HANDBUCH DER GESCHICHTE
DER
BUCHDRUCKERKUNST

VON
CARL B. LORCK.
ZWEITER TEIL
WIEDERERWACHEN UND NEUE BLÜTE DER KUNST
1751–1882.

LEIPZIG
VERLAG VON J. J. WEBER
MDCCCLXXXIII.

VORBEMERKUNG

zu dem zweiten Teil.

Indem ich den Schlussteil meines Handbuches der Geschichte der Buchdruckerkunst etwas später und nicht unwesentlich umfangreicher, als es in der ursprünglichen Absicht lag, der Öffentlichkeit übergebe, geschieht es, trotz der wohlwollenden Aufnahme, welche dem ersten Bande sowohl seitens der Presse als des Publikums zuteil wurde, nur mit vermehrter Zaghaftigkeit.

Seite für Seite nähert sich die Darstellung einer Periode, in welcher jeder dem Fach angehörende Leser nicht nur zu den Zuschauenden, sondern, durch längere oder kürzere Zeit, in mehr oder weniger hervorragender Weise zu den Mitwirkenden gehört. Von den Leistungen dieser Periode wird er sich selbst ein Bild gemacht haben und eine fertige Meinung mitbringen. Über Einzelheiten wird derselbe nicht selten genauer unterrichtet sein, als der Verfasser des Buches, und wird deshalb leicht geneigt sein, streng über letzteren zu Gericht zu sitzen, der genötigt war, die Leistungen der verschiedenen Völker auf dem typographischen Gebiete als Gesamtmasse und in ihrem Verhältnis zu einander auf einem mässigen Raume in gedrängter Übersicht vorzuführen und dem deshalb manches weniger bedeutend erscheinen könnte, was vielleicht dem Leser von einem nationalen, lokalen oder persönlichen Standpunkte von grösserer Bedeutung vorkommt. So kann es leicht geschehen, dass der Betreffende sein Ideal oder seinen Lieblings-„Meister“ nicht oder nur mit wenigen Worten erwähnt findet oder dass über einen Gegenstand, welchen die Fachjournale die Pflicht hatten, ausführlich zu erörtern, nur eine kurze Notiz gegeben ist. Diesen Lesern muss ich zu bedenken geben, einerseits, dass der vorliegende Band einen Zeitraum von fast anderthalb Jahrhunderten des mächtigsten Fortschreitens der Kunst in der alten und neuen Welt umfasst, andererseits, dass ein geschichtliches Handbuch weder ein technisches Lehrbuch noch ein geschäftliches Adressbuch oder ein empfehlender Preiscourant für Fabrikanten sein kann und darf.

In der Innehaltung der richtigen Grenze des zu Besprechenden liegt eben die Hauptschwierigkeit eines geschichtlichen Handbuches, welches bis auf den heutigen Tag heranreicht. Dass indes diese Grenze überall richtig getroffen sein sollte, darf ich nicht behaupten. Missgriffe und Fehler, sowohl hinsichtlich des Weggelassenen als des Besprochenen, können bei der grossen Reichhaltigkeit und Vielseitigkeit des Stoffes und bei der Unmöglichkeit, überall gleichmässig orientiert zu sein, wohl vorkommen, nur hoffe ich, dass man ein tendenziöses Hervorheben oder Weglassen mir nirgends wird nachsagen können.

Über die in diesem Bande befolgte Gruppeneinteilung habe ich mich bereits in dem Vorwort zum ersten Bande ausgesprochen. Wenn ich auch bestrebt gewesen bin, jedem der maassgebenden Hauptländer sein Recht werden zu lassen, so ist es doch selbstverständlich, dass Deutschland den Anspruch auf eine etwas detailliertere Behandlung als England und Frankreich hatte, doch hoffe ich, das erlaubte Maass zugunsten Deutschlands nicht überschritten zu haben.

Obwohl die Bedeutung einer Offizin für die Geschichte sich keineswegs immer nach Zahl der Pressen oder der beschäftigten Arbeiter messen lässt — die berühmte Kunstdruckerei von H. Reiss in Wien arbeitete mit „einer“ Handpresse und „einem“ Drucker —, so schien es doch geboten, zur Vervollständigung eines Gesamtbildes des grossartigen Wirkens der heutigen Presse den Umfang der grösseren Offizinen anzudeuten, obwohl bei der Aufzählung einer Reihe von Firmen Monotonie nicht ganz zu umgehen war. Dasselbe gilt von den statistischen Angaben über ganze Länder oder einzelne Städte. Sie sind hauptsächlich auf Mitteilungen aus den Jahren 1880–1882 begründet, ohne sich durchweg an ein und dasselbe Jahr zu halten, was für den Zweck einer allgemeinen Übersicht ohne Bedeutung war.

Hätte ich die Gewissheit, das mir gesteckte Ziel, über welches ebenfalls im Vorworte zum ersten Bande näheres gesagt wurde, erreicht zu haben: „mit dem enormen aufgespeicherten Material aufzuräumen, das Nutzlose zu beseitigen und in das zurückbleibende Wertvolle einigermassen Ordnung und Übersichtlichkeit zu bringen“, so würde ich mit grosser Befriedigung die Feder nach vollbrachter, jahrelanger mühsamer Arbeit weglegen; jetzt kann ich es nur mit dem Bewusstsein thun, dass ich ehrlich bemüht gewesen, nicht gar zu weit hinter der Aufgabe zurückzubleiben.

Leipzig, den 24. Oktober 1883.

Carl B. Lorck.

INHALTS-VERZEICHNIS.

EINLEITUNG

DAS LICHT UND DIE CHEMIE
ALS FÖRDERER DER TYPOGRAPHIE

DAS LICHT UND DIE CHEMIE ALS FÖRDERER DER TYPOGRAPHIE.

Wiederbelebung der Buchdruckerkunst. Das geistige und das physische Licht. Photographie, Lithographie, Chemigraphie. — Alois Senefelder und der chemische Druck, Musiknoten-, Landkarten-, Ölbild- und Aquarelldruck, anastatischer Druck. Die Daguerreotypie. Die Silberphotographie, die Photographie und die Druckkunst, das Woodbury-Verfahren, der Lichtdruck, die Alberttypie, der photographische Farbendruck, die Photolithographie. — Verschiedene Hochdruckversuche: die Chemitypie, die Zinkhochätzung, ihre Vorzüge und Mängel, ihre Zukunftsstellung.

Wiederbelebung der Buchdruckerkunst.

ALS die Grenze des allmählichen Rückganges, teilweise der Erniedrigung der Buchdruckerkunst, von welcher der Leser in dem ersten Teil der Geschichte bereits Kenntnis nahm, zugleich als der Ausgangspunkt einer neuen Entwickelung zum Besseren kann das dritte Jubeljahr der Erfindung bezeichnet werden. Nicht lange nach diesem Zeitpunkt beginnt eine, fast durch mehr als ein Jahrhundert sich erstreckende ununterbrochene Kette von Verbesserungen und neuen Erfindungen auf dem Gebiete der Druckkunst, so dass diese um die Zeit der vierten Jubelfeier, begünstigt von dem überall aufblühenden, frischeren geistigen, politischen und gewerblichen Leben, ihre zweite Glanzperiode antritt, inmitten welcher wir uns jetzt noch befinden, von der festen Zuversicht durchdrungen, dass unsere Nachkommen von einem abermaligen Herabsteigen von der erklommenen Höhe nicht zu berichten haben werden.

In der letzten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts knüpften die Verbesserungen und Erfindungen noch behutsam an das Bestehende an; von dem Beginn unseres Jahrhunderts an ging es aber mit Sturmschritten auf neuen Bahnen unaufhaltsam vorwärts.

Die Maschinen.

„Meister Blutlos“ hatte das Scepter in die Hand genommen und je mehr wir uns unseren Tagen nähern, um so uneingeschränkter wurde die Herrschaft dieses Meisters, „der aus dem Gedanken des Menschen Leben trank und Nahrung zog, die seinen eisernen Gliedmassen Kräfte verlieh, welche der Mensch selbst nicht besitzt“.

Doch nicht genug hiermit. Der graphischen Kunst entstanden neue mächtige Bundesgenossen in der alles belebenden Sonne und in den geheimen Kräften der Natur, in deren nimmer rastende Werkstätte die Chemie uns einen belehrenden Einblick eröffnet hatte.

Das Licht.

Indem Gutenbergs Kunst der Menschheit zu dem geistigen Licht der Kenntnisse verhalf, durch welche es ihr gelang, sich die Kräfte des physischen Lichts dienstbar zu machen, erreichte sie zugleich, dass das letztere nunmehr seinerseits eines der wichtigsten Mittel zur Verbreitung der geistigen Erleuchtung wurde: die Sonne selbst zeigte sich als eine direkte Förderin der Druckkunst, wennauch zugleich als eine gefährliche Konkurrentin, deren Macht zu weichen jedoch selbst unserm Altmeister nicht zur Unehre gereichen würde, denn in der Photographie mit den vielen in ihr wurzelnden Reproduktionsverfahren liegen Kräfte, welche denen des Hercules in der Wiege gleichen. Sie zeigen sich jetzt schon als ganz ausserordentliche, obwohl sie sich noch in den ersten Stadien ihrer Entwickelung befinden und erst ahnen lassen, welche Umwälzung sie der Druckkunst in der Zukunft bereiten können.

Lithographie.

Eine junge, als Förderin der graphischen Kunst jedoch ältere Kraft denn die ewige Sonne, wuchs in der Lithographie empor. Wennauch diese Kunst heute bereits aufgehört hat, den hervorragenden Platz zu behaupten, den sie eine zeitlang als Produzentin künstlerischer Schwarzdrucke einnahm, so macht sie sich um so mehr im Farben- und Lichtdruck um Wissenschaft und Kunst, Chemigraphie.Industrie und Gewerbe verdient; hat jedoch schon eine neue, nach mehreren Richtungen hin glückliche Mitbewerberin um die Gunst des Publikums in der Chemigraphie gefunden, welcher, wie es scheint, eine grosse Zukunft bevorsteht.

Die typographischen Institute.

So sehen wir heute eine Reihe von graphischen Verfahren mit der Typographie zur Herstellung der mannigfachsten Druckwerke je nach ihrer Eigenart einträchtig zusammen wirken. Jedes dieser Verfahren kann seine eigentümlichen Vorzüge geltend machen und zugleich die Kräfte der anderen benutzen. Deshalb pflegen auch die grösseren typographischen Institute von heute gewöhnlich gleichzeitig mehrere Verfahren, wodurch sie imstande sind, Arbeiten für die verschiedensten Zwecke der Wissenschaft, der Bildung, des Handels, des bürgerlichen und des staatlichen Lebens in einer Vollendung zu liefern, wie sie durch eine einzelne dieser Künste nicht zu erreichen gewesen wäre.

Zurücktreten der Person.

Jedoch, je mächtiger die Technik vorwärts schritt, je allgemeiner der Dampf, das Licht und die Chemie das Übergewicht erlangten, um so mehr musste die Biographie aufhören, als Mittelpunkt der Geschichtschreibung zu dienen, während sich in den früheren Perioden die Teilnahme vorzugsweise auf hervorragende Männer richtete, die mit dem historischen, zumteil auch mythischen Nimbus umgeben waren und deren Stellung in der Geschichte der Typographie von der öffentlichen Meinung längst bestimmt war.

Heutzutage, wo die Buchdruckerei hauptsächlich, wennauch im besten Sinne, eine auf Grossbetrieb angelegte Fabrik geworden, ist die Maschine und das Fabrikat in den Vordergrund getreten. Der Besitzer einer vortrefflichen Buchdruckerei ist jetzt nicht immer ein vortrefflicher Buchdrucker, dessen Name in der Geschichte fortleben wird, sondern oft nur ein gut rechnender Kaufmann, der imstande war, das beste Material anzuschaffen, und klug genug, um durch einen tüchtigen Dirigenten und tüchtige Arbeiter das zu ersetzen, was ihm selbst fehlt. Das Individuum tritt somit gegen die Gesamtsumme der Tüchtigkeit und des Unternehmungsgeistes eines ganzen Volkes und — das müssen wir allerdings hinzusetzen — gegen die Summe von dessen Kapital zurück.

Der internationale Verkehr.

Doch auch ganze Völker verlieren nach und nach viele ihrer Eigentümlichkeiten und selbstverständlich sind es namentlich die kleineren unter denselben, oder die in der Kultur zurückgebliebenen, die sich von der Anziehungskraft der grossen Zentren beeinflusst fühlen. Wie in der Politik, der Litteratur, der Kunst und dem Handel der Kirchturmsausblick dem kosmopolitischen Fernblick Platz machte, so auch in der Typographie. Je leichter der Verkehr zwischen den Nachbarländern sich gestaltet, um so leichter und schneller eignet sich ein Volk die Vorzüge und Erfindungen des anderen an. Diese Leichtigkeit geht so weit, dass es, obgleich es sich oft um eine uns nahe liegende Vergangenheit handelt, nicht mehr zu konstatieren ist, wem oder welchem Lande diese oder jene Erfindung gehört. Der Eine wirft einen Gedanken hin; der Andere nimmt ihn auf und arbeitet ihn weiter aus; der Dritte macht einen unpraktischen Versuch damit; dem Vierten erst gelingt die Durchführung. Oft geschieht diese Aneignung unwillkürlich, oft entsteht ein Gedanke gleichzeitig bei Mehreren; die Luft ist sozusagen mit Erfindungsstoffen geschwängert.

Unter solchen Verhältnissen wird es, je mehr wir uns der Jetztzeit nähern, desto schwieriger, eine streng gesonderte Behandlung der typographischen Geschichte jedes einzelnen Volkes, jeder Stadt, jeder Firma beizubehalten, denn Eigentümlichkeiten machen sich hauptsächlich nur in den grösseren Gruppen bemerkbar.

Die Gruppenbildung.

Von solchen bildeten sich im Laufe der Zeit drei: die Anglo-Amerikanische, die Romanische und die Germanische. Nicht immer war die nationale und sprachliche Verwandtschaft der Völker für die Gruppierung allein massgebend; öfters wirkten auch politische, merkantile und technische Verhältnisse sehr stark mit. So sehen wir, wie den germanischen nahe verwandte Länder, wie die Niederlande, mehr der romanischen Gruppe in der Typographie sich zuneigen, während die, dem Germanentum nichts weniger als freundlich gesinnten slawischen und magyarischen Völker sich in gewerblich-technischer Hinsicht der germanischen Gruppe anreihen. Der ferne Osten Asiens und Australien unterliegen der Wucht der Beherrscherin des Ozeans, während der Einfluss Frankreichs sich in den Umländern des Mittelmeeres, in den europäischen sowohl wie in den afrikanischen und asiatischen, geltend macht.

Es wird unsere Aufgabe sein, in den folgenden Abschnitten die eigentümliche Entwickelung, welche jede dieser Gruppen, trotz der Amalgamierung der Völker im allgemeinen, genommen hat, zu verfolgen. Warum wir mit der Anglo-Amerikanischen Gruppe anfangen, daran die Romanische reihen, und mit der Germanischen schliessen, ergiebt sich aus der Geschichte.

