Положив науку в основу своего искусства, Щепкин в этом смысле был подлинным реформатором на русской сцене, — первым, подчинившим каприз настроения, прихоть счастливого «вдохновения» строгой и последовательной выработке в себе такого творческого состояния, когда никакие капризы и случайности не могут нарушить углубленный процесс работы.
Но это не значило для Щепкина быть на сцене холодным, как бы сторонним зрителем той драмы, которую переживал его герой. Именно потому, что он влезал в шкуру изображаемого лица и жил его чувствами, он в свое исполнение не боялся привнесть тот темперамент, который был в нем так силен. Аксаков, пристально изучивший Щеп кина-актера, говорил, что искусство Михаила Семеновича состоит преимущественно в чувствительности и огне. Это очень верные слова. Сам Щепкин, рассказывая о своих ощущениях на сцене, не раз упоминает про тот огонь, которым он загорался.
Белинский писал о «трепете чувств, об этой электрической теплоте души, которыми Щепкин так обаятельно и так могущественно волнует массы и увлекает их по воле своей огневой натуры». У него так много этого огня, что недостатком его исполнения является именно отсутствие необходимого спокойствия.
Но этот избыток чувств позволял Щепкину играть не только роли ярко комические, но и глубоко драматические. Он играл, например, роль старика-матроса (водевиль «Матрос»), который после долгого отсутствия возвращается к семье, в родной дом, где его считают погибшим. Жена нашла новое счастье с другим человеком, счастлива и дочь, и старик решает остаться неузнанным, чтобы не помешать им. Белинский об исполнении Щепкиным этой роли писал, что эта роль «может составить себе идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но глубокого патетического элемента в таланте артиста. Торжество его таланта в том, что он умеет заставить зрителей рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь матроса, как Мочалов заставляет их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло»,
И не случайно, что во французской комедии «Урок старикам» роль Данвиля в Париже играл трагик Тальма, а в Москве комик Щепкин.
«У меня было в жизни два владыки: сцена и семейство. — говорил Щепкин. — Первому я отдал все, отдал добросовестно, безукоризненно. Искусство на меня, собственно, не будет жаловаться, я действовал неутомимо по крайнему моему разумению. И я перед ним прав».
Он был тем взыскательным художником, о котором говорит Пушкин, и С. Т. Аксаков свидетельствует об этом: «В эпоху блистательного торжества, когда Петровский театр, наполненный восхищенными зрителями, дрожал от восторженных рукоплесканий, был в театре один человек, постоянно недовольный Шепкиным: этот человек был сам Щепкин. Никогда не был собою доволен взыскательный художник, ничем неподкупный судья».
Не сразу сложились взгляды Щепкина на сценическое искусство как искусство реалистическое. Борясь с дурными традициями прошлого, преодолевая театральные условности, которые мешали актеру быть естественным на сцене, отстаивая свои взгляды не в теоретических высказываниях, а доказывая примером собственной практики, всегда подкрепленным ссылками на живую действительность, — Щепкин верил в одну для него непреложную истину, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». На московскую сцену он пришел уже убежденным борцом за естественную школу и в течение сорока лет его службы в Малом театре он неустанно продолжал углублять и развивать те приемы своего мастерства, которые позволяли ему с каждой новой ролью быть все более и более жизненным, естественным, правдивым.
Он застал в Москве молодую труппу, которая была как бы на стыке двух течений, двух направлений. Главные силы старой труппы, времен Медокса, до перехода театра в казну, ее корифеи — Померанцев. Плавильщиков, Шушерин, Сандунов, Синявская, Злов, Ожогин, Мочалов-отец — умерли. Остались предания, все еще питающие тот классический стиль их игры, который был единственным стилем дощепкинской эпохи. Условность, как прием, еще господствовала в двадцатых годах XIX столетия и раскрывалась в мелодраме и водевиле. Новые веяния, еще смутные и противоречивые, пытавшиеся утвердить естественность, оказывали, в свою очередь, воздействие на молодых актеров — будущих товарищей Щепкина.
В 1831 году комедия «Горе от ума» Грибоедова давалась полностью, и Щепкин приступил к изучению роли Фамусова. Тогда же появился перевод мольеровского «Тартюфа» — Щепкин — Оргонт, и двух комедий Бомарше «Женитьба Фигаро» и «Севильский цирюльник» — в обеих Щепкин играл Бартоло.