Страдания Салидара отзывались в душе, каждое слово его своей естественностью приводило в восторг и вместе с тем терзало. В сцене, в которой Салидар узнает, что у него обманно выманили завещание, Щепкин испугался за князя: он думал, что князь умрет, потому что при такой страсти к деньгам, какую Мещерский раскрывал в Салидаре, невозможно было жить ни минуты после того, как эти деньги были потеряны!

Пьеса кончилась. Все были в восторге, заливались хохотом, делясь своими впечатлениями, а Щепкин залился слезами, что всегда было знаком его самых сильных потрясений — потрясений, переживаемых в искусстве.

Все ему казалось каким-то сном. Все перепуталось в сознании. Ведь нехорошо говорит Мещерский, слишком просто, а между тем он не играет, а живет на сцене. Но он тогда же решил попробовать говорить на сцене так же просто, как Мещерский. Вот удивит он своих курских товарищей! Списав роль Салидара, он стал ее изучать, но сколько ни пробовал говорить таким тоном, как говорил князь, ничего у него не получалось. Несколько дней сряду ходил он в рощу и там «с деревьями играл свою комедию». Играл и чувствовал, что все выходит попрежнему, а вот простоты князя никак не получается.

Много было затрачено Щепкиным сил и много ушло лет на трудную и мучительную работу изучения природы, — изучения всех оттенков человеческих чувств, — для того, чтобы овладеть этой «тайной» естественности.

2

Щепкина называют основоположником русского сценического реализма, то есть того течения в театральном искусстве, которое основано на правдивости, простоте, естественности и верности природе. Хотя Щепкин и не был первым, принесшим на сцену естественность, но он дал могучий толчок к развитию и углублению этой манеры актерского исполнения. Та естественность, которая поразила молодого актера Щепкина в Мещерском и которую он не мог постичь, передразнивая исполнение князя, — эта простота его, как оказывается, была свойственна не одному Мещерскому, а как бы носилась в воздухе, предчувствуемая целым поколением актеров. В русском театре уже к концу XVIII века на ряду с актерами-декламаторами, сущность игры которых так ярко описана Щепкиным, появились, правда как исключение, актеры, поражающие своей естественностью. Такой была, например, знаменитая «Лизанька» Уранова-Сандунова, о которой ее биограф писал, что она «обнаруживала замечательное стремление к естественности, и самый способ достижения правдивости исполнения она как бы предвосхитила у Щепкина».

И сам Щепкин, рассказывая о своих харьковских впечатлениях в 1816 году, вспоминает актера Угарова. «Существо замечательное, — говорит он о нем в «Записках», — талант огромный, добросовестно могу сказать, что выше его таланта я и теперь никого не вижу, естественность, веселость, живость, при удивительных средствах, поражали нас».

«К сожалению, талант Угарова направлен был бог знает как, — все игралось им на-авось. Если случайно ему удавалось правдивое изображение какого-нибудь характера, то это было превосходно во всех отношениях. К несчастью, это случалось очень редко, потому что «мышление было для него делом посторонним».

И еще один провинциальный актер — товарищ Щепкина в скитальчествах — Павлов. Павлов дебютировал в Москве и поразил естественностью своей игры, но так как это было новостью, то вызвало неодобрительные замечания со стороны директора театра. В ответ на замечание Павлов резонно заметил директору: «Ваше превосходительство, чтобы судить об искусстве, недостаточно генеральского чина». Этого было достаточно для того, чтобы двери столичного театра навсегда закрылись для дерзкого актера.

Мы не знаем, было ли мышление уделом остроумного Павлова, но все различие между Угаровым и Щепкиным было именно в том, что Щепкин как художник, как мастер своего искусства никогда и ничего не делал случайно, он не выходил «на сцену без самого внимательного и упорного изучения образа, который он раскрывал во всей его естественности.