Bevor wir jedoch an diese Gruppen herantreten, um die Leistungen der einzelnen zu überschauen, ist es nötig, auf das Entstehen und Fortschreiten der erwähnten neuen Schwesterkünste der Typographie, des Steindrucks, des Lichtdrucks und des Zinkdrucks, in ihrem Zusammenhang unter einander und mit der Typographie, einen Blick zu werfen[1], der sich allerdings innerhalb der engsten Grenzen zu halten haben wird. Die Reihe eröffnet dem Altersrang gemäss:

DIE LITHOGRAPHIE.

Alois Senefelder.

„Ich wünsche, dass die Steindruckerei bald auf der ganzen Erde verbreitet, der Menschheit durch viele vortreffliche Erzeugnisse vielfältigen Nutzen bringen und zu ihrer grösseren Veredlung gereiche, niemals aber zu einem bösen Zweck missbraucht werden möge. Dies gebe der Allmächtige; dann sei gesegnet die Stunde, in der ich sie erfand.“

So spricht — nicht unähnlich seinem grossen Vorgänger Gutenberg in der Nachschrift zu dem Katholikon (I, S. 33) — der Erfinder der Lithographie Alois Senefelder in seinem berühmten Werke[2], voll des Dankes gegen die Vorsehung, welche ihn als Werkzeug benutzt hatte, um die Menschheit einer grossen Wohlthat teilhaft werden zu lassen.

Sollte nun auch die Lithographie so wenig, wie die Typographie, von jedem unedlen Missbrauch verschont bleiben, so wiegen trotzdem bei beiden der „vielfältige Nutzen“ und die erzielte „Veredlung der Menschheit“ so schwer, dass der Erfinder wohl ohne Bedenken die Stunde der Erfindung segnen mochte. Jeder Deutsche kann aber ausserdem mit Stolz dieser Stunde gedenken, denn er zählt den Erfinder auch dieser, nach der Typographie wichtigsten der lichtbringenden Künste zu den Seinigen.

Dass Senefelder die Ehre nicht streitig gemacht werden konnte, wie es mit Gutenberg geschah, dafür hatte der letztere gesorgt, so dass ersterer selbst in der Lage war, durch sein Werk über seine Kunst uns zu teilnehmenden Begleitern durch sein wechselvolles Leben und alle Phasen seiner Kunst zu machen. Er konnte selbst unwidersprechliches Zeugnis ablegen, dass es kein Verfahren in der Lithographie giebt, welches von ihm ungeahnt, ja unversucht geblieben wäre.

Durch diese lange Reihe von Versuchen dem Erfinder zu folgen, ist hier nicht möglich; es sei nur erwähnt, dass Alois Senefelder am 6. November 1771 zu Prag geboren wurde, sich der Jurisprudenz widmen sollte, jedoch, von unwiderstehlichem Drang geleitet, in München dem Theater als Dichter und Darsteller zugeführt wurde; dass er, zu arm, um seine Theaterstücke drucken zu lassen, nach vielen Experimenten, um eine billigere Herstellung zu finden, schliesslich durch Zufall auf die Entdeckung der Lithographie geführt wurde.

Wesen der Lithographie.

Das Gravieren in Stein, selbst das Ätzen eines solchen, so dass eine Zeichnung auf demselben erhaben zurückblieb, war nichts Neues, und dass die Chinesen ein lithographisches Druckverfahren hatten, wurde bereits (I, S. 4 und 282) erwähnt. Das Charakteristische der neuen Erfindung lag in der Entdeckung, dass eine mit fetter Kreide oder fetter Tinte auf einem Stein von besonderer Art gemachte Zeichnung von über ihn gegossenem Scheidewasser nicht angegriffen wird, dass ferner die auf den Stein aufgetragene fette Farbe nur auf der Zeichnung haften bleibt, von den geätzten, gummierten und gefeuchteten Steinflächen jedoch abgestossen wird, schliesslich, dass es möglich war, einen Abdruck mechanisch auf einen andern Stein zu übertragen und, wie in der Typographie durch die Stereotypie, durch Wiederholung hiervon neue Druckplatten in unbegrenzter Zahl herzustellen, wodurch es der Lithographie, namentlich seit Erfindung der lithographischen Schnellpresse, möglich geworden, der Typographie auf einzelnen Gebieten erfolgreiche Konkurrenz zu machen.

Nützlichkeit der Lithographie.

Durch die neue Kunst konnte eine massenhafte Verbreitung von Nachbildungen älterer und neuerer Kunstwerke in einer Schnelligkeit und Billigkeit stattfinden, wie sie durch den Grabstichel nicht zu erreichen war, was ausserordentlich zur Popularisierung der Kunst beitrug. Wissenschaftliche und technische Werke liessen sich durch Beigabe lithographischer Tafeln verständlicher machen; Nachbildungen gaben die Miniaturen des Mittelalters in prachtvollem Gold- und Farbendruck wieder; die Verkäuflichkeit der Zeitschriften und der Lieferungswerke fand durch schwarze, kolorierte, später durch bunt gedruckte Bilder einen gewaltigen Vorschub.

Der Notendruck.

Vor allem bemächtigte sich die Lithographie des musikalischen Notendruckes. Es war dies der erste Zweig, der von Senefelder selbst mit Erfolg betrieben wurde und ein vorteilhaftes Übereinkommen mit dem bekannten Musikalienhändler André in Offenbach herbeiführte, das jedoch später von Senefelder selbst, wohl ohne hinreichenden Grund, aufgehoben wurde. Der musikalische Typendruck konnte sich von jetzt ab nur dann bewähren, wenn der Text einen überwiegenden Teil bildete, namentlich also bei theoretischen Werken, oder wenn die Auflage, was bei musikalischen Werken nur selten vorkam, eine sehr grosse war. Ausserdem liess die Lithographie eine zum Kaufen anlockende Ausschmückung zu und jeder Walzer oder jedes sentimentale Lied erhielt ein Titelblatt mit schwungvoll verzierten Schriften, wenn nicht gar mit einer bildlichen Darstellung, als Helferin beim Absatz.

Der Landkartendruck.

Ein Feld, welches vom Beginn ab ebenfalls der Lithographie zufiel, war die Herstellung von Landkarten und Plänen. Dieser Zweig nahm nach und nach einen ausserordentlichen Aufschwung. Die Methode, durch Anwendung verschiedener Schraffierungen und Ätzungen mit wenigen Farbensteinen eine grosse Zahl von Farbenabstufungen hervorzubringen, ist zu hoher Vollkommenheit gediehen. Die Schichtlegung ist viel methodischer geworden und es gelang, ein naturgetreues, fast plastisches Bild zu geben.

Wer es mit der Xylographie gut meinte, konnte sich nur freuen, dass sie von einem Feld abgedrängt ward, welches sie nie mit Erfolg und nur notgedrungen bebaut hatte. Als jedoch die Lithographie mit ihrer leichten Herstellungsweise Miene machte, sich des ganzen Accidenzfaches zu bemächtigen, welches die Typographie so lange mit Glück betrieben hatte, da erhob sich ein heftiger Widerstand, der Veranlassung zu ganz wesentlichen Fortschritten der Typographie gab. So kämpften altes und neues Verfahren mit einander, jenes um den bis jetzt innegehabten Platz zu behaupten, dieses um dem Gegner neues Terrain abzugewinnen, bis, wie es so oft geschieht, wenn tüchtige Gegner ihre Kräfte gemessen und schätzen gelernt haben, zum beiderseitigen Vorteil aus den Feinden Verbündete wurden.

Der Ölbild- und Aquarelldruck.

Eine besonders eifrig gepflegte Art des lithographischen Verfahrens ist der Farbendruck in den beiden Abzweigungen Ölbild- und Aquarelldruck.

Die Technik des Bilderdrucks.

Das Verfahren bei der Herstellung beider ist in der Hauptsache dasselbe. Zuerst wird eine Pauszeichnung gemacht, auf Stein übertragen und so oft abgezogen als Farbensteine notwendig sind. Auf jedem der Steine werden nun die Partien eingezeichnet, die mit gleicher Farbe gedruckt werden. Für manche Platten genügt es, sie mit einer Asphaltlage zu überziehen, auf der man durch Schaben und Schleifen Töne in so gleichmässiger Abstufung erzielen kann, als wären sie mit dem Pinsel gemacht. Die allgemeinen, leichten Töne des Bildes werden zuerst eingedruckt, dann folgen die Steine mit den Lokalfarben und den Formendetails, schliesslich wird das Bild mit neutralen Tönen abgestimmt. Da eine neue Farbe die vorherige nicht verbirgt, sondern mit ihr Mischung eingeht, so ist es klar, einerseits, dass grosses Verständnis, grosse Erfahrung und ein feines künstlerisches Gefühl dazu gehört, die richtige Tiefe der Töne zu treffen, andererseits, dass Nüancierungen, die nach hunderten zählen, durch die Verschiedenheit der über einander gedruckten Farben und die detailliertere oder leichtere Ausführung der Zeichnungen sich erzielen lassen.

Die Torchonplatte.

Um den Eindruck des pastosen Pinselauftrags und der rauhen Malerleinwand oder bei den Aquarellen des rauhen Papieres, dessen man sich für die Aquarell-Zeichnungen bedient, hervorzubringen, werden die Pinselstriche oder Unebenheiten in einen Stein graviert oder geätzt und das fertige Bild mit diesem Stein, selbstverständlich ohne Farbenauftrag, durch die Presse gezogen, so dass die vertieften Stellen in dem Stein nunmehr als Erhabenheiten auf dem Bilde erscheinen.

Farbensteine.

Da zu einem gut ausgeführten Bild 20 bis 30 Farbensteine gehören, so sind die Kosten sehr hoch und nur die grossen Auflagen, welche durch die Schnellpresse sehr erleichtert sind, machen Preise möglich, die wenigstens fünfundzwanzigmal geringer sind, als die für eine oft mittelmässige Kopie. Wie weit die Chromographie es gebracht hat, beweist die Thatsache, dass die artistischen Anstalten es auf Ausstellungen wagen konnten, Original und Druck neben einander aufzuhängen, um zu beweisen, dass ein Blick des Kenners dazu gehört, das Original vom Druck zu unterscheiden, ja, dass sogar für diesen bei dem Aquarelldruck eine Täuschung möglich war. Vortreffliche Dienste leistet der lithographische Farbendruck bei Herstellung der Bilder für den, jetzt auf einer hohen Stufe stehenden Anschauungsunterricht.

Der anastatische Druck.

Nicht ohne Wichtigkeit ist der anastatische Druck (von dem griechischen [Greek: anastasis], Auferstehung), namentlich um von älteren Drucken vollkommene Facsimiles herzustellen.

Nachdem der alte Druck mit verdünnter Salpetersäure getränkt worden ist, presst man ihn an einen Stein oder eine Metallplatte. Die Säure ätzt die Platte mit Ausnahme der mit Schrift, die nun ein wenig erhaben dasteht, bedeckten Stellen. Hat jedoch der alte Druck nicht mehr Fettigkeit genug, um die Säure abzustossen, so kann man erstern erneuern, indem man das Blatt in Weinsteinsäure legt. Hierdurch werden alle unbedruckten Papierstellen mit kleinen Weinsteinsäure-Krystallen überzogen, welche, wenn man mit den Schwärzewalzen über das Papier fährt, die Schwärze abstossen, die nur von der alten Schrift angenommen wird. Das Experiment ist jedoch, da die Möglichkeit der Vernichtung des Originals vorhanden ist, immer bedenklich, wenn letzteres wertvoll oder gar unersetzlich ist.

Das Verfahren wurde von einem Schlesier Rud. Appel erfunden und von Faraday nutzbar gemacht. Da eine Verfälschung von Wertpapieren durch dasselbe leicht möglich war, stellten Appel & Glyne ein Patentpapier her, dessen Zusätze die Benutzung zum Umdruck aus chemischen Gründen unmöglich machten.

Lithographiesteine.

Eine Kalamität für die Lithographie ist der beginnende Mangel an gutem Steinmaterial. Die Steine bester Qualität sind nur in den Solnhofener Brüchen in Bayern zu finden; alle anderen Steine haben sich für bessere Arbeiten bis jetzt nicht bewährt, obwohl kein Jahr vergeht, ohne dass die Nachricht durch die Blätter läuft, jetzt seien wirklich gute Steine, bald in Polen, bald in Algier, dann in Canada, dann bei Marseille, aufgefunden. Ebensowenig haben die Versuche, die Steine durch eine künstliche Masse zu ersetzen, Erfolg gehabt. Unter diesen Verhältnissen steht dem Zink, welches die eigentümlichen Eigenschaften des lithographischen Steines besitzt, dabei billig ist, sich leicht aufheben und auf einem Cylinder zum Druck anbringen lässt, ganz abgesehen von seiner Verwendung in der Hochätzung, eine bedeutende Zukunft in Aussicht.

DIE PHOTOGRAPHIE.

Camera obscura.

Es war sehr erklärlich, dass die Camera obscura, welche das Bild der Umgebung im kleinen auf das getreueste wiedergiebt, den Gedanken, ein solches Bild durch Lichtwirkung zu fixieren, weckte. Bereits im Jahre 1802 hatte der bekannte englische Steingutfabrikant Wedgwood im Verein mit dem Chemiker Davy Experimente zur Herstellung von Lichtbildern auf einem mit Höllenstein überstrichenen Papier gemacht und Fox Talbot verbesserte das Verfahren. In Paris hatte Nicéphore Nièpce die grosse Lichtempfindlichkeit des Asphalt (Judenpech) entdeckt. Dieses Erdharz hat die merkwürdige Eigenschaft, dass es, obwohl für gewöhnlich sehr leicht löslich, dem Lichte ausgesetzt unlöslich wird. Überzieht man nun eine Kupferplatte damit und belichtet sie unter einer Zeichnung auf Papier, so wird der Asphalt auf allen Schattenstellen des Bildes löslich, und zwar nur dort; wischt man nun die löslichen Stellen weg und übergiesst die Platte mit Ätzsäure, so werden nur die blossgelegten Stellen angegriffen und es entsteht somit eine druckbare Platte. Man hatte es also bereits eigentlich mit der Heliographie zu thun, die, wie aus Nièpces Hinterlassenschaft hervorgeht, von ihm erkannt, jedoch nicht praktisch geübt worden war.

L. Daguerre * nbsp;1787, † 12. Juli 1851.

Louis Daguerre in Paris hatte mit Nièpce langezeit Versuche gemacht, um auf Silberplatten, die den Dämpfen des schwarzen, leichtflüssigen Jods ausgesetzt wurden, durch kurze Belichtung Bilder hervorzubringen; es wollte dies jedoch nicht recht gelingen. Da führte ein reiner Zufall zu der Entdeckung, dass die auf der Platte hervorgebrachten äusserst schwachen Bilder in dunklem Verschluss durch Quecksilberdämpfe sich kräftig entwickeln. Hiermit war die Daguerreotypie erfunden und wurde dieses Wunder am 19. August 1839 in einer Sitzung der Akademie der Wissenschaften in Paris der Welt verkündet.

Daguerres Verbesserungen ermöglichten es, die Aufnahmezeit von zwanzig Minuten auf eine bis zwei zu verkürzen. Durch die von Professor Petzval in Wien erfundenen und von Voigtländer ausgeführten Portrait-Doppelobjektive wurde die Zeit auf einige Sekunden reduziert, damit kam die Portraitaufnahme in hohen Flor und die Erfindung machte schnell ihre Weltreise.

