(А. И. Герцен. Полное собрание соч. и писем под редакцией М. К. Лемке, т. XVI, П 1920, стр. 504–509.)
П. С. Мочалов и В. А. Каратыгин
(1800–1848) (1802–1853)
1
Гамлет!.. понимаете ли вы значение этого слова? — оно велико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас, более или менее в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле… Потом «Гамлет» — это блистательнейший алмаз в лучезарной короне царя драматических поэтов, увенчанного целым человечеством и ни прежде, ни после себя не имеющего себе соперника, — «Гамлет» Шекспира на московской сцене!.. Что это такое? спекуляция на мировое имя, жалкая самонадеянность, слепое обольщение самолюбия, долженствовавшее в наказание лишиться восковых крыл своих от палящего сияния солнца, к которому оно так легкомысленно осмелилось приблизиться?.. Гамлет — Мочалов. Мочалов, этот актер, с его, конечно, прекрасным лицом, благородной и живой физиономией, гибким и гармоническим голосом, но вместе с тем и небольшим ростом, неграциозными манерами и часто певучей дикцией; актер, конечно, с большим талантом, с минутами высокого вдохновения, но вместе с тем никогда и ни одной роли не выполнивший вполне и не выдержавший в целом ни одного характера; сверх того актер с талантом односторонним, назначенным исключительно для ролей только пламенных и исступленных, но не глубоких и многозначительных, — и этот Мочалов хочет выйти на сцену в роли Гамлета, в роли глубокой, сосредоточенной, меланхолически-желчной и бесконечной в своем значении… Что это такое? добродушная и невинная бенефициантская проделка?.. Так или почти так думала публика и чуть ли не так думали и мы, пишущие теперь эти строки под влиянием тех могущественных впечатлений, которые, поразивши однажды душу человека, никогда не изглаживаются в ней и которые привести на память — значит снова возобновить их в душе со всею роскошью и со всей свежестью их сладостных потрясений… Мы надеялись насладиться двумя-тремя проблесками истинного чувства, двумя-тремя проблесками высокого вдохновения, но в целой роли думали увидеть пародию на Гамлета и — обманулись в своем предположении: в игре Мочалова мы увидели если не полного и совершенного Гамлета, то потому только, что в превосходной вообще игре у него осталось несколько невыдержанных мест; но он бросил в глазах наших новый свет на это создание Шекспира и дал нам надежду увидеть настоящего Гамлета, выдержанного от первого до последнего слова роли.
Назад тому почти год, января 22, пришли мы в Петровский[38] театр на бенефис Мочалова, для которого был назначен «Гамлет» Шекспира, переведенный Н. А. Полевым. Мнением большинства публики, которое отчасти разделяли и мы, начали мы эту статью. Любя страстно театр для высокой драмы, мы болели о его упадке, и в плоских водевильных куплетах и неблагопристойных каламбурах нам слышалась надгробная песнь, которую он пел самому себе. Мы всегда умели ценить высокое дарование Мочалова, о котором судили по тем немногим, неглубоким и вдохновенным вспышкам, которые западали в нашу душу, с тем, чтобы никогда уже не изглаживаться в ней; но мы смотрели на дарование Мочалова, как на сильное, но вместе с тем и нисколько не развитое, а вследствие этого искаженное, обессиленное и погибшее для всякой будущности. Это убеждение для нас было горько, и возможность разубедиться в нем представлялась нам мечтой сладостной, но несбыточной. Так понимали Мочалова мы, — мы, готовые сидеть в театре три томительнейших часа, подвергнуть наше эстетическое чувство, нашу горячую любовь к прекрасному всем оскорблениям, всем пыткам со стороны бездарности аксессуарных лиц и тщательных усилий главного — и все это за два, за три момента его творческого одушевления, за две, за три вспышки его могучего таланта. Как же понимала его, этого Мочалова, публика, которая ходит в театр не жить, а засыпать от жизни, не наслаждаться, а забавляться, и которая думает, что принесла великую жертву актеру, ежели, обаянная магической силой его вдохновенной игры, просидела смирно три часа, как бы прикованная к своему месту железной цепью? Что ей за нужда жертвовать несколькими часами тяжелой скуки для нескольких минут высокого наслаждения?.. Да, Мочалов все падал и падал во мнении публики и, наконец, сделался для нее каким-то приятным воспоминанием, и то сомнительным… Публика забыла своего идола, тем более, что ей представился другой идол — изваянный, живописный, грациозный, всегда себе равный, всегда находчивый, всегда готовый изумлять ее новыми, неожиданными и смелыми картинами и рисующимися положениями… Публика увидела в своем новом идоле не горделивого властелина, который дает ей законы и увлекает ее зыбкую волю своей могучей волей, но льстивого услужника, который за мгновенный успех ее легкомысленных рукоплесканий и кликов старался угадывать ее ветреные прихоти… Вот тогда-то раздались со всех сторон ее холодные возгласы: «Мочалов — мещанский актер, что за средства, что за рост, что за манеры, что за фигура!» и тому подобное. Публика снова увидела своего идола, снова встречала его и приветствовала его рукоплесканиями, снова приходила в восторг при каждой его позе, при каждом его слове; но она уже чувствовала разделение в самой себе, чувствовала, что восторг ее натянут, что, словом, все то же, да как-то не то… Но Мочалову от этого было не легче: публика становилась к нему холоднее и холоднее, и только немногие души, страстные к сценическому искусству и способные понимать всю бесценность сокровища, которое, непризнанное и непонятое, таилось в огненной душе Мочалова, скорбели о постепенном упадке его таланта и славы, а вместе с ними и о постепенном упадке самого театра, наводненного потоком плоских водевилей…
