Все тут в порядке, все по-прежнему, ни единый волосок не шелохнулся. Но я обращусь к тем превращениям публики и критики, про которые нам теперь рассказывают. Что ж, есть эти превращения на деле? О нет! Какому быть развитию, какому движению вперед, какому обновлению и росту там, где еще всецело царит и покоряет сердца упорнейшая формалистика и старейшая фальшь? Публика — это все та же слепая, добродушная масса, которая не одарена особенным толком в своей любви и антипатии, которая поминутно принимает врага за друга и друга за врага, которая готова приходить в восторг от всяких вздоров и до глубины души, до радостной истерики готова потрясаться каждою неправдой, каждым преувеличением, каждою безвкусицей. Нет, напрасно искать сегодня стремления к правде и красоте там, где вчера упивались, и завтра точно так же будут упиваться всевозможной сладкомазой рутиной, принятой за красоту, за глубокость и правду выражения. Нечего тут искать развития и роста. Что ж касается до критики, то — разверните столбцы фельетонов музыкальных, и, кроме исключений, составляющих для публики какую-то незнаемую, микроскопическую единицу, все остальные, пишущие там, — люди, которые совершенно одно и то же с публикой и по вкусу и по разумению: дальше «Пуритан», «Вильгельма Телля», «Фауста» Гуно и остального ребячьего лепета — они еще не ходили.

И на это-то все надо радоваться, этим гордиться, в этом видеть великий поворотный момент! Блажени верующий!

Я не намерен разбирать новую оперу, источник приведенных выше чувствований, мыслей, радостей. Мне кажется, она подозрительна уже и по тому одному, что нравится всем и каждому, без исключения, без разбора — это всегда признак опасный. Но еще более кажется она мне подозрительна потому, что нашла себе восторженного поклонника и покровителя в лице одного фельетониста, под названием г. Ростислава. Надо знать, что это за критик. Он всегда был вернейшим барометром хорошего и дурного: стоило только принимать наоборот то, что он говорил. Что он хвалил — всегда оказывалось плохо или пошло, что он порицал или ненавидел — то всегда выходило в высшей степени примечательно, иногда велико. Такие критики существуют везде, в том числе и в нашей литературе. В музыкальной критике Ростиславы — явление очень любопытное и даже полезное. Стоит прочитать такой фельетон, наполовину французский по ветреному порханию, наполовину немецкий по тяжелому педантству, чтобы получить настоящее понятие о. той или другой музыке. Таким-то образом, все вместе, и компрометирующие похвалы г. Ростислава, и всеобщие восторги, всеобщий энтузиазм делают новую оперу, фаворитку публики, самою подозрительною вещью. Но я все-таки не стану разбирать ее. Публика влюблена теперь в «Рогнеду», как бывала влюблена то в «Фенеллу», то в «Деву Дуная», то в «Монте-Кристо», то в верченье столов, то в стуколку, то во многое тому подобное. Но публика как женщина: чем недостойнее предмет ее обожания, тем крепче к нему привязывается, а если он уже совершенно ничтожен или пошл, тогда возгорается у ней такая страсть, которая надолго вытесняет все остальное. К чему тогда разборы, доводы, доказательства? Разве их послушают? Все тогда летит мимо ушей, без следа, без действия. Да и к чему мешать другим быть довольными, счастливыми на свой лад? Пусть навертываются благодарные слезы, пусть тысячи сердец умиляются и получают добрые нравы (сказал же один фельетонист нынче, что «прямое призвание театра облагороживать, просветлять, действовать на нравы» и что «Рогнеда» выполняет такие задачи в превосходстве). Пускай! Я не дотронусь до всего этого.

Но мне хочется привести несколько пунктов в ясность. Мне хочется уничтожить иные ширмы, которыми обманывают себя и других; мне хочется показать, сколько бывает логики и правды, когда публика, в чаду, высказывает причины своей любви или нелюбви к чему-нибудь; мне хочется, наконец, показать, какая разница между тем, что кажется и что действительно есть.