Die Papierphotographie.

Ein Übelstand war der Spiegelglanz der Platten, welcher den Totaleindruck sehr beeinträchtigte. Die gar zu grosse Treue, mit welcher jede Runzel, jeder Fleck und alles Nebensächliche in voller Stärke wiedergegeben wurde, wirkte ebenfalls störend und eine Retouche war unmöglich. Auch verlangte jedes Exemplar eine neue Sitzung. Die Versuche von Talbot und Nièpce de St. Victor führten nun dazu, erst ein Negativbild auf lichtempfindlichem Papier herzustellen, welches sich leicht fixieren liess, und dann von diesem durch Lichtwirkung wieder ein positives Bild hervorzubringen, welches in einer beliebigen Anzahl von Exemplaren wiederholt und retouchiert werden konnte. Statt des Papieres wurde für den Negativprozess später Glas genommen, welches mit einer mit Jodkalium versetzten Firnislösung überzogen war, bis diese durch Kollodium ersetzt wurde. Hiermit gelangte die Portraitphotographie zu einer enormen Verbreitung. Auch Landschaftsbilder wurden in überraschender Vorzüglichkeit geliefert.

Mit ihren immer grossartigeren Erfolgen dient die Photographie nicht allein der Kunst durch getreueste Wiedergabe ihrer Erzeugnisse, sondern auch den meisten Wissenschaften: der Feldmesskunst, der Astronomie, den Naturwissenschaften und der Medizin; selbst das gerichtliche Verfahren zieht von ihr Nutzen. Viele Zweige der Industrie und des Kunstgewerbes, wie z. B. die Porzellan- und die Glasmanufaktur, haben in ihr eine grosse Förderin.

Photographie und Druckkunst.

Was uns jedoch hier am meisten interessiert und am nächsten liegt, ist die Ausführung des Gedankens, die Photographie in die Reihe der eigentlichen vervielfältigenden Künste einzuführen. Das Verfahren: ein negatives Bild in ein positives umzuändern, nimmt Zeit in Anspruch, und die Silberkopie, deren Haltbarkeit immerhin auch zweifelhaft bleibt, ist zu teuer, wenn es sich um Massenproduktion handelt. Man suchte deswegen nach Auswegen, die in verschiedener Weise gefunden wurden.

Tiefdruckplatten.

Fox Talbot entdeckte im Jahre 1852, dass der, durch eine chromsaure Kali-Leimlösung auf einer Stahlplatte gebildete Überzug im trockenen Zustande eine Schicht bildet, die, vom Lichte getroffen, unlöslich, jedoch, im Dunkeln aufbewahrt, mit Wasser sich auflösen lässt. Er belichtete nun eine solche Schicht unter einer Zeichnung oder einem positiven Glasbilde. Hierdurch wurden die vom Licht getroffenen Stellen der Schicht unlöslich, die durch die dunklen Partien der übergelegten Zeichnung oder Platte geschützten Stellen behielten jedoch ihre Auflöslichkeit. Wurden nun letztere im Dunkeln abgewaschen, so blieben erstere als eine Zeichnung auf bräunlichem Grunde zurück. Diese wurde nun geätzt und so entstand ein vertieftes Bild, wie es für den Stahl- oder Kupferdruck erforderlich ist. Ein anderes Verfahren übte G. Scamoni, ein Deutscher aus Würzburg und Angestellter der Staatsdruckerei in St. Petersburg, aus. Er hatte bemerkt, dass ein photographisches Negativ ein, wennauch sehr schwaches Relief bildet, in welchem die durchsichtigen Stellen (also die Schatten) tief erscheinen, während die undurchsichtigen (die Lichter) hoch sind. Dieses Relief liess sich mittels chemischer Einwirkung durch Niederschläge erhöhen. Hierdurch gewann man ein Relief, fast so hoch, wie eine Kupferdruckplatte tief ist. Über dieses Relief wurde galvanisch eine Tiefplatte niedergeschlagen und man hatte somit eine druckbare Kupferplatte. Durch die Photographie waren beliebige Vergrösserungen oder Verkleinerungen möglich und Scamoni schaffte namentlich in letzterer Weise kleine Wunderwerke, die bei der Wertpapier-Fabrikation unschätzbar sind.

Hochdruckplatten.

Für die Typographie musste jedoch die Herstellung von Hochdruckplatten durch die Photographie noch von unendlich grösserem Werte sein. Gelang es, dieses Problem in wirklich praktischer Weise zu lösen, so war ein unendliches Feld für die Typographie erworben.

Paul Pretzsch.

In dieser Richtung ist namentlich Paul Pretzsch, ein Österreicher, von hoher Bedeutung. Durch Belichtung der mit salpetersaurem Silber, Jodkali und doppeltchromsaurem Kali überzogenen Platte wird in bereits erwähnter Weise das erhabene Bild hergestellt. Nachdem es die genügende Festigkeit erlangt hat, wird eine Guttapercha-Mater darüber gepresst und nun ist es möglich, jenachdem das Bild ein negatives oder positives war, eine Platte für Tief- oder Hochdruck zu bilden. Während indes die vertieften Platten ihren Zweck vollständig erfüllten, waren die Resultate der Hochplatten nicht vollkommen genügend. Die Vertiefungen waren, und das ist die Klippe für alle bisher gemachten Versuche in dieser Richtung, nicht genügend, um zu verhindern, dass die Schwärze in diese drang und den Druck schädigte. Eine Hauptschwierigkeit ist namentlich das Hervorbringen der Halbtöne.

Das Woodbury-Verfahren.

Ein vortreffliches Verfahren zur Herstellung von Tiefdruckplatten ist der nach dem Erfinder genannte Woodburydruck. Nachdem man durch Belichtung in bereits geschilderter Weise ein Gelatinerelief nach einem Negativ auf einer Stahlplatte gebildet hat, wird es mit einer Platte von einem weichen Metall bedeckt. Beide Platten werden dann in einer hydraulischen Presse einem starken Druck ausgesetzt. Hierdurch gewinnt man eine druckbare Platte wie bei dem Naturselbstdruck. Der Drucker arbeitet an einem rotierenden Tisch, auf welchem sechs kleine Pressen, in der Art der Kopierpressen, stehen. Er tröpfelt eine warmgemachte, halb durchsichtige Gelatineschwärze auf die Platte, bedeckt diese mit dem Papier und bringt sie unter die Presse. Bis er mit allen sechs Pressen durch ist, hat sich die Farbe in der ersten zu einem schwachen Relief erhärtet, das in den dünnen Lagen weniger dunkel erscheint, als in den dicken. Bei den in der Dicke abnehmenden Stellen der Platte entsteht ein Übergang vom Dunkleren zum Helleren, gleich den Halbtönen in der Photographie, und somit ein der letzteren in der Wirkung ganz ebenbürtiges, dazu vollständig unveränderliches Bild.

In London übte die Relief Printing Company das Verfahren. In Frankreich wurde es durch Goupil & Co. in Asnières bei Paris und in Deutschland durch Fr. Bruckmann in München zu hoher Vollkommenheit gebracht. Da auch die Herstellung des Bildes auf Glas möglich ist, so lassen sich prächtige Transparentbilder schaffen; auch ist die Verwendung für die Stereoskopie und die Laterna magica von Bedeutung.

Der Lichtdruck.

Verschieden von diesem Verfahren ist der eigentliche Lichtdruck. Die Leimchromatschicht hat die Eigenschaft, dass sie in ihren belichteten Stellen für die fette Farbe empfänglich wird. Überfährt man nun mit einem nassen Schwamm einen belichteten Leimchromatbogen, so saugt er das Wasser nur an den nicht belichteten Stellen auf. Färbt man ihn dann mit fetter Schwärze ein, so bleibt diese nur an den belichteten Stellen haften, und legt man das Papier darauf, so erhält man einen Abdruck in unveränderlicher fetter Farbe. Dieses von Poitevin entdeckte Verfahren ist namentlich von Die Alberttypie.J. Albert in München für die Praxis zur Vollkommenheit gebracht. Albert brachte die Gelatinelösung auf Glas und setzte die Rückseite für einige Augenblicke der Belichtung aus, wodurch die Masse auf das festeste mit dem Glas verbunden wurde. Von der Vorderseite wird die Schicht mit einem Negativ bedeckt und hierdurch die Platte in schon bekannter Weise hergestellt. Zum Druck bedient man sich der Walzen, und eine gut behandelte Platte hält bis zu 1000 Abdrücke aus.

Der photographische Farbendruck.

Die ebenfalls von Albert geübte Farbenphotographie wird durch drei Aufnahmen, die eine durch rotes, die zweite durch blaues, die dritte durch gelbes Glas, auf mit verschiedentlichen Substanzen behandelten Platten erzielt. Alle übrigen Farben erhält Albert durch Übereinanderdrucken dieser drei Platten mit drei Lasurfarben, deren Wahl den reinen Tönen des Sonnenspektrums genau entsprechen muss.

Nächst Albert hat sich besonders Obernetter in München um den Lichtdruck verdient gemacht. Ganz besonders eignet sich dieser für die Wiedergabe von Bleistift- und Kreidezeichnungen. Will man den Lichtdruck an Glanz der Silberphotographie ähnlich machen, so wird er mit Lack überzogen. Mit einander verglichen, hat der Woodburydruck den Vorzug in der Wiedergabe der dunkleren Partien, der Lichtdruck in derjenigen der helleren.

Die Photolithographie.

Die Photolithographie, welche ebenfalls Poitevin ihre Existenz verdankt, hat mit dem Lichtdruck manches gemeinsame, aber auch von diesem wesentliche Verschiedenheiten. Poitevin überzog einen Stein mit der bekannten Lösung und stellte nach dem Negativ ein Chromobild her, das nur in den vom Licht getroffenen Stellen die Farbe annahm. Anfänglich fehlte es an den Halbtönen, die beim Waschen verlorengingen. Asser und Osborne versuchten es mit einem Umdruckverfahren von auf Papier erzeugten Bildern; die Abdrücke blieben jedoch auf Grund der körnigen Beschaffenheit des Steines sehr hinter der Photographie zurück, namentlich in den Mitteltönen, und das Verfahren eignete sich deshalb nicht ganz für die Wiedergabe von Kunstblättern. Die Photozinkographie bietet, da die Zinkplatte dieselben Eigenschaften besitzt wie der lithographische Stein, nichts Eigentümliches.

Kartographie.

Für die Kartographie hat die Photolithographie eine ganz besondere Wichtigkeit auf Grund der Schnelligkeit in der Herstellung und der Leichtigkeit, die Originale zu vergrössern oder zu verkleinern. Eine nützliche Bereicherung der Kartographie wurde ebenfalls durch die Photolithographie möglich, indem man erst Reliefkarten in Gips herstellte und diese photographierte resp. photolithographierte. Die in dieser Weise hergestellten Karten wirkten wie Reliefs.

DIE ZINKOGRAPHIE.

Die ersten Hochdruckplatten.

So höchst wertvoll alle diese Verfahren für das Buchgewerbe waren, so war damit doch die Hauptaufgabe, Hochdruckplatten zu gewinnen, die sich auf der Buchdruckpresse mit Text zusammen leicht drucken lassen, noch nicht ganz erreicht. Es sollte dies in anderer Weise gelingen.

Wenn der lithographische Stein geätzt wird, so ist das darauf zurückbleibende Bild in gewisser Beziehung ein erhabenes, jedoch ist diese Erhabenheit nicht genügend für den Druck auf der Buchdruckerpresse und da in dieser das Feuchten des Steines ausserdem nicht thunlich, würde der Stein sich vollschmieren. Es wurden deshalb viele Versuche gemacht, durch weitere, stärkere Ätzung dem Bilde die genügende Höhe zu geben. Bereits Senefelder hatte solche angestellt. Schon vor Ablauf des XVIII. Jahrhunderts brachten Duplat und Susemihl aus Darmstadt in Paris recht gelungene Hochätzungen in Stein sowohl, als in Metall zustande. Duplat gab in dieser Weise 1812 Lafontaines Fabeln und Gessners Idyllen heraus. 1826 druckte der Kupferstecher W. Erhard eine Broschüre über die Hochätzung; 1827 nahmen Didot und Motte ein Patent, ihr Verfahren kam jedoch nicht zur Ausführung. 1832 hatte Bauckeller Hochätzungen geliefert. 1834 wurde der Metallhochschnitt von A. Dembour in Metz geübt, der 1835 sein Verfahren, Ektypographie, in einer Broschüre schilderte. Dasselbe war schon in Deutschland bekannt und in einem Werke, „Das Thierreich“ von Dr. J. J. Kaupp, verwendet. Lithographischen Hochdruck brachte Jul. Baumgärtner in Leipzig zur Ausführung und nannte ihn seine Erfindung, worüber sich ein heftiger Federkrieg entspann, denn die Kunst war schon vor mehreren Jahren von Girardet in Paris geübt, der damit einen Preis von 2000 Franken gewann. Es scheint jedoch, als habe Baumgärtner in gutem Glauben gehandelt. Alle diese Versuche, sowie die bereits oben erwähnten von Pretzsch und anderen mit erhabenen Kupferplatten, hatten jedoch keinen rechten Erfolg und die Praxis ergab so viele Misstände, dass dem grossen Betrieb nicht mit dem Verfahren geholfen war.

Schliesslich wurden in der Chemitypie und der Zinkhochätzung zwei Verfahren erfunden, die, wenn sie auch in vielen Fällen den Holzschnitt nicht ersetzen können, in anderen wieder vor letzterem Vorzüge und neben demselben jedenfalls eine grosse Zukunft haben.

Die Chemitypie.

Die beiden Verfahren werden oft als identisch betrachtet, sie sind es jedoch nicht. Bei der Chemitypie, von dem Dänen C. Piil erfunden und in Leipzig zur Ausführung gebracht, wird eine Zinkplatte zuerst mit Deckgrund überzogen und dann die Zeichnung mit der Nadel gemacht und tiefergeätzt. Die vertiefte Zeichnung wird mit einem leicht flüssigen Metall ausgegossen und mit der Oberfläche der Zinkplatte, von welcher der Deckgrund entfernt wurde, gleichgeschabt oder -geschliffen. Hierauf wird die ganze Platte einer Ätzung unterworfen, welche nur den blossliegenden Zink angreift, aber nicht das hineingegossene Metall, so dass das Bild nach der Ätzung erhaben dasteht und nun eine für die Buchdruckerpresse verwendbare Platte bildet. Dieses Verfahren hat namentlich für die Kartographie eine ganz ausserordentliche Bedeutung und ermöglicht, unter Zuhülfenahme der Mehrfarbenmaschine, geographische Kartenwerke zu unglaublich billigen Preisen zu liefern.

Die Zinkhochätzung.

Die Zinkhochätzung eignet sich mehr für Feder- und Kreidezeichnungen. Auf die Zinkplatte lässt sich, wie auf lithographischen Stein, mit präparierter Kreide oder fetter Tusche leicht zeichnen oder malen. Bringt man nun eine solche Zeichnung auf eine Zinkplatte oder überträgt man den mit fetter Farbe gemachten Abzug einer bereits vorhandenen Zeichnung, eines Holzschnittes, einer Lithographie oder eines Kupferstiches u. dgl. und ätzt die Platte, so wird nur die blossliegende Oberfläche des Metalls angegriffen und die Zeichnung bleibt, wie bei der Lithographie, stehen und tritt bei fortgesetzter Ätzung so weit hervor, dass sie sich auf der Buchdruckerpresse drucken lässt.

