Anmerkungen zur Transkription

Der vorliegende Text wurde anhand der 1877 erschienenen Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Zeichensetzung und offensichtliche typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Unterschiedliche Schreibweisen (z.B. ‚Perspektive‘/‚Perspective‘) wurden nicht vereinheitlicht. Einige englischsprachige Bezeichnungen, insbesondere die der Malfarben, sind im Buch inkonsistent wiedergeben, bzw. ganz oder teilweise eingedeutscht. Diese Schreibweisen wurden in der vorliegenden Version nicht geändert.

Die Buchversion wurde in Frakturschrift gedruckt. Wie in dieser Schriftart meist üblich, wurde der Ausdruck ‚&c.‘ mit dem tironischen Und-Zeichen wiedergegeben. In der elektronischen Fassung wurde dieser dagegen als ‚etc.‘ ausgedrückt. Passagen in Antiquaschrift im Original werden hier kursiv dargestellt.

Abhängig von der im jeweiligen Lesegerät installierten Schriftart können die im Original gesperrt gedruckten Passagen gesperrt, in serifenloser Schrift, oder aber sowohl serifenlos als auch gesperrt erscheinen.

Handbuch
der
Aquarellmalerei.

Nach dem heutigen Standpunkte
und in vorzüglicher Anwendung auf
Landschaft und Architektur

Nebst einem Anhange über
Holzmalerei.

Von
Friedrich Jaennicke.

Omnis ars naturae imitatio est.
Senec. Ep. 64, 3.

Zweite verbesserte und vermehrte Auflage.

Stuttgart.
Verlag von Paul Neff.
1877.

Druck von Emil Müller in Stuttgart.

Vorrede zur ersten Auflage.

Hiermit übergebe ich den Freunden der Aquarellmalerei ein auf dem Wege langjähriger Praxis dieses Zweiges der Kunst entstandenes Lehr- und Hilfsbuch. Es verdankt sein Entstehen erst vereinzelten, später ausgiebigeren Notizen, welche ich zu meiner eigenen Belehrung sammelte und in neuester Zeit zu einem vollständigen und zusammenhängenden Ganzen ausarbeitete. Hierbei hatte ich vorzugsweise die zahlreichen, mitunter sehr begabten Dilettanten im Auge, welche den Verkehr mit Künstlern oder einen zur Seite stehenden tüchtigen Lehrer — Vortheile, welche sich nur in größeren Städten, und dann in der Regel nur wenigen Interessenten zu bieten pflegen — entbehren müssen, aber weiter streben, ohne freilich in den meisten Fällen je über die mehr oder weniger conventionellen Töne der Farbendrücke hinauszukommen.

Ich selbst bin lange im Finsteren umhergeirrt. Meine ersten Versuche habe ich nach Meichelt: „Schule der Aquarellmalerei“, später nach Steinhart und ähnlichen Publikationen gemacht. Daß ich beiden spärlichen, ganz ungenügenden, dabei noch meist veralteten oder irreführenden technischen Angaben dieser Werke, anderer gänzlich unbrauchbarer nicht zu gedenken (z. B. „Die Kunst Maler zu werden von Rafael Sanzio.“ Sic!), und den noch ungenügenderen, der Natur möglichst wenig entsprechenden Farbendrücken der genannten Werke, höchst zweifelhaften Nutzen aus diesen Studien geerntet habe, wird jedem Kenner einleuchten. Späterer häufiger Verkehr mit Künstlern, welche mir mit Rath und That zur Seite standen — hier sei besonders P. Burnitz in Frankfurt in dankbarer Erinnerung genannt —, reger Besuch der Gallerien in Frankfurt und Darmstadt, nebenbei Studien nach englischen, in diesem Fach höchststehenden Werken wie Penley, Delamotte, Barnard etc. etc. sowie fleißiges Malen nach der Natur haben mich nach und nach, wenn auch nicht zum Künstler par excellence, so doch zum mehr wie oberflächlichen Kenner herangebildet. Auf dem langen Wege zu besseren Leistungen habe ich hinlänglich Gelegenheit gehabt, alle die Anstände würdigen zu lernen, welche sich dem mit der Technik sowohl, wie mit der Farbe kämpfenden strebsamen Dilettanten entgegen stellen. Eingehende Beachtung derselben neben gründlicher Beobachtung der großen Lehrmeisterin Natur hat mit den Grund zu den nachfolgenden Anweisungen gelegt, in welchen Technik und Farbe nach bestem Wissen gründliche Erörterung gefunden haben und umsomehr, als gerade über diese Gegenstände wenig oder nichts in der deutschen Literatur vorhanden ist und ohne sehr genaue Kenntniß der zu Gebot stehenden Farben weder Fertigkeit in der Technik noch bestimmte Wirkung im Colorit erlangt werden können. Aus diesem Grunde habe ich jede einzelne in der Landschaftsmalerei Anwendung findende Farbe nach ihrer eigenartigen Natur behandelt. Ich habe angegeben, wo, wie und in welchen Combinationen sie am erfolgreichsten zu verwenden ist; habe aber umgekehrt auch diejenigen Eigenschaften berührt, welche sie nicht besitzt, sowie diejenigen Fälle betont, wo von ihrer Anwendung unerfreuliche oder wohl gar schädliche Wirkungen zu erwarten sind. Besondere Aufmerksamkeit habe ich auch auf die zahlreichen, für gewisse Töne, Stimmungen und Effekte nothwendigen Farbenmischungen gerichtet, welche von dem Nichteingeweihten, wenn überhaupt, nur sehr schwer und dann gewöhnlich nur höchst unvollkommen zu erreichen sind. Der in dieser Beziehung nach Hilfe Suchende dürfte kaum einmal vergeblich das Buch zu Rathe ziehen.

Ueber das Zeichnen bin ich weggegangen, da ich voraussetzen muß, daß die nöthige Fertigkeit bereits erlangt ist und weil, wo in einigen Punkten, wie etwa in Perspektive, Schattenlehre etc. etc. weiteres Studium erwünscht oder angezeigt wäre, dem Interessenten zahlreiche treffliche Lehrmittel zu Gebote stehen.

Was speziell die Technik des Aquarells betrifft, so basiren meine deßfallsigen Angaben auf der heute in England und Belgien herrschenden Malweise, welche das Aquarell auf seine jetzige in manchen Punkten mit der Oelmalerei rivalisirende Höhe gebracht hat. Denselben Standpunkt nimmt das von Professor M. Schmidt in Berlin herausgegebene Werkchen: „Bemerkungen über die Technik des Aquarells in ihrer Anwendung auf Landschaftsmalerei“ ein. Es ist dies die einzige bessere deutsche Publikation dieser Art, welche jedoch für den auf sich selbst angewiesenen Freund des Aquarells nicht eingehend genug behandelt ist und mehr zu einer allgemeineren Kenntniß der Technik und leitenden Gesichtspunkte, nicht aber der Farbe führt.

Dilettanten verkennen nicht selten die Ziele der Kunst. In dem Kapitel über das Malen nach der Natur habe ich deßwegen in dieser Beziehung ausführlichere Erörterungen eingestreut und deßfallsige bessere Erkenntniß anzubahnen versucht. Allen Anfängern möchte ich jedoch dringend empfehlen, sofort nach Bewältigung der größten technischen Schwierigkeiten vom Copiren von Vorlagen und Farbendrücken gänzlich abzustehen, indem die meist conventionellen, nicht selten sehr naturwidrigen, unwahren oder gequälten Farbentöne dieser Krücken in der Regel wenig geeignet sind, einen zuverlässigen Führer im Colorit abzugeben. Hat der Anfänger einige Sicherheit in Technik und Farbe erlangt, so gehe er hinaus in die Natur und beginne mit kleineren Gegenständen wie Motiven von alten Gebäuden, Bäumen verschiedener Art etc. etc. Für den Winter oder bei ungünstiger Witterung wähle man Interieurs, Stillleben, wozu sich besonders Gefäße, Curiositäten etc. trefflich eignen, Aussichten aus dem Fenster etc. etc. Besonders empfehle ich Studien desselben Gegenstandes bei verschiedener Beleuchtung. — Aus diesen Studien, wie aus solchen von Luft, Wolken, Ferne, Gebirgen, Vordergründen etc. etc. wird er mehr Nutzen erndten, als aus jahrelangem Copiren zweifelhafter Farbendrücke. Durch erste mißlungene Versuche lasse sich aber Niemand abschrecken, denn Geduld und Ausdauer führen bei nur einigermaßen günstiger Befähigung sicher zum Ziele. In Technik und Colorit schon vorgeschritteneren Dilettanten möchte ich jedoch, behufs des Erlangens einer „breiten“ Behandlung, dringend das Copiren einiger Farbendrücke nach Hildebrandt: „Reise um die Erde“ anempfehlen.

