Что касается сношений Листа с русскими после его пребывания у нас в 1842 и 1843 годах, то самым ранним является письмо его к Серову. Серов в 1847 году служил в симферопольской уголовной палате и, услыхав, что Лист близко от него, на юге России, послал ему свою аранжировку увертюры Бетховена «Кориолан» для фортепиано в две руки, прося его мнения о своем способе аранжировки: здесь он старался приблизиться к манере Листа. Лист отвечал ему, из Елизаветграда, 14 сентября: «Я вам глубоко благодарен за благосклонное воспоминание, которое вы обо мне сохранили со времени нашего свидания в Петербурге, и прошу тысячу раз извинить меня, что я так долго не отвечал вам на ваше столь лестное и интересное письмо. Музыкальные мнения, излагаемые вами, совершенно тождественны с моими, уже давнишними, и потому я не стану распространяться о них; только в одном пункте мы с вами идем врозь, но так как это именно о моей собственной особе, то вы поймете, что меня очень затрудняет этот тезис, и потому я справлюсь с ним самым ординарным манером: искренно поблагодарю вас за слишком лестное мнение ваше обо мне. Увертюра „Кориолан“ — это один из тех chefs d'oeuvre'ов sui generis, квадратных в основании, у которых нет ничего предыдущего, ни последующего между созданиями того же рода. Помните ли вы начало шекспировской трагедии того же имени (акт I, сцена 1-я). Это единственный известный мне pendant к нему между всеми созданиями человеческого гения. Прочитайте и сравните, вдумываясь. Вы достойны этих высоких художественных потрясений по горячности, с которою вы служите искусству. Ваше переложение увертюры „Кориолан“ делает великую честь вашей художественной совестливости и свидетельствует о редкой и терпеливой интеллигентности, необходимой для хорошего выполнения этой задачи. Если б мне случилось издать мое переложение этой увертюры (оно, должно быть, находится в моих портфелях, в Германии), я попрошу у вас позволения послать вам, через князя Аргутинского-Долгорукова,[13] которого не могу достаточно похвалить вам, — экземпляр с надписью, который я попрошу вас присоединить к тому незначительному автографу моему, который вы уже слишком не по достоинству высоко цените». Заметим, что листовского переложения «Кориолана» никогда потом в печати не появлялось.

Другое письмо Листа, адресованное к человеку наполовину немцу, но наполовину и русскому, к Ленцу, автору очень известных сочинений о Бетховене, относится к 1852 году и писано из Веймара 2 декабря. Ленц, очень образованный музыкант и изрядный пианист, в конце 20-х годов прожил довольно долго в Париже, для того чтоб пользоваться уроками Шопена и Листа. Он первый познакомил тогда Листа, еще юношу, но уже знаменитого, с фортепианными сочинениями Вебера. В 1852 году Ленц послал Листу свою книгу: «Beethoven et ses trois styles». Лист, в ответном громадном письме, рассыпался в похвалах Ленцу, объявлял, что в своих исследованиях Ленц соединяет «кропотливость крота с полетом орла», и потом говорил, что на новейших русских музыкальных писателях еще новый раз оправдывается изречение Вольтера: «C'est du Nord que nous vient la lumière». Лист разумел здесь книгу Улыбышева о Моцарте и Ленца — о Бетховене. Обоих авторов он хвалил, хотя и прибавлял, что напрасно, однакоже, Улыбышев сделал себе из Моцарта какого-то Далай-ламу, дальше которого уже ничего нет. Относительно же Бетховена Лист говорил: «Для нас, музыкантов, создания Бетховена, вместе взятые, представляют нечто вроде столба облачного и огненного, ведшего израильтян в пустыне… Если бы на мою долю выпало делить по категориям различные моменты мысли великого музыканта, высказавшиеся в его сонатах, симфониях, квартетах, я бы не остановился на разделении их на три стиля, в большинстве случаев принятом нынче, в том числе и вами, но взял бы в соображение лишь вопросы, поднятые до сих пор. Я взвесил бы откровенно тот великий вопрос, который есть ось музыкальной критики и эстетики на том пункте, куда нас привел Бетховен, а именно: насколько традиционная или условная форма имеет решающее значение в организме мысли. Решение этого вопроса, вытекающее из самих созданий Бетховена, повело бы меня к разделению их не на три стиля или периода (слова эти имеют лишь неопределенное и сбивчивое значение), а на две категории: первая та, где традиционная и условная форма сдерживает мысль композитора и управляет ею; вторая же — та, где мысль расширяет, разламывает, создает вновь и выковывает, сообразно со своими надобностями и вдохновениями, форму и стиль. Конечно, мы таким образом прямо приходим к вечным проблемам об авторитете и свободе. Но зачем будем мы их пугаться? В области свободных искусств они, по счастью, вовсе не влекут за собой ни одной из опасностей или несчастий, какие происходят, вследствие их колебаний, в мире политическом и социальном…» Это письмо — одно из важнейших и любопытнейших во всей переписке Листа. Оно относится к тому времени, когда созревший великий музыкант, оставя позади себя роль пианиста, приступал решительно и окончательно к задачам творчества и намечал для себя новые самостоятельные пути, независимые от «предания». Он желал итти по пути, начатому Бетховеном, но решил принести с собою на сцену мира и новый материал, новое содержание и новую форму, и все это, от начала и до конца, — свое. И в течение 50-х и 60-х годов Лист осуществил это в гениальных формах и с гениальною настойчивостью.