Vorzüge und Mängel der Hochätzung.

Als das Hochätzungsverfahren aufkam, gab es Enthusiasten genug, welche meinten, dass es von nun ab mit dem Holzschnitt vorbei sei. Andererseits fehlte es nicht an warnenden Stimmen prinzipieller Gegner des Verfahrens, die von demselben nichts wissen wollten, weil es weder den Kupferstich, noch die Radierung oder den Holzschnitt vollständig ersetzen könne. Wäre die Rede davon, zwischen Xylographie und Hochätzung wählen und eine davon ganz fallenlassen zu müssen, so würde die Entscheidung kaum eine schwierige sein. Jedoch eine solche Entscheidung ist ja nicht zu treffen. Fehlt auch der Hochätzung der volle, satte Ton und die weiche Modulation des Holzschnittdruckes, so bleibt doch für sie ein sehr reiches Feld der Illustration übrig, auf welches der Holzschnitt zumteil gar nicht folgen kann. Wo es sich in erster Linie um das nützliche handelt, in Mustervorlagen aller Art, in Schriftarbeiten, Karten, in technischen und mathematischen Figuren, selbst in solchen künstlerischen Nachbildungen, die in Umrissen oder ohne bedeutende Tonabstufungen gehalten sind, wird die Hochätzung auf Grund der Billigkeit und der Schnelligkeit sehr oft den Vorzug Vergleich mit dem Holzschnitt.verdienen. Aber kein Verfahren wird der durch vier Jahrhunderte bewährten Xylographie den Vorrang im allgemeinen streitig machen können. Neben den leichten, rasch verschwindenden Arbeiten werden die Schöpfungen der xylographischen Künstler und die Prachtwerke bleiben. Kein anderes Verfahren giebt dasselbe Kolorit, die Klarheit und Mannigfaltigkeit in der Abstufung der Töne, die Milde mit Kraft gepaart, wie der Holzschnitt. Kein Verfahren ist imstande, bei guter Ausführung die Zeichnung des Meisters in seinem Charakter so treu wiederzugeben; keins hat die Fähigkeit, den Mängeln einer weniger guten Zeichnung so geschickt abzuhelfen. So wenig die Zahl der Bücher sich durch die Zeitungen vermindert, so wenig werden die xylographischen Kunstwerke durch Zeitungsillustrationen in den Hintergrund gedrängt werden. Wenn Zeit und Kosten nicht zu scheuen sind, wird man immer zum Holzschnitt greifen.

Die Hochätzung und die Tagespresse.

In einer Beziehung wird aber die Hochätzung die Illustrationsmethode der Zukunft werden, nämlich, sobald die Frage der illustrierten Tagesblätter ernstlich auf die Tagesordnung gestellt wird. Da schlagen die Schnelligkeit der Hochätzung und ihre Billigkeit, wenn sie inzwischen nicht durch neue Erfindungen verdrängt wird, durch. Eine in geeigneter Weise vom Zeichner behandelte Skizze, die z. B. zeitig am Nachmittage der Offizin einer illustrierten Zeitung übergeben wird, kann noch abends umgezeichnet und in eine druckbare Platte verwandelt gegen Mitternacht in der Presse sein, um dann, mit einer Schnelligkeit von 10–12000 Exemplaren in der Stunde auf der Rotationsmaschine gedruckt, in den Frühstunden in den Händen des Publikums zu sein. Zugegeben auch, dass augenblicklich eine Stunde oder zwei noch zugelegt werden müssten, so ist das Erwähnte im grossen und ganzen kein Phantasiebild und die Möglichkeit vorhanden, innerhalb der kürzesten Zeit eine Illustration für ein Tageblatt herzustellen. Allerdings müssen dann die Zeichnungen auch der Reproduktionsweise angepasst sein, es muss sozusagen eine Art Stenographie der zeichnenden Kunst entstehen. Eine besondere Ausbildung wird notwendig dazu sein, Zeichner für ein Tageblatt zu werden. Die Akademiker werden vielleicht die Nase rümpfen über einen solchen „Spezial-Artisten“, wie der Gelehrte über „unsern eignen Korrespondenten“. Die Kunst wird für diese Richtung ein Kunstgewerbe werden. Aber es entstehen wichtige, lohnende und ehrenvolle Stellungen für talentvolle Jünglinge, von denen viele als Akademiker verkümmern würden. Das wirkliche Genie wird jedoch durch dieses künstlerische Reportertum ebensowenig zugrunde gehen, wie z. B. Charles Dickens durch seine Reporterwirksamkeit verhindert wurde, ein Dichter ersten Ranges zu werden.

Die Reproduktionsweisen sind da, es darf den Künstlern nicht nachgesagt werden, dass die Räder der Presse ihnen zu schnell gehen, dass die Chemie und die Sonnenstrahlen sich zu zeitig zu ihrer Disposition gestellt hätten.

ERSTES BUCH.

DIE ANGLO-AMERIKANISCHE GRUPPE.

EINFÜHRUNG IN DAS ERSTE BUCH.

Die englische Presse.

WENN die Presse in dem Zeitabschnitt von der dritten bis zur vierten Jubelfeier der Buchdruckerkunst einen derartigen Aufschwung nahm, dass man ihr einen Platz unter den Grossmächten einräumte, so hat man dies ganz besonders England zu verdanken. Nirgends hat man, nachdem schon frühzeitig der schwere, jedoch erfolgreiche Befreiungskampf der Presse gegen ihre Feinde geführt war, es in gleichem Masse verstanden, die Unabhängigkeit derselben von aller Despotie von oben und unten zu schützen, wie dort. Nirgends ist der Einfluss der Presse auf die öffentliche Meinung ein grösserer und wohlthätigerer gewesen; nirgends ist sie in gleicher Weise von dem Vertrauen des Publikums getragen worden, und nirgends hat sie sich eines solchen Vertrauens durch ihre Festigkeit und ihr Fernhalten von unreinen Tendenzen würdiger gezeigt, als in England. Kein Volk war so, wie das englische, von dem Bewusstsein durchdrungen, welch ein Palladium es in seiner freien Presse besass, ein Bewusstsein, welchem der bekannte Staatsmann und Dichter Sheridan in den stolzen Worten Ausdruck verlieh: „Gebt mir meinetwegen einen Tyrannen zum König, ein widerhaariges Oberhaus und ein demoralisiertes Unterhaus, lasst mir aber die Presse und ich will sie alle über den Haufen werfen“.

Verdienste der Engländer.

Kein Wunder, dass die Engländer, als einmal dies Bewusstsein von der Wichtigkeit der Presse bei ihnen Wurzel gefasst hatte, nun auch vor allen anderen Völkern es sich angelegen sein liessen, der Buchdruckerkunst ihre Teilnahme zu bekunden und sie derartig auszubilden, dass sie die ihr zu teil gewordene grosse Aufgabe auch vollständig zu erfüllen imstande war. Während in dem XVI. Jahrhundert druckende und zeichnende Kunst in so glänzender Weise auf dem Kontinente sich verbunden hatten, leisteten die Engländer auch nicht annähernd das, was Deutschland, Italien, Frankreich oder selbst die Niederlande schafften. Als jedoch mit dem XIX. Jahrhundert die Aufgaben der Presse für das politische und praktische Leben immer grössere Dimensionen annahmen, da waren es die Engländer, die mit dem ihnen innewohnenden praktischen Sinn, verbunden mit ihrer Energie, allen anderen voran ihr Augenmerk auf die technische Vervollkommnung der Kunst richteten, so dass von nun an der Schwerpunkt der typographischen Geschichte mehr in der Geschichte der mechanischen Erfindungen als in der der ausübenden Buchdrucker liegt.

Und da werden wir sehen, wie fast alle Verbesserungen und weitgehenden Reformen in der Technik der Druckkunst, der Schriftgiesserei, der Xylographie, der Farbenfabrikation, der Stereotypie und des Pressenbaues aus England stammen. Ja, selbst die rasche Einführung der deutschen, alle anderen weit hinter sich lassenden Erfindung der Schnellpresse haben wir, nach des Erfinders eigenen Worten, nur England zu verdanken, nicht minder die Dienstbarmachung des Dampfes für die Zwecke der Typographie.

Nordamerika.

Nordamerika gebührt der Ruhm, neben dem Mutterlande sehr vieles zur Vervollkommnung des typographischen Apparats beigetragen zu haben. Hinsichtlich des Pressenbaues, der Stereotypie und der Schriftgiesserei zahlte es seine typographische Schuld mit Zins vom Zins an das Mutterland redlich zurück, und nicht selten hatten die Erfindungen, welche in letzterem geschäftlich ausgebeutet wurden, ihre Heimat jenseit des Ozeans, nicht selten wurden auch wieder englische Erfindungen dort der Vollkommenheit nähergebracht.

Somit ist die typographische Geschichte Amerikas mit derjenigen Englands so eng verknüpft, dass beide sich nicht von einander trennen lassen, und wollen wir nicht Gefahr laufen, in der Erzählung vorzugreifen und Anachronismen zu begehen, so müssen wir den neuesten Abschnitt der Geschichte mit der anglo-amerikanischen Gruppe beginnen; lässt es sich doch nicht einmal umgehen, die Anfänge der Erfindung Fr. Königs in dem dieser Gruppe gewidmeten Kapitel zu behandeln.

Die Typographie Englands.

Betrachten wir die Erscheinungen der Typographie der Anglo-amerikanischen Gruppe und zunächst die Englands genauer, so finden wir, dass diese denselben Charakter der Solidität an sich tragen, der überhaupt den englischen Fabrikaten eigen ist. Kein Land hat in der Typographie der Mode geringere Konzessionen gemacht, als England. Es behielt seine breiten, etwas plumpen, aber sehr leserlichen Schriften bei und war selbst im Accidenzfache mit der Verwendung aller der unzähligen Zierschriften, die man gemeiniglich in Deutschland für nötig hielt, äusserst sparsam. Kann man auch nicht behaupten, dass sich in allen englischen Arbeiten ein geläuterter Geschmack kundgiebt, so bringen doch, selbst wo dieser fehlen sollte, in der Regel die Vorzüglichkeit des Materials, die Einfachheit, die Sauberkeit und die Korrektheit einen so befriedigenden Gesamteindruck hervor, dass man nicht zum Reflektieren über einen etwaigen Verstoss gegen den feinen Geschmack kommt.

Dass England in Indien, Ost-Asien und Australien seinen typographischen Einfluss geltend gemacht hat, versteht sich von selbst, ebenso, dass wir nicht berechtigt sind, aus diesen Erdteilen jetzt schon Erzeugnisse, die einen ganz besonderen typographischen Wert besitzen, zu verlangen, überall zeigt sich jedoch ein sehr rüstiges Vorwärtsschreiten, an welchem selbst der äusserste Vorposten der Kultur, Japan, sich eifrigst beteiligt.

Die Typographie Amerikas.

Die Typographie Nordamerikas kann keineswegs als blosser Abklatsch von derjenigen Englands betrachtet werden; sie hat sich vielmehr ihre eigenen Wege gebahnt.

In der Mannigfaltigkeit der Schriften wetteifert Amerika mit Deutschland, und es findet auch ein reger Verkehr der deutschen und amerikanischen Schriftgiessereien statt, der sich hauptsächlich auf Tausch von Matrizen gründet. Überhaupt geht ein gewisser germanischer Duktus durch die amerikanische Typographie; man liebt nicht die presbyterianische Einfachheit des englischen Werkdruckes, und ein in Deutschland mit Antiquaschrift gedrucktes Buch ähnelt viel mehr einem amerikanischen, als einem englischen oder französischen Presserzeugnis.

Xylographie.

Fassen wir auch die englische Xylographie, welche in dieser Periode einen enormen Aufschwung nahm, ins Auge[3].

Wie das gedruckte Wort den Gedanken eines Autors nicht in allgemeinen Grundzügen, sondern Wort für Wort, Buchstabe für Buchstabe, wie er niedergeschrieben wurde, wiedergeben soll, so ist es auch die eigentliche Aufgabe des Holzschneiders, jeden Strich wiederzugeben, wie der Zeichner ihn auf dem Holze gezeichnet hat. Eine andere Aufgabe hat der Kupferstecher. Ihm liegt ein in Farben ausgeführtes Bild oder eine Zeichnung vor, die in einer ganz anderen Manier behandelt ist, als die, in welcher er seinen Stich zu geben hat. Der Stecher hat seine ganz selbständige Technik. Ist er auch nicht mit dem Autor eines Dichterwerkes zu vergleichen, so doch mit einem poetisch begabten Übersetzer, dem es nicht gelingen würde, das Gedicht im Geist des Originals wiederzugeben, wenn er nicht selbst von dem Geiste beider Sprachen, der des Originals sowohl als der der Übersetzung, durchdrungen ist. Wenn deshalb der Stecher mit wenigen Ausnahmen auch dem Urheber des Bildes nachsteht, so steht er, wenn er ein Meister seiner Kunst ist, doch auf einer höheren Kunststufe als der Holzschneider, dessen erste Eigenschaft grösste Gewissenhaftigkeit ist.

Eigentümlichkeiten der engl. Schule.

So sollte es immer sein; in der Praxis stellt sich jedoch die Sache nicht selten anders. Denn wie es Autoren giebt, deren Gedanken wohl korrekt und verständlich sind, die aber dennoch keinen schönen Stil besitzen, so geht es oft mit dem Zeichner, der für den Holzschnitt arbeitet. Manchmal würde der Holzschneider dem Zeichner keinen Gefallen erweisen, wenn er genau so schneiden würde, wie letzterer zeichnete. Oft begnügt sich der Zeichner sogar mit einer estompierten Skizze, wo dann dem Holzschneider die gleiche Aufgabe obliegt, wie sie dem Kupferstecher zufällt, wenn dieser die Zeichnung in die Stichmanier zu übertragen hat. Und hiermit kommen wir auf die nationalen Eigentümlichkeiten der englischen Holzschnitte. In diesen ist der Tonschnitt ganz vorherrschend; für den englischen Holzschneider existieren kaum Konturen, viel weniger innere Linien. Nachdem er sich den Ton roh vorgeschnitten hat, verfährt er ganz selbständig. Ton wird auf Ton gelegt, ohne Scheidung durch Konturen. Er gewinnt in dem Technischen eine grosse Fertigkeit und kann unter Umständen, wenn er seine Sache versteht, aus einer schlechten Zeichnung einen anziehenden Schnitt zuwege bringen; er kann aber auch auf das gründlichste eine schöne Zeichnung verderben, die vom Künstler darauf berechnet war, in jedem Strich ihre Geltung zu behalten. Zeichnungen nun nach einer Richtung, wie die Jos. Führichs, oder, nach einer entgegengesetzten, wie die Ad. Menzels würden, auf englische Manier behandelt, vollständig charakterlos werden.

Im Landschaftlichen, wo alles auf die Farbe und den Ton ankommt, wird der Engländer Meister sein; in Figuren, überhaupt überall, wo das Hauptgewicht auf die charakteristische Linie und den individuellen Ausdruck des Künstlers fällt, wird er in der Regel zurückbleiben. Das alles ist bei der Beurteilung der englischen xylographischen Werke ins Auge zu fassen.