Da dem Ornament in unserer Zeit Seitens der Freunde der Kunst immer mehr das Interesse zugewendet wird, welches es mit Recht beanspruchen darf und dieses Interesse in der heute von Dilettanten und ganz besonders auch von Dilettantinnen vielfach gepflegten Holzmalerei eine sehr lohnende praktische Verwerthung gefunden hat, habe ich, dem Wunsche des geschätzten Herrn Verlegers sowohl, wie eigener Neigung folgend, in einem Anhange die Grundzüge dieser ornamentalen Malerei dargelegt und sollte es mich freuen, wenn ich derselben hierdurch neue Freunde erwerben würde.

Mainz im Mai 1875.

F. Jännicke

Vorwort zur zweiten Auflage.

Daß meine Arbeit so rasch eine zweite Auflage erheischt, zeigt, daß dieselbe Vielen erwünscht gewesen ist, was ich übrigens auch aus zahlreichen, mir bald nach dem Erscheinen der ersten Auflage zugekommenen Zuschriften und Anfragen, Einsendungen von Studien, darunter nicht wenige von Architekten, wahrzunehmen die erfreuliche Gelegenheit hatte. In der vorliegenden neuen Auflage habe ich, theilweise durch entsprechende Anfragen aufmerksam gemacht, an nicht wenigen Stellen, aber vorzugsweise in den Studien nach der Natur, sodann im Gebiete der Theorie, besonders jener der Farbe, die verbessernde Hand angelegt, während der die Holzmalerei behandelnde Anhang fast gänzlich umgearbeitet und wie die Interessenten erkennen werden, gleichfalls sehr zu seinem Vortheil verändert worden ist. Mancherlei über diesen Zweig häuslicher Kunst an mich gelangte Anfragen veranlaßten mich, mich mehr damit zu beschäftigen, als ohnedem der Fall gewesen sein würde und so machte ich inzwischen manche weiteren Erfahrungen, welche ich den Interessenten nicht vorenthalten möchte.

Möge sich mein Buch in dieser vielseitig verbesserten, dem künstlerischen Gesichtspunkte mehr Rechnung tragenden Gestalt zu den alten recht zahlreiche neue Freunde erwerben und sich mehr und mehr des Beifalls der Studirenden erfreuen.

Mainz, April 1877.

Der Verfasser.

Benutzte Werke.

• Penley: English School of painting in Water-Colour.
• Delamotte: Art of Sketching from Nature.
• Barnard: Landscape Painting in Water-Colour.
• Hatton: Hints for Sketching in Water-Colour.
• Rowbotham: Landscape Painting in Water-Colour.
• Penley: A System of Water-Colour-Painting.
• Carmichael: Marine Painting in Water-Colours.
• Schmidt: Bemerkungen über die Technik der Aquarellmalerei in ihrer Anwendung auf die Landschaftsmalerei.
• Couture: Entretiens d’atelier.
• Bezold v. W.: Farbenlehre im Hinblick auf Kunst und Gewerbe.
• Brücke: Physiologie der Farben für die Zwecke des Kunstgewerbs.
• Grüber: Elemente der Kunstthätigkeit.

Inhaltsverzeichniß.

Einleitung.

1. Ueber die Aquarellmalerei im Allgemeinen.

In den letzten Decennien ist kein Zweig der bildenden Kunst in so ausgiebiger Weise gefördert worden, wie die Aquarellmalerei. Die neueste Ausbildung derselben ist vorwiegend den Künstlern Englands, in zweiter Linie denen Belgiens und Frankreichs zu verdanken, wobei zu bemerken ist, daß das Aquarell seit langer Zeit schon in England sich besonderer Pflege erfreut und es dort zum guten Ton gehört, in diesem Kunstzweige einige Kenntniß, beziehungsweise Fertigkeit, sich anzueignen. Erheblichen Antheil an dieser Förderung beansprucht indessen die dortige Produktion werthvoller neuer, und was besonders zu betonen ist, sehr haltbarer Farben, wie nicht minder die stets fortgeschrittene Herstellung der sonstigen Materialien, wie vorzugsweise die des Papiers.

Die Bilder, welche noch vor nicht sehr langer Zeit in Deutschland Aquarelle genannt wurden, hatten wenig Anspruch darauf, als Malereien im eigentlichen Sinne des Wortes zu gelten. In den meisten Fällen waren es in den Schatten getuschte oder mit Neutraltinte behandelte, mit leichten Farbentönen angelegte Zeichnungen. Die Zeichnung war Haupt-, die Farbenwirkung Nebensache, und selbst wo kräftigere Farbenwirkung angestrebt wurde, scheiterte das Bild an den Veränderungen, welche die früheren, theilweise wenig haltbaren Farbenstoffe, die meist Anwendung fanden, oft schon nach sehr kurzer Zeit erlitten. Daher das heutige matte, verfärbte Aussehen dieser Classe von Gemälden.

Ganz verschieden verhalten sich die heutigen englischen, beziehungsweise nach englischer Art gemalten Aquarelle, Gemälde, welche lediglich durch die Farbe wirken und in Bezug auf glanzvolle Darstellung der Luft und Tiefe der Farben nicht selten den Oelmalereien ebenbürtig zur Seite stehen, dabei in der Farbe dauerhaft sind.

Die Technik des Aquarells ist in hohem Grade für die Darstellung der verschiedensten Stimmungen der Atmosphäre nach Wetter, Beleuchtung, Tages- oder Jahreszeit geeignet und kann nach dieser Seite hin sich ohne Ueberhebung mit der Oelmalerei messen, indem die sanftesten Stimmungen wie die großartigsten und drohendsten Effekte in Licht und Luft wirkungsvoll zum Ausdruck gebracht werden können.

In großem Maaße hierdurch bedingt ist die Aquarellmalerei daher ganz vorzüglich für die Darstellung der Landschaft und Architektur geeignet. In zweiter Linie leistet sie auch im Genre und Stillleben Erfreuliches und in bescheideneren Dimensionen läßt sie sich auch auf das Portrait anwenden. Sehr empfehlenswerth ist sie schließlich für Thier- und Blumenstücke.

Die Vortheile, welche die Aquarellmalerei vor anderen Malweisen voraus hat, sind folgende:

1. Das Aquarell verändert seine Farbe nicht, vorausgesetzt, daß es nach neueren Prinzipien und mit den in diesem Buche besprochenen Farben gemalt worden ist.

2. Luft- und Lichteffekte lassen sich weit naturwahrer darstellen wie in der Oelmalerei, indem das gekörnte Papier durch die transparenten Farbentöne durchshimmert, wodurch man eher in die Luft oder Ferne, als auf dieselbe zu blicken vermeint. In diesem Punkte hat das Aquarell sogar einen bestimmten Vorzug, indem bei dem Oelbilde die hellsten Lichter in Luft und Ferne stets impastirt, d. h. mit dicker, undurchsichtiger Farbe aufgetragen sind. Wo im Aquarell Luft und Ferne nicht getreu der Natur wiederspiegeln, da liegt die Schuld durchaus nicht an unzulänglichen Mitteln der Darstellung, sondern vielmehr an der Ungeschicklichkeit des Darstellers.

3. Die Schnelligkeit der Arbeit, da man nur kurze Pausen zu machen nöthig hat, indem das nasse Papier in den Fällen, wo man nicht weiter arbeiten kann, sehr rasch trocknet.

4. Unterbrechungen der Arbeit können mit unerheblichen Ausnahmen jederzeit eintreten.

5. Mit dem Aquarellpinsel läßt sich weit leichter und sicherer zeichnen, als es die Oelfarbe ermöglicht.

6. Das Malen nach der Natur ist bei der leichten Tragbarkeit der Materialien ungemein erleichtert.

7. Zu warme Farbentöne können durch Lasuren sehr leicht herabgestimmt und zu kalte erhöht werden.

Den aufgezählten Vortheilen stehen jedoch einige manchmal recht fühlbare Nachtheile entgegen, welche sich indessen durch Geschicklichkeit und namentlich durch reifliche Ueberlegung vor Beginn der Arbeit überwinden lassen.

In erster Linie ist hier die schwierige Behandlung einer an Farben und Wolkenbildungen reichen Atmosphäre zu nennen. Große Veränderungen, wie in der Oelmalerei, lassen sich hier nicht leicht vornehmen und öftere Waschungen mit dem Schwamm zerstören die körnige Textur des Papiers und geben demselben ein wolliges, die Wirkung der Luft im höchsten Grade beeinträchtigendes Ansehen. Es ist deßhalb gerathen, bei Lüften dieser Art vorher reiflich den Gang der Arbeit zu überlegen. Ist die Darstellung der Luft geglückt, dann ist sehr Viel gewonnen.

