В первой половине августа Глинка уехал из Петербурга в деревню к своей матери и с тем, чтобы сопровождать некоторую часть дороги свою больную знакомую, отправлявшуюся на лечение в южную Россию. По случаю этого отъезда собрание его романсов и было названо «Прощанием с Петербургом». «Я хотел уехать из Петербурга: я был не то чтобы болен, не то чтобы здоров, на сердце была тяжкая осадка от огорчений, и мрачные неопределенные мысли невольно теснились в уме… Братья Кукольники и вся братия, искренно любившая меня, не хотели расстаться со мной и, может быть, надолго (как то предполагалось), не изъявив мне дружеских чувств своих: 10 августа для меня устроили прощальный вечер, на который, кроме искренних приятелей, приглашены были и некоторые артисты и литераторы. Я пел с необыкновенным одушевлением „Прощальную песнь“ („Прощайте, добрые друзья“), хор пела братия наша, и, кроме фортепиано, был квартет с контрабасом».

В «Художественной газете» 1840 года (1 сентября, № 17) Н. В. Кукольник напечатал особую статью об этом собрании романсов; некоторые подробности не лишены в ней исторического интереса для биографии Глинки. «Бывало, — говорит Кукольник, — в прежние времена, когда еще М. И. Глинка не украсил отечественной сцены превосходным сочинением „Жизни за царя“ и не создал великого творения „Руслан и Людмила“, появление его романса делало сильную тревогу в музыкальном русском мире; не было голоска, самомалейшего, который бы не напевал очаровательной мелодии… Не станем разыскивать причин, но не скроем нашего мнения, что появление оперы „Жизнь за царя“ было одною из значительных причин усиленного музыкального образования. Народная гордость в музыкальном отношении была удовлетворена произведением, которое могло спорить се» всеми современными знаменитостями: предбудущему времени осталось ученым образом обнаружить его преимущество. Многие нумера этой замечательной оперы сделались любимцами дилетантов и целью их усилий; романсы Глинки, до того дурно ценимые, хотя и повсеместно известные, снова раздались в гостиных и даже на театрах. Воображаем, какое впечатление произведет на любителей известие о появлении вдруг 12 романсов и песен М. И. Глинки… Расскажем в коротких словах содержание и другие обстоятельства, относящиеся до этого приятного, драгоценного подарка. Все собрание без нумеров, но мы можем сохранить в нашей статье некоторый хронологический порядок. Дружба и любовь к искусству соединяли несколько раз в течение нынешнего лета небольшой кружок любителей музыки: каждый раз в течение каких-нибудь шести недель собеседники имели наслаждение услышать новое произведение Глинки, услышать из уст его самого, со всею энергиею и выразительностью высшей декламации… Первым произведением был романс «Давида Риццио» из многостиховной моей поэмы, которую я так крепко люблю, что не могу окончить. Два романса или две песни, как угодно, из трагедии моей «Холмский» последовали за романсом Раццио. Издатели не включили в собрание «Песни Ильинишны», и поделом. Простонародная песенка, положенная Глинкою на музыку со всею простодушною веселостью нашего народа, не могла войти в состав этого изящного собрания. Помешал последний куплет; вы услышите песню, надеюсь; получите ее в печати, но не в этом собрании, а в свое время, которое очень далеко быть не может[35]. Но зато «Еврейская песня» из «Холмского» поразит каждого колоритом, энергией, правдой звуков, а знатока и гармоническими достоинствами, которые и в рукописи были предметом справедливой похвалы многих. За сим, каюсь, я подложил слова под готовую испанскую мелодию (болеро) согласно мыслям Глинки; что было делать? не хотелось уступить этого удовольствия способнейшему: так оригинальна, так выразительна была музыка. Публика вполовину насладилась этим превосходным, можно сказать, мастерским произведением Глинки; оркестр Германа исполнил его с некоторыми придаточными коленами, исполнил прекрасно, руководимый в экспрессии самим автором. Я подложил слова еще под три романса: каватину («Давно ли роскошно ты розой цвела»), «Колыбельную» и «Попутную песнь». Я убежден, что вы не рассердитесь на меня за эту антипоэтическую снисходительность: вы не в накладе, потому что приобрели три прелестные музыкальные пьесы, которые вместе с другими девятью романсами долговечнее многих опер. Несколько вкуса, несколько опытности — и нет возможности в этом сомневаться. Большая фантазия, сделанная из мавританского моего романса, напечатанного в «Библиотеке для чтения», чрезвычайно занимательна по соединению трех родов пения: драматического, лирического и эпического (?) и обогащена превосходно придуманными гармониями. Баркарола («Уснули голубые») дышит истинным венецианским колоритом: аккомпанемент, изображающий сонное движение волн, сопровождает пение, не изменяясь даже в изображении страсти, составляющей противоположность души, встревоженной житейскими ощущениями, с ночною тишиною природы. Романс из недоконченного моего романа «Бюргер» («Не требуй песен от певца») такая светлая музыкальная мысль, такая сильная экспрессия двух противоположностей в певце, когда принуждают его к песням и когда они сами льются из вдохновенных уст, что нельзя не удивиться, до какой степени Глинка обладает истинным драматическим талантом. «Жаворонок» имеет сходство в простоте с первым романсом, но соединяет какую-то особенную тоску, задумчивость, то, что немцы называют Sehnsucht, еще более усиленную звукоподражательностью ритурнелей и аккомпанементом, в котором слышится поющий жаворонок. «Рыцарский романс» («Прости, корабль взмахнул крылом») из большого романа моего «Эвелина де Вальероль» принадлежит к первоклассным произведениям в своем роде… Последний нумер собрания «Прощальная песнь барда» из давно начатой мною и давно оставленной поэмы исполнена высокого поэтического чувства (говорим о музыке), но для исполнения едва ли не представляет наиболее трудностей: хор, с небольшим каноном, переложен на фортепиано и не затруднит исполнителя; но самый ход мелодии, ударение музыкальное, размеры усиления и ослабления и другие оттенки — все это невольно займет каждого дилетанта.

