Вместе с тем, повально вся наша музыкальная критика (в том числе даже критик „С.-Петербургских ведомостей“[1], долгое время глашатай, пропагандист и защитник новой русской школы) не уставала нападать на „Бориса“ как на произведение „незрелое“, „спешное“, создание „недоучившегося музыканта“, „дилетанта“, „безграмотно, грубо и дерзко попирающего все традиции, все привычки…“

При таком отношении музыкального начальства и критики „Борис“ продержался на сцене недолго. После смерти великого нашего певца, О. А. Петрова, с необычайной талантливостью исполнявшего роль монаха Варлаама, опера просуществовала еще несколько времени, тем более, что место Петрова занял г. Стравинский, достойный наследник Петрова, и очень талантливо и типично выполнял роль знаменитого пушкинского монаха. Ф. П. Комиссаржевский, превосходный в роли Димитрия Самозванца, И. А. Мельников — в роли Бориса, тоже оставались на сцене; а Ю. Ф. Платоновой, талантливой незаменимой Марины Мнишек, хотя и не было уже более на нашей сцене, — ее вытеснили оттуда бог знает по каким нелепым соображениям (которые однажды будут рассказаны в печати), но все-таки опера смело могла держаться. Однако это не случилось. Не взирая на все симпатии к ней публики, особенно молодежи, ее сверзили и запретили, ее забраковали и сняли с репертуара. И вот уже сколько теперь лет о ней нет ни слуху, ни духу! Вот как музыкальное начальство твердо знает, что эта опера — „позор на всю Россию“! Но, мало того, даже пока опера еще терпима была на сцене, ее уродовали и коверкали с полнейшим произволом. Начальство уничтожило всю последнюю картину пятого акта, сцену народа с боярином Хрущевым, приход двух монахов, Варлаама и Мисаила, а потом двух иезуитов, въезд Самозванца с отрядом войска, славленье его народом, пожар города, наконец, „плач юродивого“: эти господа считали, что это все нехорошо и неприлично по сюжету, да и плохо по музыке. Иначе думали люди, понимающие новую музыку и новый гениальный почин Мусоргского: они признавали все, что так храбро вычеркивала дирекция, высшими перлами русской музыкальной школы и нашими правами на крупную строку в истории музыки. В то же время историк Костомаров, так талантливо и пристально изучавший смутную эпоху междуцарствия, в восхищении говорил, увидав „Бориса“ Мусоргского на сцене: „Да, вот эта опера — так настоящая страница истории!“ Но этого у нас не понимали, да и понимать не хотели власть в опере имущие, и невежественный капельмейстер не только урезывал в опере все, что не имело чести нравиться его рутинному вкусу (например, сцену Пимена, множество вещей в третьем и пятом акте), но искажал самые коренные и характерные намерения автора: он заставлял целый хор или целую группу хора произносить то, что назначено было для одного отдельного, индивидуального действующего лица. Этим он превращал реформаторские нововведения Мусоргского, эти маленькие отдельные сценки в среде массы хора, в обыкновенные рутинные приемы общепринятой оперы. Не больно ли было в то время каждому понимающему истинную музыку быть бессильным свидетелем такого самоуправства? Не омерзительно ли было вспоминать, что ничего подобного не посмел бы сделать в Германии с операми Вагнера ни один самый враждебный этому композитору капельмейстер, потому что с него строго взыскала бы публика и сказала бы: „Вы все там с вашими личными вкусами как хотите, а нам подавайте оперу точь-в-точь так, как ее сочинил автор!“ Но у нас было иначе, и ремесленник-капельмейстер уродовал великое недоступное его узкому умишке создание, как хотел, а в заключение всего — опера и вовсе была выброшена вон из репертуара, чего никогда не случалось ни с одной из несчастных опер Верди, ни с одной из столько же несчастных отечественных опер, каковы „Демон“, „Рогнеда“ и иные.

Но когда, после смерти Мусоргского, в театральную дирекцию было представлено другое крупное создание Мусоргского, его посмертная опера „Хованщина“, музыкальный комитет почти единогласно решил, что эту оперу принимать на сцену не должно. Тот самый капельмейстер, который так безобразно, по-свойски распоряжался с „Борисом Годуновым“, громогласно объявлял теперь, что „довольно, дескать, нам и одной радикальной оперы“. Члены комитета, товарищи и приятели капельмейстера или подчиненные ему во всем певцы и певицы, придакивали своему запевале и подавали голос против Мусоргского и его недоступного для них создания. Чего же и ожидать было от людей мало сведущих, вовсе не музыкальных и музыкально необразованных, а только практиков и рутинеров! Дело идет о новом роде и стиле музыки, а вопрос о том, чтоб „быть“ или „не быть“, вручен для решения людям, которые и в старом-то еще ничего не уразумеют, не то что в новом, вновь нарождающемся, еще не утвержденном привычкой и школой! Два члена комитета, настоящие музыканты, Н. А. Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи, незадолго перед тем приглашенные в этот комитет, тотчас же вышли оттуда вон, говоря, что в таком собрании „им нечего делать“. И действительно, это была напрасная и странная попытка. Глубоко понимающих, истинно талантливых художников мудрено привести к одному взгляду, к одному образу мыслей, к одному понятию с низменными рутинерами и ординарными „практиками“. Телегу им не свезти вместе: „лебедь рвется в облака, рак пятится назад!“ Истинным музыкантам оставалось отряхнуть прах с ног своих — и уйти. Они так и сделали.