In zweiter Linie steht die Aquarellmalerei in der Behandlung des Vordergrundes entschieden gegen die Oelmalerei zurück. Sie kann hier weder die Kraft und Tiefe der letzteren, noch deren hier leicht darstellbares Detail erreichen. Aus diesem Grunde wird die getreue Wiedergabe der Gegenstände im Vordergrund, besonders der Bäume, des Pflanzen- und Graswuchses im Aquarell auch nur selten angestrebt. Indessen aber gibt es dennoch Künstler, z. B. Birket Foster u. A., welche ungeachtet der äußerst mühseligen und zeitraubenden Arbeit in genauer Darstellung der Einzelnheiten des Vordergrundes ganz Erstaunliches geleistet haben. Ob dies jedoch wünschens- oder nachahmungswerth sei, möge dahin gestellt bleiben und da die wenigsten Dilettanten Künstler sind, so möchte ich rathen, es hier bei einer allgemeineren Darstellung und breiteren Behandlung bewenden zu lassen, welche in Charakter und Ausdruck immerhin sehr hoch stehen kann.

2. Ueber Manier.

Manier im Sinn von Malweise ist abhängig von unserer Auffassung der Natur, dem Eindruck, welchen sie auf uns macht, sowie von der Art und Weise, wie wir die uns zu Gebote stehenden Mittel der Darstellung anwenden. Sie beruht somit einerseits auf Auffassung, andererseits auf Ausführung. Letztere ist indessen lediglich der Ausdruck der ersteren; allein hiervon abgesehen hat jeder Künstler gewisse theils technische, theils coloristische Eigenthümlichkeiten, durch welche er in seinen verschiedenen Bildern oft leicht zu erkennen ist, und diese Unterschiede in Art und Weise der Darstellung sind es, welche ich hier Manier nenne.

So ausgezeichnet und wirksam nun auch diese oder jene Manier irgend eines Künstlers sein mag, so möchte ich doch alle Dilettanten warnen, irgend welche ihnen besonders zusagende Manier eines ihnen imponirenden Künstlers, welchen sie vielleicht gerade copiren, nachzuahmen, oder etwa sich solche ganz anzueignen zu suchen, was bei Dilettanten leider sehr gebräuchlich ist. Der Lernende lasse sich nicht darin gefallen, für einen guten Copisten zu gelten, indem dieser Titel gerade kein sehr beneidenswerther ist. Jeder denke für sich selbst und bringe die Natur zum Ausdruck, wie er solche sieht oder auffaßt; dann wird sich die eigene Manier eines Jeden heraus bilden. Alles Frische und Ursprüngliche besitzt einen eigenthümlichen Reiz, dessen Werth in Nachahmung verloren geht. Möge daher Jeder nach Bildung seiner eigenen Manier trachten, aber immerhin so bescheiden, daß die Natur stets die Oberhand behält, denn Bilder, in welchen die Natur von der Manier beherrscht wird, haben nur Anspruch auf künstlerische Sonderbarkeiten, wie hoch sie immerhin in verschiedenen Beziehungen stehen mögen.

3. Ueber Zeichnung und Farbe.

Obschon sich wohl Niemand an ein Gemälde wagen dürfte, ohne bereits hinreichende Uebung und Fertigkeit im Zeichnen zu besitzen, so muß ich hier dennoch ausdrücklich darauf aufmerksam machen, daß ohne correcte Zeichnung kein gutes Bild zu Stande zu bringen ist, wie groß auch die Mühe sei, welche man darauf verwende, indem ein Mangel in der Zeichnung durch Nichts ersetzt werden kann. Mag das Colorit noch so energisch, noch so zart oder harmonisch, mag es noch so stark in Contrasten sein und die so dargestellten Gegenstände sind unansehnlich oder gar mißgestaltet in Form und Zeichnung, so ist alle coloristische Schönheit so gut wie werthlos. Es ist der Wahrheit angethane Gewalt. Correcte Umrisse sind somit bei Anlage eines Gemäldes von höchster Wichtigkeit. Man eile daher nie mit der Zeichnung und vernachlässige sie aus Begierde an die Farbe zukommen, vielleicht mit dem Gedanken, es werde sich beim Malen schon „machen“, vor welch großem Fehler Dilettanten nicht genug zu warnen sind. Es „macht“ sich in der Regel nicht, und was in der Zeichnung unrichtig oder verfehlt ist, läßt sich, wenn der Maler nicht bereits sehr nahe dem Künstler steht, auch durch die Farbe großentheils nicht mehr berichtigen.

Farbe ist ein viel umfassendes Wort und bezieht sich in der Malerei auf jeden vorkommenden Ton, gehöre er nun den primären, sekundären oder tertiären Farben an. Primäre Farben, also reines Roth, Gelb oder Blau nehmen meist nur sehr kleine Theile eines Gegenstandes oder selbst eines ganzen Bildes ein, denn jede Farbe bleibt nur so lange in primitivem Zustand, als sie nicht von grellem Licht, von Schatten oder von Reflexen alterirt wird. Jeder beleuchtete Körper wirft einen Theil der empfangenen Lichtstrahlen zurück und bringt hierdurch einen weiteren, jedoch wesentlich abgeschwächten Beleuchtungseffekt hervor, welcher Reflex genannt wird. Je heller und je glatter nun ein Körper ist, desto besser wirft er das Licht zurück. Ist er aber absolut glatt und dabei glänzend, so wird das Licht mit solcher Stärke zurückgeworfen, daß der Reflex fast die Wirkung des Lichtes selbst erreicht und so das farblose Glanzlicht entsteht. Diesen Reflexwirkungen ausgesetzt verändert jede Farbe sofort mehr oder weniger ihren Ton, wie folgender Versuch deutlicher zur Anschauung bringt. Legt man z. B. ein rothseidenes Taschentuch auf einen von der Sonne beschienenen Stuhl, so werden sich sofort sehr auffallende Veränderungen in der Farbe zeigen. Es bleibt zwar roth, allein die bedeutende Lichtwirkung und der Einfluß einer Menge zufälliger Reflexe werden eine erstaunliche Anzahl verschiedener Töne hervorbringen. Reichen Stoff in dieser Beziehung bietet die Beobachtung einer Bergkette oder ferner Waldungen bei wechselnder Beleuchtung und es ist dem Lernenden zu empfehlen, sich mit dem Charakter derartiger verschiedener Stimmungen vertraut zu machen.

Die Farbe ist somit von äußeren Umständen abhängig. Wie verschieden ist die Farbe des Waldes je nach dem Wetter oder der Jahres- oder Tageszeit. Wie unähnlich in der Farbe sind der frische Haustein und der verwitterte Fels aus demselben Gestein; das neue Ziegeldach und das alte bemooste, in grauen, grünen, braunen und tief braunrothen Tönen prangende. Wir sehen daraus, daß jede Farbe sich mit der Zeit verändert, und da somit Charakter und Stimmung in hohem Grade von der Farbe abhängig sind, so ist es von wesentlichem Belang, daß das Auge sich durch vielseitige Beobachtung in der Natur an den Farbencontrasten und ihrer Schönheit und Harmonie belehre und bilde, denn um ein guter Colorist zu werden, ist es Bedingniß, daß man die wechselseitigen Verhältnisse der Farben, ihre Combinationen und Harmonien, sowie ihre gegenseitige Opposition und Vernichtung genau kenne. In dem Abschnitt über die Farbenmischung werde ich eingehender auf diese wichtigen Verhältnisse zurückzukommen Gelegenheit haben.

Diejenigen Leser, welche sich in Betreff des Zeichnens eingehend zu orientiren wünschen, verweise ich auf: Charles Blanc: Grammaire des arts du dessin, ein sehr zu empfehlendes Werk. Recht schätzbare Winke gibt auch das flüchtig geschriebene Werkchen: Millet: L’art du croquis pittoresque.

Daß die Auffassung in nicht geringem Grade von der geistigen Befähigung und dem Bildungsgrade des Beschauers wie andrerseits von der Stimmung desselben abhängig ist, möge noch beiläufig hier Erwähnung finden.

