Со временем, когда душевные и физические данные артиста окрепнут, после того как он сыграет свою роль и пьесу в студийных условиях десятки или сотни раз, можно без риска и опасности перевести его на большую сцену — сначала в наигранной, а впоследствии и в новой роли. В этой новой стадии развития ему чрезвычайно важно поиграть с опытными актерами, стоять с ними на одних подмостках, общаться с ними на глазах большой толпы, вместе с ними стараться ответить на большие эстетические вопросы. Я сам в свое время познал эту пользу, поиграв (жаль, что мало) с большими артистками — Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, О. О. Садовской, П. А. Стрепетовой и др.[218]
Сделавшись артистом Московского Художественного театра, бывший студиец должен стать опорой стариков, их заместителем и, со временем, пайщиком дела, которое было в то время передано нами в полную собственность артистов.
Но, переходя в главный театр, питомец студии не должен порывать связи с ней, так как в свободное время он может заниматься там и в качестве актера, и в качестве режиссера, преподавателя или экспериментатора, производящего свои пробы и изыскания.
Художественное и административное руководство студией принял на себя Сулержицкий, а я давал ему директивы.
В новой студии собрались все желающие учиться по моей «системе». Я начал читать им полный учебный курс — так, как он был выработан мной тогда. К сожалению, я не мог уделить много времени для занятий в новой студии, но за меня усиленно работал Сулержицкий, который, по моим указаниям, производил всевозможные упражнения по созданию творческого самочувствия, по анализу роли, по составлению волевой партитуры на основах последовательности и логики чувства.
Параллельно с занятиями репетировали для публичного спектакля пьесу «Гибель „Надежды“».
Подготовительные работы велись Р. В. Болеславским, а выпускал работу на публику Сулержицкий.
Репетиции сильно тормозились службой артистов в театре, где в то время спешно заканчивалась постановка новой пьесы. Были минуты, когда казалось, что нет возможности совмещать занятия молодых артистов в двух местах и что поэтому придется отказаться от студийного спектакля и других работ. В минуту колебания я решительно объявил всем студийцам:
«Спектакль должен состояться во что бы то ни стало, хотя бы пришлось сделать невозможное. Помните, что от этого спектакля зависит все ваше будущее. Вы должны пережить свое „Пушкино“, которое в свое время было у нас перед основанием Московского Художественного театра. Если нельзя готовить спектакля днем, репетируйте ночью, до рассвета». Так они и сделали. Спектакль был показан мне, а потом и всем артистам Художественного театра, во главе с В. И. Немировичем-Данченко и известным художником А. Н. Бенуа. Показной спектакль имел совершенно исключительный успех и очень явно обнаружил в игре молодых артистов особую, дотоле неведомую нам, простоту и углубленность передачи. Я относил ее не без основания к нашей общей работе «по системе».
После этого начались публичные спектакли[219] с продажей билетов, причем получаемые деньги поддерживали материально молодую студию. О плате актерам за их труды пока не могло быть и речи, они работали бесплатно. На следующий год, когда студия заслужила окончательное признание, Московский Художественный театр широко пришел ей на помощь и взял ее на свой бюджет. С этого момента она называлась Студией Московского Художественного театра, а впоследствии, когда зародились другие такие же учреждения, получила название Первой студии Московского Художественного театра.