Когда бы у него немного поучился!
«Петух» — это прежние мастера. С ними непременно надо справляться. А кто не хочет — с того штраф. И требующие знакомства с «петухом», — разумеется, всего скорее, сами профессора; а не то, во всяком случае, люди умеренные, трусливые и главное — пожилые.
Таким образом, например, профессор Лютцов, издающий прекрасный художественный журнал: «Zeitschrift für bildende Kunst», восхищался картинами Верещагина, но также бросал в них и камушек — «во имя искусства»: «Картины из русско-турецкой войны, само собой разумеется, носят на себе отпечаток редкого дарования художника: не будь его, мир отвернулся бы тотчас же с ужасом от того, что художник представляет тут в картинах. Верность изображения, изумительная старательность выполнения, мастерство в трактовании воздушной перспективы, тонкое чувство в передаче общих типов и настроения, словом сказать, громадная способность и знание привлекают глаз художника и знатока в такой степени, что он одну минуту не может отдать себе отчета в содержании картин, а иные покладистые умы и вовсе не станут разбирать, что такое им тут дают. Но кто не обладает такой счастливой способностью, кто отдается потрясающим ощущениям этих ужасных сцен, кто своими человеческими чувствами и нервами примет в себя впечатления этой отборной галереи свирепств и кровавых дел, — не унесет с собою возвышенного и художественно-удовлетворительного впечатления. Конечно, художник действовал с благородным намерением: представить войну, как величайшую язву. Но это намерение выходит за пределы искусства: искусство должно быть без намерений, как сама природа». Так вот как! Художеству дозволено только быть милым и приятным! Оно должно только по шерсти гладить и никогда не заглядывать в глубину дела — не то его выгоняют вон со сцены, его ссылают на задний двор, где бы его никто не слыхал и не видал. Правда пусть будет себе правдой, но не смей с нею выходить на показ всем. Можешь, любезный друг, держать ее про себя — не то профессора, чистые весталки художества, забранят!
И Лютцов был не один. У него в Вене нашлись товарищи. Ранцони, очень уважаемый венский критик (и тоже старый человек, каш Лютцов), сильно восхищался Верещагиным, и мы даже приводили: выше («Neue freie Presse») иные его отзывы, а все-таки нет-нет, да и метал он некую стрелу, от «чистого» и «прежнего» художества, в Верещагина. Он говорил: «Талант Верещагина весь направлен к меткой характеристике: никогда еще все то, что оригинально и особенно, не бывало поразительнее схвачено и передано каким бы то ни было живописцем на свете. Верещагина прежде всего интересует: как бы передать, посредством живописи, такой-то предмет во всей его самобытности, но он, пожалуй, никогда и не думает о том, соблюдает ли он при этом старый закон, состоящий в том, что „искусство есть. представление прекрасной внешности“. Если видимый им предмет прекрасен, он таким и будет у Верещагина; а если нет, то он уже этому ничем не может помочь: его, дескать, миссия состоит в том, чтобы изображать мир, каков он есть; он полагает, что он в состоянии это осуществить, и считает, что его долг — стремиться к этому». Далее, этот самый Ранцони подробно описывает картины Верещагина, на каждом шагу восхищается поразительной его техникой, новизной, мастерством и даже не хуже других преклоняется перед поэтичностью его созданий, однакоже потом прибавляет: «А все-таки, то в той, то в другой картине встречаем мы вещи, которые не могут быть допускаемы чувством прекрасного: эти ручьи крови, пробивающиеся сквозь перевязку и по местам засохшие, отрезанная голова, отстреленная нога, во всем ужасе, поднимающем волосы на голове, — все это вещи, которые в настоящем искусстве должны оставаться за сценой, и именно на основании того вечного человеческого закона, выраженного уже несколько тысяч лет тому назад одним из мудрейших людей мира в словах, которые навеки останутся непреложными: „Не все то, что видишь, можно изображать в искусстве, и ничего нельзя представлять так, как оно действительно есть“, потому что отвращение есть чувство неэстетическое, затемняющее и заставляющее умолкнуть все другие чувства. Притом же природа дала каждому художнику другие глаза, и никто не может представлять предметы так, как они сами по себе есть, но только так, как они ему кажутся. И это хорошо, потому что, таким образом, истинное искусство никогда не стареется и остается вечно юным. Заблуждение Верещагина, логическое последствие его общих коренных воззрений, вполне парализуется там, где проявляется в полном блеске его юмор, его колоритный идеализм (в котором он, может быть, вовсе того не желая, уподобляется Рембрандту)…» Далее Ранцони приводит слова Мейсонье в Париже и Амерлинга в Вене, перед картинами Верещагина: «Это что-то совсем новое, небывалое!», но спешит заметить, что, конечно, оно так, но реализм Верещагина не есть что-нибудь решительно новое, неслыханное, так как реалисты бывали и до русского художника. В заключение же всей этой смеси похвал, восхищений и порицаний, он заявляет: «Однакоже не следует как-нибудь навыворот понять приводимые мною факты: ни слава, ни высокое значение Верещагина ничуть не должны умаляться через них. Он пишет на основании тех самых вечных законов, каким повиновались предшественники и каким будут повиноваться его преемники. Где он их преступает — там он заблуждается и возбуждает неудовольствие знатоков искусства; где он соображается с ними — там он восхищает их».