Oefters an mich gelangte Anfragen nach Vorlagen veranlassen mich hier ein weiteres Verzeichniß solcher anzufügen, welche in England mehr oder weniger gangbar, mir aber nicht näher bekannt sind und durch Schönfeld & Co. in Düsseldorf oder C. F. Prestel in Frankfurt bezogen werden können:

Barnard:		Elementary Studies of Trees. 9 Nummern zu 2.
„		Theory and Practice of Landscape Painting in Water Colours 22.
„		Drawing from Nature 26.
Child:	English Landscape scenery. 6 Nummern zu 1.
„	Sketches From Nature. 9 Nummern zu 1.
De Haas: Marine Drawing Book. 6 Nummern zu 2.
Dibdin: A Guide to Water Colour Painting. 4 Hefte zu 6.
Harley: Studies in Water Colour. 22.
Mc. Kewan: Lessons on Trees for Water Colour. 6 Hefte zu 3.
Leitch: Lessons on Water Colour. 6 Nummern zu 3.

Theoretischer Theil.

I. Die Geräthschaften.

Zum Aquarelliren bedarf man folgender Geräthschaften:

1. Aquarellpapier. 2. Pinsel. 3. Farben. 4. Eine nicht zu kleine viereckige oder ovale Steingut-Palette — die viereckigen größeren sind am meisten zu empfehlen — und verschiedene größere Näpfchen zum Präpariren der flüssigen Töne. 5. Ein weiches Schwämmchen. 6. Ein Stück weiches Waschleder. 7. Weißes Löschpapier. 8. Ein Reißbrett und 9. Ein Radirmesser.

Von diesen Dingen erfordern die drei ersterwähnten eine etwas nähere Betrachtung, da es unmöglich ist, mit ungeeignetem Material gute Resultate zu erzielen und gewisse Wirkungen nur mittelst gewisser Hilfsmittel darzustellen sind, welche sich für andere Zwecke wieder durchaus nicht eignen. So z. B. erfordert der Auftrag dünnflüssiger Töne andere Pinsel wie das Schleppen von dicker, fast trockener Farbe oder das Aufsetzen von Weiß. Es ist daher von äußerster Wichtigkeit, das Material zu kennen, um für bestimmte Gesichtspunkte die richtige Wahl zu treffen. Mangel an Kenntniß oder Unsicherheit in dieser Beziehung liefern unbefriedigende Arbeiten, während freie, kraft- und glanzvolle Darstellung mit durch genaue Kenntniß der Mittel bedingt sind.

1. Aquarellpapier.

Die besten Papiere sind die aus der Fabrik von Balston & Co. und zwar diejenigen mit dem Wasserzeichen Whatmann, welche früher in Deutschland mit diesem Zeichen nachgeahmt und als englisches Fabrikat verkauft wurden. In Bezug auf Qualität sind die so bezeichneten Papiere indessen sehr verschieden.

Die Güte des Papieres ist im Allgemeinen von seiner Schwere, beziehungsweise von seiner Dicke abhängig; wichtiger für seine Beurtheilung ist jedoch seine Textur oder das Korn seiner Oberfläche. Je nach der Größe und Schwere der Bogen führen die Aquarellpapiere verschiedene Namen, wie aus der Preisliste von Schönfeld & Co. in Düsseldorf zu ersehen ist. Es sind dies von den schwächsten Sorten beginnend Medium, Royal, Superroyal, Imperial, Double-Elephant und Antiquarian, zwischen welchen meist noch extradicke Zwischensorten eingeschaltet sind. Jede dieser Sorten ist in drei verschiedenen Texturen zu haben: glatt, halbrauh und ganzrauh (Torchon), wobei zu bemerken ist, daß, je schwerer das Papier, desto rauher die Textur ist. Die glatten Sorten empfehle ich nicht. Man wendet sie auch nur selten zu Gemälden an, da sie nicht die glanzvolle Darstellung ermöglichen, welche aus der Anwendung rauheren Papiers resultirt und etwas flache Bilder liefern. Sehr zu empfehlen ist indessen das glatte Papier für kleinere, miniaturartige Darstellungen mit vielem Detail, wozu sich das rauhe nicht eignet. Für gewöhnliche Zwecke sollte die Oberfläche nicht zu rauh sein, jedoch hinreichende Textur besitzen, da das Korn sehr wesentlich den Reiz der Luft im Aquarell bedingt. Ich rathe daher dem Anfänger mit Royal zu beginnen, halbrauh und Torchon, später zu Imperial überzugehen und nach einiger Zeit das Papier zu benutzen, welches ihm am angenehmsten und für seine Zwecke dienlichsten erscheint. Die starken, ganzrauhen Papiere sind nur Geübteren zu empfehlen, da die Bewältigung des starken Kornes bereits eine große Geschicklichkeit in der Technik voraussetzt, indem das Malen darauf mit besonderen, in der groben Textur begründeten Hindernissen verknüpft ist. Starkes rauhes Papier, Double Elephant oder Antiquarian ist erwünscht für größere Werke mit farben- und wolkenreicher Luft, welche vieles Waschen und gelegentliche Anwendung des Schwammes erfordert. Immerhin sei man aber in Bezug auf die Textur vorsichtig und beachte, daß zu grobes Korn bei ungeschickter Behandlung leicht rohe Effekte liefert und Details auf demselben häufig nicht mit der gewünschten Klarheit und Schärfe gegeben werden können. Rauhes Papier ist übrigens vortrefflich für flüchtige Skizzen geeignet, da die durch das bloße Korn hervorgebrachten glänzenden Lichter und Schatten die Wirkung in besonders angenehmer Weise unterstützen und nicht selten zufällige Formen liefern, welche mit Geschmack und Geschick sehr erfolgreich zu verwerthen sind. Im Allgemeinen halte ich übrigens Imperial sowohl für kecke Skizzen wie für durchgearbeitete Bilder gleich geeignet und hinreichend, da es Luft und Ferne sehr wirksam wiederzugeben gestattet.

Das grober gekörnte Papier verlangt eine kräftigere Behandlung, begünstigt aber in hohem Grade die breite Malweise, da es geleckte, kleinlich genaue Ausführung nicht zuläßt. Aus diesem Grunde wird es daher auch von Allen gemieden, welche die Kunst lediglich in einer gewissen materiell technischen Vollendung zu erkennen vermeinen, während der wahre Kunstkenner vor einem naturwahren, flott gemalten Originalwerke gerade in den verschiedenen Rauhheiten und technischen Zufälligkeiten den Stempel der Kunst erblickt. Der glatte Malgrund ist denn auch mit sehr seltenen Ausnahmen von den besten Meistern aller Schulen gemieden worden.

Harding ist ein recht gutes Papier, etwas weicher als Whatmann, scheint mir aber die Waschungen mit dem Schwamm nicht so gut zu ertragen, obwohl es fraglich ist, ob ich das englische Fabrikat, welches sehr gerühmt wird, erhalten habe. Das Creswick-Papier, welches ebenfalls mit dem Wasserzeichen Whatmann versehen von Balston & Co. geliefert wird, ist gelblich im Ton, stark gekörnt und fast noch besser als Whatmann. Es ist zum Theil Nachahmung, als solche, — Imitation Creswick — vom ächten kaum zu unterscheiden. Als Curiosum sei hier auch erwähnt, daß Winsor und Newton in London vor mehreren Jahren ein Aquarellpapier unter dem Namen Griffin Antiquarian in den Handel gebracht haben, welches von den englischen Malern sehr gerühmt wird, allein der Preis desselben,

7. 20. per Bogen schließt seine allgemeinere Anwendung zur Zeit noch aus.

Vor der Anwendung anderer, nicht speziell für das Aquarell bestimmter Papiere muß ich warnen. Zu stark geleimtes Papier läßt die Farbe nicht gut fließen und breite Farbenanlagen lassen sich auf solchem nicht mit der nothwendigen Leichtigkeit herstellen, während zu wenig geleimtes Papier die Farbe begierig einsaugt und nach dem Trocknen der Farbe ein mattes, todtes Ansehen verleiht. Das Aquarelliren ist an sich schon schwierig genug, weßhalb man durch Anwendung unpassender Materialien nicht die Schwierigkeiten noch vermehren sollte.

Schließlich sei noch bemerkt, daß das Aquarellpapier mit dem Alter besser wird und die Farbe leichter annimmt.

Als zuverlässige Bezugsquelle für die oben angeführten verschiedenen Papiere, wie für englisches Material überhaupt, kann ich F. Schönfeld und Comp. in Düsseldorf, sowie F. A. C. Prestel in Frankfurt a/M. empfehlen.

2. Pinsel.

Die besten Pinsel sind die englischen Sable brushes. Sie sind fest, sehr elastisch und behalten, selbst wenn vollständig gefüllt, ihre feine Spitze. Da sie jedoch sehr theuer sind und die ihnen nachgemachten zehnmal billigeren französischen und deutschen Pinsel ganz dieselben Dienste leisten, so rathe ich zu letzteren, sowie zu den elastischen Marderpinseln.

