Вскоре появились железные дороги, пароходы, колониальная торговля, а вместе с ними — крупные спекулятивные состояния, возникшие непосредственно или опосредствованно благодаря этим явлениям.
Возрожденные европейские дворы стремились снискать милость этого нового богатства и ассоциировать себя с ним. Процветающий промышленник стал типичным покровителем живописи и архитектуры. Он пытался уподобиться аристократии. Ему нужны были скорее картины, написанные дворянами для дворян, чем обременительная власть или приводящая в замешательство красота. Он желал картин, перед которыми он мог бы поглощать свой обед или пить свой чай в спокойствии и умиротворении, и он был готов щедро за эти картины платить.
Обладатель всестороннего и чудесного таланта испанец Гойя (1746—1828), великие английские пейзажисты Констебл (1776— 1837) и Тернер (1775—1851), Давид и Энгр, о которых мы рассказывали, как о выразителях духа Французской империи,— ушли, не оставив равных себе наследников.
Однако рисование картин стало очень уважаемой профессией. Британская Королевская академия, французский Салон проводили ежегодные выставки картин, написанных на потребу публики, и художники имели возможность покупать большие кра-
сивые дома и вести довольно роскошную жизнь. Интерес к картинам, хоть уже и не такой сильный, как прежде, стал повсеместным явлением. Для значительной части английской публики ежегодное паломничество в Лондон, чтобы «посмотреть Академию», стало почти обязательным.
Но когда столетие перевалило за свою половину, та же тенденция к возмущению спокойствия, которая расшатывала религиозные и социальные порядки в Европе, проявилась и в мире искусства. В Англии Раскин (1819—1900) и Уильям Моррис (1834-1896) критиковали бессодержательность академического искусства и современного им искусства декорации. В среде художников произошел раскол; появились новые школы, в частности прерафаэлиты, ориентировавшиеся на образцы и методы того раннего периода, когда живопись еще не стала утонченной. С одобрения Раскина и Морриса они обратили свой взор в прошлое, на средневековье, и рисовали героев артуровских легенд и блаженных дев.
Другие, еще более бунтарские натуры, обратили свой взор на окружающий их мир. Коро (1796—1875) сохранял живость своего восприятия на протяжении всего этого периода, характерной чертой которого была скука и отсутствие оригинальности, а после катастрофы 1870—1871 гг. Франция стала свидетелем широкомасштабного возврата к стилю Рембрандта и Веласкеса в творчестве таких мастеров, как Дега, Мане и Ренуар.
В один ряд с ними следует поставить великого американца Уистлера (1834—1903). Люди подсознательно ощущали усталость от прилизанно-учтивых картин, и в моду вошел стиль архитектуры жилых домов, который не предусматривал развешивание на стенах внутри зданий масляных картин в рамах. Ближе к концу этого периода «производство» коммерческих мольбертных картин, предназначенных для развешивания где угодно, переживало ощутимый упадок, и нескончаемый поток начинающих творческих работников со все большим успехом направлялся на более скромную и выгодную стезю декоративных видов искусства.
В последние годы было много признаков, свидетельствовавших о том, что период буквальной передачи образа в искусстве миновал. Изображения цветов и фигур исчезли с ковров, а также обивочных и занавесочных тканей; точное изображение стало второстепенным и подчиненным аспектом в живописи и скульптуре. Искусство снова, будто в пресыщении, отворачивается от реальности, игнорируя внешнюю форму ради едва уловимых признаков движения, и опять становится аналитическим и символическим. Похоже, что эта тенденция будет продолжаться, тем более что ей способствует возрастающая эффективность фотографии как средства четкой фиксации образа в конкретных обстоятельствах. Миру наскучили голые факты.
Столетие началось с периода архитектурной серости. Классическая традиция, поддерживаемая господством классиков-педантов в системе образования, постепенно стала доминирующей