Во всей Москве нельзя было достать необходимого нам количества черного бархата, и его пришлось заменить крашеным холстом. Но он не поглощает лучей, и потому найденные трюки освещения, делавшие скульптурные фигуры прозрачными, не удались, и вся картина Ада с тенями получила материальную, вещественную грубость.

Мы, артисты и режиссеры (моим помощником был А. Л. Вишневский), произвели колоссальную работу, во время которой я продолжал свои искания в области дикции, музыкальности стихов, верной речи и благородной ее простоты. Нам удалось добиться довольно яркой словесной чеканки и передачи философских идей. Не легко заставить слушать в театре сложные мысли глубокого содержания, выраженные в длинных периодах, требующих большого внимания зрителей.

Некоторые роли, как, например, самого Каина в исполнении Л. М. Леонидова, производили огромное впечатление. Я не могу забыть одной интимной репетиции, потрясшей меня. Это было в первой стадии работы, когда пьеса доводится до полной законченности, но в комнатной, а не в сценической обстановке и без костюмов.

К сожалению, в силу материальных причин, постановку пришлось выпустить на сцену и на публику раньше времени и сыграть пьесу в сыром, незаконченном виде. Такой спектакль подобен выкидышу или недоноску. Законченность работы — одно из первых условий художественности в театре.

И тут нам не повезло. На генеральной репетиции, когда переполненный зрителями зал и взволнованные за кулисами артисты ожидали поднятия занавеса, часть электротехнического персонала театра забастовала. Пришлось искать им заместителей и задержать начало спектакля. Это охладило и артистов и зрителей.

Но этим неудачи не ограничились: при самом начале первого акта у исполнителя Каина произошло досадное несчастье с костюмом. Артист так растерялся, что не мог играть и лишь механически подавал реплики.

Сырой, незаконченный спектакль не имел успеха.[234] Тем не менее польза от него была. Я снова сделал для себя два очень важных — не новых для других — открытия.

Во-первых, скульптурный принцип постановки, заставивший меня обратить внимание на движения артистов, ясно показал мне, что мы должны не только уметь хорошо, в темпе и ритме, говорить, но и должны уметь так же хорошо и в ритме двигаться; что для этого есть какие-то законы, которыми можно руководствоваться. Это открытие послужило мне толчком для целого ряда новых исследований.

Во-вторых, я на этот раз особенно ясно познал (т. е. почувствовал) преимущество для актера скульптурного и архитектурного принципов постановки. В самом деле: какая польза мне, артисту, в том, что позади меня, за моей актерской спиной, висит задник кисти величайшего мастера. Я его не вижу; он мне не только не помогает, но, напротив, мешает мне, так как обязывает слиться с фоном, т. е. быть не менее, а даже более гениальным, чем сам художник-мастер, чтобы выделиться и стать заметным на его красочном полотне.

Скульптор и отчасти архитектор дают на авансцене предметы и рельефы, которыми мы можем пользоваться для своих творческих выразительных целей при воплощении жизни человеческого духа. Мы можем сесть на трон, на ступени, опереться о колонну, лечь на камень, принять выразительную позу, опираясь на рельеф, а не стоять все время палкой перед суфлерской будкой на огромной пустой площади гладкого театрального пола, которым не интересуется живописец. Ему нужны только кулисы и задник, а скульптору нужен пол, на котором мы живем на сцене. Задачи скульптора ближе к нам — артистам. Скульптор творит в плоскости не о двух измерениях, как художник, а в пространстве, имеющем третье измерение, т. е. глубину. Скульптор привык чувствовать рельефное тело человека и его физические возможности для выявления внутренней жизни.