Die Pinsel wurden früher allgemein in Federkiele gefaßt, weßhalb in England noch die verschiedenen Nummern nach den dazu verwendeten Federkielen genannt werden und zwar die stärksten „Eagle“, hierauf „Swan“ in fünf Größen, — Extra large, large, middle, small und Extra small, — dann „Goose“, „Duck“ und die kleinsten „Crow“. Ein englischer „Eagle“ Zobelpinsel kostet beispielsweise bei Winsor & Newton

21. 60.

Angenehmer und haltbarer sind die neueren, nach Art der Oelpinsel, in Blech gefaßten Pinsel mit langen Stielen, welche in denselben Größen geliefert werden. Man hat solche auch flach gebunden, in welcher Form sie für Laub, Gras und wo es auf entschieden scharfe oder eckige Pinselführung ankommt, sehr zu empfehlen sind. Als billige Bezugsquelle kann ich Schönfeld & Co. in Düsseldorf empfehlen.

Außerdem bedarf man zur ersten Befeuchtung des Papiers sowie zur Anlage umfangreicherer Lüfte einen großen, weichen, etwa 20 bis 25 Millimeter breiten, flachen in Blech gefaßten Pinsel (Sky-brush). Die besten sind die aus Eichhörnchen-Haaren, welche unter dem Namen „camel-hair“ gehen. Ihrer Weichheit wegen bedient man sich derselben bei allen Waschungen mit reinem Wasser, da kleinere Pinsel hierzu nicht ausreichen, sowie zum Uebergehen zu starker Töne.

Als größere Verwaschpinsel sind in den letzten Jahren die doppelten in Blech gefaßten Pinsel allenthalben beliebt geworden, da man hier 2 Pinsel verschiedener Nummern an einem Stiele hat, was auch für sonstige Zwecke Annehmlichkeit bieten kann. Zweckmäßige Combinationen bieten die Nummern 8/6, 14/10, 16/12.

Die flachen, in der Oelmalerei dienenden Dachspinsel, lassen sich ebenfalls in gewissen Fällen vortheilhaft verwenden, besonders wo dicke Farbe von kräftigem, tiefem Ton aufgesetzt werden soll, da letztere sich mit den gewöhnlichen, weicheren Pinseln nicht so effektvoll auftragen läßt.

Von flachen wie runden Pinseln, deren Nummern von 1 bis 12 gehen (Abbildungen in Schönfeld’s Katalog), schaffe man sich die Nummern 1 bis 7, von den runden auch noch mehrere stärkere an. Spezielle Vorschriften betreffs Anwendung der einzelnen Nummern lassen sich selbstverständlich nicht geben, doch werden folgende Angaben für die Praxis genügen. Im Allgemeinen stehe die Größe des Pinsels stets im Verhältniß der mit Farbe zu bedeckenden Fläche, damit weder augenblicklicher Ueberschuß oder andererseits Mangel an Farbe dem Auftragen Eintrag thue. Große Flächen erfordern daher große, kleinere Flächen kleinere Pinsel; doch gewöhne man sich nicht an zu kleine, da solche der anzustrebenden breiten Behandlung schaden und zu Tüftelei verleiten. Für Schatten nehme man, sofern nicht größere Schattenpartien zu behandeln sind, den Pinsel nicht zu stark, da dann der Ton leicht zu voll gegeben oder der Rand des Schattens überschritten wird. Für Bäume in Bildern mittlerer Größe eignen sich die flachen Pinsel 3 bis 5 und für architektonisches Detail, Umrißlinien, wie überhaupt zum Zeichnen, Markiren und für die letzten Drucker die kleineren Nummern. Chinesisches Weiß trage man mit der Spitze der kleinsten Pinsel auf.

Das Arbeiten mit den flachen Pinseln erfordert Uebung und eine eigenthümliche Pinselführung, mehr mit der Seite und in Absätzen, d. h. indem man nach jeder Berührung des Papiers den Pinsel wieder vom Papiere wegnimmt.

3. Farben.

Die englischen Aquarellfarben sind, besonders in Rücksicht auf Feinheit, allen anderen Fabrikaten in Tafelform vorzuziehen und sofern die höheren Preise derselben keine Rücksicht verlangen, würde ich rathen, nur englische Farben zu verwenden. Vorzugsweise gangbar, wenigstens in Deutschland, sind die Farben von Winsor & Newton und von R. und A. Ackermann 191 Regent-Street in London, jedoch liefern auch die folgenden Londoner Firmen — Newman, 24 Soho Square — Rowney & Co., 52 Rathbone Place — Robertson, 99 Long Acre, sowie Reeves & Sons, Cheapside — sehr empfehlenswerthe Fabrikate. Farben anderer englischen Fabriken rathe ich zu meiden. Ich muß indessen hier bemerken, daß in Deutschland auch viele Farben mit dem Stempel Ackermann in London nachgemacht worden sind, welche aber bei ihrer schlechten Qualität kaum zu täuschen vermögen. Wer auf billigeres Material zu sehen Ursache hat, dem rathe ich zu den französischen Farben von Chenal, welche ebenfalls zu empfehlen sind. Von erheblich geringerer Qualität sind die Farben mit dem Stempel „Lambertie“ oder „Paillard“.

Wer nicht auf die Tafelform sieht, dem rathe ich, sich der feuchten deutschen Farben von F. Schönfeld & Co. in Düsseldorf zu bedienen, welche bei verhältnißmäßig außerordentlich billigem Preise den englischen kaum nachstehen und in den letzten Jahren erheblich feiner als früher hergestellt worden sind.

Was die Form anlangt, in welcher die Aquarellfarben im Handel vorkommen, so sind zu den altbekannten Täfelchen in den letzten Jahrzehnten noch zwei andere Formen gekommen, die sogenannten feuchten Farben — moist colours — und zwar a, in länglichen viereckigen Porzellannäpfchen, — pans — oder b, nach Art der Oelfarben in dickflüssigem Zustand in zusammendrückbaren Zinnkapseln — tubes. —

Im Allgemeinen erfreuen sich Farben in der älteren Tafelform noch immer der Gunst der Künstler sowohl wie der Dilettanten, weil sich solche sehr rein erhalten lassen, während die Anwendung der feuchten Farben in Näpfchen, wenn man solche rein erhalten will, etwas umständlich ist. Zum Malen nach der Natur sind letztere indessen allen anderen entschieden vorzuziehen, da es hierbei in den meisten Fällen auf etwas mehr oder weniger reine Farbe weniger ankommt, weil man ferner mit Reiben keine Zeit verliert und diese Farben in für diesen Zweck besonders eingerichteten Blechkästchen erhält, deren doppelter Deckel auf einer Seite als Palette dient, während die andere drei Abtheilungen für flüssigere Töne enthält. — Zu Farben in „tubes“, welche sonst die angenehmsten sind, rathe ich jedoch nur solchen Personen, welche beständig oder nur mit geringer Unterbrechung malen, da sie mit der Zeit doch trocknen und man alsdann genöthigt ist, die Kapseln aufzuschneiden, die Farben in Näpfchen zu leeren und, um eine glatte Oberfläche zu erhalten, mit Wasser wieder aufzuweichen. Um das abermalige Eintrocknen solcher wieder aufgeweichter Farben zu verhüten, empfiehlt es sich, ein Paar Tropfen Glycerin zuzusetzen. Nur einige Farben, welche man in der Regel nur in tiefen Tönen anwendet, wie Brown Madder, Brown Pink und Vandyke Brown, oder Rose Madder, welche letztere sich schwer anreibt, möchte ich rathen, in dieser Form zu erwerben, sowie endlich noch Permanent Chinese White, und zwar dieses nur in besagter Form. Mit Ausnahme der eben angeführten Farben, welche in Zinnkapseln anzuschaffen wären, rathe ich daher für das Malen im Zimmer nur Farben in Tafelform zu verwenden. Dieselben sind in zwei Größen, in ganzen und halben Täfelchen zu haben, deren letztere auch im Preise nur die Hälfte kosten.

Charakteristik der einzelnen Farben.