Далее автор говорит, что краткость журнальной статьи не допустила его заняться подробным музыкально-ученым разбором этого драгоценного собрания, что в каждом романсе встретишь если не новую и правдивую мелодию, то уже по крайней мере гармоническую новость; что так называемое savoir faire, обработка, мастерство как угодно обнаруживаются здесь с самой утешительной стороны для русской гордости; что, написав 12 романсов (до 30 листов музыки), Глинка ни разу не показал себя обыкновенным, пошлым (!); что эти романсы перейдут в потомство, потому что и милое, и приятное, и занимательное удостаивается продолжительной жизни в потомстве. «Скажите, — говорит в заключение автор, — не истощена ли в этих романсах вся область романса? И если бы Глинка не написал оперы „Жизнь за царя“, если бы не создал колоссального „Руслана“, неужели одни его романсы, которых более сорока, не доставили бы ему почетной знаменитости, которую подарили Петрарке преимущественно сонеты; и если Буало прав, что хороший сонет труднее поэмы, так будем откровеннее и, не подражая педантам, которые до сих пор по части музыки сидят еще в академических креслах времен Мазарини, согласимся, что „Прощание с Петербургом“ стоит многих опер, особенно современных».

Эта статья о романсах была точно так же единственная, как единственна была статья о «Жизни за царя» в 1837 году: кроме г. Кукольника, никто не нашелся написать еще другую, так мало ценили значение их в истории искусства не только русского, но искусства вообще. Г-н Кукольник же, хотя, по-видимому, и чувствовал, что эти романсы явление весьма важное, хотя мог уже чувствовать, насколько вырос против прежнего времени тогдашний талант Глинки, готовившийся дать свету оперу, открывавшую искусству новые пути, но все-таки не довольно сознавал значение этих романсов и потому находил в них только проявление «милого, приятного и занимательного» и хотя признавал их выше многих современных опер, но все-таки считал их преимущественно назначенными на пищу и продовольствие дилетантов.

Таким образом, и романсы Глинки, подобно опере «Жизнь за царя», надлежащей себе оценки еще не получили; их место, их значение в истории искусства еще не определены, и даже те люди, которые наиболее любили и понимали их, в виде высшей им похвалы решились только выговорить, что эти романсы столько хороши и замечательны, что могли бы итти в сравнение с романсами (Lieder) Франца Шуберта. Между тем, бесспорно, эти романсы настолько же выше романсов Шуберта (иногда при всей своей с ними родственности) и по содержанию, и по страсти, и по своей глюковской гениальной декламации, и по новым формам своим, внесшим новые элементы в музыкальное искусство, насколько обе оперы Глинки выше всех остальных опер нашего времени послевеберовского периода. Конечно, недалеко то время, когда будет признано их значение для европейского искусства и в особенности для будущего великого его развития. Тогда, конечно, будут смотреть на романсы периода зрелости Глинки иначе, чем на приятные и интересные салонные безделицы, и отведут им место на тех же страницах истории, где будет говорено о сонатах Бетховена и современном с нами потомстве их: фортепианных созданиях Шопена и песнях Шумана.

