Слабость концепций Вагнера выявляется в конце его работы, когда он в качестве основного содержания революционного искусства будущего принимает природу. Революция есть движение, как выражается он, «эластической» силы природы, стремящейся сбросить с себя тяжесть нагромождения культуры. Носителем этой революционной силы является «наиболее страждущая часть нашего общества», т. е. пролетариат. Но стремясь подняться «на высоту свободного человеческого достоинства» революционный пролетариат нуждается, чтобы его социальному инстинкту была указана настоящая дорога. Сделать это — задача искусства. Именно здесь Вагнер ограничивается общими словами, напоминающими, что вся критика его оставалась буржуазно-радикальной, классово обусловленной. Вагнер может только повторить тезисы романтиков о том, что «только сильные люди знают любовь, только любовь понимает красоту, только красота создает искусство». Как же тогда искусство может быть организатором социальных сил? Стоя на точке зрения Вагнера, приходится допустить некие «внеклассовые» силы искусств, признать роль художника как вождя и организатора общественности, забыть то, что говорил сам Вагнер о коллективном начале искусства как об идеале. — «Искусство и революция» кончается невиданно— после всего того, что говорил Вагнер умного и критически верного о христианстве, призывом «воздвигнуть жертвенник будущего» «Христу, который пострадал за человечество, и Аполлону, который вознес его на высоту»… Живая, взбудораженная, нелогичная, но блестящая работа Вагнера больше, чем только этап его личного пути, это событие европейской эстетической мысли.
Издатель Виганд принял после «Искусства и революции» к печати «Вибелунгов» Вагнера. В конце 1849 г. в Цюрих приехала его семья: жена, собачка Пепс и попугай Папо; последним Вагнер особенно обрадовался. Вагнер в это время изредка занимается музыкой, дирижирует скромным оркестром Цюриха — и выдерживает настойчивый натиск жены, требовавшей поездки в Париж. Борясь с новой жестокой нуждой, страдая от холода в маленькой квартире, Вагнер усиленно работает над новой своей статьей. Его «Искусство будущего» — уже книга в 135 страниц. Он и ее устраивает у того же Виганда в Лейпциге за гонорар в двадцать луидоров, из которых он получил впрочем только половину.
В «Искусстве будущего» Вагнер делает практические выводы из своей теории. Книга обращена к новой читательской массе и посвящена Людвигу Фейербаху.
Свою проблему Вагнер рассматривает в пяти основных частях. Он разбирает взаимоотношение между природой, общественной жизнью, наукой и искусством. Основной силой, обусловливающей произведения искусства, Вагнер признает «народ», широкие массы, не испорченные противохудожественными построениями современной жизни под владычеством абстракции и моды капитализма. Мерилом искусства является его общественное значение. Все искусства рассматриваются Вагнером в двух подразделениях: во-первых, «три чисто человеческие искусства» — а именно: танец, музыка и поэзия, и, во-вторых, «искусства на материале природы»: архитектура, скульптура, живопись. «Искусство будущего» «Гезамкунст» основано на слиянии всех этих элементов. Основные мысли Вагнера могут быть изложены так: в настоящую эпоху «антиреволюции» искусства гибнут, их нет. Они подпали всецело под разлагающее влияние капиталистической продажности и профессионального индивидуализма (Вагнер говорит всюду «эгоизма»). Спасти искусство может только возврат к единству искусств, осуществленному в древнегреческом художественном творчестве. Искусство будущего», однако, будет больше, чем простым возвратом к древности, это будет новый синтез всех искусств, объединение танца, музыки, поэзии, архитектуры, скульптуры, живописи. Идеалом этого синтеза является драма. Она осуществится переходом человеческого общества от индивидуализма к коммунизму.
В своей новой работе Вагнер решительнее, чем раньше, основывается на конкретных моментах социально-политического порядка. «Полицией запрещено употреблять эго слово «коммунистический», пишет Вагнер в примечании к третьей главе «Искусства будущего»; самое понятие «коммунизм» он заимствует у Фейербаха. Речь идет скорее о противоположении «индивидуализму», нежели о творческом идеале революционного строя. Вагнер в 1849 г. еще друг Бакунина, через него очевидно он был знаком и со взглядами Вейтлинга, одного из первых утопистов-коммунистов, вышедших из рабочего класса, начавшего свою революционную работу как раз в Цюрихе, где Вагнер мог таким образом о нем кое-что слышать. В своем ненаписанном третьем труде о «Художественном обществе будущего», Вагнер собирался подробнее говорить о коммунизме, как он его понимал. — «Вы думаете, что при гибели нашего сегодняшнего строя и с началом нового, коммунистического мирового строя, окончится история?» — спрашивает в одном отрывке Вагнер: «как раз наоборот тогда начнется настоящая ясная жизнь… современность покоится на произвольной фантастической выдумке, как монархия, наследственная собственность»… «Самое совершенное удовлетворение эгоизма (как чувства «я») будет дано как раз в коммунизме т. е. посредством полного отрицания (диалектического снятия) эгоизма…» В черновых своих набросках Вагнер пользуется многими приемами и терминами младогегелианства.