Die Quellen.

Zusammenhängende Darstellungen der neueren Geschichte der Buchdruckerkunst, die als Stützpunkte für die folgende Schilderung sowohl der anglo-amerikanischen Gruppe als der beiden anderen Gruppen dienen könnten, besitzen wir nicht. Selbst die Werke bekannter Autoren, als Falkenstein, Didot, Dupont u. a., die sich als Geschichten der Buchdruckerkunst im allgemeinen betiteln, begnügen sich, was die bei ihrem Erscheinen „Neue“ Geschichte betrifft, hauptsächlich mit Aufzählen einer Reihe von Namen, auch ist eine lange Zeit seit ihrer Veröffentlichung verflossen. Somit waren wir hauptsächlich auf ein Zusammensuchen der, sich oft vollständig widersprechenden Nachrichten aus technischen und anderen Zeitschr356iften; auf die nicht selten sehr stark gefärbten und übertreibenden Ausstellungsberichte; auf die technischen Lehrbücher einzelner Branchen oder Memoiren über einzelne Erfindungen; auf Nekrologe, Denkschriften u. dgl. und schliesslich auf die eigenen Wahrnehmungen angewiesen. Zwar ist die Fachzeitschriften-Litteratur eine ausnehmend reiche, sie hat jedoch mit der einzigen Ausnahme des „Journals für Buchdruckerkunst“ erst seit den siebenziger Jahren eine eigentliche Bedeutung[4]. Diejenigen, welche für die Geschichtschreibung im allgemeinen die grösste Ausbeute geben, finden erst am Schluss des Bandes Erwähnung, um sie nicht bei jedem Abschnitt zu wiederholen. Dasselbe ist der Fall mit der grossen Anzahl von offiziellen Berichten, zu welchen die Weltausstellungen in London 1851 und 1862; in Paris 1855, 1867, 1878; in Wien 1873, und in Philadelphia 1876 Veranlassung gaben.

Die Quellen für spezielle Fälle sind, wie im ersten Teil, jedesmal an der betreffenden Stelle angegeben.

Fußnoten:

[1] Die wichtigeren Erscheinungen der einschlägigen reichen Litteratur sind am Schlusse des Bandes zu finden.

[2] A. Senefelder, Vollständiges Lehrbuch der Steindruckerey. Mit einer Vorrede von Fr. v. Schlichtegroll. München 1818.

[3] J. Jacksons und W. A. Chattos: A treatise on wood engraving enthält in der zweiten Ausgabe von 1839 ein Zusatz-Kapitel: Artists and engravers on wood of the present day von Henry G. Bohn. Dasselbe giebt eine grosse Auswahl von Proben der Kunst neuerer englischer Zeichner und Holzschneider, jedoch ohne Charakteristik derselben und ohne kritische Würdigung der Leistungen.

[4] L. Mohr in Strassburg, der sich um die typographische Litteratur und die Bereicherung der Bibliothek des deutschen Buchhändler-Vereins vielfach verdient gemacht hat, lieferte, unterstützt von W. Blades in London, Chr. Huber in Paris und John Faehr in Cincinnati, in den „Annalen der Typographie“, IX. Bd. Nr. 432 und 433, ein Verzeichnis der Erscheinungen der periodischen Fachpresse älterer und neuerer Zeit. Ein Separat-Abdruck erschien 1879 in Strassburg.

I. KAPITEL.
SCHRIFTGIESSEREI UND SETZMASCHINEN
DER ANGLO-AMERIKANISCHEN GRUPPE.

Die Schriftgiesserei: W. Caslon II., J. Jackson, D. Bruce, Mac Kellar, Smiths & Jordan u. a. Die Holztypen. Der Blindendruck. Lord Stanhopes Stereotypie. Die Giessmaschine: Nicholson, Elihu White, D. & G. Bruce, Johnson und Atkinson, Westcotts Giessmaschine. Die Setzmaschine, frühere Versuche: T. Alden, W. Mitchell, A. Fraser u. a. Hattersley, Kastenbein, Mackie. Der Matrix compositor und ähnliche Apparate.

W. Caslon II. † 17. Aug. 1778.

WILLIAM Caslon dem ältern, dem Begründer der Selbständigkeit der englischen Schriftgiesserei, folgte in rühmlicher Weise der schon 1742 als Teilnehmer in das väterliche Geschäft aufgenommene Sohn William Caslon ii. Dieser hinterliess als Witwe Elisabeth Cartlich und zwei Söhne William iii. und Heinrich i., welcher letztere 1788 starb, während William 1793 aus dem Geschäft trat. Die Frau Heinrichs, Elisabeth Row, führte für ihren und ihres Sohnes Heinrich ii. Anteil das Geschäft bis 1795 in Verbindung mit ihrer Schwiegermutter fort, nach deren Tode allein. Trotz ihrer schwachen Gesundheit entwickelte sie eine grosse Umsicht. Als sie jedoch merkte, dass trotz aller Anstrengungen das Renommé des Hauses etwas hinter dem jüngerer Firmen zurückblieb, liess sie, unter Mitwirkung eines tüchtigen Künstlers, John Isaack Drury, sämtliche Schriften neu schneiden und nahm Nathanael Catherwood zum Associé, der auch allen von ihm gehegten Erwartungen entsprach. Später associierte sich Heinrich Caslon zuerst mit Jacob James Catherwood, seit 1821 mit Martin William Livermore. Sie führten eine neue Schreibschrift ein nach dem System des Franzosen Boileau.

Jos. Jackson * 4. Septbr. 1733, † 14. Jan. 1792.

Bei William Caslon II. hatte Joseph Jackson gelernt. Das Verfahren bei der Herstellung der Stempel wurde sehr geheimgehalten und Caslon verschloss letztere mit grosser Vorsicht, wenn er nicht daran arbeitete. Jackson bohrte nun, um die Arbeit Caslons zu beobachten, ein Loch durch die Wand und sein Vorhaben gelang ihm auch auf diese Weise, von deren nicht ehrenhafter Natur er wohl kaum das volle Verständnis hatte, denn mit grossem Stolz zeigte er dem Meister seine Arbeit, erhielt jedoch eine sehr strenge Zurechtweisung. Seine Mutter kaufte ihm nun das nötige Handwerkzeug und er benutzte jeden freien Augenblick, um zuhause zu arbeiten. Nach vollendeter Lehrzeit blieb er bei Caslon, bis er, weil Teilnehmer an einer Lohnbewegung, zugleich mit seinem Freunde Thomas Cotterell den Abschied erhielt. Jackson ging zur See und arbeitete dann bei Cotterell, der ein tüchtiger Schriftgiesser geworden war, und versuchte später selbst sein Glück. 1790 wurde seine Giesserei durch Feuer zerstört, ein Schlag, von dem er sich körperlich und geistig nicht erholen konnte. Unter seinen vielen vortrefflichen Schriften sind besonders hervorzuheben die Facsimile-Type der Schrift des Doomsday Book, seine alexandrinisch-griechische Schrift, sowie die Schrift zu der von Th. Bensley ausgeführten berühmten Bibel von Maclin, die jedoch in einer späteren Ausgabe durch Schriften von V. Figgins ersetzt wurde.

W. Caslon III.

Bei Jacksons Tode kaufte der aus dem väterlichen Geschäft ausgetretene William Caslon iii. dessen Schriften. Die Giesserei wurde sehr erweitert und namentlich mit schönen Ornamenten vervollständigt. Das Probebuch von 1785 war das schönste aller bis jetzt erschienenen. Caslon übergab, nachdem er noch glücklich von einer längere Zeit andauernden Blindheit geheilt war, das Geschäft an seinen Sohn William iv., der es 1819 an Blake, Garnett & Co. (jetzt Blake, Stephenson & Co.) verkaufte.

V. Figgins.

Von Bedeutung war der eben erwähnte Vincent Figgins. Er hatte bei Jackson gelernt und blieb bei ihm bis zu dessen Tode. So gern er es gewollt, konnte er doch nicht mit Caslon beim Ankauf des Geschäftes konkurrieren. Von Joh. Nichols kräftig unterstützt ward es ihm jedoch möglich, sich selbständig zu machen. Er schnitt manche schöne, zumteil seltene Schriften. Das Geschäft besteht noch unter der Firma V. & J. Figgins und arbeitet mit 70 durch Dampf getriebenen Giessmaschinen. Dass die Offizin imstande war, einer am Sonnabend vollständig abgebrannten Zeitungsdruckerei am folgenden Dienstag das Weiterarbeiten mit 40 Setzern möglich zu machen, mag als Probe der Leistungsfähigkeit einer modernen Schriftgiesserei dienen. Auch William Martin, der von Bulmer gestützt wurde, lieferte Vorzügliches.

A. Wilson * 1714.

Als Schöpfer der schottischen Schriftgiesserei wurde bereits Alexander Wilson erwähnt (I, S. 266). Er war in St. Andrews geboren, hatte viel Sinn für Mechanik und Astronomie, kam jedoch 1737 nach London in eine Droguenhandlung. Durch Zufall sah er eine Schriftgiesserei und fasste sofort den Gedanken, die Herstellung der Schriften in einfacherer Weise als bisher herbeizuführen. Zu diesem Zwecke verband er sich mit seinem Freunde Baine. Der Aufenthalt in London wurde ihnen jedoch zu teuer und sie zogen nach St. Andrews. Mit der Erfindung kam es nicht recht vorwärts, deshalb schritten die Besitzer, ohne dass sie die eigentlichen Kenntnisse dazu besassen, 1742 zur Einrichtung einer Schriftgiesserei in üblicher Weise. Die schottischen Buchdrucker, die hauptsächlich in Edinburgh etabliert waren, sahen gern die neue Giesserei entstehen, und unterstützten sie, da die Verbindung mit London noch schwierig war. Als Wilson & Baine, um mit dem grossen Verkehr, namentlich mit Amerika und Irland, leichtere Fühlung zu behalten, nach dem Dorfe Camlachie bei Glasgow gezogen waren, beschlossen sie 1747, dass einer von ihnen nach Irland gehen sollte; wer? das sollte durchs Los entschieden werden. Dieses traf Baine. Zwei Jahre später wurde die Verbindung ganz gelöst.

Wilson stand in engem Verkehr mit der Universität Glasgow und schnitt für diese in uneigennütziger Weise griechische Schriften, für welche er grosses Lob erntete. 1760 wurde er von der Universität mit dem Professorat in der praktischen Astronomie beehrt und die Schriftgiesserei nun von seinen beiden ältesten Söhnen fortgesetzt. Auf Grund der billigeren Löhne und Materialien konnten sie sogar in London mit den dortigen Giessereien konkurrieren. Ein anderer tüchtiger schottischer Giesser war Millar in Edinburgh.

Ph. Rusher.

Ungefähr gleichzeitig mit Lord Stanhopes Auftreten erhielt (1802) Philipp Rusher in Banbury, Oxfordshire, ein Patent für verschiedene Veränderungen und Verbesserungen in der Form der Typen, welche die Kosten und die Arbeit beim Setzen verringern und die Schönheit und Gleichmässigkeit des Satzes vermehren sollten. Rusher druckte mit diesen Typen den Rasselas, lieferte jedoch damit alles eher, als den Beweis für die obengenannten Eigenschaften der neuen Schrift.

Millar, Besley u. a.

Von englischen Schriftgiessern sind ferner zu erwähnen: Rob. Besley & Co. (später Reed & Fox), Müller & Richard u. a.[5]. Durch orientalische Schriften sind bekannt: Edm. Fry, W. M. Watts, Gilbert & Rivington und die Giesserei der Clarendon-Press in Oxford. Grossen Beifall gewannen die von Thorowgood in London eingeführten Schreibschriften. Sie konnten wegen der Leichtigkeit des Setzens, da jeder der 190 Charaktere wie in der Cursivschrift selbständig ist, sich neben den kunstvolleren, aber schwer zu behandelnden Schreibschriften Didots behaupten. Als die Renaissanceschriften in Frankreich aufkamen, den Spruch bewahrheitend: Il n'y a de nouveau en ce monde, que ce qui est vieux, veranstaltete der Buchdrucker Whittingham bei Caslon einen Neuschnitt der 1716 hergestellten Elzevier-Antiqua, jedoch mit etwas breiteren und runderen Buchstaben. Diese Mediæval gefiel ganz ausserordentlich und hiermit war der Weg für die Renaissance eröffnet, die selbstverständlich in England starke Verbreitung fand; jedoch hielt man sich von Übertreibungen, so wie auch von Ausschreitungen in den Titel- und Zierschriften ziemlich frei[6].

Schriftgiesserei in Amerika.

In Amerika lagen die Verhältnisse anders als in England. Man hatte mit keiner Tradition, mit keinem bereits ausgeprägten Geschmack oder früherer Gewohnheit zu rechnen, man nahm das Gute, wo es sich darbot, und erfand nach Herzenslust, wo etwas fehlte. In Ermangelung einer nationalen Litteratur hatte die Werkdruckerei noch keine grosse Bedeutung, man war auf billige Nachdrucke englischer Werke angewiesen. Die Anstrengungen der amerikanischen Giessereien richteten sich deshalb vornehmlich auf die Befriedigung der Bedürfnisse der Zeitungs- und Accidenzdruckereien. Um vielen Stoff in den Zeitungen zu häufen, und viele Zeilen auf die Spalte zu bringen, war es notwendig, möglichst kleine Schriftkegel zu wählen, dafür jedoch das Bild der Buchstaben so gross, wie es der Kegel nur zuliess, zu schneiden, wozu es erforderlich war, die herauf- und heruntersteigenden Buchstaben und die Versalien möglichst kurz zu halten. In solchen Schriften wurde Vorzügliches geschnitten und in vortrefflichem Metall gegossen.

In jüngster Zeit erreichte die Zahl der Accidenzschriften eine beträchtliche Höhe. Ausgezeichnet sind namentlich die Schreibschriften. In Titelschriften wurde vieles Gute unter vielem Unnützen produziert[7]. Einfassungen in allen möglichen Geschmacks- oder Ungeschmacks-Richtungen, sogar in japanischem oder chinesischem Stil, vertragen sich brüderlich mit den Antik- und Renaissance-Ornamenten.

Trotz der sehr bedeutenden Produktion ist die Zahl der massgebenden Giessereien eine beschränkte (32). Die grossen Schriftgiessereien liessen die kleineren mit Originalproduktionen nicht aufkommen, gewährten ihnen dagegen einen so hohen Rabatt, dass die Kleineren ihren Vorteil dabei fanden, die Schriften der Grossen in ihre Proben aufzunehmen und als eigene Arbeit zu verkaufen. Dem typographischen Publikum entgingen zwar hierdurch die aus einer lebhaften Konkurrenz entstehenden Vorteile, es stand sich jedoch nicht schlecht dabei, indem die grossen Giessereien, um ihren Platz auszufüllen, sehr bedeutende Anstrengungen machten.

Um das Jahr 1800 existierte in den Vereinigten Staaten nur die eine Giesserei von Binney & Rolandson in Philadelphia, die durch Franklins Unterstützung gute Giessinstrumente aus Frankreich erhielt und diese noch verbesserte.

David Bruce * 12. Novb. 1770, † 15. März 1857.