Так вот в чем беда: непокорность, своевольство, непослушание, преступление законов, а то бы Верещагин был, пожалуй, малый хоть куда! Истинные воззрения старинных классиков, времен расиновских и покоренья Крыма. Казалось бы, что проще, как венскому знатоку искусства самому обратить внимание на собственные свои слова, что каждый художник может изображать только то, «что ему кажется», как и что он видит, чувствует и понимает, — так нет же, все-таки от бедного Верещагина требуется: не смотри, не видь и не понимай так, как ты понимаешь, видишь и смотришь, а вот так, как нам кажется, и как нам надо, и как по справкам в архиве школы стоит. Какая странная болезнь мозга, — какая странная консерваторская немощь!
Еще один венский писатель, Пернетт, провосхищавшись Верещагиным на нескольких столбцах газеты «Morgenpost» и объявив его «гениальным живописцем», в конце все-таки прибавляет: «Мы, однакоже, стали бы сожалеть, если б картины Верещагина послужили поворотным пунктом в науке композиции. Тогда искусством овладел бы сырой натурализм, тот самый, что проявляется в новой французской литературе, в отталкивающей форме. Мы вполне стоим на стороне человека-Верещагина, но не столько же решительно на стороне живописца-Верещагина».
Да, действительно, писать на картинах то, что в самом деле есть, и ничего не прикрашивать, ничего не выдумывать, это — страшное преступление, и в эту сторону поворотиться, наконец, искусству — боже сохрани!
Но самые главные нападки на Верещагина произошли в Вене после закрытия его выставки. В заседании «Научного клуба», 24 ноября, держал речь против Верещагина один из венских живописцев, Канон, художник-академик, ничем особенно не отличающийся, кроме дарования самого ординарного и крайней нелюбви к людям талантливым, заставившей его однажды сильно напасть — хотя и без успеха — на Макарта, когда тот сделался вдруг фаворитом венской публики. Одно письмо из Вены (писанное редактором одной тамошней газеты) сообщает, что на заседании «Научного клуба» собрались все «парики и все завистники с целой Вены». Чего надо было ожидать от речи Канона, это можно было уже заранее предвидеть: защиты академических взглядов и нападений на Верещагина во имя старины и всего прежнего. Так и случилось. «Wiener Allgemeine Zeitung» (от 26 ноября) в статье, озаглавленной: «Против нынешней живописи», следующим образом передает содержание высказанного на заседании в «Научном клубе»: «Войдя на кафедру, живописец Канон сказал: „В искусстве мы всегда должны обращаться к нашим великим учителям, грекам. А что они говорили про искусство: „В мере заключается красота“, или, как полагает Платон, „красота есть многообразие в единстве“, или, как говорит Аристотель: „Очищение страстей есть задача искусства“. Известно, как греки соблюдали эти идеальные правила; примером тому может служить картина „Падающие воины“: мы видим, как они падают, даже как они умирают, но они умирают героями; страдание не обезображивает черт их лица в ужасном виде и не изображается тем натуралистическим грубым способом, который теперь так любят. То же самое надо сказать про группу Ниобеи. Даже самые времена христианства наблюдали это правило. Разве есть смерть ужаснее смерти на кресте? Но есть ли что-нибудь ужасное в изображениях распятого? Мы видим его страдание и смерть, но нисколько не принуждены отворачиваться в отчаянии от картины: напротив, мы можем чувствовать всю глубину страдания Христова. Но как, напротив того, относится к своему предмету новое искусство? Оно тоже изображает героев: солдат. Конечно, к задачам нынешних художников принадлежит также изображение храбрости наших солдат. Но не надо забывать, что истинная храбрость презирает не только смерть, но также и боль: а нынешние изображения воинов представляют только жалкий страх“. Далее Канон брал на свое рассмотрение какие-то две-три картины австрийских живописцев, нам здесь неизвестные (почему мы их и пропускаем). В заключение он сказал, что „все подобные картины можно сравнить с трупоразъятиями, которые стали бы производиться на глазах у всей публики“.
Передавая содержание этой речи, „Fremdenblatt“ (26 ноября) говорит, что живописец Канон начал с положения: „Серьезна жизнь, весело искусство“ (Ernst ist das Leben, heiter die Kunst). В самой же речи он, между прочим, сказал: „В мере заключается красота, а также и добродетель, а между добродетелями мужская добродетель — есть храбрость. Художник должен всегда представлять героя победителем, и никогда ни жертвой, ни клиническим препаратом. На что это надобно, изображать ужасы войны еще страшнее, чем они есть на самом деле? Есть столько красивого на свете, подлежащего изображению искусства, что художник просто-напросто не должен писать в своих картинах того, что отталкивает добродушного и добросердечного человека. Художник должен брать себе задачей только то, что умаляет страдание и возвышает все достойное удивления“.
Чувствуя, конечно, всю карикатурность подобных отсталых понятий, но, в то же время, твердо веруя в „законы искусства“, столь священные для каждого немца, хорошо выдрессированного в школе, „Deutsche Zeitung“ (26 ноября) пробовала миролюбиво защитить Верещагина против нападок Канона. Она говорит: „Конечно, с художественной точки зрения нечего отвечать Канону, одушевленному духом „благороднейшей традиции“. Но наше многообразное время, наша бесконечно разбогатевшая культурная жизнь вывела на сцену и то новое направление, против которого вооружается Канон, и, кажется, без него нельзя уже будет обойтись впредь. Можно даже поставить вопрос: сам Верещагин, со своими реалистическими картинами, не дает ли косвенно полного оправдания великому изречению Аристотеля „об очищении страстей посредством искусства“? Изображая страшную действительность такою, какова она в натуре, Верещагин пробуждает отвращение к одной из самых диких страстей: страсти к войне, приведшей на Балканском полуострове к таким неслыханным ужасам“.