Обращаясь к игре мейнингенцев, я должен сказать, что и в этой области они проявили очень много оригинального. […] В практике этого театра было выкинуто понятие хороших и дурных ролей, выгодных или невыгодных амплуа на сцене. На первый план был выдвинут не актер, а ансамбль, т. е. артистический коллектив. […] Из сказанного отнюдь не следует, что у мейнингенцев не было хороших артистов. Имена Людвига Барная, Теллера, Линка, Вейзера, Арндта говорят противоположное. Однако появление этих артистов в ответственных ролях никогда не походило на гастрольные их выступления, артистическая индивидуальность одних никогда не затирала достоинства других исполнителей. Преследуя исключительно интересы пьесы, театр умел всегда найти равнодействующую. […] Не меньшее значение приобрели мейнингенцы ролью толпы на сцене. Можно сказать с уверенностью, что в старом театре участие толпы было сведено к minimum’y. Толпа в драматических представлениях вела себя приблизительно так, как действует она в большинстве оперных сцен, не исключая казенных. Герои могли веселиться, страдать, убивать друг друга; сценическую жизнь могли поражать землетрясения, пожары, эпидемии. Толпа тогда только реагировала на все эти явления, когда это полагалось по штату или было предусмотрено партитурой. Обстоятельство это усугублялось еще тем, что подобно старинным лубкам, статисты, в смысле костюма и грима, были сведены к двум, самое большее, трем основным типам. Мейнингенцы доказали, что́ можно сделать со статистами. Кто видел массовые сцены в «Лагере Валленштейна», в том же «Юлии Цезаре» или в «Разбойниках», никогда не забудет грандиозной инициативы Кронека. Толпа у него буквально жила на сцене. Об однородности типов нечего и говорить. Конечно, солдаты какого-нибудь Валонского полка походили друг на друга своею обмундировкой, но этим и ограничивалось их сходство. Далее шли племенные отличия, разница в летах, темпераменте, походке и пр. Характер толпы проявлялся также за сценой. Я никогда не забуду 2-й картины 4-го действия «Марии Стюарт», в комнате королевы. Как известно, в этой картине Елизавета подписывает смертный приговор своей сопернице. В 7-м явлении входит гр. Кент с известием, что лондонская чернь, окружив дворец, требует смерти ненавистной католички. Действительно, доносится глухой шум, временами переходящий в рев. Слов не слышно, но довольно явственные отдельные голоса, как будто кто-то успокаивает толпу. Эти оттенки великолепно передавались статистами; шум усиливался, когда в комнату входили, и затихал, когда двери затворялись.
Подводя итоги моим впечатлениям о мейнингенцах, я должен сказать, что совокупность всех изложенных данных (ансамбля, толпы на сцене, стильной обстановки) создавала необыкновенно цельную картину спектакля. Прав был современный критик, говоря, что зрители впервые видели не отдельные роли, сыгранные более или менее талантливыми артистами, а всю пьесу целиком, как она рисовалась автору и как соответствовала эпохе.[54][…] Мейнингенцы достигли того, что всего труднее достигается театром: иллюзии действительности. По словам того же критика, «если бы можно было среди хода пьесы каким-нибудь волшебством сделать недвижимыми мейнингенских актеров, то в какой бы момент пьесы ни застало окаменение — получилась бы вполне цельная историческая или жанровая мастерская картина». И, что любопытно, иллюзия эта сохранялась у зрителя даже по окончании действия. Дело в том, что когда занавес опускался и раздавались хлопки, его поднимали вновь для того, чтобы представить сцену в том положении, в каком она была при заключении акта. Франц Моор оставался под стулом задушенным. Лейстер — посредине сцены в обморочном состоянии и т. д. Эта деталь, весьма важная для сценической оптики, была тоже новшеством в театре. В старом театре артисты не стеснялись выходить на вызовы публики даже после того, как драматург их убивал или повергал в обморок.
(Н. В. Дризен. Мейнингенцы в Петербурге, «Столица и усадьба», 1915, № 43.)
2
Влияние мейнингенцев на русское сценическое искусство было огромное. Я не сравню его даже с Московским Художественным театром. Художественный театр, главным образом, воспитал артиста. Он приучил его к сценической дисциплине, научил понимать роль, переживать ее. Мейнингенцы влияли больше на общий строй игры. Для них гораздо важнее была вся пьеса, чем отдельные ее части. Уже на следующий сезон стали заметны результаты пребывания мейнингенцев в Петербурге. Хорошо помню новую постановку сада в какой-то пьесе в Александринском театре. Прежде полагалось просто опустить крашеный холст на грязносерые подмостки сцены, и не думаешь, есть ли связь между декорацией и полом. Теперь это существенно изменилось; появился газон вокруг деревьев, клумбы, дорожки, наконец зеленое сукно вместо подмостков. Изменилось также устройство павильонов. Прежние софиты сменил настоящий потолок, посредине его свешивалась иногда люстра. Появилась анфилада комнат, не редко вслед за основной декорацией зритель видел другое помещение, с расставленной там мебелью и пр. У нас все эти новшества прививались туго, как будто русские театральные люди боялись открыто признать превосходство чужеземцев. В значительной степени парализовали их два обстоятельства. Во-первых, репертуар театра с явным уклоном в пользу легкой комедии (я говорю об Александринском театре). Царствовал безраздельно В. Крылов и только изредка бытовики, вроде А. Потехина и Е. Карпова. Во-вторых, традиции театра, не охотно мирившиеся со всякого рода новшествами. […]
Однако из этого не следует, что индивидуальная особенность артиста должна мешать развитию других сторон сценической техники. Актер — актером, но почему бы не дать ему соответствующую раму, особенно в тех случаях, когда не он один действующее лицо на сцене? Волею автора иногда выдвигается на первый план целая эпоха, известный комплекс понятий, которые немыслимо изобразить обычными сценическими средствами. Это лучше всего доказал театр Чехова, потребовавший создания особого сценического института: я говорю о Московском Художественном театре.
(Н. В. Дризен. Сорок лет театра. Воспоминания 1875–1915. Изд. «Прометей» 1915, стр. 46–47, 49.)
«Чайка» в Александринском театре
1
Веселые пьесы Антона Павловича не сходили со сцены и пользовались большим успехом и на частных сценах, в провинции, и на домашних спектаклях. Но первою серьезною пьесой его был «Иванов». «Иванова» ставили в первый раз на Александринской сцене в 1889 году. Пока Чехов не приезжал из Москвы, муж бывал на репетициях «Иванова» и принимал большое участие в них. Играли лучшие силы труппы. Муж [А. С. Суворин] был уверен в успехе, — и, действительно, все прошло великолепно. Я помню, Антон Павлович сидел в нашей ложе, самой крайней от сцены, конечно, очень волновался и потому на вызовы выходил бледный. Стрепетова и Савина были превосходны, сам Иванов играл неподражаемо. Автор был, повидимому, доволен.