У этих художников нового склада и настроения было два главных центра: петербургский и московский, причем к московскому довольно близко примыкали еще два других, менее значительных, центра: киевский и одесский. Между всеми ими существовало всегда великое единодушие и согласие и лишь мало было разницы в характерах и направлении. Петербург и Москва служили собственно собирательными пунктами, где стояли боевые знамена. Но собирались под эти знамена не одни только петербургские и московские художественные уроженцы. Тут присутствовала вся художественная Россия, вся даровитая молодежь, посвятившая себя искусству и шедшая из провинции в Петербург и Москву, словно из темных и длинных коридоров к светящейся впереди, где-то далеко, яркой точке. И лучшая часть этой молодежи никогда не обезличивалась и на всю жизнь сохраняла свои молодые впечатления, память о том, что поражало ее еще дома и радовало или печалило на чужой стороне. Этими впечатлениями юности, впоследствии расцветшими и развившимися, жила и восхищалась, можно сказать, просто ими питалась потом вся Россия и от них получала драгоценнейший жизненный материал для своего художественного душевного существования.
Необходимо заметить здесь мимоходом, что не все даровитые наши художники были членами Товарищества передвижных выставок: некоторые никогда туда не поступали. Например, Журавлев, написавший отличные по типам и выражению две картины: «Купеческие поминки» (1876) и «Благословение рыдающей в отчаянии, на коленях, невесты отцом ее, купцом» (1878); другие и были вначале членами Товарищества, да скоро вышли оттуда: Якоби, подававший большие надежды своим «Этапом ссыльных» (1861) и никогда потом их не оправдавший; также Константин Маковский, который написал лучшую свою картину «Масленица» (1869) и превосходный портрет певца Петрова (1870) раньше существования Товарищества, а потом, в 1881 году, замечательный по колориту, хотя с значительными погрешностями в рисунке, портрет императора Александра II, долго после выхода своего из Товарищества.
Из числа членов Товарищества многие написали картины очень даровитые. Перечислять их здесь трудно, и я только укажу немногие, кажущиеся мне особенно выдающимися: у Мясоедова «Чтение манифеста» (1873); у Савицкого «Встреча иконы» (1877); у Корзухина «Исповедь в церкви» (1877) и лучшая его картина «Монастырская гостиница» (1882); у Максимова «Приход колдуна на деревенскую свадьбу» (1875) — это была картина характерная и интересная, впрочем очень черная и в некоторых молодых персонажах своих довольно неудовлетворительная; у Крамского «Неутешное горе» (1884) — сильное трагическое создание, лучшая по чувству и трогательности картина Крамского; у Ярошенки «Заключенный» и отчасти замечательная, только не по фальшивому сентиментально-претензливому замыслу, картина «Везде жизнь».
На выставках Товарищества иногда выставляли свои картины молодые московские талантливые художники, не бывшие членами Товарищества, Сергей Коровин («Поход в Троицко-Сергиевскую лавру», «Солдаты у колодца»), Архипов («На Оке на реке») и др.
Но как изобразитель главного, всеобщего течения народной жизни, как продолжатель Федотова и Перова, особенно значительное место занимает Владимир Маковский. Более тридцати лет продолжается его высокоталантливая деятельность, и сила его творчества никогда не умалялась, напротив, постоянно разрасталась в поразительной степени. В Третьяковской галерее, в Москве, куда вошло почти все самое крупное и замечательное, что создано художниками 60-х, 70-х, 80-х и 90-х годов, зала Владимира Маковского занимает одно из самых значительных мест. У него наблюдательность глубокая и тонкая, и он передает то, что открывает его глаз с таким мастерством, которое редко можно встретить во всем европейском искусстве. Он очень неугоден нашим «декадентам» — а это, конечно, одно из лучших доказательств, что он правдив и превосходно изображает истинную жизнь — им это всегда невыносимо, противно! Напротив, люди не-декаденты, и русские, и иностранцы Запада, всегда ценили и, вероятно, и впредь будут ценить его очень высоко. Юмор, комизм, маленькое лукавство, иногда появляющиеся на губах, и в глазах у его действующих лиц, смешные положения, в которых выражается вся натура его персонажей, с их уморительными иногда привычками, вкусами, движениями, ужимками, поворотами, взглядами — все это прелестно и интересно. В его молодости колорит у него был темен и, как бы сказать, шершав; но впоследствии, благодаря его прилежным изучениям натуры, колорит его сильно изменился к лучшему и не представляет более неприятных дисгармоний. Лучшие его картины относятся к 70-м и 80-м годам. По глубине характеров, по трагичности сцены, лучшею его картиною мне кажется «Осужденный» (1880). Здесь перед нами плачущие отец и мать, крестьяне, пораженные присуждением их сына к ссылке в Сибирь. Они страстно устремляются к нему среди часовых и жандармов, а он холоден и равнодушен к ним, он давно уже принадлежит другому миру. К числу других отличных его произведений принадлежат: «В приемной у доктора» (1870); «Старики-помещики, отяжелелые и опустившиеся муж и жена, варят варенье» (1871); «Страстные любители соловьев», это фанатики соловьиного пения, из мещан и крестьян (1873); «Получение пенсии в казначействе» (1876); «Ходатай по делам» (1879); «Деловой визит» (1881); «Деловая беседа» (1882); «Секрет» (1884) — один делец другому говорит на ухо; «В передней» (1884) — пожилой чиновник, в вицмундире и шляпе, аккуратный и положительный, надевает на руку перчатку, а сам поглядывает, улыбаясь, на красивенькую горничную; «Объяснение в любви» (1891) — гимназист и молодая девица за фортепиано. Довольно неудачны только у Вл. Маковского все сцены из малороссийской сельской жизни, а из московской — сцены многолюдные, большими группами, например, «Толкучий рынок» (1875–1879). Со времени переезда в Петербург и профессорства в Академии художеств Вл. Маковский, к удивлению, не создал ничего особенно выдающегося из новой его петербургской резиденции.