Все, что мы теперь высказали, все это проходило у нас в голове, когда мы пришли в театр на бенефис Мочалова. Нас занимал интерес сильный, великий, вопрос в роде — «быть или не быть». Торжество Мочалова было бы нашим торжеством, его последнее падение было бы нашим падением. Мы о нем думали и то, и другое, и худое, и хорошее, но мы все-таки очень хорошо понимали, что его так называемые прекрасные места в посредственной вообще игре были не простой удачей, не проискриванием тепленького чувства и порядочного дарования, но проблеском души глубокой, страстной, вулканической, таланта могучего, громадного, но ни мало не развитого, не воспитанного художническим образованием, наконец, таланта, не постигающего собственного величия, не радеющего о себе, бездейственного. Мелькала у нас в голове еще и другая мысль: мысль, что этот талант, сверх всего сказанного нами, не имел еще и достойной себе сферы, еще не пробовал своих сил ни в одной истинно художественной роли, не говоря уже о том, что он был несколько сбит с истинного пути надутыми классическими ролями, подобными роли Полиника, которые были его дебютом и его первым торжеством при появлении на сцену. Впрочем, мы не вполне сознавали эту истину, которая для нас очевидна, потому что благодаря Мочалову мы только теперь поняли, что в мире один драматический поэт — Шекспир и что только его пьесы предоставляют великому актеру достойное его поприще, и что только в созданных им ролях великий актер может быть великим актером. Да, теперь это для нас ясно, но тогда… Зато тогда мы чувствовали, хотя и бессознательно, что Гамлет должен решить окончательно, что такое Мочалов и можно ли еще публике посещать Петровский театр, когда на нем дается драма…
Теперь мы скажем слова два об общем характере игры Мочалова в это первое представление и тотчас перейдем к последующим. Мы видели Гамлета, художественно созданного великим актером, следовательно, Гамлета живого, действительного, конкретного, но не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этом случае актер самовольно от поэта придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собой и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет. Торжество сценического гения состоит в совершенной гармонии актера с поэтом, следовательно, на этот раз Мочалов показал более огня и дикой мощи своего таланта, нежели умения понимать играемую им роль и выполнять ее вследствие верного о ней понятия. Словом, он был великим творцом, но творцом субъективным, а это уже важный недостаток. Но Мочалов играл еще в первый раз в своей жизни великую роль и был ослеплен ее поэтической лучезарностью до такой степени, что не мог увидеть ее в ее истинном свете. Впрочем, делая против него такое обвинение, мы разумеем не целое выполнение роли, но только некоторые места из нее, как то: сцену по уходе тени, пляску под хохот отчаяния в третьем акте; потом последовавшую затем сцену с Гильденштерном и еще несколько подобных мгновений. И все это было сыграно превосходно, но только во всем этом видна была более вулканическая сила могущественного таланта, нежели верная игра. Но сцены: с Полонием, потом с Гильденштерном и Розенкранцем во втором акте, сцена с Офелией в третьем, сцена с Розенкранцем и королем в четвертом, сцена на могиле Офелии, потом с Осриком в пятом акте — были выполнены с высочайшим художественным совершенством. Мы хотим только сказать, что игра не имела полной общности.
… Мы увидели его в роли Гамлета в девятый раз, и если бы захотели дать полный и подробный отчет об этом девятом представлении, то наша статья вместо того, чтобы приближаться к концу, только началась бы еще настоящим образом. Но мы ограничимся общей характеристикой и указанием на немногие места.
Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз. Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее. Ежели бы на этот раз он сыграл сцену с Горацио и Марцеллом, пришедшими уведомить его о появлении тени, так же превосходно, как во второе представление, и если бы в его ответах тени слышалась та же небесная музыка страждущей любви, какую слышали мы во второе же представление; если бы он лучше выдержал свою роль при клятве на мече и монолог «Быть или не быть»; если бы в сцене с могильщиками он был так же чудесен, как во всем остальном, и если бы в сцене на могиле Офелии стихи — «Но я любил ее, как сорок тысяч братьев любить не могут» были произнесены им так же вдохновенно, как в первое представление, — то он показал бы нам крайние пределы сценического искусства, последнее и возможное проявление сценического гения. Почти с самого начала заметили мы, что характер его игры значительно разнится от первых представлений: чувство грусти вследствие сознания своей слабости не заглушало в нем ни желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим. Повторяем, Мочалов вполне постиг тайну характера Гамлета и вполне передал ее своим зрителям; вот общая характеристика его игры в это девятое представление.