В 1857 году, будучи еще в самых интимных отношениях с Серовым, я писал Листу про аранжировки для фортепиано в четыре и восемь рук моим приятелем целой массы капитальнейших музыкальных произведений, особливо бетховенских, из последних годов его жизни, и просил его помочь напечатанию этих аранжировок в Германии. Лист отвечал мне из Веймара (17 марта 1857 года), что уже «многие лица, и в том числе Ленд и князь Евгений Витгенштейн, говорили ему про Серова с величайшей похвалой, как про художника, в котором настоящий талант соединяется с самою совестливою интеллигентностью». «Мне будет очень интересно, — продолжал Лист, — оценить труд, которому он посвятил себя с такою похвальною настойчивостью, и при этом воспользоваться оказией, чтобы снова с пользой прослушать высокие создания последнего бетховенского периода (я умышленно отстраняю неверное выражение: манера или даже стиль). Что бы ни говорил Улыбышев и другие малосведущие доки,[14] эти произведения навсегда останутся венцом бетховенского творчества». Затем Лист давал обещание постараться об издании аранжировок Серова, хотя откровенно признавался, что у него в Германии авторитета мало и немецкие издатели его плохо слушаются («у меня столько же мало на них влияния, — говорил он, — как и на упомянутых выше док, которые из всех сил стараются держать в ходу всякие нелепости и удерживать издателей от нелепых предприятий»). Вследствие такой помощи, обещанной со стороны Листа, Серов отправил к нему свои аранжировки последних бетховенских квартетов (ор. 127, 131, 132). Однако из этого ничего не вышло.

В письмах из-за границы (напечатанных в «Музыкальном и театральном вестнике») Серов рассказывал про свои свидания с Листом в 1858 году:

«Мое сближение с этим героем музыкального мира совершилось чрезвычайно просто. Он заметил мои статьи против Улыбышева, напечатанные в немецких музыкальных журналах, в Берлине и Лейпциге, вследствие чего и сам написал в лейпцигской „Neue Zeitschrift für Musik“ маленькую, но значительную статью о моем взгляде на этот предмет…[15]. Очутившись нынешним летом в Германии, в Дрездене, я написал Листу, что собираюсь к нему; он выразил свое удовольствие — и вот я в Веймаре, где был встречен Листом по-приятельски, à bras ouverts, так что даже гостил у него целый месяц. Много играл он при мне и для меня… Слышал я много, много чудес: Лист все тот же и тот же титан, гигант, перед которым все прочие игроки на фортепиано обращаются в пигмеев. Что значит сила божьей коровки перед силой льва или рост былинки перед кедром ливанским! Преувеличения здесь нет. Надобно знать Листа! — а он, кажется, еще успехи сделал, даже в игре. Нам, грешникам (Дрезеке и мне), он играл или эскизы своих симфонических сочинений (о чем в своем месте), или Баха, или Бетховена. Что тут говорить — совершенно невообразимое! На одной из „matinées“, после квартета Бетховена (Cis-moll) в моем переложении (исполненного на двух фортепиано Листом и одним музикусом из Данцига, Маркулем), Лист собственно для меня исполнил большую бетховенскую сонату (B-dur), opus 106… Исполнение было равно созданию, раздавливающему все бывшие до того сонаты. Какими словами описать эту колоссальность мысли и выражения! Лист играл особенно вдохновенно в этот раз. В adagio — пел на клавишах, будто осененный небесным наитием, будто свидетель каких-то загробных таинств. Сам был глубоко растроган и нас всех привел в слезы. Для таких минут можно пешком пройти из Петербурга в Веймар!..»