До сих пор все у нас терпеть не могли или, по крайней мере, очень не любили «Русалку» г. Даргомыжского. Вдруг медаль перевернулась, и оказалось, что ее любят, понимают, слушают с восхищением. Что это значит? Многие радуются теперь такому превращению, приходят в восторг от того, что и эта вещь попала в милость к публике. Но, полно, верить ли превращению, верить ли просветленному пониманию, народившемуся музыкальному толку и смыслу? Не фата ли моргана и тут тоже, как с постановкой, оркестром, капельмейстером, публикой и критикой? Пожалуй, — вернее последнее.

«Русалка» — в самом деле примечательная опера, выходящая далеко из ряда обычного оперного продовольствия нашего, но только она состоит из двух совершенно разных половин. Одна (и наибольшая) половина это — огромная масса самого обыкновенного итальянства, рутинных фраз, мелодий, оборотов, смешных каких-то ритурнелей, казенной школьной разработки. Все это — следствие общих оперных привычек, дурных многолетних примеров, старинного учения и робости перед решительным разрывом с условною, привычною фальшью. Другая половина заключила в себе изумительную силу драматизма и правды; отдельные слова, а иногда и целые речи, идущие прямо из души и никогда еще прежде не выраженные с такой истиной; наконец, комизм, дышащий совершенно новой, еще до сих пор никому не известной правдой. Здесь заключены чудеса творчества и вдохновения, указывающие на возможность новой музыки, новой оперы, в таком роде, какого прежде нашего времени еще не было: музыки с направлением уже чисто реальным, музыки, покончившей со всякой ложной идеализацией, условностью и желающей на столько же приблизиться к действительной правде жизни, на сколько приближается к ней современная нам литература. Кроме лучших мест «Русалки», на возможность такой новой музыки, такой новой оперы указывают те драматические пьески и сцены, которые сочинены г. Даргомыжским в последние годы: они действительно уже открывают новую эру и, кроме новости задач, заключают новость музыкальных средств и выражения, которых напрасно было бы искать в остальной музыке. Но та часть публики, которая вдруг будто бы полюбила «Русалку», еще всего этого и не подозревает, да, кажется, даже и не знает о существовании приведенных выше сцен и пьесок. Она приходит в восхищение от того только в новооткрытой теперь опере г. Даргомыжского, что в ней есть плохого, что сближает ее с обыкновенными, рутинными операми прежнего времени, а также с слабейшими местами у Глинки: сладкие или чувствительные арии, дуэты и терцеты только и останавливают ее внимание, только они и возбуждают ее рукоплескания. Не вижу я во всем этом ничего утешительного, ничего такого, чему надо радоваться, и нисколько не верю развитию музыкального чувства тех, кто будто бы уразумел нынче «Русалку». Разумеет огромные ее достоинства тот, кто понимает и все значительные ее недостатки. «Русалка» — это лишь задатки великого, необыкновенного будущего музыки, великого нового ее направления — реального.[2]

Но какое теперь отношение публики к другому нашему значительному художнику, к Глинке?

Тут опять происходит почти точь-в-точь то же, что и с г. Даргомыжским.

Обрадовавшись «Рогнеде», которая пришлась всем, как перчатка по руке, публика и фельетонисты, ее представители, объявили с восхищением, что кончился глинкинский период в музыке и начался другой. Какой успех, какая радость! Как люди всегда торопятся поскорее отделаться от того, что не нравится и что, между тем, принято считать значительным; какая груда обвинений, предлогов, уверток появляется на свет, когда надо оправдать свое равнодушие к тому, что в самом деле хорошо!

Глинкинский период кончился? Да как же ему кончиться, когда он еще вовсе и не начинался? Если он был, то в чем же состоял? Неужели в том, что большинство всегда навыворот понимало и оценяло Глинку?