«Коммунизм» Вагнера тесно переплетен у него с понятием «народа»; будущий строй есть «торжество народного принципа». «Народ — общее понятие для всех тех, которые испытывают общую нужду». В набросках эта мысль выражена подробнее: «что такое народ? Все те, которые испытывают нужду или свою собственную нужду осознают как общую, или ощущают себя охваченными ею». Народ — это «все те, которые могут надеяться на преодоление своей нужды только от преодоления нужды общей». Под; «народом» Вагнер понимает таким образом эксплоатируемых трудящихся. Этот идеал будет впоследствии сменен им на националистический; но в 1849 г. Вагнер продолжает быть верен установкам освободительного движения. От этого трудящегося в современности эксплоатируемого, но в будущем победоносного народа, Вагнер ждет великого коллективного искусства, преодоления индивидуалистического творчества, содружества художников для единого общего — «соборного» — художественного труда; в этом звучит в известной мере отголосок идеализации кустарно-ремесленного цехового строя средневековой буржуазии, идеализации, очень частой у предшественников Вагнера в области «истинного» социализма, в будущем нашедшей себе наиболее последовательное выражение в утопиях Уильяма Морриса. Из писателей сороковых годов наиболее влияния оказал на социальные теории Вагнера Грюн, характеризованный Мерингом как «философствующий остроумец».
От этого коллективного художественного творчества Вагнер ждет максимума идейности, содержательности, значительности. Искусство будущего в его глазах будет близко к науке и заменит собою философию.
Наибольшее количество споров вызвало учение Вагнера о «синтезе» искусств, о слиянии их в драме. Вагнера упрекали, что он совершенно недооценил специфики каждого искусства, неправомерно стремясь к гегемонии драмы, и притом драмы «своей», того типа, который был им выработан впоследствии в Байрейте. В известной мере надо защитить взгляды молодого Вагнера, коммуниста-утописта, (не слыхавшего еще о «Коммунистическом манифесте» во время писания «Искусства будущего») от его последующих собственных убеждений, когда он твердо уверовал, что «искусство будущего» — это и есть его собственное музыкально-драматическое искусство. Основное недоразумение, вскрывающееся сразу же, как только мы перестаем воспринимать Вагнера 1849—50 гг. через призму Вагнера позднейших лет, заключается в том, что «искусство будущего», синтез всех искусств, есть нечто, совершенно непохожее на «драму», как ее до тех пор понимали. «Всенародный» театр, творчество спаянного и художественно равнокачественного коллектива; драма как высшая по качеству точка объединения поэзии, музыки, движения, мимики, зрелища — это нечто такое, что действительно снилось только Вагнеру. Идея о простом содружестве искусств в театре не нова, В том же Байрейте, где впоследствии будет воздвигнут театр Рихарда Вагнера, Жан-Поль Рихтер мечтал о музыканте, который сам будет поэтом своей оперы. О том же говорил, например, автор вышедшей в 1805 г. «Эстетики», последователь Шеллинга, Аст; Гердер и Гёте — два столпа «Веймара» — центра художественной культуры Европы эпохи классицизма— мечтали о зданиях, которые служили бы для «лирического объединения» искусств; наконец, эстетика давно устанавливала происхождение всех искусств из некоего первоначального их синтеза; но «Искусство будущего» Вагнера все-таки есть нечто большее, чем механическое объединение различных искусства в театре. Вагнер все время пользуется гегелианской терминологией, говорит о «снятии» или «освобождении» каждого отдельного искусства в их высшем единстве, которое может себе представать только человечество, преодолевшее внутри себя центробежные силы индивидуалистической культуры. Вагнер не отрицает самостоятельного бытия искусств. Он допускает в будущем расцвет каждого отдельного вида искусства, признавая в то же время «драму» высшей иерархической ступенью искусства вообще, учитывает специфические моменты каждого отдельного вида искусства, когда ни один из них не может быть заменен другим, и предостерегает от их механического «сваливания в одну кучу». Но, может быть, даже и он сам не представлял себе точно и вполне конкретно этого будущего художественного произведения.
Установление единства музыки, танца и поэзии в начале ритма, признание огромной воспитательно-агитационной силы искусств, являются бесспорными услугами книги Вагнера. В конце ее Вагнер помещает миф о «Виланде-кузнеце», вычитанный им из переложений древних саг, сделанных Зимроком. Искусный кузнец Виланд был пойман в плен враждебным королем, который, чтобы не убежал Виланд, искалечил его; но Виланд сумел сковать себе крылья, и улетел, хромой, плененный, — освободившийся, достигший цели наперекор всему, «Он делал это, он это свершил, побуждаемый высшей нуждою. Поднятый произведением своего искусства улетел он в высоту… О. народ, единственный. великолепный народ!.. Ты сам свой Виланд! Выкуй себе крылья — и взметнись на них кверху!»
Биография Вагнера возвращает нас на землю. — Холодная цюрихская зима; недомогания, жена, «нежелающая быть свидетельницей, как Вагнер влачит существование жалкого писаки»… Париж по-прежнему представляется единственным местом, где Вагнер мог бы добиться какого-либо успеха. Нет денег… Вагнер вступает в полосу своей жизни, когда существует почти исключительно на персональную поддержку друзей искусства. Сначала Юлия Риттер, мать молодого дрезденского поклонника и Друга Вагнера, Карла Риттера, присылает Вагнеру 500 талеров. Вагнер принимает все эти подачки как нечто само собою разумеющееся. Для него начиналась трудная полоса забот и новых странствий в поисках заработка. В Париже, куда Вагнер приехал вторично в начале 1850 г., он должен был вновь испытать ряд горьких разочарований. Он повез туда проект либретто на тему мифа о Виланде; но никто не захотел с ним иметь дела. Единственный заработок Вагнера в этот период оставался литературным: для издававшегося в Цюрихе немецкого журнала он пишет статью «Искусство и климат», развивая мысли, которые отчасти были затронуты в «Искусстве будущего».