Какая странность! Серов до того привык, со своих молодых лет, считать Листа только феноменальным пианистом и ничем больше, что уже не обращал никакого внимания на Листа-сочинителя. Лист играл ему «эскизы своих симфонических сочинений»: что это могло быть? Это могли быть либо «Данте», либо «Hunnenschlacht», либо «Ideale», либо «Гамлет», либо «Св. Елизавета» — все вещи, тогда только сочиненные, либо еще сочинявшиеся, и все вместе еще не напечатанные. И что же? Несмотря на то, что гений Листа являлся везде тут во всей своей силе, Серов ничего не слыхал, ничего не заметил, ничем не был поражен и только прехладнокровно обещался «поговорить об этих вещах в своем месте» — обещание, так и оставшееся неисполненным! Но Серов был уже в это время не тот прогрессист, каким был в юности своей; он становился все более и более консерватором, все более и более замерзал. Кроме Бетховена, к которому в 1858–1859 году он прибавил еще Рихарда Вагнера, он уже ничего далее не признавал и начинал на все остальное итти походом. Лист скоро потом сделался одним из наиболее антипатичных ему композиторов — и это понятно. Лист был всегда антипатичен, точно так же, как и Берлиоз, всем музыкальным ретроградам, всем музыкально отсталым людям, всем музыкантам с понятиями, вынесенными из консерваторий. Во время их молодости Берлиоза и Листа не признавали, топтали в грязь всевозможные тупицы: Скюдо, Фетисы и им подобные. Во время их зрелости — всевозможные Ганслики с братией. То же самое было у нас. Их презирали, их трактовали с высоты школьной тупой указки и Серовы, и Лароши, и целая куча разных драбантов из консерваторий. Еще недавно, в настоящем году,[16] на публичных лекциях в нашей консерватории было во всеуслышание провозглашено, что сочинения Листа — «карикатура на музыку», и юным музыкантам следовало бы подальше от нее держаться.[17] Близорукость консерваторов, музыкальных и иных, превосходит, кажется, всякую другую близорукость. Но, ставши в ряды ретроградов, Серов должен был возненавидеть, разумеется, и Глинку. Поэтому-то раньше всех Серов вооружился и против Глинки. И об этом приходится непременно говорить, когда речь идет о Листе.

Через несколько месяцев после смерти Глинки сестра покойного композитора, Людм. Ив. Шестакова, издала в Лейпциге, в полных оркестровых партитурах, четыре инструментальных сочинения своего брата: увертюры из «Жизни за царя» и «Руслана», «Хоту» и «Ночь в Мадриде». Издание «Хоты» она желала посвятить Листу и спросила его, согласится ли он принять это посвящение. Лист отвечал 7 октября 1857 года: «Я желал бы высказать вам, как меня тронуло ваше письмо! Благодарю вас за то, что вы вспомнили обо мне, как об одном из самых искренних и ревностных поклонников великолепного гения вашего брата, столь достойного высокой славы именно потому, что он стоял выше вульгарных успехов. Благодарю вас также за то, что вы любезно пожелали надписать мое имя над одним из его оркестровых сочинений, которым принадлежит, со стороны людей со вкусом, самое высокое уважение и симпатия. Я принимаю с истинною благодарностью почетное ваше посвящение, и для меня это будет удовольствие и обязанность, как только возможно, содействовать распространению созданий Глинки, к которым я всегда питал самую искреннюю и восторженную симпатию…» Спустя три месяца Лист писал из Веймара В. П. Энгельгардту (8 января 1858 года): «Благодарю вас за присылку четырех партитур Глинки, напечатанных вашими стараниями; мне очень приятно в то же время сообщить вам, что „Хоту“ только что исполняли, в самый Новый год, здесь, на большом придворном концерте, с величайшим успехом. Уже на репетиции интеллигентные музыканты, которых я, к моему счастью, нахожу в числе членов нашего оркестра, были поражены и восхищены живой и острой оригинальностью этой прелестной пьесы, вырубленной (taillé) в таких тонких контурах, выделанной и законченной с таким вкусом и искусством! Какие восхитительные эпизоды, остроумно связанные с главным мотивом, какие тонкие оттенки колорита, распределенные по разным тембрам оркестра. Какая увлекательность ритмических ходов, от начала и до конца! Как самые счастливые сюрпризы обильно исходят из логики развития! И как все тут на своем месте, как все возбуждает ум, ласкает или будит ухо, не давая ни минуты усталости! Вот что мы чувствовали на этой репетиции, а вечером после концерта мы твердо решились снова послушать эту вещь и познакомиться с другими сочинениями Глинки…»

