Немецкие критики оказывались еще строже. Я укажу для примера на известного художественного писателя Люкке. В статьях своих о Гойе, из которых одна, более сжатая, напечатана в „Zeitschrift für bildende Kunst“, а в 1875 другая, более обстоятельная и обширная, — в издании „Kunst und Künstler, herausgegeben von Dohme“, 1880, этот критик довольно невысоко ценит собственно живописную сторону Гойи: „За картины его первого периода, — говорит он, — Гойю часто сравнивали то с Ватто, то с нидерландскими жанристами; но навряд ли даже издали приближается он в самом деле к одному из этих мастеров, не взирая на всю подвижность своего таланта. Положим, что многие жанровые картины Гойи решительно напоминают „scènes champêtres“ школы Ватто; но им нехватает грациозности и художественной тонкости этого мастера, точно так же, как другим его картинам, сравниваемым с нидерландскими, недостает жизненной свежести и колоритного совершенства этих произведений. Старательность художественной выделки всего менее была ему свойственна. Он работал с быстрой поспешностью, с лихорадочным нетерпением, и в живописи, как и в рисунке, почти всегда оставался автором лишь эскизов. Иной раз он поверхностен до полной ничтожности, но потом опять поражает необыкновенными эффектами, энергическим и своеобразным выполнением, а потом снова у него проявляется нечто совершенно условное, всего более там, где он стремится к известной изящности „(например, в «Маноле» Мадридской Академии художеств, очень мало заслуживающей придаваемой ей издавна знаменитости). В другой картине, также принадлежащей к числу известнейших его произведений (сцена из эпохи испанского народного восстания против Мюрата, в 1808 году), известной под названием «2-е мая» и изображающей расстреливание испанцев французами, отталкивающее впечатление бравурной техники подавляет всякое другое впечатление… Религиозную живопись Гойи Люкке ценит еще ниже. Он говорит, что, конечно, тут есть у него иногда хорошие эффекты колорита, но содержание картин и фресок столько же небрежно и неисторично, как У всех декоративных живописцев XVIII века, которым задавал тон какой-нибудь Тьеполо со своими «grandes machines religieuses». Все тогдашние живописцы: Ресту, Натуар, Фрагонар, с их разверзтыми небесами, улыбающимися, соблазнительными, кокетливыми фигурами ангелов и святых изображали только легкомысленный идеал общества XVIII века. Но святые Гойи стоят на несколько ступеней ниже своих французских товарищей: красоты его ангелов заимствованы всего чаще от испанских «манол», и у них нет даже той элегантности формы, той веселости колорита, с которыми выступает легкомысленное французское искусство… Внутреннее ничтожество религиозной живописи XVIII века нигде так ярко не выказывается, как, например, во фресках Гойи в церкви San Antonio de la Florida… Гойя был всего счастливее в портретах, говорит далее Люкке. Обыкновенно его сравнивают в этом отношении с Веласкесом. Без сомнения, Гойя изучал этого мастера более, чем всякого другого, и именно еще в самом начале своей карьеры. В портретах Гойи очень заметно, как он в тоне воздуха стремился к живописному впечатлению этого великого мастера. Но когда Гойю называют Веласкесом XVIII века, то это не что иное, как хвалебная фраза. Лучшие его портреты, в сравнении с дышащими могучею жизнью портретами Веласкеса, выходят плоски и жидки; в сравнении с гениальным реализмом Веласкеса, с энергией и духовною силою его творчества, творчество Гойи оказывается лишь очень обыкновенным, позы его фигур отзываются «позированием»… Вообще, однакоже, портреты Гойи все-таки стоят далеко выше манерных портретов современных ему живописцев.
Таковы разнообразные мнения о Гойе, как собственно живописце. Но когда дело идет о гравюрах Гойи, суждения получают несравненно более единства. Разногласия у критиков и ценителей почти не оказывается. Гравюры Гойи всегда были гораздо более известны. Тогда как картины Гойи масляными красками почти Есе целиком находятся в одной только Испании, так сказать, почти все «прикованы» к Испании, гравюры его еще с начала настоящего столетия поехали по всей Европе, сначала маленькими отдельными группами, потом целыми массами и теперь находятся во всех главнейших публичных и частных коллекциях. Поэтому их давно уже узнали и оценили.