В собрании романсов, напечатанном под названием «Прощание с Петербургом», талант Глинки является нам в высшей степени сосредоточенным на тех задачах, которые в особенности были ему свойственны, но в то же время и в самых разнообразных формах. В этих романсах Глинка окончательно уже освободился от той сентиментальности, фальшивой романтичности и слезливости, которые наложили печать свою на романсы первого периода и даже отчасти на «Жизнь за царя». Любопытно заметить, что большая часть первых романсов Глинки были все в минорных тонах; всякий романс на русский сюжет был уже непременно в минорном тоне. Это зависело, во-первых, от общего первоначального слезливого и сентиментального настроения Глинки, а во-вторых, от того представления, что русское музыкальное настроение есть по преимуществу минорное, печальное. Из этого представления произошло то, что вся опера «Жизнь за царя» получила колорит печальности, минорности, постоянной тоскливости, так что некоторая монотонность, из того следующая, смягчена лишь светлым, цветистым элементом польской национальности и только в конце оперы этот ряд минорных сцен разрешается в лучезарности великолепного торжественного эпилога.

Как кажется, Глинка до последнего времени всегда полагал, что главный характер русской музыкальной народности состоит в этом преобладании минорности, в постоянной тоске и печали. В «Записках» своих он говорит при сравнении элемента русского с элементом итальянским: «Мы, жители Севера, чувствуем иначе, чем южные народы; впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу; у нас или неистовая веселость, или горькие слезы. Любовь, это восхитительное чувство, животворящее вселенную, у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песня есть дитя Севера, а может быть, несколько передана нам жителями Востока; их песни также заунывны, даже в счастливой Андалузии». Иван Якимович Колмаков (любимый наставник Глинки в Благородном пансионе, о котором было упомянуто уже выше) говорил: «Послушай поволжского извозчика, песня заунывна, слышно владычество татар; — пели, — поют, — довольно!». Однакоже (что часто случается с истинными художниками) Глинка своими созданиями самым блестящим образом опровергал то, что в рефлективной его теории было неверного; инстинктом гения своего угадывал он истину и вносил ее в свои произведения, быть может, бессознательно, прямо наперекор тем идеям, которые были занесены в его голову воспитанием, обществом или другими обстоятельствами. Глинка был поэт и художник по преимуществу национальный, и потому, если б элемент тоскливости, печали, унылости был коренным, основным элементом нашего народа, Глинка постоянно должен был бы выражать его и во всех произведениях, имевших прямое отношение к его собственной личности, и притом так, что, чем дальше он подвигался в своей жизни, тем больше и сильнее должен был бы погружаться в этот элемент: наши народные элементы в сущности не изменились сквозь всю длинную цепь веков нашей истории, и главные черты характера, определяемые наклонностями, симпатиями и антипатиями, пороками и добродетелями, стремлениями и желаниями, до сих пор остались в нашем племени те же, что и во все прежние века. Но произведениями своими Глинка, этот столько же народный поэт, как Пушкин или Крылов, вовсе не выразил исключительной наклонности русской души к унынию и тоске, точно так же как и те два великих русских поэта. Конечно, Глинка стремился выразить это постоянное настроение в первых произведениях и даже в первой опере своей; но это было скорее parti pris, намерение, условленное головою, а не инстинктом таланта, и именно по этому самому Глинка впоследствии стал постепенно все более и более освобождаться от этого, так сказать, накидного настроения духа, и, чем совершеннейшие являлись у него произведения, тем менее на них оставалось элемента тоскливости и унылости. Из числа 65 романсов и песен Глинки лишь 23 сочинены в тонах минорных, остальные 42 (т. е. 2/3 всего количества) написаны в тонах светлых, мажорных. Наконец, «Руслан и Людмила», этот венец всего созданного Глинкою, эта опера, которая, несмотря на свой фантастический сюжет, без всякого сравнения заключает в себе более исторического значения, колорита и характера, чем «Жизнь за царя», — опера «Руслан и Людмила» совершенно освобождена от унылой минорности и тем не менее является одним из совершеннейших и художественнейших проявлений русской национальности. Мудрено сказать, посредством какого внутреннего процесса (им самим, быть может, не сознаваемого) Глинка дошел до этой истинности и правдивости; но по крайней мере несомненно то, что, выражая в 12 романсах 1840 года свое тогдашнее настроение, Глинка в то же время совершал величайшие работы свои для побеждения формы, для овладения ею до такой степени, чтоб она послушно и художественно изогнулась по всем новым его замыслам.

