Архитектура и скульптура при Реставрации. Реставрация не предприняла ничего крупного и имела лишь незначительное влияние на французское зодчество. Памятники, воздвигнутые в этот период, все относятся к школе Персье. Последний с 1816 года жил в уединении, но Фонтен, произведенный в королевские архитекторы, построил Искупительную часовню (Chapelle expiatoirej, так хорошо отвечающую своему назначению и возбуждающую медленным и тяжелым ритмом ведущих к ней аркад впечатление скорби и печали. Ле Ва, ученик Персье, начинает в 1824 году постройку церкви Лоретской божьей матери, заимствуя составные части ее у Санта Мария Маджиоре; подобным же образом Гитторф строит церковь св. Винсента де Поля по образцу римских базилик. Другой ученик Персье, Дебре, перестраивает оперный зал на улице Лепелетье, который должен заменить театр на площади Лувуа, разрушенный после убийства герцога Беррийского. Возобновляется постройка дворца на Орсейской набережной, начатая в 1810 году и вскоре приостановленная; церковь св. Магдалины, возвращенная католическому культу указом 4 января 1816 года, достраивается Герве, учеником Персье и преемником Виньона. Она является как бы венцом римской школы: в ней сохранены все внешние достоинства последней — широко задуманный план, импозантное величие — и все недостатки: несоответствие между общей конструкцией и внешними формами (архитравы, составленные из нескольких частей), отсутствие логической связи между внешним выражением и внутренним планом здания; так, приделаннвш к нему портик маскирует остов куполов и т. д.
Ученики Персье были, казалось, в большей степени проникнуты суеверным почтением к итальянским архитектурным стилям, нежели их учитель; и указ 4 августа 1819 года, возвращавший профессорам право самим пополнять свой состав и предоставлявший им заведывание Училищем изящных искусств, давал академистам в руки новую грозную власть. Но если «духу времени» и'не удалось вызвать к жизни новый архитектурный стиль, он все же проник и в самые замкнутые мастерские. Лассю сформировался у Ле Ба; Виолле ле Дюк вышел из мастерской Ашиля Леклера. Между 1821 и 1826 годами оканчивают школу Блуэ, Жильбер, Дюбан, Дюк, Во-дуайе, Анри Лабруст, который, как мы увидим, был одним из наиболее свободных и самобытных зодчих XIX века.
Скульптура медленнее, чем живопись, поддавалась соблазнам и призывам романтизма. По своим существенным свойствам, по способу проявлять себя, по характеру достоверности, которым она как бы облечена, по логической строгости своих утверждений в области формы, по самой неподатливости употребляемых ею материалов она эволюционирует лишь медленно. Но все же ей не суждено было оставаться под тяжелым гнетом, наложенным на нее теоретиками искусства. На долю Бозио (1769–1845) потому и выпал такой общепризнанный успех, что в нем приветствовали, несмотря на робость и холодность его стиля, следы — или обещания — чего-то свежего и чарующего, заодно с замечательным мастерством исполнения. 29 апреля 1828 года, в день, когда при проезде короля раскрыли квадригу на Карусельских воротах и статую Реставрации, предназначенные к тому, чтобы заменить Победы Лемо, снятые в 1815 году, и бронзовых коней, возвращенных Венеции, Бозио был пожалован титул барона. Аристократическая фигура Герцога Энгиенского (1819), серебряная статуэтка Генриха IV (1824), — положившая начало серии жанровых статуй, в которую позже вошли Людовик XIII Рюда и Флорентийский певец Поля Дюбуа, — Нимфа Салма-кида и Гиацинт, наконец, несколько красивых портретов дают правильное представление о характере искусства Бозио. Более плодовитый Джемс Прадье (1790–1852), натурализовавшийся во Франции женевец, которого справедливо прозвали «французским Кановой», является носителем приблизительно того же рода искусства, только отличался большей плодовитостью, и своим успехом был обязан тем же причинам. Но его главные произведения, как и главные работы Корто (1787–1843), относятся ко времени после 1830 года. Имена Франсуа Рюда и Давида (Анжерского) едва начинают в это время обращать на себя внимание.