Eine der ältesten und bedeutendsten Giessereien ist die von David Bruce, einem Schottländer, gegründete. Nachdem dieser in Edinburgh die Buchdruckerei gelernt hatte, siedelte er 1793 nach Amerika über und begann 1806 im Verein mit seinem jüngeren Bruder George Bruce (geb. 1781) eine Buchdruckerei. Die Wichtigkeit der Stereotypie hatte er ganz begriffen und ging deshalb 1812 nach London, um unter den Auspicien des Lord Stanhope die Stereotypie aus dem Fundament zu erlernen. Das Vorhaben gelang jedoch nicht ganz, so dass er noch den Weg der eigenen Erfahrungen einschlagen musste. Er lieferte die erste in Amerika stereotypierte Bibel und widmete sich nun ausschliesslich der Schriftgiesserei und der Stereotypie. Im Jahre 1822 zog er sich aus dem Geschäft zurück, welches sein Sohn David ii. sehr in die Höhe brachte. Die grosse Schriftprobe des letzteren aus dem Jahre 1869, bis auf den heutigen Tag durch achtzehn Supplemente vervollständigt, bietet eine unermessliche Auswahl von Schriften jeder Art[8].

James Conner * 22. Aug. 1798, † 10. Mai 1861.

Th. Mac Kellar.

Als Schriftgiesser waren ebenfalls bedeutend James Conner, dessen Sohn gleichen Namens zuerst galvanische Matern lieferte, und Mac Kellar, Smiths & Jordan. Der Teilhaber letzterer Firma, Thomas Mac Kellar, war Verfasser eines sehr guten Handbuches der Typographie: The American Printer und Herausgeber des Typographical Advertiser, ein Blatt, welches zwar zunächst den Interessen der Firma dient, jedoch manches allgemein Beachtenswerte bringt. Ähnliche Blätter werden von fast allen grossen amerikanischen Giessereien herausgegeben, sie verbreiten zugleich mit den Proben der neuen Leistungen ihrer Geschäfte mancherlei nützliche Kenntnisse[9].

George Guess.

Eine merkwürdige Erscheinung des amerikanischen Schriftenwesens ist das Cherokee-Alphabet des Indianers Sequoyah oder George Guess. Durch Umgang mit Weissen kam er erst auf eine Bilder-, dann auf eine Silbenschrift mit 68 Schriftzeichen, für welche er sich zumteil der Formen der lateinischen Buchstaben bediente, ohne jedoch von dem sprachlichen Wert derselben eine Vorstellung zu haben. Er vollendete seine Arbeit, für welche ihn die Cherokesen-Häuptlinge durch die Prägung einer Medaille ehrten, im Jahre 1821.

Die Holztypen.

Der Plakatdruck mit seinen grossen Schriften führte auf die geschäftsmässige Fabrikation der Holztypen. In Amerika begann diese im grösseren Massstab um das Jahr 1830 durch Wanderburgh Wills & Co. und durch Edw. Allen, der sich später mit der Firma W. H. Page & Co. verband. Zur Verwendung kommt fast nur Ahorn, mitunter Mahagoni oder Buchsbaum. Die Klötze werden erst in Querschnitte gesägt, mit Dampf behandelt und zwei Jahre lang aufgespeichert. Die Oberfläche poliert, man wiederholt mit Schellack und Sandpapier und teilt die Querschnitte in die benötigten Grössen. Die Buchstabenbilder werden vermittelst Maschinerie hergestellt[10].

Blindendruck.

Der in Frankreich zuerst geübte Blindendruck wurde in England wie auch Amerika in durchgreifender Weise verbessert. James Goll in Edinburgh wandte 1827 eckige Zeichen an; der Amerikaner Dr. Howe in Boston gab den gemeinen Buchstaben der Antiqua ebenfalls eckige Formen; ein ähnliches Alphabet von Fry in London erhielt 1857 von der dortigen Society of arts einen Preis. Das in England am meisten verbreitete und unter den willkürlichen eines der zweckmässigsten Alphabete ist das von T. M. Lucas in Bristol 1845 erfundene Chiffre-Alphabet, bestehend aus einem Zirkel und einem Halbzirkel in zwei Grössen, einer grösseren und einer kleineren Linie und einem Punkt. Hiermit liessen sich vierzig zweckmässige Zeichen kombinieren. — Der, selbst blinde, Vorsteher der Blinden-Anstalt in Brighton, Moon, erfand ein Chiffre-Alphabet von zehn Zeichen aus gebogenem Draht, die auf Zinkplatten gelötet wurden, ein Verfahren, das bereits 1839 von Frère geübt war. Nach Moons System wurden heilige Schriften in achtzig Sprachen gedruckt. Ausser den erwähnten bestehen jedoch noch viele Systeme.

Ausserordentlich zu bedauern bleibt es, dass man sich nicht über ein einheitliches System der Blindenschrift hat einigen können; nirgends wäre wohl eine Einheitlichkeit für den Lernenden sowohl als für den Lehrer nützlicher, und wie wäre die Bildung von Blindenbibliotheken hiermit befördert worden! Aus vielen Gründen dürfte eine Einigkeit, wenn sie überhaupt möglich ist, nur auf Grundlage des Antiqua-Alphabetes stattfinden können.

Die Stereotypie.

Die praktische Durchführung des vielfach versuchten Verfahrens der Stereotypie hat man, wie so manche andere Verbesserungen im Druckwesen, dem edlen Charles Mahon, Lord Stanhope zu verdanken. Derselbe war erst in Eton College, später unter des bekannten Le Sages Anleitung sorgfältigst erzogen. Mit besonderer Vorliebe wendete er seine Aufmerksamkeit der Typographie und der Schriftgiesserei zu, und fast zu gleicher Zeit traten sein Stereotypverfahren und seine eiserne Presse in Wirksamkeit.

W. Ged hatte seine Versuche nicht fortsetzen können (I, S. 266), Müller und van der Mey (I, S. 251) waren ganz in Vergessenheit geraten. Die Wichtigkeit der Stereotypie leuchtete aber mit der Zunahme der schwierigen Arbeiten und der grossen Auflagen immer mehr ein. Fast 50 Jahre nach Ged machte Dr. Tilloch in Glasgow, ohne dessen Erfindung zu kennen, eine ähnliche und übte diese in Verbindung mit dem Universitätsbuchdrucker Foulis. Sie brachten auch einige Bände fertig, gaben jedoch später ihre Arbeiten auf. Lord Stanhope liess sich von Tilloch und Foulis unterrichten und brachte es in Verbindung mit einem bekannten Londoner Buchdrucker, Wilson, nach zweijähriger Arbeit zur Vollkommenheit in dem Verfahren. 1804 konnte letzterer unter Lord Stanhopes Zustimmung beantragen, die Bibeln und Gebetbücher der Universität Cambridge mittels des neuen Verfahrens herstellen zu lassen. Es fand allgemeine Anerkennung und schleunige Verbreitung, denn Lord Stanhope litt durchaus nicht, dass diese, noch eine andere seiner Erfindungen Gegenstand eines Patentschutzes wurde; im Gegenteil, er liess jedesmal ein Caveat in dem Patent-Office einregistrieren, damit kein Unbefugter sich der Erfindungen bemächtigen und für sich patentieren lassen konnte.

Stanhopes Stereotypie.

Der Stanhopesche Prozess[11] ist folgender: Feiner, möglichst frischer Gips wird mit Boluswasser zu einem flüssigen Brei angerührt und die Schriftform oder die Holzschnittplatte, welche man stereotypieren will, mit der Masse erst eingepinselt, dann übergossen. Nachdem der Gips fest geworden, lässt er sich leicht von der Form abtrennen und man hat nun eine genaue vertiefte Kopie (Matrize) des zu stereotypierenden Gegenstandes. Diese wird mit grosser Vorsicht langsam in einem dazu eingerichteten Ofen getrocknet, dann, mit der Bildseite nach unten, in eine Pfanne gelegt, die in einen Kessel mit flüssigem Schriftzeug gesenkt wird. Letzterer dringt durch Öffnungen der Pfanne und füllt selbst die kleinsten Vertiefungen der Matrize aus. Nachdem die Pfanne aus dem Kessel herausgenommen und die Masse erkaltet ist, lässt sich die Mater von der Platte ablösen, erstere geht jedoch dabei verloren, dafür hat man das getreue Abbild des stereotypierten Gegenstandes in Schriftmasse[12].

Das Schriftmetall.

Doch nicht alle Druckarbeiten, bei welchen das Verfahren zweckmässig gewesen wäre, konnten stereotypiert werden, namentlich war dasselbe bei Zeitungen zu langsam, man musste deshalb die Aufmerksamkeit auf Verbesserung des Schriftzeuges richten. Während der drei ersten Jahrhunderte der Kunst war eine grosse Auflage eine Seltenheit gewesen und die Schriften hielten sich oft mehrere Generationen hindurch brauchbar, ausserdem nahm man es damals nicht so genau wie heute mit der Schärfe des Druckes. Als nun die vielen Abzüge die Abnutzung, also auch den Bedarf vermehrten, musste ein härteres Schriftmetall beschafft werden. Der Prozess des Schmelzens und die Mischung der Metalle geschah nicht mehr nach Gutdünken, sondern nach wissenschaftlichen Regeln, auch nicht in der Giesspfanne, sondern in grösseren Quantitäten in zweckmässigen Schmelzöfen. J. R. Johnson lieferte den Zeug so hart, dass man seine Typen als Stempel in gewöhnlichen Schriftzeug eintreiben konnte. Auch wurden Matern durch Prägung mittels hydraulischer Pressen in Stahl, anstatt durch Einschlagen in Kupfer, produziert, und Versuche gemacht, Typen aus Kupferstangen zu pressen oder die Schrift zu vernickeln und zu verkupfern. Zu diesem Zweck wurde die Newton Coppertype Company in New-York etabliert, welche die Schriften für etwa 18–20 Prozent des Schriftwertes verkupferte. Ausschluss wurde von Messing, Zink und Vulcanit herzustellen versucht.

Allein die Verbesserung des Stoffes genügte noch nicht, man musste auch auf Schnelligkeit und Billigkeit in der Produktion sehen, und hier konnte nur die Maschine Hülfe schaffen.

Die Schriftgiessmaschine.

Über den ersten Ursprung der Schriftgiessmaschine verlautet nur, dass dem Will. Nicholson in London im Jahre 1790 ein Patent auf eine solche für „konisch“ gebildete Typen erteilt wurde. Eine konische Form mit einer grösseren Bild- und einer kleineren Grundfläche hielt Nicholson für nötig, weil er die Schriften um den Cylinder einer Schnellpresse anbringen wollte, welch letztere er sich ebenfalls patentieren liess. Er hatte das, später von Didot in Paris versuchte, polyamatype Giessverfahren vor Augen, nach welchem viele Buchstaben auf einmal gegossen werden sollten. Es blieb, wie mit den übrigen Erfindungen Nicholsons, bei dem Patentnehmen.

Die praktische Durchführung der Giessmaschine gehört Amerika an. Die ersten Patente dort wurden 1805 und 1807 dem Elihu White und dem William Wing in Hartford erteilt. Auch hier hatte man zuerst das polyamatype Verfahren im Auge, ja man wollte sogar ganze Alphabete auf einmal giessen. White experimentierte zehn Jahre lang, ohne zu einem nennenswerten Resultate zu kommen. Die Schriftgiesser Binney & Rolandson hatten ebenfalls viele Versuche gemacht und schienen dem Ziele näher als White gerückt zu sein, hielten jedoch ihre Resultate sehr geheim. White schmuggelte in wenig ehrenhafter Weise einen seiner Arbeiter bei Binney ein, damit er hinter die Geheimnisse komme, reussierte jedoch dessenungeachtet und trotz seiner Verbindung mit dem Mechaniker Will. M. Johnson nicht.

Einen wirklichen Erfolg hatte erst David Bruce 1838. Es entspann sich jedoch ein bitterer Streit darüber, ob Bruce, wie er selbst auf das bestimmteste behauptete, oder einer seiner Arbeiter, der dänische Schlossergeselle Lauritz Brandt (s. Kap. [IX]), der eigentliche Erfinder sei. Bruces Maschine wurde von Will. M. Johnson verbessert.

Schleifmaschinen.

Seit 1840 sind Schleifmaschinen im Gang, haben jedoch nicht in demselben Umfange, wie die Giessmaschinen, Eingang gefunden. Selbst in Amerika, wo man doch sicherlich etwas von Arbeitsteilung und rationeller Ausnutzung der Maschinen versteht, wird Schleifen mittels Handarbeit jetzt noch vielfach geübt. Die Arbeiter haben sich eine solche manuelle Fertigkeit erworben, dass sie fast als Maschinen betrachtet werden können. In London wurden die Schleifapparate namentlich von Figgins gebaut.

Johnson und Atkinson.

Eine der interessantesten Maschinen ist die kombinierte automatische Giess-, Schleif- und Fertigmach-Maschine von Johnson & Atkinson, die ohne menschliche Beihülfe die Buchstaben gegossen, geschliffen, bestossen, gehobelt und in Reihen aufgestellt liefert[13]. Eine allgemeine Verbreitung hat diese Maschine, die in Deutschland durch Flinsch, Genzsch & Heyse und Meyer & Schleicher eingeführt wurde, jedoch nicht gefunden; es gehören verschiedene Vorbedingungen dazu, wenn ihre Arbeit genügend nutzbringend sein soll. Das Patent von 1862 ging auf die Patent Type Foundry über, die eine Reihe von Jahren von P. M. Shank geleitet wurde und dann in dessen Besitz überging. Sein Mitarbeiter J. M. Hepburn änderte die Maschine vollständig um, so dass sie bei vereinfachter Konstruktion nur die Hälfte des Raumes der älteren einnimmt und die Typen direkt in die Setzkästen oder in die für die Setzmaschine bestimmten Röhren legt. In letzterer Weise erhalten die Times alltäglich die neue Schrift für die Nummer des kommenden Tages und der Satz der vorigen wandert in die Giessmaschine; denn abgelegt wird nicht.

Westcott.

Noch weiter ging die amerikanische kombinierte Schriftgiess-, Schleif-, Bestoss- und Setzmaschine von Westcott. Ein Setzer spielt, wie bei der Setzmaschine, von der unten die Rede sein wird, sein Manuskript auf einer Klaviatur ab; durch Berührung einer Tangente rückt die gewünschte Mater vor die Öffnung des Schriftgiessinstrumentes und die Buchstaben werden gegossen, geschliffen, bestossen und gesetzt, nicht aber abgelegt, denn die Schrift wird nach Ausführung des Druckes in die Giesspfanne geworfen. Diese Maschine arbeitete auf der Ausstellung in Philadelphia vollkommen korrekt, aber sehr langsam und vermochte nur 2000 Buchstaben in der Stunde zu giessen und zu setzen[14].

Die Setzmaschine.

