Вот на какой высоте стоял этот феноменальный художник уже во цвете лет (тридцати двух — тридцати трех лет), проработав над собою лет десять во Флоренции после нашего академического курса[284].

При необыкновенном таланте, университетском образовании и горячей любви к работе Ге все же не сразу поднялся до этой высоты и оригинальности. Впоследствии мне удалось видеть у Николая Николаевича целый ворох его эскизов и несколько этюдов первого времени пребывания его в Италии. Он все еще оставался тогда под сильным влиянием Брюллова, которого обожал всегда. Этюды сразу бросались в глаза определенностью манеры Брюллова, подражанием его тонкому энергичному рисунку и логически хорошо штудированной моделировкой. Эскизы сложных композиций — «Смерть Виргинии», «Разрушение Иерусалима»[285] и другие во множестве вариантов — все сильно напоминали «Последний день Помпеи». И не один Ге — многие художники увлекались тогда Брюлловым. Например, товарищ Ге — Флавицкий в своих «Христианских мучениках в Колизее» был страстным подражателем Брюллова: Ге в то время дружил с Флавицким в Италии и впоследствии рассказывал много о самоотверженной любви этого художника к искусству. Несмотря на все невзгоды и лишения, Флавицкий[286] работал запоем, «как пьяница», по выражению Ге. Это и было причиной его ранней смерти, в самый момент фейерверка его славы.

С «Тайной вечери» Ге уже неузнаваем: у него образовался собственный стиль, оригинальный, страстный и в высшей степени художественный.

Близко знакомым художникам Ге сам рассказывал подробности технического процесса создания своей знаменитой картины. Теоретически он полагал, что для воспроизведения целой данной сцены надобно вообразить ее всю целиком и потом заходить кругом с разных сторон, чтобы выбрать лучшее и более выразительное место для передачи ее на полотно.

Побившись довольно на эскизах «Тайной вечери», Ге, чтобы помочь себе, вылепил всю группу из глины, нашел прекрасную точку зрения, и работа выполнения пошла успешно. Но однажды он вошел с огнем, ночью, в свою мастерскую и поставил случайно лучерну (масляные лампы, которыми и до сих пор освещают комнаты в Италии) перед своей глиняной моделью. В поисках чего-то он отошел подальше и взглянул нечаянно на свет. Его глиняная сцена освещалась с новой, случайной точки превосходно; он был поражен ее красивым новым эффектом. Нисколько не жалея труда, он перерисовал и переписал всю картину заново, быстро и необыкновенно удачно.

Начиная с этой вещи Ге, все картины и эскизы его носят уже печать чрезвычайной оригинальности. Особенно живо мне представляется один его эскиз, и я всегда жалею, что впоследствии другие требования от искусства помешали ему выполнить эту тему. Этот набросок на небольшом куске холста представляет время к закату: золотистые лучи солнца освещают простую восточную веранду, оплетенную виноградником; Мария, сестра Марфы и Лазаря, вышла взглянуть на дорогу, не идет ли тот, кто дороже был ей всех благ земных. Вдали показывается фигура Христа, поднимающегося на пригорок. Восторг и счастье выражает обрадованное лицо красивой, симпатичной девушки. Это была необыкновенно очаровательная картинка[287]. Но автор не мог уже вернуться к ней. Мысли и симпатии его приняли в то время другое направление.

После чисто художественной деятельности в Италии Ге попал в Петербург (1863) в самое неблагоприятное для искусства, нигилистическое время, когда во всем признавалась только утилитарность и когда бесцельное искусство отвергалось как ненужный хлам. Науки признавались только естественные да прикладные полезные знания. Во всем искали новых начал. Ученые доктора не верили в медицину и практику считали шарлатанством. Искусство презирали, над художниками смеялись. Фраза «искусство для искусства» стала пошлой бранью. Искусство могло получить право гражданства, лишь помогая публицистике.

Чуткий художник не мог не увлечься этим вихрем отрицания, он стал отрицать искусство как искусство, признавая в нем только утилитарную сторону воздействия на массы. И в самых средствах искусства он отвергал большие специальные познания, строгость и тщательность выполнения. Он признавал обязательным только смысл картины и силу впечатления, а все прочее считал излишним мудрствованием специалистов.

В первый раз я видел Ге в Античном зале Академии, где Крамской по заказу Общества поощрения художеств рисовал черным соусом картон с его «Тайной вечери» для фотографических снимков. Величественный, изящный, одетый во все черное, Ге делал замечания скромному художнику петербургского типа. Картон Крамского был превосходный, и мне сначала казалось невероятным сделать какое-либо замечание такой чудесной, строгой копии. Но, приглядевшись, я заметил, что энергичная, смелая кисть оригинала была передана только строгим приближением, виртуозность была не та, хотя в общем этот черный снимок совершенно верно воспроизводил оригинал. Ге кое-где тронул по картону смелыми штрихами, доступными лишь автору картины. От всей его фигуры веяло эпохой Возрождения: Леонардо да Винчи, Микель-Анджело и Рафаэль разом вставали в воображении при взгляде на него. Мы, ученики Академии, снимали перед ним шляпы при встрече, не будучи даже знакомы с ним; он любезно отвечал на наши поклоны, угадывая, вероятно, по наружности нашу, знакомую ему специальность.

Несмотря на все нападки на необычное изображение «Тайной вечери», картину Ге купил царь, и автор опять уехал в Италию.