Русское новое искусство — одно из самых независимых и самостоятельных. Никто его не учил, и ни от кого оно не заимствовало сюжеты из жизни для своих холстов, точно так же, как и наша новая литература. Гоголь и Островский не знали почти никаких иноземных писателей, все брали из себя и прямо из окружавшей их жизни и богато черпали оттуда могучею рукою. Так было и с Перовым и его значительнейшими товарищами (хотя я вовсе не думаю делать сравнений между нашими лучшими живописцами и нашими великими писателями). При всей разнице талантов и личностей и те, и другие принадлежат к одной и той же категории личностей самостоятельных и независимых.
54
Но к числу их принадлежит, кроме Перова, еще и тот, явившийся после него художник, который, без сомнения, между русскими бытовыми художниками — самый важный, самый значительный. Это Репин. У него в художественном его таланте нет ни юмора, ни упреков, ни жалоб, ни насмешек, ни воплей, ни страданий, но есть серьезный, задумчивый, глубокий взгляд на существующее и «суд» над ним. Репинские «Бурлаки» (1870–1873) — те же «Каменобойцы» Курбе, что появились на свет в Париже в 1855 году. Только у Курбе было на картине всего два француза, а у Репина — одиннадцать русских. По чувству, по характеру, по силе они были одинаковы, но по исполнению- очень различны: у Репина письмо гораздо выше, совершеннее, жизненнее, ближе к краскам природы и человека, наконец — солнечнее. Но кроме сходства задач, общественного положения представленных лиц среди своего государства, их одинакового непонимания своей горькой судьбины, есть еще одно что-то, что сближает талантливого француза с талантливым русским — это одинаковая судьба. Обоих их сразу не взлюбили соотечественники, как врагов, и лишь гораздо позже начали понимать и признавать их. И такой параллелизм во всем несколько раз повторялся в жизни обоих: на мои глаза «Крестный ход» Репина (1878) представляет что-то родственное с «Орнанским погребением». И тут и там — шествие, и тут и там — духовенство и начальство, и тут и там — народ наполовину благочестивый, наполовину совсем чем-то другим наполненный и вовсе не помышляющий о том, что тут происходит (как это является и у Менцеля в его «Гастейнской процессии» — 1880), только у Репина, на придачу ко всему, есть одна нота еще повыше — это сердитые урядники, верхом, очень дикие и свирепые, не взирая на присутствие икон, крестов, хоругвей и духовенства; притом же еще у Курбэ мысль выражена, в одной картине, у Репина — в двух: 20 лет раньше и 20 лет позже, и тем убедительнее становится зрителю Репина, что время иной раз идет, все переменяется, и местность, и люди, и образ жизни, а ничто из того, что самое худое, нелепое, безобразное, вредное — не переменяется. Репина и Курбе одинаково упрекали в грубости, в шершавости выражения и взятых диссонансов — и к обоим впоследствии привыкли: нечего делать, признали, наконец, обоих очень крупными художниками, истинными, неподкупными изобразителями современности!
У Репина картин — немало, начиная еще с ученических классных программ. Его «Иов с друзьями» (с подробностями древнееврейской и ассирийской жизни) и «Воскрешение Иаировой дочери» тотчас же обратили на себя общее внимание своею оригинальностью, своеобразностью, глубоким выражением и правдивостью, реальностью жизненного изображения. Чувствовался будущий великий талант. Но главными, после первого юного могучего chef d'oeuvre'a, «Бурлаков», являются следующие: «Не ждали», «Арест юноши в деревне по политическому делу», «Исповедь», «Дуэль», с таким несравненным грустно-глубоким, безнадежным выражением на лице и в глазах умирающего, какого не пробовал и не достигал еще ни один живописец в мире; наконец, чудные по щемящему же выражению (только другого рода) «Поприщин» и «Молодая монашенка», тоскливо и тихо жалеющая, при вечерних огнях церкви, о своей печальной участи. Это все такие же великие, глубокие вещи, как и сюжеты Курбе, столько же полные значения и трагичности истинные картины из современности художника, но только с еще большею психологичностью. Наша публика мало на них обратила внимания при появлении их на свет. Но рано или поздно, их время и слава наверное еще придут — в том нельзя сомневаться. Немного есть картин на свете с таким глубоким выражением. Но Репин, невольно сближаясь с Курбе и как бы подкрепляя старинный его пример своим новым, доказал, до чего настоящему и правдивому реалисту недоступно все то, чего он не знает, не видал, не испытал. Репин несколько раз пробовал писать картины на сюжеты религиозные («Св. Николай, останавливающий казнь», «Иди за мной» — Христос с диаволом на вершине горы и др.). С ними он никогда цели не достигал. Точно так же сюжеты исторические и грандиозные были вполне ему чужды по самой натуре своей и ничего не давали, кроме чудного талантливого письма («Царевна София», «Иван Грозный с сыном»). Все это придает только новое значение великости и правдивости таланта Репина.
Наделавшая много шума среди русской публики картина Репина «Какой простор» написана в 1903 году и потому не должна быть рассматриваема здесь, но все-таки замечу мимоходом, что при всей неудачности некоторых подробностей костюма и жеста в картине, наша публика была к ней очень несправедлива: у нас не заметили превосходного пейзажа — воды — и, что еще несравненно значительнее, — не заметили той чудной, горячо и мастерскою рукою выполненной современной задачи: русская молодежь, не потерявшая смелости духа, надежд и радостных упований среди одолевающих ее бед. Всего этого, никто кроме Репина, никакой художник и не задумывал никогда.