Искусство при Июльской монархии; архитектура и создание Комиссии исторических памятников. Восторг перед памятниками средневековья, охвативший писателей и художников и представлявший сначала лишь более или менее безотчетное чувство поэта и дилетанта, привел к более систематическому и научному изучению национального искусства, которому теперь был возвращен почет, после трехсотлетнего пренебрежения. Архитекторы, очень плохо подготовленные, принялись за реставрацию памятников, обнаруживая при этом недостаточность знаний, даваемых Училищем изящных искусств, которое министр народного просвещения граф Монталиве тщетно пытался в 1831 году высвободить из-под исключительного господства и догматической предвзятости Академии. Виктор Гюго в предисловии к 8-му изданию Собора Парижской богоматери встал на защиту «интересов нашего старого зодчества» и реставрированных памятников. «Автор, — писал он, — будет тем неустаннее вступаться за наши исторические здания, чем с большим остервенением ополчаются на них наши школьные и академические иконоборцы…». «Все-таки, — заключает он, — в теперешнем молодом поколении художников столько яшзни, силы и, так сказать, предопределения, что никуда не годные учителя, не только не подозревая этого, но и совершенно против своей воли, создают в настоящее время, особенно в наших училищах архитектуры, из своих учеников отличных зодчих». И эти ученики, имена которых — Лассю, Виолле ле Дюк, Анри Лабруст, Блуэ, вскоре основывают — можно сказать, в самых мастерских, где изготовлялись исторические памятники Франции, — школу, которую классические кружки встретят пламенной враждой. Надо признать, что обе стороны вели спор с чрезмерной запальчивостью. Выли такие романтики («готики»), которые не хотели ничего признавать, кроме архитектуры XIII века; с другой стороны классики, продолжая и еще преувеличивая унаследованную ими давнюю традицию, более упорно, чем когда-либо, утверждали, что «готические здания не удовлетворяют условиям, требуемым в настоящее время строительной наукой и зодчеством». Один из них, притом из самых известных, заявил, что во французских средневековых соборах нет «ничего ни христианского, ни французского».
Между тем правительство поняло, что оно обязано наконец оградить еще уцелевшие остатки этого народного достояния. Писатели, как Вите, Мериме, назначенные инспекторами исторических памятников, де Комон, Дидрон, Монталамбер вслед за Виктором Гюго взялись защищать перед судом общественного мнения дело, вполне уместно наконец поставленное на обсуждение. Постановлением от 29 сентября 1837 года Гизо учредил Комиссию исторических памятников. Еще в 1835 году Лассю представил замечательный проект реставрации Sainte-Chapelle; несколько лет спустя Виолле ле Дюку в сотрудничестве с тем же Лассю было поручено реставрировать Собор Парижской богоматери, и рабочие мастерские, выросшие при исторических памятниках, преобразились с тех пор в настоящую школу, в которой развилось если не творческое начало, то понимание старой архитектуры, столько времени остававшейся не признанной. Стали сознавать, что есякий цельный стиль в зодчестве, будь то греческий или готический, служил выражением — в условиях данного материала — известных общественных нужд и определенной ступени развития; в этой идее, положенной в мастерской Анри Лабруста в основание системы обучения и развитой Виолле ле Дюком в ряде убедительно ясных книг, современная архитектура могла почерпнуть средство или возможности для обновления. К сожалению, большие возможности в деле архитектурных сооружений становились редки, а положение Франции не могло благоприятствовать зарождению нового стиля. Пожалуй, единственным памятником, возникшим в связи с современными событиями и выражающим новые веяния, была колонна в память июльских дней 1830 года. Начатая Алавуаном, она была докончена Луи Дюком, оставившим в трезвой определенности профилей и тонкости деталей как бы печать своего духа. Мы видели[51], что Триумфальная арка в честь Великой армии, начатая в 1806 году Шальгрэном, оставалась неоконченной. Ее довел до конца Блуэ, увенчав верхним ярусом и установив все подробности внешнего украшения, для которого ему посчастливилось привлечь Франсуа Рюда.
Все затеянное правительством Луи-Филиппа в Тюильри, как и в Версале (Версаль в области искусства был если не великой идеей, то великой заботой этого царствования), не увеличило, а скорее нарушило красоту этих памятников. Зато в Училище изящных искусств Дюбан оставил работы, которым тонкость композиции и изящество орнаментации придают весьма оригинальную прелесть. Анри Лабруст с редкой смелостью подошел к разрешению всех проблем современного зодчества. Библиотека св. Женевьевы, выстроенная им в 1845 году, была до сооружения прекрасной читальной залы в Национальной библиотеке образцом своего рода. Церкви, построенные в этот период, представляли собой лишь подражания более ранним стилям. Бельвильская церковь Лассю, как и церковь св. Клотильды — не что иное, как копии церквей XIII века.