Es konnte nicht anders sein, als dass die grosse Errungenschaft der Druckmaschine die Gedanken der Techniker darauf leiten musste, ob es nicht möglich sei, die verhältnismässig langsam vorwärtsschreitende Arbeit des Setzens durch Mechanismus überflüssig zu machen oder wenigstens zu erleichtern. Einmal ausgesprochen, wird auch ein solcher Gedanke selten ad acta gelegt, und so ist es, trotz der unüberwindlich scheinenden Schwierigkeiten, gelungen, die Setzmaschine[15], wennauch nicht in der ausgedehnten Weise wie die Schnellpresse, in das praktische Leben einzuführen. Wie gross der damit zu erzielende Vorteil sein wird, lässt sich noch nicht genau übersehen. Fraglich erscheint es namentlich, ob die Schnelligkeit in der Herstellung der Zeitungen wesentlich gefördert werden wird. Gerade bei dem Zeitungssatz handelt es sich um die angestrengteste Ausnutzung der Zeit von dem Augenblicke ab, wo das letzte Manuskript in die Hände der Druckerei gelangt, und gerade da wirken viele, gleichzeitig arbeitende, tüchtige und möglichst selbständige Kräfte sicherer und rascher, als die Setzmaschine. Dass diese nichtsdestoweniger eine Zukunft haben wird, kann nicht in Abrede gestellt werden, es liegt aber in der Natur der Sache, dass die Thätigkeit des denkenden Setzers nicht ohne weiteres ersetzt werden kann. Die Maschine kann ihm zwar einen Teil der leichteren Arbeit abnehmen, ihn aber nicht entbehrlich machen. Soll die Setzmaschine für das Setzen dieselbe Bedeutung erlangen, wie die Schnellpresse für das Drucken, müssten wir alle typographischen Errungenschaften von vier Jahrhunderten über Bord werfen, die Typen müssten auf gleich grosse Körper (Gevierte oder Halbgevierte) gebracht werden und entweder die Versal- oder die gemeinen Buchstaben wegfallen, dann müsste man das Recht haben, eine Zeile ohne Rücksicht auf Silbenteilung zu brechen und selbst das würde nicht ganz genügen, denn jede Auszeichnung wäre in Wegfall zu bringen. So weit rückwärts wird sich wohl die Phantasie selbst des grössten Bewunderers der Setzmaschine kaum versteigen. Nehmen wir diese für jetzt für das, was sie ist, eine höchst beachtenswerte Hülfsmaschine, nicht aber für einen, das ganze Geschäft umgestaltenden Apparat, wie die Schnellpresse. Wenn bei der Setzmaschine zumeist weibliche Kräfte in Anspruch genommen werden, so sind allerdings die Billigkeit und die Fingerfertigkeit der Frauen mitbestimmend gewesen, Schuld tragen jedoch auch die Setzer selbst daran durch die feindliche Haltung, welche sie, wie seinerzeit die Drucker zu der Schnellpresse, der neuen Erfindung gegenüber einnahmen.

Ältere Versuche mit der Setzmaschine.

Von wem der Gedanke zuerst ausgesprochen wurde, ist schwer zu entscheiden. Friedrich König hat bereits im Jahre 1811 oder 1812 erfahren, dass ein junger Mann in Birmingham sich mit der Absicht trug, eine Setzmaschine zu bauen. König & Bauer selbst hatten ihre Gedanken auf eine solche gerichtet, liessen ihn jedoch fallen. Thatsache ist, dass ihn Dr. Church in Birmingham im Jahre 1822 dargelegt hat. Die Zahl der Versuche ist Legion; in England allein wurden in den Jahren 1822–1860 57 Patente erteilt. Mit dem Jahre 1840 gewinnen die Versuche zwar einen realeren Boden, doch gehören auch sie alle jetzt als Überlebtes der Geschichte an oder sind der Vergessenheit anheimgefallen. In dem erwähnten Jahre bildete sich in Pressburg eine Gesellschaft, um eine von Joseph v. Kliegel erfundene Setz- und Ablegemaschine zu erbauen, wozu der Franzose Etienne Robert Gaubert eine Ablegemaschine lieferte. In demselben Jahre erhielten der Engländer John Clay in Cottingham und der Schwede Fr. Rosenborg Patente, im Jahre 1841 James Hadden Young, Spinnereibesitzer, und Adrien Delcambre, Fabrikbesitzer, beide in Lille. Zu ihrer 1844 ausgestellten Maschine, welche nur auf das Setzen eingerichtet war, baute A. N. Chaix eine Ablegemaschine; beide fanden keinen Eingang. In Wien experimentierte, durch Auer unterstützt, L. Tschulik. Er lehnte sich zunächst an Rosenborg an, während J. X. WURM viele Verbesserungen an seiner Maschine anbrachte. Der eigentliche Schöpfer der lebensfähigen Setzmaschine war der Däne Chr. SÖRENSEN im Jahre 1851[16].

Tim. Alden * 14. Juni 1819, † 4. Dez. 1858.

Unter den älteren englischen und amerikanischen Setzmaschinen war die von Timotheus Alden die bedeutendste. Von 1835–1846 arbeitete Alden als Setzer und sprach bereits in seinem neunzehnten Jahre, 1838, die Absicht aus, eine Setzmaschine zu bauen. Obwohl vielfach ausgelacht, ging er mit aller Energie daran und konnte 1856 die letzte Hand an sein Werk legen. Er hatte sich jedoch dabei geistig und körperlich aufgerieben. Bei seinem Tode 1858 hinterliess er seinem Vetter Henry W. Alden, der ihm treu geholfen hatte, sein Werk. Die Aldensche Maschine war sehr kompliziert und demnach kostspielig. Henry Alden vereinfachte sie und übergab einer Gesellschaft die Erfindung zur Ausbeutung, sie fand jedoch keine grosse Verbreitung und die Gesellschaft löste sich 1874 auf[17].

Eine Maschine von William H. Mitchell in New-York war schon 1861 in Wirksamkeit bei dem Satz von Appletons Encyclopaedia. Alexander Fraser, Teilhaber der Firma Neill & Co. in Edinburgh, wollte erst nur eine Ablegemaschine für Hattersleys Setzmaschine konstruieren, lieferte jedoch 1862 eine brauchbare Setz- und Ablegemaschine, für fünf Schriftgrade benutzbar[17]. Ein anderer Apparat von Henry A. Burr[18], von welchem acht Stück in der Offizin der New-York Tribune arbeiten, ähnelt Kastenbeins System[19]; der Ablegeapparat erfordert Typen mit vielfachen Einschnitten. Von einer von Adie in London nach dem Fraserschen System in der Behring Manufacturing Company gebauten Maschine arbeitet eine grössere Zahl in verschiedenen Offizinen. Felts' 1861 gebaute Maschine versprach vieles, ob sie es gehalten, haben wir nicht erfahren. Die von Clowes' Druckerei eingeführte und nach dem Besitzer die „Clowes-Maschine“ genannte Erfindung des Setzers John Hooker[20], war 1874 in London ausgestellt, sie fand jedoch keine weitere Verbreitung. Es wird bei derselben die elektro-magnetische Kraft zur Anwendung gebracht. Anstatt Tasten finden sich kleine Kupferplättchen vor, mit leitenden Drähten an deren Rückseiten, die in Verbindung mit einem Elektromagnete stehen. Lässt nun der Setzer den mit einem Holzgriff umgebenen, mit dem negativen Pol der Batterie verbundenen Leitdraht eine Kupferplatte berühren, so wird die galvanische Kette geschlossen und ein Hebel in Bewegung gesetzt, der den begehrten Buchstaben vorschiebt. Das Ablegen muss durch Handarbeit besorgt werden. Ein diesem ähnliches Prinzip lag dem 1876 in Philadelphia ausgestellten Apparat von G. P. Drummond aus Canada zugrunde.

Die in der Caxton-Ausstellung 1877 zur Anschauung gebrachte Setzmaschine des in London lebenden Deutschen M. L. Müller[21] war für viele Schriftarten bestimmt und mit 200 Tangenten in sechs Reihen über einander versehen. J. Rob. Winder[22] in Bolton behauptet als Vorzüge für sein Fabrikat die gleichzeitige Beförderung mehrerer Buchstaben. Die in gewissen Verbindungen sehr oft vorkommenden Buchstaben sind demgemäss in mehreren, verschieden gelegenen Rinnen untergebracht. Wick, der Besitzer der Glasgow News, suchte nach ähnlichen Prinzipien den Vorteil in kombinierten Griffen, und seine Klaviatur hat sogar eine Anzahl von Tangenten für Logotypen der üblichsten Silben-Verbindungen der englischen Sprache[23].

Eine der neuesten Setz- und Ablege-Maschinen ist die 1880 in Düsseldorf ausgestellt gewesene von A. von Langen und C. G. Fischer, die, was den Setz-Apparat betrifft, der Kastenbeinschen Maschine ähnelt, deren Ablege-Apparat jedoch den des letztgenannten an Brauchbarkeit bedeutend übertreffen soll.

Die Doppelmaschine Westcotts für Guss und Satz wurde bereits (S. [40]) erwähnt; als Halbmaschinen lassen sich die von Millar und Porter bezeichnen. Millars 1870 ausgestellte Maschine verwendet nur die gemeinen Buchstaben, die Ausschliessungen und einige der am häufigsten vorkommenden Versalien; die anderen Schriftzeichen müssen aus einem Kasten durch die Hand des Setzers hinzugefügt werden. Wenn nicht vollkommen, ist der Apparat wenigstens sehr billig. T. J. Porters Apparat[24] führt auf mechanischem Wege dem Setzer die Typen zu, welche er sonst aus den Fächern des Setzkastens nehmen musste, das eigentliche Setzen jedoch wird mit der Hand vollzogen.

Es wäre zwecklos, der obigen Reihe von Erfindern noch einige Dutzend Namen anzuhängen. Das hier bereits Angeführte mag hinreichend dafür sprechen, dass schwerwiegende Hindernisse, die oben schon angedeutet wurden, einem vollkommenen Setzapparat im Wege liegen. Es bleibt nur noch übrig, die drei Männer zu erwähnen, deren Erfindungen am meisten in die Praxis gedrungen sind: Hattersley, Mackie und Kastenbein, welch letzterer nach der augenblicklichen Sachlage die grösste Aussicht für die Zukunft zu haben scheint.

Robert Hattersley in Manchester erhielt 1857 ein Patent auf Verbesserungen an den Setz- und Ablegemaschinen. Die seinigen wurden zuerst 1859 in der Buchdruckerei von Bradbury & Evans in London verwendet. Über eine Klaviatur, deren Tasten nach dem Masse des Vorkommens der mit ihnen korrespondierenden Typen geordnet sind, befindet sich ein etwa 1½ Meter hoher Aufsatz von Eisen, an welchem sich zwei eiserne horizontale Tafeln befinden, auf welchen die Typen in Rinnen gereiht stehen. Wird eine Taste angeschlagen, so drückt ein, je über dem letzten Buchstaben einer Rinne befindliches Stäbchen diesen heraus, worauf letzteres in die frühere Lage durch ein sich zusammenziehendes Gummischnürchen zurückgeschnellt wird. Das Nachrücken der Buchstaben in der Rinne geschieht ebenfalls durch Zusammenziehen einer Gummischnur, welche mit einem Metallstück, das von hinten auf die Reihe drückt, verbunden ist, über diese sich hinzieht und vorn nach oben festgemacht ist. So befindet sich stets ein Buchstabe am vordern Rande der Rinne.

Die herausgestossenen Buchstaben gleiten durch Rinnen, die sich in einem vertikalen herzförmigen Behälter befinden, dem einzigen Mundstück an der unteren Spitze des Behälters zu und stellen sich einer neben dem andern in den Winkelhaken auf. Ist eine Zeile voll, wird eine Setzlinie auf den Satz gelegt und dieser in das unter dem Winkelhaken befindliche Schiff heruntergeschoben. In letztem wird nunmehr der Satz Zeile für Zeile ausgeschlossen.

Theoretisch ist die Leistungsfähigkeit 7–8000 Buchstaben pro Stunde, in der Praxis 4–5000. Eine Zeitlang schien es, als würde die Hattersley-Maschine einen Platz behaupten. Zwei Exemplare wurden 1874 in der Offizin der „Neuen Freien Presse“ in Wien aufgestellt; seitdem ist es jedoch still darüber geworden. Ein grosser Übelstand ist die Abhängigkeit von den durch die Witterung und Abnutzung beeinflussten Gummischnüren, mit denen keine bestimmte Rechnung sich machen lässt. Die Leistungsfähigkeit der Ablegemaschine ist ungefähr die Hälfte der Setzmaschine.

C. Kastenbein, wohnhaft in Brüssel, baute 1871 in Paris die erste Maschine für die Times-Druckerei in London. 1872 arbeiteten dort 5 Setzmaschinen und 8 Ablegemaschinen. Die Typen liegen in Rinnen eines hochaufsteigenden Behälters. Durch Niederdrücken einer Tangente wird ein Hebel in Bewegung gesetzt, der dem Buchstaben an der Fussfläche einen Stoss nach vorn giebt, wodurch er in horizontaler Lage aus der Rinne herausgestossen, jedoch durch den Bau der Rinne während des Heruntergleitens in vertikale Lage gebracht wird. Wie bei der Hattersley-Maschine befinden sich die Gleitrinnen in einem herz- oder birnenförmigen Behälter und endigen in einem gemeinschaftlichen Mundstück. Ein Glasverschluss gestattet dem Setzenden, jede in den Rinnen vorkommende Unregelmässigkeit zu bemerken. Die Rinnen für die schwersten Typen mit der grössten Fallgeschwindigkeit sind so angebracht, dass diese Typen den weitesten Weg zurücklegen, wodurch die erforderliche gleiche Beförderungszeit der verschiedenen Typen erzielt wird. Die in einem langen Winkelhaken sich aufreihenden Buchstaben werden nun dem Setzschiff zugeführt, das seitwärts auf einem schrägen Pult-Gestell ruht, an welchem der mit dem Umbrechen der Zeilen Betraute, das Gesicht dem Setzenden zugewendet, sitzt, und den Satz in Empfang nimmt, davon so viel für eine Zeile notwendig ist auf das Schiff schiebt und ausschliesst. Durch Treten eines Pedals senkt sich darauf das Schiff um so viel als notwendig ist, damit eine neue Zeile hinübergeschoben werden kann. Die Leistungsfähigkeit ist in der Praxis 3–4000 Buchstaben; in der Ausstellung zu Paris 1878 wurde sie jedoch probeweise bis zu 10200 gesteigert. Die Maschine ist, ausser in England, in Nordamerika, Dänemark, Italien vielfach verwendet. Die Reichsdruckerei in Berlin schaffte sie 1879 an.

Seinen ersten Ablegeapparat verwarf Kastenbein selbst als zu kompliziert; bei dem zweiten werden die Buchstaben förmlich in einen mit Löchern versehenen Kasten, wie sonst in die Fächer des Setzkastens mit der Hand, abgelegt. Durch Treten, oder durch Drehen eines Rades, wird ein Mechanismus in Bewegung gesetzt, welcher Stösser treibt, die die Buchstaben in die für sie bestimmten Reihen der Rinnen treiben. Man sieht, dass auch dieser Apparat nicht vollkommen und nur teilweise automatisch ist. Zu zwei Setzmaschinen gehören etwa drei Ablegemaschinen.