Выраженное здесь такое яркое чувство восхищения Глинкой осталось у Листа до самого конца его жизни. Он никогда не пропускал ни одного случая выразить свою симпатию к созданиям Глинки и свое восхищение ими. Поэтому-то совершенно необъяснимы те порицательные суждения о Глинке, которые Серов приписывает Листу. Один раз он говорит, что Лист находил (в разговорах с ним) увертюру к «Руслану и Людмиле» чем-то сочиненным, деланным и многое там уступает увертюре «Жизни за царя»: «Ça sent l'exercice, c'est une oeuvre médiocre», будто бы говорил ему Лист («Музыка и театр», 1858, стр. 114); что тот же Лист находил интродукцию «Руслана» неудовлетворительною, потому что там слишком слышится все один и тот же тон (B-dur), и т. д. Все это подозрительно и невероятно. Серов — ну, тот изменился против того, чем прежде сам был, нападал на «Руслана» и отыскивал, где только мог, порицания ему; но не мог перемениться Лист, не мог перестать понимать то, что у Глинки было великого и гениального. Когда в 1879 году Л. И. Шестакова послала Листу напечатанную партитуру «Руслана», Лист очень благодарил и писал ей при этом (14 июня): «Ваш знаменитый брат Глинка занимает крупное место в поклонениях, очень разборчивых, моей молодости. С 1842 года его гений был мне известен, и в моем последнем концерте 1843 года я играл „Марш Черномора“ и блестящее переложение, Фольвейлером, некоторых мотивов „Руслана“. Глинка остается патриархом-пророком музыки в России».

В высшей степени было вообще симпатично отношение Листа к Глинке. В 50-х и 60-х годах его собственное положение в Германии было шатко, непрочно; большинство немецкой публики не хотело его знать, не признавало его хоть сколько-нибудь заслуживающим внимания композитором. В письмах 1858 года он много раз говорит о всеобщих нападках на него, о непризнавании его, о постоянной неприязненности к нему повсюду (Anfeindungen die ich allerorts zu erleiden habe).[18] И что же? Вместо того, чтоб узко и эгоистично помышлять только о самом себе и своих выгодах, Лист никогда не переставал хлопотать о пропагандировании сочинений других современных музыкантов, и в том числе никому не известного в Германии, всем чуждого, далекого русского музыканта — Глинки. Тут явилось нечто совершенно противоположное Серову — зато и какая разница личностей, натур, талантов. От этого Лист чем дальше, тем меньше чувствовал приязни к Серову и его направлению и зато тем больше чувствовал симпатии, приязни, уважения к направлению, сочинениям и к судьбам новой русской музыкальной школы, которую Серов вовсе не понимал и старался изо всех сил преследовать. Лист верным глазом истинного художника видел, что эта школа — истинная наследница Глинки, идет по истинному национальному, оригинальному пути, и, конечно, по этому самому не признана и гонима в России, как прежде сам Глинка.

Может показаться странным, что Лист целых два раза отказался от приглашения ехать в Россию: однажды в 1863 году, другой раз в 1885 году, т. е. один раз через 20 лет, а другой раз через 40 лет после первого приезда его в Россию. Его любовь к нашему отечеству оставалась все прежняя, его расположение к русским, его добрые воспоминания о приеме, оказанном ему у нас, никогда не ослабевали — и все-таки он отказался. На то у него были, оба раза, сильные причины. В первый раз, он про это писал своему приятелю, редактору музыкальной газеты Бренделю (11 ноября 1863 года): «Как я ни живу одиноко и удаленно от всего, а все-таки мне ужасно мешают визиты, выполнение обязанностей учтивости, музыкальные ученики, пространные, почти всегда ненужные корреспонденции и обязанности. Между прочим, петербургское Филармоническое общество приглашало меня дирижировать в будущем посту два концерта из моих сочинений. Их письмо будет, конечно, немножко поумнее письма председателя кельнской комиссии для постройки тамошнего собора, но все-таки эти добрые люди все еще не могут отстать от болтовни о „моих прежних триумфальных поездках, недостижимом мастерстве на фортепиано и т. д.“, а мне это все стало ужасно тошно, словно стоялое теплое шампанское! Комитетские господа и другие, право, хоть бы постыдились своих пошлостей и поудержались бы так некстати пережевывать мне про мои дела, через которые я уже перешагнул…» (La Мага, Musikerbriefe, II, 133). Дело в том, что, покончив еще осенью 1847 года с фортепианными концертами перед публикой, Лист принялся за оркестровое дирижирование в Веймаре и других местах, а вместе с тем за композиторство в самых широких размерах. Но в 1859 году он почувствовал утомление от непрерывавшихся нападок и преследований на него со стороны всего, что было самого отсталого в Германии — не только как на композитора, но и как на дирижера. Он устал, наконец, от бесконечной вражды, его преследовавшей, — и бросил дирижерство. Немецкие тупицы доехали его. Как же ему было отправляться дирижировать в Россию, когда ему это дело давно стало так тошно!