С тех пор прошло целых пять лет. Никто на казенной сцене и не подумал, что есть у нас крупное талантливое создание, против которого мы виноваты, которому надо же когда-нибудь оказать справедливость, которое надо же вывести из позорной тюрьмы, присужденной ему невежеством и неразумием. Где, в каком краю Европы, опять-таки спрошу я, мыслимо что-нибудь подобное? Везде жаждут, ищут, просят новых созданий, жалуются на их недостаток, а то бы сейчас вывели их с радостью и торжеством на свет божий, — а у нас они и есть, да их душат и запирают на замок, им не дают выглянуть из позорных цепей и безумного изгнания. Мыслимо ли, например, чтоб в Германии утаивали и упорно запрещали бы давать на сцене которую-нибудь еще неигранную оперу Вагнера? У нас это вполне мыслимо, и никто не возмущен, никто не приходит в негодование. Все в порядке. Капельмейстеры и бессмысленные антихудожественные комитеты могут делать, что хотят.

Лишь с великим трудом и усилием удалось друзьям и почитателям Мусоргского поставить вторую оперу его на сцену, но и то только на маленькую, частную, где действующие лица — все только любители, еще не владеют, конечно, всеми художественными силами и средствами и не имеют возможности выполнить оперу много раз, постоянно, для всей массы публики, для всех сословий, для всего народа.

Но великая слава и честь этим благородным и великодушным любителям, поднявшим громадный труд, решившимся положить столько усилий, забот, даровитости на выполнение такого создания, которое вовсе не признано еще массами, которое есть попытка на новые задачи и на новое их выполнение, которое, значит, представляется чем-то еще рискованным, проблематичным.

Опера „Хованщина“ осталась после смерти Мусоргского отчасти неконченною, отчасти неприведенною в порядок. Товарищ и друг Мусоргского Н. А. Римский-Корсаков в первые же минуты после кончины его объявил всем остальным товарищам своим, что приготовит к изданию все сочинения Мусоргского, оставшиеся еще неизданными, а „Хованщину“ приведет в порядок, докончит и оркеструет. Это был труд громадный, это было самопожертвование истинно великодушное: надобно было оставлять в стороне собственные свои сочинения, прекратить на время собственную свою музыкальную деятельность, чтобы посвятить себя созданиям покойного своего друга. Но что значит великодушная решимость, когда она соединяется с талантливостью, знанием и уменьем! Римский-Корсаков написал, скоро после смерти Мусоргского, целую оперу, „Снегурочку“, одно из величайших созданий русской музыкальной школы, но это не помешало ему издать в то же время, в 1882 и 1883 году, целый ряд романсов, хоров и инструментальных сочинений покойного своего друга. И что же! В числе произведений Мусоргского, требовавших пересмотра, приведения в порядок, наинструментования для большого хора, солистов и оркестра, — была тоже и целая опера. Но Римский-Корсаков все это выполнил, и вот теперь все кончено, все издано в печати, все передано в руки публики.

Но не забыта была и биография Мусоргского. Мне удалось немедленно после смерти Мусоргского собрать от родных, друзей и близких ему людей весь потребный для того материал. В „Вестнике Европы“ 1881 года (май и июнь) я напечатал подробную биографию Мусоргского, на основании краткой собственноручной его автобиографической записки, его многочисленных писем, а также воспоминаний как моих собственных, так и многих других личностей, и после того навряд ли можно многое фактическое прибавить к сообщенным тут фактам. При этом я старался изобразить всю особенность таланта Мусоргского, его художественную физиономию, новость его почина и оригинальность созданных им новых оперных форм, его глубину и народность, правду его типов и характеров, и, наконец, изобразить и весь тот музыкальный кружок новой русской школы, среди которого вырос, возмужал и расцвел талант Мусоргского.

Первый заговорил о монументе Мусоргскому, если не всенародном, на площади, то хотя надгробном — Репин, великий приятель и поклонник Мусоргского. За немного дней до его смерти Репин написал с тяжко больного Мусоргского, у самой кровати его, в Николаевском военном госпитале, тот чудно выразительный, тот глубоко талантливый портрет, который есть теперь один из драгоценнейших перлов Третьяковской галереи в Москве. Предложив возвести Мусоргскому, над его могилой, на кладбище Александро-Невской лавры, памятник, Репин первый же внес самую крупную лепту на это: весь тот гонорар, который ему назначен был за портрет.

Друзья и поклонники Мусоргского тотчас же приняли предложение Репина, сложились между собою и поставили тот памятник, который, вместе с надгробным памятником Глинки (на том же кладбище, в нескольких шагах от могилы Мусоргского), есть, конечно, наш талантливейший и художественнейший надгробный памятник.