Die Kataloge der Farbenfabrikanten enthalten eine große Anzahl theils ganz entbehrlicher, theils für unseren speziellen Zweck mehr oder weniger unnöthiger Präparate, welche zum Theil lediglich durch Mischung oder auch durch geringfügige Nüancirung längst bekannter gewonnen worden sind. Indessen kommen nicht selten Fälle vor, wo es sehr angenehm ist, eine bestimmte Farbennüance in größerer Menge, also als fertige Farbe zu besitzen, besonders im Genre und Stillleben, überhaupt da, wo es sich um glanzvolle Darstellung handelt, da zu vieles Mischen den Glanz der Farbe beeinträchtigt und daher Combinationen von mehr als drei Farben nur in einzelnen Fällen statthaft erscheinen, beziehungsweise zu vermeiden sind. Die nachstehend ausgeführten Farben sind solche, welche in Landschaft-, Marine- und Architekturmalerei vorzugsweise Anwendung finden und ist keine hierher gehörige ausgelassen worden. Wie sehr auch manche derselben anderen ähnlich sehen, so sind solche dennoch in mancher Beziehung sehr verschieden, besonders in Bezug auf Transparenz, Ton, Art des Auftrags und Haltbarkeit. Zur Annehmlichkeit der Interessenten habe ich jeder Farbe die Preise von Winsor & Newton (W. & N.), welche auch für Ackermann gelten und Schönfeld & Co. (S. & C.) beigesetzt. Erstere beziehen sich auf ganze Täfelchen, ganze Näpfchen (Pans) und Tuben —, halbe Täfelchen und Näpfchen kosten die Hälfte —; letztere (S. & C.) auf Tuben und ganze Näpfchen; halbe Näpfchen kosten hier etwa zwei Drittel des Preises.

Um der möglichsten Vollständigkeit zu genügen, habe ich indessen auch die für unsere Zwecke entbehrlichen Farben überall, wo es passend schien, nach Namen und Farbennüancen eingereiht, da sich unter solchen immerhin einzelne finden, welche für gewisse Zwecke hier und da wünschenswerth erscheinen können.

Alle Farben kommen zwischen den zwei Endpunkten Licht und Finsterniß — Weiß und Schwarz zur Erscheinung.

Weiß.

Allgemeines. Weiß ist Licht, Abwesenheit jeder Farbe und steht blassem Gelb am nächsten. Der schwächste Farbenauftrag wird durch Weiß nicht verändert, weßhalb es als Malgrund von hohem Werth ist. Während alle anderen Farben durch die Ferne bald neutrale Töne annehmen, bleibt Weiß am längsten unverändert. Es tritt daher vor, d. h. es bringt die betreffenden Gegenstände dem Auge näher. In Combination mit Gelb hat es dieselbe Eigenschaft, nicht aber in derjenigen mit Roth. Mit Blau und Schwarz tritt es zurück und gibt jenen Farben Lufttöne. Sehr werthvoll unter Umständen ist seine Anwendung im Vordergrund, da es durch seinen Gegenwerth alle anderen Farben hebt. Absolutes Weiß kommt indessen in Gemälden selten und dann nur mit letzterer Absicht vor, indem reichlichere Anwendung einen matten Gesammtton und kreidiges Ansehen zur Folge hat. Grelle Lichter sind überhaupt stets wenig umfangreich und finden sich nur an vorstehenden Kanten und Ecken, ebenso wie ganz tiefe, dunkle Stellen immer nur klein sind. Neben einander gesetzt werden sie zu den stärksten Contrasten und verleihen bei sinnreicher Anwendung bedeutende Kraft. Die Anwendung dieser Farbe verlangt daher Ueberlegung.

Permanent Chinese White.

W. & N. 1

3

S. & C. 35

Von den verschiedenen Arten Weiß ist dieses aus schwefelsaurem Baryt bestehende das einzige, welches im Aquarell Anwendung findet und verdient, da die übrigen aus Bleipräparaten bestehenden weißen Farben im Aquarell bald durch den in der Atmosphäre enthaltenen Schwefelwasserstoff getrübt und später schwarz werden, weil sie nicht, wie auf den Oelgemälden durch den Firniß von der Luft abgeschlossen sind.

Das chinesische Weiß ist dauerhaft, besitzt Körper, läßt sich angenehm verarbeiten und mischt sich leicht mit den anderen Farben. Um eine vollkommene Wirkung zu erzielen, erfordert seine Anwendung aber Geschick und Ueberlegung. Man merke, daß, wo man es immer verwenden mag, der Beschauer nur den Effekt sehen darf, nicht aber, daß dieser Effekt durch Chinesisches Weiß hervorgebracht worden ist.

Ich bemerke noch, daß es mir wohl bekannt ist, daß viele Künstler den Gebrauch desselben, als dem Aquarell nicht entsprechend, verwerfen; allein dieselben würden nach öfterer Besichtigung guter englischer Aquarelle anderer Ansicht werden.

Mit besonderem Erfolge benutzt man es in folgenden Fällen:

1. Luft, Wolken und Ferne werden durch Zusatz von sehr wenig Weiß zu der betreffenden Mischung, wenigstens in den letzten Aufträgen, im Luftton sehr verstärkt.

2. In allen Fällen, wo durch häufiges Waschen oder Ueberarbeiten unreine, gequälte Farbentöne entstanden sind, gibt ein wenig Weiß, zu dem gewünschten Ton gemischt und über die betreffende Stelle gelegt, die Farbe in einer Frische wieder, welche alle Erwartung übertrifft.

3. Wo man im Vordergrund helle Gegenstände, wie Mauern etc. zu malen hat, mischt man zu den grauen, röthlichen oder gelblichen Tönen ein wenig Weiß, welches letzteren Körper gibt. Der dadurch erzielte Effekt ist ein sehr naturwahrer, während ohne Weiß behandelt die betreffenden Gegenstände nicht selten sehr matt und flach aussehen. — Auch wo zwischen Steinen der weiße Mörtel sichtbar ist, bringt Weiß mit spitzem Pinsel dick und mit kecken Strichen eingesetzt oft günstigere Wirkung hervor, als ausgesparte, ausgewischte oder radirte Lichter. Doch hüte man sich vor übermäßiger Anwendung.

4. Kleinere Steine von heller Farbe auf Rasen etc. spare man nicht aus, sondern setze sie nach Beendigung des Untergrundes mit Weiß zu dem betreffenden Ton gemischt auf.

5. Kleinere Figuren, Vieh etc., deren Aussparen der einheitlichen Behandlung des Grundes Eintrag thun würde, setzt man bei Beendigung der Arbeit mit Weiß dick auf und colorirt nach dessen gänzlichem Trocknen vorsichtig mit den nöthigen Tönen, ohne jedoch zu viel zu wischen.

Für diejenigen Fälle, wo Weiß ohne Zusatz aufgesetzt wird, ist es räthlich, der Farbe, wie sie aus der Zinnkapsel gedrückt wird, eine unbedeutende Kleinigkeit Wasser zuzusetzen und sie damit auf der Palette zu verreiben, da die Farbe ohne diesen Zusatz meist etwas zu zähe ist. Ist die Farbe aber ganz frisch, so bedarf es dieses Zusatzes in der Regel nicht. Die Praxis wird bald auf die richtige Consistenz leiten.

Anstatt des Permanent Chinese White läßt sich in Fällen wo absolutes Weiß nicht erforderlich ist, auch das stark deckende, blaßgelbe Jaune brillant, mit gleicher Wirkung verwenden. Es ist dies eine aus Neapelgelb, Weiß und Schwefelkalium bereitete Mischfarbe, von welcher man mehrere Nüancen hat, welche für helle, sehr leuchtende Stellen hier und da Verwendung finden können.

Gelb.

Allgemeines. Gelb ist mit Weiß am nächsten verwandt und bildet in blassen Tönen den Uebergang von Licht in Farbe. Es tritt vor und wird von der Ferne ebenfalls wenig alterirt. Gelb ist eine warme Farbe und wo ein Gemälde warme Töne verlangt, bildet es in Verbindung mit rothen Tönen ein Hauptmittel zur Darstellung derselben. Es contrastirt mit Violett, findet in den meisten gemischten Tönen Anwendung, und ist sehr empfindlich gegen Blau, von dessen geringster Menge es sofort verändert wird.

Yellow Ochre.

