Португалия, в ответ на веяния литературного Ренессанса, создала свою эпическую поэзию — «Лузиады» Камоэнса (1524— 1580). Но Испании, как и Англии, посчастливилось обрести человека уникального дарования, не отягощенного избытком учености, который смог выразить самый дух этой страны.
Сервантес (1547—1616) ярко изобразил комичные и абсурдные ситуации, порожденные конфликтом средневековой традиции рыцарства, которая завладела воображением худощавого, бедного, полубезумного дворянина с потребностями и порывами обыденной жизни. Его Дон Кихот и Санчо Панса, как и шекспировский сэр Джон Фальстаф, горожанка из Бата Чосера и порождение Рабле — Гаргантюа, совершили прорыв через высокопарную героику псевдоклассики и впустили в литературу свободу и смех. Они осуществили прорыв, подобный тому, который осуществили Роджер Бэкон и первые европейские ученые, пробившиеся через книжную ученость схоластов, а также художники и скульпторы, о которых нам предстоит сейчас говорить, освободившиеся от декоративной скованности и религиозного диктата, характерных для средневекового искусства.
Сущностью Ренессанса было не возвращение к античной классике, но освобождение. Возрождение латинской и греческой учености лишь дополнило позитивные качества Ренессанса своим разлагающим влиянием на католическую, готическую и имперскую традиции.
За пределами возможностей нашего «Очерка» остается возрождение разнообразных форм декоративного искусства в этот великий период пробуждения человечества, коснувшееся в том числе и предметов домашнего обихода. Нам также придется ос-
тавить рассказ о том, как северная готика изменилась и приспособилась к потребностям муниципальных строений и жилищ, как ее значительно потеснили архитектурные формы, берущие свое начало в романском стиле Италии, и как классические традиции постепенно оживали в Италии. Италия никогда не проявляла симпатий к готике, вторгшейся в ее пределы с севера, или к сарацинскому стилю, который проникал с юга. В XV в. в Италии были обнаружены труды римского архитектора Витрувия (I в. до н. э.), и они еще сильнее подтолкнули те процессы, которые набирали силу в то время. Классическое влияние, которое сильно сказывалось на развитии литературы, распространилось и на пробуждающийся мир художественного творчества.
Но как литературное возрождение предшествовало возрождению классической учености, так и художественное пробуждение уже шло полным ходом прежде, чем классическое изобразительное искусство привлекло внимание художников. Стремление к подражанию природе, в противовес отвлеченной декоративности, исподволь, но все же утверждалось в своих правах в Европе еще со времен Карла Великого. В Германии XII и XIII вв. бурными темпами развивалась живопись по дереву, изображавшая реальные предметы. В Италии, где архитектурные формы оставляли больше свободного пространства, чем готика, настенная живопись становилась все более распространенной. Первая собственно немецкая в своих истоках школа живописи сложилась в Кёльне (начиная с 1360 г.). Несколько позднее в Голландии появились Хуберт и Ян ван Эйк (ок. 1390—1441), их работы полны света, новизны и очарования.
В Италии XIII в. уже творил Чимабуэ (ок. 1240—ок. 1302) — он был учителем Джотто (1266-—1337), которого, в свою очередь, можно считать наиболее выдающейся фигурой первой стадии возрождения живописи. Этот период достиг своей кульминации и завершился в творчестве фра Анджелико да Фьезоле (ок. 1400— 1455).
А затем в Италии, и особенно во Флоренции, началось строго научное изучение элементов реалистического изображения. Ничто с таким постоянством не игнорируется в книгах по искусству, как то, что сущностью перемен в живописи и скульптуре, которые происходили в Европе в период Ренессанса, был отказ от эстетических соображений в пользу научных. Вместо орнамента и стилизации, формальных, абстрактных и изящных, пришло исследование действительности, в лучших образцах смелой и великолепной, а зачастую резкой и грубой. Красота открытого человеческого тела, изображение которого подавлялось в сарацинском искусстве и застыло в византийском, снова предстало в красках и камне. Жизнь вернулась в живопись, жестикулируя,
обращаясь непосредственно к зрителю. Были изучены и решены проблемы перспективы, и впервые художники стали с уверенностью изображать пространство и глубину на своих картинах. Пристально и в мельчайших деталях изучалась анатомия. Живопись на какое-то время словно заразилась повторением действительности, с предельной точностью и правдоподобием передавая детали — цветы и драгоценности, складки ткани, отражения в прозрачных предметах. Живопись достигла и миновала стадию наивысшей декоративной красоты.
Мы не сможем проследить здесь ни как протекали эти пробужденные импульсы через различные школы живописи итальянских и нижнегер-манских городов, ни взаимное влияние фламандских, флорентийских, умбрийских и других художников. Мы можем лишь упомянуть среди мастеров XV столетия флорентинцев фра Филиппе Липпи, Боттичелли, Гирландайо и умбрийцев Синьорелли, Перуджино и Мантенью. Мантенья (1431—1506) выделяется в первую очередь тем, что в его работах более, чем у кого-либо из его современников, можно проследить воскресшую закваску старого классического искусства. Его лучшие работы отличаются аскетизмом и непревзойденной простотой.