В 1840 году, после перенесения останков Наполеона I, правительство объявило конкурс на сооружение усыпальницы возвращенному на родину завоевателю. Лабруст предложил поместить поверх надгробной плиты щит, поддерживаемый четырьмя орлами; исполненный им рисунок, хранящийся в Луврском музее, показывает, сколько изобретательности и самобытности заключал в себе его логический ум и привычный ему «рационалистический» метод, посредством которого этот художник выводил из самой идеи памятника принцип, определяющий его форму. Предпочтение было отдано замечательному по композиции проекту Висконти, по которому в старый памятник, уже выстроенный Мансаром, включался новый. Вокруг гробницы из красного порфира, в которой покоится гроб, стоят на страже 12 мраморных Побед, изваянных в виде колонн скульптором Прадье.
Скульптура. Как ни противилась скульптура нашествию романтизма, но трубный клич Эрнани взволновал и ваятелей. Так как в литературных кружках много говорилось о «gar-goilles», о «tarasques» (звериных и уродливых фигурах), о геральдических змеях, о фигурах святых, изваянных у дверей старых церквей, и так как по всякому поводу призывалось имя Эрвина Штейябахского, ток этому же живописному прошлому, еще очень мало понятому, обратились и самые смелые из новаторов-скульпторов. Жан дю Сеньёр взял темой Неистовых Роландов и Эсмералъд, дающих пить Квазимодо, а Теофиль Готье стал прославлять их на лирический лад.
По правде сказать, этим великим лирикам многого нехватает для того, чтобы стать великими скульпторами. Но во всяком случае их попытки были трогательны, и знаменательно было их стремление вернуть французской скульптуре хоть малую часть прежде ей присущей жизни и страсти. Скульпторами-романтиками по преимуществу можно назвать Антонина Муана, с его кавалерами и пажами в тесно облегающей тело одежде, и Гюстава Прэо, который был более всех одержим лихорадкой романтизма и считал своей особой заслугой, что на первом представлении Эрнани он первый кинул «лысым черепам классиков и академиков, наполнявшим места оркестра», клич, ставший с тех пор историческим: «На гильотину колени!»[52] Рядом с ними надо поставить Фелиси де Фово, которая в 1836 году закончила группу Паоло Малатеста и Франческа да Римини на архитектурном фоне, снабженную надписью на старофранцузском языке (т. е. на старофранцузском во вкусе того времени); в этой надписи сказался весь причудливый и простосердечный архаизм, весь лиризм, все иллюзии, вся прелесть и все невежество юного и наивного романтизма.
В сущности, действительная и глубокая потребность, на которую указывали все эти разнородные проявления, состояла в том, чтобы освободить скульптуру от ига, тяготевшего над ней со времени Давида. Хотя Франсуа Рюд (1784–1855) и Давид (Анжерский) (1793–1856) и примыкали по своему происхождению и воспитанию к классической традиции, они оба — с неравными силами — послужили новым идеям и снова открыли французской скульптуре широкий путь, с которого она, казалось, сбилась. Франсуа Рюд, бургундец по происхождению, которому предстояло уплатить в Брюсселе своим преподаванием и своими работами старый долг Бургундии фламандской школе, принадлежит одинаково природе и традиции. В отличие от романтиков, Рюд не понимал «вдохновения» без упорного изучения, он не допускал, чтобы знание и чувство могли быть врагами, и его преподавание носило всегда двойной характер — строжайшей научной точности и самой широкой свободы. Рюд учил, что есть вещи, относящиеся к области точного знания и что нужно им научиться в школе, чтобы усвоить их; он не забыл, как в его детстве Монж — долг которому он великолепно уплатил статуей в Боне, — увидя однажды, как он еще ребенком действовал эмпирически, на ощупь, сказал ему: «Ты теряешь много времени», и показал, как можно, правильно обращаясь с циркулем, определять движения; в свою очередь и Рюд внес в свою программу «приложение математики к изучению природы». Но постоянной его вдохновительницей была именно природа; он не давал своему искусству застывать в абстракциях, и от маленького неаполитанского рыбака до триумфального памятника в Фиксене или памятника маршалу Нею его произведения всегда одухотворены чувством жизненной правды. В монументальной группе на триумфальных воротах Place de l'Etoile (площадь Звезды), изображающей Выступление добровольцев, Рюд довел жизненность до героизма и подарил французской скульптуре произведение, которое выдержит сравнение с лучшими работами всех времен.