W. & N. 1

3

S. & C. 35

Gelber Ocker ist permanent, von großer Brauchbarkeit und unentbehrlich. Er macht sich vorzugsweise in Ferne und Mittelgrund nützlich, theils weil sein Gelb ein gebrochenes ist, theils weil er schwach deckt. In schwachen Tönen ist er von großer Schönheit und bringt das herrschende Licht in das Bild, da er in Mischung mit Rose Madder, Brown Madder, Light Red, Indian Red und Vermilion jeden nur wünschenswerthen warmen Ton für die Lichter von Luft, Wasser, Wolken, Bergen, Gebäuden, Felsen, Steinen, Bäumen etc. hervorbringt. Ein sehr schönes, luftiges Grau entsteht bei Zusatz, von ein wenig Yellow Ochre zu der Mischung von Cobalt mit Rose Madder. Mit Cobalt oder French Blue gemischt liefert er eine Reihe sehr weicher brauchbarer Töne für das Grün der Ferne, welchen man, um sie etwas zu brechen, ein wenig Rose Madder oder Light Red zusetzen kann. Je nach dem Ueberschuß des Blau oder Gelb lassen sich eine Unzahl von Tönen darstellen. Der eigenthümliche Charakter des gelben Ocker als halbe Deckfarbe, sowie sein in jedem Grade von Consistenz lichter Ton ermöglichen das Grün aus der Mischung mit Cobalt, nach Art der Oeltechnik, ganz entschieden und kräftig aufzutragen, was immer wünschenswerth ist, wenn die Formen so verschwommen sind, wie es in der Ferne meistens der Fall ist. Den zur Herstellung des Grün im Vordergrunde dienenden Farben zugesetzt, verleiht Yellow Ochre bei der Untermalung Kraft und Körper. Für Gras etc. ist er ebenfalls gut zu verwenden und zwar liefert er in Mischung mit Gamboge und wenig Cobalt oder French Blue sehr brauchbare Töne für sonniges Grün. So sehr er aber für die Mischung des Grüns der Ferne paßt, so ist er doch für das Grün des Vordergrundes allein, d. h. ohne Zusatz eines anderen Gelb nicht zu verwenden; da ihm hierzu die nöthige Frische, Leichtigkeit und Durchsichtigkeit fehlt; dessenungeachtet ist er als Hülfsfarbe für erste Anlage des grünen Vordergrundes, z. B. Yellow Ochre mit Gamboge, sehr werthvoll. Mit wenig Indigo gemischt und mit wenig Wasser behandelt, liefert er ein für Weidenbäume sehr passendes Grün, welches auch im Vordergrund angewendet werden kann. Für sich allein wie in Mischung mit Vermilion, Light Red und Burnt Sienna liefert Yellow Ochre schließlich sehr geeignete Töne für Vieh, Schiffe, Segel etc.

Roman Ochre.

W. & N. 1

3

S. & C. 35

Der römische Ocker ist ein tiefes, stark gebrochenes Gelb und etwas dunkler als der gelbe Ocker. Er dient hauptsächlich für farbiges Segelwerk, Architektur, sowie für sanfte, tiefe grüne Töne des Mittelgrundes. Mit Schwarz liefert er viele sehr brauchbare Töne für Mauern und Felsen, welche durch Zusatz von Rose Madder noch mehr nüancirt werden können. Im Ganzen ist er entbehrlich.

Aehnlich in der Farbe verhalten sich die übrigen Ockerarten, so Goldocker und Ochre de Rue, letzterer weniger transparent und brauner im Ton als Yellow Ochre.

Gamboge.

W. & N. 1

3

S. & C. 35

Es ist zu empfehlen, diese Farbe roh in einer Droguenhandlung zu kaufen. Man nehme nur Prima Qualität, welche in dicken, walzenförmigen Stücken von rothgelber Farbe und krustenartiger Außenseite im Handel vorkommt.

Gamboge (Gummigutt) ist ein reines und besonders in seinen Mitteltönen sehr brillantes und transparentes Gelb welches häufigste Anwendung in den Mischungen der grünen Töne findet, außerdem aber auch für helle Töne in Abendlüften geeignet ist. Für kalte Lichter der Vegetation im Allgemeinen erhält man sehr reine Töne durch Zusatz von Emerald Green, welcher Ton auch zum Herabstimmen von gebrochenem Grün sehr dienlich ist. In hohem Grade geeignet für sonniges Grün des Vordergrundes, namentlich für Grasflächen, ist die Mischung von Gamboge mit etwas Green Oxyde of Chromium (Chromoxyd), ein sehr naturwahrer, brillanter Ton, welchem sich die Mischungen mit Cobalt und French Blue anreihen. Selbstverständlich ist, daß in diesen Mischungen Gamboge stets mehr oder weniger stark vorherrschen muß. Mit Indigo gemischt sinkt es im Ton und geht durch Zusatz von Schwarz in Olivengrün über. Auch in Mischung mit Neutral Tint liefert es ein sehr brauchbares, ruhiges Grün für Vorder- und Mittelgrund. Sehr beliebt seit Jahren schon ist die Mischung für Grün aus Gamboge, Burnt Sienna und Indigo oder French Blue, da dieselbe eine lange Reihe brauchbarer Töne für Frühlings-, Sommer- und Herbstlaub liefert, je nachdem man von jeder der drei Farben mehr oder weniger nimmt. Bei soliderem Farbenauftrag läßt diese Mischung jedoch insofern im Stich, als in tiefen Tönen, wo schon die beiden letzteren Farben sehr dunkel sind, Gamboge als Harzfarbe Schwärze erzeugt. Wo daher Tiefe des Tons von grünem Charakter erforderlich ist, ist Gamboge zu vermeiden und durch Indian Yellow zu ersetzen. Als Lasurfarbe wird Gamboge von keiner anderen Farbe in Transparenz erreicht, wobei sein Ton durch Zusatz von etwas Roth, wie Light Red, Rose Madder, Burnt Sienna sehr erwärmt werden kann.

Indian Yellow.

W. & N. 1

54

S. & C. 75

Das indische Gelb wird aus Kameelurin bereitet und ist eine sehr dauerhafte, schöne, kraftvolle Farbe von tiefem Ton, weßhalb es auch für Draperien und Figuren sehr geschätzt ist. In sehr dünnen, zarten Tönen findet es Verwendung bei Sonnenauf- und Untergang; dagegen paßt es, seiner intensiven Farbe wegen, nicht in Mischungen von Grau für Schatten und Wolken. Sehr dienlich ist es für Lichter mit goldenem Schimmer, nach Umständen mit Rose Madder erwärmt, sowie auch zu Lasuren. Besonders prachtvoll macht sich die Lasur über gelben Ocker, welch letzterer überhaupt durch Indian Yellow in der Farbe sehr bedeutend erhöht werden kann. Zusatz von Yellow Ochre, Raw Umber, Burnt Sienna, Burnt Umber, Vandyke Brown oder Brown Madder stimmt, je nach dem gewünschten Ton, den Glanz der Farbe herab. Indian Yellow in Mischung mit Burnt Sienna und French Blue (Indigo) oder mit Vandyke Brown und French Blue liefert die verschiedensten Töne für das Grün der Bäume und haben diese Mischungen den Vortheil, daß sie, wie schon bei Yellow Ochre erwähnt, wie in der Oelmalerei mit sehr wenig Wasser aufgetragen werden können, welche Behandlung sich sehr empfiehlt. Die gebrochenen Ausladungen der Bäume, das Zufällige der Silhouetten, läßt sich so mit großer Eleganz wiedergeben, ebenso Stämme, Aeste und Zweige, und ist diese Mischung sowohl für Effekte von großer Tiefe und Kraft, wie von besonderer Feinheit gleich anwendbar. Die Anwendung des Indigo erfordert jedoch Vorsicht, da ein Uebermaß desselben Schwärze verursacht. Nimmt man hierauf Rücksicht, so kann naß in naß, Farbe auf Farbe gesetzt, die größte Verschiedenheit in Ton und Kraft erreicht werden, ohne daß man in Schwärze verfällt. Wo dies geschehen ist, bietet Indian Yellow wieder das Gegenmittel, indem man es in mehr oder weniger kräftigem Ton über die betreffende Stelle legt, was überhaupt für zu dunkel gerathene Bäume gilt. Wünscht man in solchen Fällen jedoch wieder einen entschieden grünen oder helleren Grund herzustellen, so wende man Indian Yellow mit Chromoxyd gemischt an. Letztere Combination läßt sich auch mit großer Wirkung in tiefen Schattenmassen des Laubes verwenden, da beide Farben, besonders letztere, bis zu einem gewissen Grade decken, und bietet solche ein sehr erfrischendes ruhiges Grün für Rasenflächen. Mit Burnt Umber oder Brown Madder gemischt liefert Indian Yellow sehr warme und tiefe Töne für Drucker, welche durch Zusatz von etwas French Blue im Tone herabgestimmt werden können. Diese Töne eignen sich vorzugsweise für tiefe Schatten unter Moos, Steinen und unter dunklen erdigen Ufern, Abhängen und Terrain-Einschnitten. Man vermeide zu viel Blau zuzusetzen, da der Ton hiedurch zu kalt würde und alle tiefen Schatten in warmem Ton gehalten werden müssen.

Cadmium.