В течение 40–50 лет не было такой статьи, большой или малой, о Гойе на испанском, французском, немецком, английском и даже итальянском языках (русские оставались в стороне, как мы говорили уже выше), где бы не превозносились гравюры Гойи, где бы не отдавалось полной справедливости силе, выразительности, энергии, остроумию, едкости и, более всего, национальным стремлениям Гойи в этих его созданиях. Приводить образчики европейских суждений о гравюрах Гойи затруднительно: их слишком много и слишком мудрено решить на которых из них остановиться. Но все-таки я представлю хоть несколько из числа самых характерных и значительных.
Неизвестный автор статьи о Гойе в мейеровом «Conversation Lexicon» говорил еще в 1848 году, что в своих гравюрах, он «почти равняется Рембрандту».
Испанец Кардерера, описывая и критически разбирая подлинные рисунки Гойи, послужившие потом оригиналами для его гравюр, говорит про «Бедствие войны»: «Эти создания закрепляют за Гойей самое высокое место среди художников. Нагие человеческие фигуры убитых были изучены им с натуры, и формы часто полны такого благородства и такой живописной убедительности, которые неизвестны художником-натуралистом и даже самому Рембрандту». Про «Пословицы» Гойи он же говорит: «Эти рисунки обнаруживают такое смелое, такое капризное, такое близкое к грандиозности воображение, что, по нашему мнению, никогда ни один художник не создал ничего подобного. Так и хочется сказать, что этот арагонец спускался в самые мрачные сферы ада вместе с бессмертным Дантом. Довольно будет указать на фигуру тощего и нагого человека, похожего на какое-то привидение, с большими драконовыми крыльями, который цепляется за скалу, готовую повалиться, а сам глядит на небо, на которое хочет вскарабкаться. Как описать выражение ужаса этой тощей лысой головы? Как рассказать совершенство рук, хватающихся за выступы скалы?..»
Что касается до исполнения, то Кардерера в одном месте статьи с энтузиазмом восклицает: «Иные из этих гравюр были бы достойны того, чтоб под ними подписался Рембрандт» («Gasette des beaux-arts», 1860, vol. VI, 1863, vol. XV).
Еще выше ставит в своей книге гравюры Гойи Ириарте. «Карикатура или, лучше сказать, сатирический рисунок, — говорит он, — занимает очень невысокое место в истории искусства. Но когда несколько черт, наскоро набросанных гением, пропитанным всеми движениями, страстями и идеями своей эпохи, попадутся на глаза человеку, изучающему политическую, нравственную или религиозную историю известной нации, и раскроют ее при совершенно особенном освещении, гравированный листок становится историческим архивом и самый суровый мечтатель обязан изучить его. Часто, почти всегда, пронзительный вскрик Гойи есть вскрик национальный, и тот кто не перелистывал собрания гравюр Гойи, худо знает историю тревожной эпохи, прожитой Гойею с 1766 по 1822 год… Гойя всего более ужасен. Его офорт полон содержания. Когда закроешь альбом, эти офорты заставляют думать, точь-в-точь так же, как страница Паскаля или Монтескье. Гойя — мыслитель. Но про него можно сказать то, что Джонсон сказал про одного современного писателя: „Он всего совершеннее в ненависти“. Он поочередно насмехается то над королями, то над их фаворитами, то над богами и их прислужниками, то над карикатурностью и невежеством сильных мира сего, и над общественными учреждениями, и всяческими произвольными постановлениями. А когда он нам рассказывает страдания народа, его бедствия или пороки, он всегда схватывает сатирическую сторону скорее, чем сторону, заслуживающую жалости… У Гойи нет того легонького темперамента, который улыбается эшафотам и кровавым реставрациям, он раздирает, он вонзает стрелу в самую глубь сердца. Нельзя довольно надивиться тому, что Гойя умер в добровольной ссылке, а не погиб под ударами всесильных людей, на которых нападал, и жертвой мщения невежд, бичеванных его могучею рукой. Страсть ослепляла его, он выходил за пределы своей задачи. Он иной раз художественно лжет, но он грандиозен в своей ярости с гравюрной иглой в руке: это — его протест и мщение. Есть еще, сверх того, целая великолепная сторона в его гравюрах: это — постижение, отгадывание маленьких людей, сострадание к ним, прославление преследуемых и задавленных. Просто верить не хочется, чтобы в Испании в конце прошлого века нашелся человек, способный видеть первые зарницы новой эры и начать борьбу, столь блестяще поддержанную писателями времен реставрации, — человек, который, даже опередив этих