Frosterus’ bok skulle ställa referenten på ett fruktansvärdt prof, om det gällde att i tur och ordning diskutera Van de Veldes stolar och A. F. Wildings metod att döda tennisbollar. Men det är inte allt detta, som är hufvudsaken. Detta allt har för Frosterus representerat olika aspekt, under hvilka det moderna kulturlifvet för honom har uppenbarat skilda sidor af sitt estetiska och sitt etiska värde. Att aftäcka skönheten i de olika uttrycken för en kultur, som blir alltmera naturvetenskaplig och teknisk, och som med hvar dag som går afskuddar sig alltmera af det litterära och romantiska draget — sådan är idéen, som låter Frosterus’ essayer samla sig till en helhet och förvandlar mångfalden till enhet.
Ett drag kommer till, som ger boken ett alldeles särskildt intresse. — I företalet bestämmer författaren sina uppsatser såsom ekon af en »kamp för andlig existens, förd under mer än ett decennium på gränsen mellan det mentala och det emotionella». Tack vare essayernas datering kunna vi följa de viktigaste skedena af denna kamp. Det är något som på sitt sätt ger boken den fängslande hållningen af utvecklingsroman.
Vi veta, hvilken roll det emotionella i regel spelar för den helt unga människan hos oss — jag behöfver blott erinra om allt hvad de nya författarne både direkte och indirekt ha anförtrott oss om den saken. Antagligt är, att allra äldsta skedet i Frosterus’ utveckling ägt karaktär af en försvarsaktion riktad åt detta håll. I den tidigaste essayn — Siena, ögonblicksbilder (dat. 1902) — tycka vi oss varsna antydningar i denna riktning; jag tänker på det alldeles särskilda eftertryck med hvilket författaren mot hvarandra uppställer å ena sidan Siena, fattadt som inkarnationen af en idé, hvilken är skönhet i ljusets och förnuftets tecken, och å andra sidan den germanska medeltidsstad, hvars gestaltning icke bereder ljuset och de klara vidderna någon plats.
Den egentliga utgångspunkten för den röda tråden är följande uppsats, Londonrapsodi (1903). Här anges den i boken framträdande problemställningen i en första form. Vi möta den i karakteristiken af caben, hvars gestalt bestämts af Londontrafikens särskilda kraf, liksom gondolens betingats af förhållandena i Venedig; vi ha den i bilden af det färglösa och tonlösa skådespelet af människornas och åkdonens eviga ström förbi Bank of England. Den fullständiga ändamålsenligheten, den fullkomliga öfverensstämmelsen mellan idé och form i det förra fallet, den orubbliga säkerheten med hvilken gatutrafikens mekanism fungerar i det senare fallet, betecknas såsom uttryck för kulturutveckling, och mer än så. I det ena som det andra fallet varsnar Frosterus uttryck för den skönhet, som är den absoluta, vankfria öfverensstämmelsen mellan tanken och dess affattning: den fullkomliga formen.
Författaren har, som vi se, i denna betraktelse fångat sina syner och hämtat sina ingifvelser i den verklighet, som brusar fram mellan stadens husrader — således i lifvet i dess närmaste och vanligaste form. Det vill synas, som hade han så i Nietzsches filosofi funnit det hjälpmedel, som tillåtit honom att snabbt utveckla de första uppslagen till en åskådning. Nietzsche har för Frosterus varit den stridande människan, hvars kamp gällt frigörelsen från lifsförnekelsen. Som Nietzsches resultat framstår för Frosterus den »orubblig blifna tron på lifvets värde». Han fattar innebörden i Nietzsches utveckling som ett framträngande till en lifsbejakning, enligt hvilken tillvaron under alla omständigheter är värd att lefva.
Nietzsches filosofiska lära om den rytmiska vågrörelse, som betingar alltings återkomst, tyckes äga en motsvarighet i Henry Van de Veldes konstlära om verket som ett uttryck — in i sina minsta detaljer — för ett rytmiskt grundmotiv, hvilket förenar, samlar och förklarar. Antagligt är, att Frosterus af dessa båda erhållit en del impulser, som särskildt medverkat vid affattningen af hans åskådning.
Den ställer främst lifvet som rörelse, som rytm. Rytm är lagbunden, d.v.s. förnuftig rörelse. Det ligger tonvikt på adjektivet. Det, som Frosterus i företalet kallade det mentala, bestämmer hans förhållande till frågorna. Hans grepp är främst intellektualistiskt — vi ha redan fått en aning om, hvilken betydelse ändamålsenligheten har för hans konception af skönheten.
Intellektualistisk är också den synpunkt, ur hvilken han vidgar och riktar ändamålsenligheten. Han fattar denna som ett till sitt väsen moraliskt begrepp.
Här sluter sig kedjan, åskådningen har afrundats till en helhet. Lifvet är rörelse, starka makters spel. Lifvet i rörelse och kamp betecknar skönhet. Den fulländade rytmen, sådan den föreligger i ett lokomotiv, ett husgeråd, en människas lif, förenar skönhetsvärde och moraliskt värde i ett oupplösligt helt.
Som teori ger denna åskådning ingen vidlyftig plats åt det emotionella. Som praxis tempereras den af författarens personliga läggning. Han visar sig i sina essayer äga den konstnärliga sensibilitet, som skänker lifvets friska färg åt teorien.