Ein von allen anderen abweichender Weg wurde von Dr. Alexander Mackie[25], einem praktischen Buchdrucker in Warrington, eingeschlagen. Das Städtchen liegt halbwegs zwischen Manchester und Liverpool, ziemlich im Zentrum eines Kreises kleinerer aufblühender Städte. Mackie fasste den Plan, für jede derselben eine eigene Zeitung zu gründen, die den leitenden und politischen Teil mit den anderen gemeinschaftlich, dabei jedoch einen lokalen selbständigen Teil besitzen sollte. So entstand eine ganze Familie von Guardians, sieben an der Zahl, die mit dem Manchester Guardian 1853 anfing. Um nun den gemeinschaftlichen Teil schnell für jedes der Lokalblätter herstellen zu können, kam Mackie auf eine Kombination von drei verschiedenen Maschinen, von welchen die eine, wenn man so sagen darf, die Manuskriptmaschine, die andere die Setz-, die dritte die Ablegemaschine bildete. Durch die ersten wird beim Anschlagen einer Taste ein Loch in einen Papierstreifen gebohrt. Die Löcher sind so rangiert, dass, wenn ein perforierter Streifen der Setzmaschine übergeben wird und ein Loch in diesem ein Loch in einer Walze, über welche der Streifen geführt wird, gerade deckt, ein Stift hineinfällt, der bis dahin einen Behälter, worin die benötigten Buchstaben sich befinden, zugeschlossen hielt. Aus dem nunmehr geöffneten Behälter fällt die Type auf eine schnell rotierende Gleitschiene und wird dem Winkelhaken zugeführt. Selbstverständlich beruht alles auf der richtigen Lage der, durch die mit den Tasten verbundenen Stifte in den Streifen gebohrten Löcher. Es ähnelt diese Manipulation dem Wirken der Stifte auf der Walze einer Spieldose, welche zur rechten Zeit die, den richtigen Ton angebende Metallfeder treffen müssen. Im Prinzip hat Mackies Maschine grosse Vorzüge. Sie ist, was die eigentliche Setzmaschine betrifft, vollständig automatisch. Das perforierte Manuskript kann gleichzeitig in mehreren Exemplaren hergestellt werden und somit behufs des Setzens durch eine Maschine nach verschiedenen Orten gesandt werden. Von einer grossen Verbreitung des Apparates verlautet indes nichts, dagegen wird berichtet, dass Mackie sich fortwährend mit Verbesserungen an demselben, namentlich am perforierenden Teil, beschäftigt, so dass anzunehmen ist, dass ihn die Leistungen noch nicht ganz befriedigen, obwohl er jetzt schon 350000 Buchstaben pro Woche garantiert.

Dr. Mackie ist ein so eigentümlicher und bedeutender Repräsentant moderner Arbeitsweise, dass es wohl geboten ist, seine Wirksamkeit etwas näher zu betrachten. Nachdem er Erfolge erzielt hatte, ging er noch weiter und errichtete im Jahre 1877 in einer kleinen Stadt Crewe, gelegen an einem Knotenpunkte der Londoner Nord-West-Bahn, mit 25000 Einwohnern, von denen ein bedeutender Teil in den umfangreichen dortigen Werkstätten der Eisenbahngesellschaft beschäftigt ist, eine grossartige Druckoffizin. In gothischem Stile erbaut, bildet sie eine mächtige Halle von 150 Fuss Länge und 30 Fuss Breite, in welcher 14 Mackiesche Setzmaschinen mit den nötigen Hülfsmaschinen, zwei Atkinsonsche Giessmaschinen und die erforderlichen Schnellpressen arbeiten. Unter den nahe an 150 Beschäftigten sind nur etwa 30 Männer. Indem Mackie die Offizin nach Crewe legte, rechnete er darauf, dass er unter den vielen Töchtern der dortigen Arbeiter sehr leicht tüchtige Hülfskräfte finden würde. Er, oder vielmehr die Kommandit-Gesellschaft Mackie, Brewthal & Co., druckt dort verschiedene Zeitschriften und viele Werke für Buchhändler in London[26].

Mit dieser Anstalt hat Mackie in jüngster Zeit auch ein Ausbildungs-Institut für werdende Berichterstatter, Unterredakteure und Zeitungsbesitzer vereinigt. Der Betreffende erhält Unterweisung: 1) im praktischen Setzen, um später richtig disponieren, Manuskript berechnen und die für das Setzen nötige Zeit beurteilen zu können; 2) im Korrekturenlesen, unter Berücksichtigung, wie bei der Korrektur die Zeit des Arbeiters geschont werden kann; 3) im Berichterstatten und der Art, das Manuskript für den Satz praktisch und korrekt abzufassen; 4) in der Buchführung für Journalunternehmungen. Es unterliegt wohl keinem Zweifel, dass ein solches Institut, seitdem die journalistische Thätigkeit ein wirklicher Lebensberuf so Vieler geworden ist, einen grossen Wert hat und wohl Nachahmung verdient.

Zu diesem und seinen übrigen Instituten fügte er noch im Jahre 1880 eine neue grossartige Offizin in Warrington. Das prächtige Gebäude von 200 Fuss Länge und 100 Fuss Breite im gothischen Stil hat wie das in Crewe nur ein Stockwerk. Der grosse Arbeitssaal von 126 Fuss Länge und 96 Fuss Breite wird durch zwei Reihen von eisernen Säulen in drei Längenschiffe geteilt.

Das Prinzip der Setzmaschinen: durch eine Tastatur Buchstaben in Bewegung zu setzen, führte zu den Versuchen mit dem sogenannten Matrix compositor (Matrizen-Setzer) des John E. Sweet & Daul (Paris 1867) und deren vielen Nachfolger als: D. Timiriazeff (London 1872), Jos. Liwtschack in Wilna (1876), Peterson in Wien, G. Hambruch in Elbing u. a. Sweets Gedanke war theoretisch ein sehr hübscher. Er wollte, indem er die Stempel durch die Tastatur in eine weiche Masse drückte, Matrizen auf dem Setzwege direkt herstellen. Dieselben Schwierigkeiten jedoch, die hinderlich waren, um einen korrekt ausgeschlossenen Satz durch die Setzmaschine zu liefern, stehen auch diesem Verfahren, und zwar in einem noch höheren Grade, entgegen. Sweets verschiedene Ausstellungsproben — und über diese hinaus scheint er nicht gekommen zu sein — waren äusserst wenig empfehlend.

Fußnoten:

[5] J. M. Powell gab 1875: Select specimens of the best faces of the british Founders.

[6] Wie würde es wohl Th. C. Hansard bei dem Anblick der heutigen Extravaganzen fast aller Länder zumute geworden sein, wenn er sich schon bei den damaligen zaghaften Überschreitungen zu dem folgenden Ausbruch veranlasst fühlte: „O, ihr geheiligten Schatten von Moxon und van Dyck, von Baskerville und Bodoni, was würdet ihr wohl zu den typographischen Monstruositäten heutiger Mode gesagt haben? Und die, welche uns nach ebensovielen Jahren folgen werden, als jene uns vorangegangen sind, in welches Zeitalter werden sie die Erzeugnisse, die uns hier vorliegen, versetzen? Solchen Ungeheuerlichkeiten gegenüber wird die Nachwelt sich manche sonderbare Vorstellung machen. Es ist keineswegs unmöglich, dass die jetzt in der City von London gedruckten Erzeugnisse in späterer Zeit dem Meistbietenden als echt ägyptische Seltenheiten antediluvianischen Ursprungs zugeschlagen und den ausgesuchtesten Teil der Schätze von Sammlungen der Kenner bilden werden“.

[7] Specimen Book von: G. Bruces Son & Co.; Farmer, Little & Co.; James Conners Sons; Mac Kellar, Smiths & Jordan.

[8] Als ein guter Einfall Bruces muss es betrachtet werden, dass er zur Vorführung seiner Schriften sich nicht sinnlos zusammengestellter Wörter bedient, sondern mit jeder neuen Schrift den Titel eines Werkes der typographischen Litteratur wiedergiebt. Um einen Buchdrucker sattelfest in der typographischen Bibliographie zu machen, giebt es kaum ein besseres mnemotechnisches Mittel. Wenn die Schriftgiesser statt des Quousque tandem etc. Sätze wählten, die für den Buchdrucker ein Interesse darbieten, so würden die Proben gewiss manchmal aufmerksamer ins Auge gefasst werden und die Schriften sich mehr dem Gedächtnis einprägen. Schliesslich gab Bruce noch als Beilage zu seinen Proben eine Geschichte der Buchdruckerei, 164 Seiten 4, mit zahlreichen Abbildungen, mit seinen verschiedenen Werkschriften gedruckt.

[9] Die Firma Schelter & Giesecke in Leipzig führte diese Sitte in Deutschland ein (vgl. [IX]. Kap.).

[10] History and Manufacture of Wood Type. Typographical Messenger 1869, Nr. 4.

[11] Thomas Hodgson, An essay on stereotype printing. Newcastle 1820. — J. F. Wilson, Stereotyping and electrotyping. London. — H. Meyer, Handbuch der Stereotypie. Braunschweig 1838.

[12] Über die früheren Versuche und die neueren Methoden der Franzosen vgl. Kap. [V].

[13] Journ. f. B. 1872, Nr. 42. — Print. Reg. 1881, Okt. — Ann. d. Typ. B. IV, Nr. 183.

[14] Oest. B.-Ztg 1876, Nr. 33.

[15] Th. Goebel, Die Setzmaschinen geschichtlich und technisch. Wiecks Illustr. Gewerbe-Ztg. 1877.

[16] Vgl. Kap. [XIII].

[17] Journ. f. B. 1866, Nr. 15, 17, 19, 24.

[18] Print. Reg. 1880.

[19] Journ. f. B. 1876, Nr. 38.

[20] Print. Reg. 1877, Nov.

[21] Journ. f. B. 1875, Nr. 7.

[22] Print. Reg. 1880, Dez.

[23] Journ. f. B. 1880, Nr. 13. Print. Reg. 1880, März.

[24] Print. Reg. 1880, Juni.

[25] Print. Reg. 1877, Okt. Ann. d. Typ. I, Nr. 24. III, Nr. 109.

[26] Eines der frühesten umfangreicheren Bücher, deren Satz mittels der Setzmaschine fertiggestellt wurde, ist: Italy and France. An Editors Holiday by Alex. Manckie. London 1874. xvi und 415 Seiten. Der Verfasser schildert darin die Eindrücke einer im Fluge unternommenen Ferienreise. Leider hält er sich nicht so lange bei der Schilderung der typographischen Etablissements Roms und Paris auf, als dem Leser gewiss lieb gewesen wäre.

II. KAPITEL.
DIE DRUCK- UND HÜLFSMASCHINEN
DER ANGLO-AMERIKANISCHEN GRUPPE.

Die Handpresse. Lord Stanhope und seine Nachfolger: Cogger, Clymer u. a. Die Auftragmaschine. Die Glätt- und Prägmaschine: Bramah. Die Schnellpresse: Friedr. König in England, Bensley, John Walter, der 29. November 1814, Kränkungen Königs, seine Abreise von London, Walters Eintreten für ihn. Die Nachfolger Königs: Napier, Applegath & Cowper, Hoe u. a. Die Endlosen: W. Bullock, die Walter-Maschine u. a. Die Mehrfarbe-Endlose. Die Tretmaschinen. Die Ausleger, die Anleger. Die Satiniermaschine. Die Feuchtapparate. Die Bronciermaschine. Die Falzmaschine. Diverse Hülfsmaschinen. Walzen und Farbe. Die Materialienhandlungen.

Druckpresse.

SEIT dreihundertundfünfzig Jahren hatte man sich zur Herstellung selbst der vorzüglichsten Druckwerke noch immer der alten hölzernen Presse bedient. Nach den Verbesserungen an dieser in den ersten fünfzig Jahren der Kunst waren im ganzen genommen keine, das eigentliche Wesen der Presse weiter ändernden eingetreten, namentlich blieb der zweimalige Zug, einer für jede Hälfte der Druckform. Erst gegen das Ende des XVIII. Jahrhunderts gelangten ernsthafte Verbesserungsversuche zur Ausführung, um den Druck grösserer Formate mit einmaligem Zuge zu bewerkstelligen. Besonders hierfür thätig waren W. Haas in Basel (Kap. [XIV]) und F. Didot in Paris (Kap. [V]).

Lord Stanhopes Presse.

Den eigentlichen Umschwung kennzeichnet erst die eiserne Presse Lord Stanhopes. Nach vielen kostspieligen Versuchen brachte er, mit Hülfe des tüchtigen Mechanikers Walker, diese zustande und das erste Exemplar wurde in der Offizin Will. Bulmers aufgestellt und beim Druck der grossen Prachtausgabe von Shakespeares Werken verwendet[27].

Wände, Krone, Ober- und Unterbalken der hölzernen Presse wurden jetzt durch ein Stück Gusseisen ersetzt. An Stelle der Schraube mit dem Bengel trat ein zusammengesetzter Hebel, der es möglich machte, in dem Augenblick des Druckes eine fast unbegrenzte Kraft zu entwickeln. Die Arbeiter, die früher mit Aufgebot aller Gewalt den Bengel an sich ziehen mussten, indem sie mit zurückgebogenem Körper den Fuss an den Antritt stemmten, konnten gar nicht begreifen, dass ein gelindes Anziehen im letzten Augenblick genügend sei, um einen kräftigen Abdruck zu erzielen. Das Zurückgehen des Tiegels wurde durch ein Gegengewicht bewerkstelligt. Nur der Fuss blieb anfänglich noch Holz, doch auch hiervon kam man bald ab und baute auch diesen Teil aus Eisen[28].

Die Druckwalze.

Die grossen Handpressen erforderten auch eine raschere Art der Einfärbung. Den Gedanken, die Ballen durch Walzen zu ersetzen, hatte schon früher der französische Holzschneider Papillon gehabt. Lord Stanhope liess viele Versuche machen, um einen zweckmässigeren Überzug derselben fertig zu bringen, gelangte aber nicht zum Ziel. Ein geschickter Drucker in Weybridge, Forster, kam, angeregt durch die Verwendung der Leimmasse in einer Töpferei in Staffordshire, auf den Gedanken, eine Masse von Leim und Syrup auf grobes Segeltuch zu giessen und, nach der Erkaltung, die Ballen damit zu überziehen. Erst später wurden hölzerne Walzengestelle mit Masse umgossen. Hiermit war ein wesentlicher Gewinn an Arbeit und Zeit erreicht, der namentlich der Schnellpresse zugutekommen sollte.

Fortwährende Verbesserungen.

Als einmal das Feld für den Pressenbau eröffnet war, entstanden eine Menge von Pressen, von welchen jede besondere Vorzüge haben sollte. Neben manchem Unwesentlichen kamen auch wirkliche Verbesserungen vor. Doch wie die hölzerne Presse schon jetzt ein Gegenstand ist, den mancher tüchtige Buchdrucker der Gegenwart nur von Hörensagen kennt, so wird es einst mit der eisernen Handpresse gehen, die jetzt schon fast der Vergangenheit angehört, so dass manche grosse Druckerei nur noch zum Abziehen der Korrekturen eine invalide Presse, von einem Drucker-Invaliden bedient, besitzt.

J. Cogger.

Die Coggersche Presse entwickelte eine noch grössere Kraft, als die Stanhopesche. Säulen von Schmiedeeisen bildeten die Presswände. Ein querarmiger zusammengesetzter Hebel gab die Kraft, die dicht unter dem Oberbalken in ausgedehnter Weise wirkte. Durch Federn wurde das Zurückgehen des Tiegels bewerkstelligt[29].

J. Clymer.