последних, высказал в своих гравированных созданиях гуманитарные теории Фурье, Сен-Симона и Прудона, теории, формулированные в те времена еще только одним Оуэном, а о нем Гойя не имел ни малейшего понятия… Но даже и собственно художественное значение гравюр Гойи достаточно для того, чтоб закрепить за ним значительное место. Трудно превзойти Гойю в знании эффекта и света, а в серии гравюр, носящей заглавие „Бедствия войны“, Гойя победоносно отвечает на часто обращенные к нему упреки насчет рисунка. Везде тут у него могучие раккурсы, сложные и мудреные позы, трудности, словно нарочно накопленные. Производимое всем этим впечатление — громадно. Вас что-то захватывает, относительно и привлекает; чувствуешь гения могучего, своевольного, который сильно поражен, да хочет и вас поразить. Отнимите у гравюр Гойи их политическое н философское значение, столь много придающее им силы, — и все-таки, даже одни художественные их совершенства: игра света, поз, сила рисунка, стиль, общий поворот, комизм, привлекают и приковывают…»
Лефор в превосходной своей монографии о Гойе («Francisco Goya», Etude biographique et critique, Paris, 1877) говорит про первую серию гравюр Гойи: «Капризы» Гойи, это — удивительно сложное создание, сатира, полемическое произведение, памфлет, где гравировальная игла буквально заменяет перо. Но если мыслитель вдохновляет здесь художника, владеет им и подчас заслоняет его, то, в свою очередь, и гравер стушевывается за живописцем, которого никогда не покидает его тонкое чувство колорита и эффекта и который этим самым выкупает иной раз даже некоторую сухость или слабость технического выполнения… Я полагаю, что для полного овладения техникой акватинты (играющей большую роль в его гравюрах) Гойя одно время учился на гравюрах французских «маленьких граверов» XVIII века (каковы Дебюкур и другие). Но здесь нет никакого другого сродства, кроме одного технического: Гойя одному себе обязан тем высоким национальным «запахом и вкусом», тою оригинальностью, тою глубиною впечатления, которые делают его «Капризы» не похожими ни на что известное в искусстве. Гойя понимал гравюру офортом, как живописец и колорист. Нет ничего решительнее, свободнее, и на первый взгляд, более мгновенного, чем его манера… Нельзя налюбоваться в его гравюрах на мастерство светотени, на совершенство постепенного ослабления сильных пятен и еще более на художественную воздержанность Гойи, заставляющую его сознательно пренебрегать второстепенными деталями, аксесуарами, даже фоном, для того, чтобы главный эффект получил всю свою силу и значение. В его нервном рисунке, полном выразительности и всегда живописном, все живет и движется… Говоря про лучшие гравюры из серии «Бедствия войны», Лефор восклицает: «Это — как бы политическое и философское завещание старого, смелого, свободного мыслителя: это — его последняя и грандиознейшая битва за все, что он любил, против всего, что он так сильно ненавидел. Какие порывы гнева, иронии против интриги, обскурантизма и ипокритства, душащих прогресс, сковывающих свободу и стесняющих выражение человеческой мысли!..»
В своей биографии Гойи, помещенной в издании Доме: «Kunst und Künstler», Люкке также говорит: «Гравюры Гойи — по большей части истинные капитальные образцы гравюры офортом. Смелость техники, бравурность штриха, пыл и огненность выполнения, столько поразившие французов, основаны здесь на самом твердом владении техническими средствами и часто на более строгом художническом взвешивании, чем вначале иному покажется… Конечно, нередко встречаются здесь также хлыщеватые черты и художественное фразерство. Но гораздо чаще мы встречаем непосредственное, поразительное выражение. Быстрыми набросками, в самых легких очертаниях, немногими резкими линиями рисунка Гойя умел очень часто достигать самых поразительных эффектов непосредственной жизни. Ничто не было так чуждо для Гойи, как постижение подробностей. Иногда подумаешь, что Гойя во всей природе различал только массы, жесты, движения. Он пропускает все единичное, свет сосредоточен у него на немногих пунктах, выступающих из темноты глубоких теней…»
Характеризуя затем во всей подробности каждую из отдельных серий Гойи, Люкке в общем замечает, что «Гойя везде полон ненависти и злобы против испорченного мира; он дышит полемикой, сатирой, отрицанием. Так, например, на одном листе в „Бедствиях войны“ у него изображен мертвец, с усилием поднимающийся из могилы посреди двух привидений и пишущий на песке: „Nada“ (ничто)».