В эпоху своей зрелости Глинка не мог и не хотел более довольствоваться только теми музыкальными формами и средствами, которые до него существовали в музыке в продолжение последних двух столетий. Он чувствовал необходимость новых форм точно так же, как чувствовал ее Бетховен. Вовсе не зная гениальных первых опытов этого величайшего музыканта нашего времени (и, быть может, величайшего музыканта всех времен), Глинка отгадал ту самую дорогу, которую избрал уже Бетховен, во всех произведениях последнего, самого совершенного своего периода, и все более и более обращался к сочинению, основанному на системе средневековых тонов, неверно называемых тонами церковными. Употребляя эти тоны и эту систему, Бетховен находил в них новые элементы силы, красоты и глубины для своих созданий и, возвращая таким образом музыке все те могущественные средства, которые она утратила со времен Палестрины и старых школ, приготовлял ей новое, беспредельное будущее. Но Бетховен сознательно начинал свою великую реформу; он по имени мог назвать те средневековые, древние тоны, которые употреблял[36], ему известны были законы их существования; он только гениально приложил их к величайшим произведениям конца своей жизни, слил их с чудесами прежней системы своего сочинения. Для Глинки же всего этого не существовало, и он явился начинателем, реформатором в музыке — ощупью, сам не зная всей важности великого начинаемого им нового движения вперед, не предчувствуя той будущности, которую приготовлял для музыки своим гениальным начинанием, подсказанным ему единственно инстинктом художественным. Бетховен с самых молодых лет имел возможность слышать в католических и лютеранских церквах музыкальные произведения, сочиненные в средневековых тонах, а в доме у одного венского аристократа, страстного любителя истинной музыки, постоянно слышал во время своей юности (как мы знаем из его биографии, написанной Шиндлером) много превосходнейших музыкальных произведений старых итальянских и немецких школ (Палестрины и прочих); следовательно, в его художественной памяти и воображении напечатлелись эти формы, напечатлелось могущество, оригинальность и сила эффектов, производимых гармоническою системою средневековых тонов, системою диатонической гаммы, и ему принадлежит только та слава, что в эпоху своей полной зрелости он вспомнил эту систему и эти формы, когда ему уже сделались недостаточны формы новейшей музыкальной системы, которую можно назвать математическою, размеренною, симметричною и в высшей степени ограниченною в сравнении с свободною и бесконечно разнообразною системой тонов средневековых и диатонических; Глинке же пришлось самому все отгадывать, самому все изобретать в ту пору своего развития, когда он почувствовал недостаточность и односторонность новейшей системы; ему негде было услышать и узнать те музыкальные сочинения, которые могли бы послужить ему руководством в великом, задуманном им деле: он не знал ни Палестрины и древних музыкальных школ, ни тех созданий Бетховена, где этот колосс нашего времени начал обращаться к системе средневековых церковных тонов. В русской же церкви и в русских народных песнях он слышал одну только мелодическую сторону средневековых тонов, без гармонической основы: та гармония, которая существует ныне и у церковных, и у народных мелодий, не есть средневековая, диатоническая, а позднейшего происхождения. Все люди, которые были Глинке близки около 40-х годов, в то время, когда он писал оперу «Руслан и Людмила», много раз слыхали от него рассказы о том, что он недоволен уже существующею ныне музыкальною системою, что музыке необходимо обновление, освежение посредством других элементов и что с этою целью он введет в свое новое создание гамму ориентальную.

Действительно, он ввел новые элементы в музыку, но то, что он воображал себе гаммою и системою восточною, было не что иное, как давно позабытая Европою и оставленная всеми композиторами система древних или средневековых тонов[37]. В восточном же собственно вкусе он сочинил только несколько пьес в своей опере.

Первый опыт выйти из нынешней музыкальной системы встречается у Глинки в 1832 году в романсе «Турнир» («Сто красавиц»), написанном в Венеции: здесь впервые употреблены им постоянно каденцы плагальные (или церковные), вместо обыкновенных каденц на доминанте, и притом так, что ритурнель романса с самых же первых нот есть не что иное, как плагальная каденца. В следующем году, 1833, эти каденцы употреблены уже в двух романсах: «Дубрава шумит» и «Я здесь, Инезилья». В 1836 году в опере «Жизнь за царя» находим эти каденцы во многих (и притом лучших, важнейших) местах: так, например, в некоторых речитативах, в интродукции, перед фугой; в удивительном пяти-четвертном женском хоре «Разгулялася, разливалася вода вешняя» (который не только по оригинальному ритму своему, но и по всем подробностям есть бесспорно один из музыкальных перлов нашего времени); наконец, в великолепном хоре эпилога, составляющем гениальнейшую страницу всей оперы, мы встречаем не только плагальные каденцы, но и еще целую гамму в церковных тонах (за несколько тактов до большого колокольного звона)[38] и проч.