W. & N. 3

9

S. & C. 75

Hiervon hat man in neuester Zeit mehrere Nüancen in den Handel gebracht: pale (blaß), deep (dunkel) und orange, deren erstere und letztere hier nicht in Betracht kommen. Wo kein Beiwort steht, ist stets die dunklere Sorte, von ähnlicher Farbe wie Indian Yellow gemeint. Sie ist die intensivste und leuchtendste der gelben Farben, ist dauerhaft und mischt sich gut mit anderen Farben. Ihre charakteristische Eigenschaft, das gelbe Licht, sowie ihr leichter Auftrag machen sie für Morgen- und Abendhimmel beliebt; jedoch lasse man sich durch ihren fesselnden Glanz nicht verführen, zu verschwenderisch damit umzugehen. Sehr am Platze ist sie als Begleiterin einer blutrothen Sonne; dabei habe man indessen immer im Auge, daß solch ungebrochene Farbe stets nur sehr kleine Theile des Himmels einnimmt und die hellsten Lichter ebenfalls nur kleine Dimensionen haben. Sehr werthvoll ist Cadmium für Draperien. Mit Roth gemischt liefert es jeden Ton von Orange und mit den verschiedenen Blau sehr schöne grüne Töne, von welchen besonders die Mischung mit French Blue sehr natürliche Töne für Seewasser liefert. Für das Grün der Vegetation ist Cadmium indessen, seiner Schwere wegen, wenig geeignet, da man für diesen Zweck so viele zweckmäßigere Farben zu Gebote hat, doch findet es in der Herbstlandschaft für gelbes Laub zuweilen recht geeignete Verwendung. In Mischung mit Yellow Ochre kann es für die beleuchtete Seite ferner Gebirge benutzt werden und ein sehr kleiner Zusatz zu Chinese White für glänzende Lichter macht sehr gute Wirkung und verhindert das kreidige Aussehen.

Naples Yellow.

W. & N. 1

3

S. & C. 35

Neapelgelb, antimonsaures Bleioxyd, dessen hellere Sorte ich empfehle, ist eine sehr empfindliche, größte Reinlichkeit erfordernde Farbe. Es ist zwar Deckfarbe, allein für gewisse Effekte durch keine andere Combination zu ersetzen. Man nehme jedoch immer nicht mehr, als gerade nöthig ist, um den gewünschten Ton herzustellen, da ein Ueberschuß eine gewisse mehlige, pulverige Wirkung zur Folge hat. Mit Rose Madder gemischt erhält man sehr schöne, zarte Töne für Ferne und zum Uebergehen der helleren Theile eines Abendhimmels, wo die Wirkung oft eine außerordentlich schöne ist. Mit Cobalt erhält man ein nebliges Grün, sehr geeignet für ferne Bäume, welche den Himmel zum Hintergrund haben, welches Grün durch Zusatz von etwas Rose Madder noch zarter wirkt. Wunderbar schön, zart und weich sind die grauen Töne, welche man aus Cobalt, Rose Madder und etwas Neapelgelb darstellt — wohl das schönste Silbergrau, welches die Palette bietet. Es gibt kein wirksameres Mittel, um eine schwüle, dämpfige Atmosphäre oder schwache ziehende Nebel, wie sie in Waldungen häufig vorkommen, darzustellen. Man wende indessen die Töne mit Naples Yellow nicht zur Untermalung, sondern immer nur bei Beendigung der betreffenden Stellen an. Naples Yellow und Cobalt in dicker Mischung und ziemlich trocken angewendet gibt sehr gute Effekte, wenn man sie mit der Seite eines flachen Pinsels über die Abtheilungslinien und Schatten auf fernen Gebirgen schleppt. Dieses Schleppen fast trockener Farbe erfordert viel Uebung; ist aber die Schwierigkeit überwunden, so ist die Wirkung eine höchst erfreuliche. Sehr schön wirkt auch Naples Yellow, wenn man es der Mischung für Bäume aus Indian Yellow, Burnt Sienna und French Blue in geringer Menge zusetzt, welche Combination dann für dicke, dämpfige Atmosphäre sehr brauchbar ist. Auch zu frisches und transparentes Grün kann man mit Neapelgelb leicht herabstimmen. In einer Hinsicht ist der Werth dieser Farbe ein sehr bestimmter und zwar ertheilt sie als Deckfarbe denselben Charakter allen Farben, mit welchen sie gemischt wird, was unter Umständen hohen Werth hat. Im Stillleben sind die Nüancen des Neapelgelb bei der Darstellung gelber Metalle sehr dienlich und ähnlich läßt sich auch das bereits erwähnte Jaune Brillant anwenden.

Raw Sienna.

S. & N. 1

3

S. & C. 35

Ein schönes, warmes, gebrochenes permanentes Gelb, welches, wenn nicht mit viel Wasser angerieben, etwas gelatinös, daher im Auftrag weniger angenehm ist und in consistenteren Tönen stark nachdunkelt. Die grünen sonnigen Töne, welche es mit Blau liefert, sind alle gut und für gewisse Stimmungen, auch für Ferne, sehr brauchbar. Mit Cobalt oder French Blue gemischt lassen sich sehr natürliche Farben für Seewasser gewinnen, welche durch Zusatz, von etwas Brown Madder noch sanfter werden. Für die Behandlung von Flüssen und Bächen ist es sehr werthvoll, sowohl allein als mit anderen Farben, je nach dem Tone des Wassers. Mit Brown Madder gemischt erhält man prachtvolle tiefe, dunklem Bier ähnliche, transparente Töne, mit Vandyke Brown transparente grünbraune, während mit Zusatz von French Blue oder Indigo für die dunklen Töne der Vegetation unter Wasser sehr geeignete Farben herzustellen sind. Für das Markiren der Steine im Flußbett sind die warmen gelatinösen Töne von Raw Sienna, Vandyke Brown und Chrimson Lake sehr zu empfehlen, da solche bei Durchsichtigkeit große Tiefe und Kraft besitzen. Als Lasurfarbe ist Raw Sienna sehr dienlich zur Erhöhung der Töne der Vegetation des Mittelgrundes.

Für Carnation ist Raw Sienna unentbehrlich, besonders in Mischung mit Rose Madder, welche sehr feine Töne für Gesicht und das Fleisch überhaupt liefert. Durch Zusatz von sehr wenig Cobalt oder French Blue können diese Töne herabgestimmt werden. Dagegen liefert die Mischung: Cobalt, Rose Madder und Raw Sienna eine Reihe schwacher perlgrauer und grünlicher Töne, welche nur bei der schönsten Hautfarbe vorkommen. Für sich allein dient es in ausgezeichneter Weise für die Reflexe, wie z. B. unter dem Kinn etc.

Lemon Yellow.

W. & N. 3

6

S. & C. 35

(Gelber Ultramarin.)

Zitrongelb, eine bei Schönfeld gelber Ultramarin genannte, aus chromsaurem Baryt bestehende Farbe bietet ein sehr blasses, dauerhaftes aber etwas deckendes Gelb, welches trotz seines blassen Tones dennoch von überraschender Kraft ist. Seine Anwendung verlangt daher Vorsicht, da bei Nichtbeachtung sein durchdringender Ton sich in höchst unerfreulicher Weise bemerkbar macht. Wo sanfter Sonnenschein das Gebirg oder ferne Wälder beleuchtet wirkt es sehr gut. Für erste Anlage, ausgenommen für die hellsten Lichter des Laubes, paßt es jedoch nicht, und benutze man statt dessen Yellow Ochre und seine Combinationen zur Anlage für helle oder grüne sonnige Töne der Ferne. Mit Emerald Green erhält man sehr reine, helle, glanzvolle Töne für gelegentliche Lasuren von Grasflächen oder für die hellsten Lichter auf Gras, Draperien etc. Mit Cobalt liefert es eine treffliche Lasurfarbe für ferne Wiesen. Obgleich seine Anwendung eine beschränkte ist, so ist dieselbe doch in vielen Fällen von großer Wirkung.

Aureolin.

W. & N. 3

9

S. & C.

1.—

Ein neueres, sehr reines, glanzvolles, transparentes, selbst in den lichtesten Tönen noch permanentes Gelb, welches in der Farbe dem Gelb des Sonnenspectrums am nächsten steht. Es scheint mir eine combinirte Farbe zu sein, da sein Geruch an Gummigut erinnert und wäre in diesem Fall sein Preis als ein höchst exorbitanter zu bezeichnen. Unentbehrlich ist es gerade nicht, allein ich mache doch darauf aufmerksam, daß alle Töne, in deren Mischung es enthalten ist, sich durch ungemeine Frische, Glanz und Reinheit auszeichnen. Das Grau aus Cobalt, Rose Madder und Aureolin ist äußerst zart und für transparente, weiche Lufttöne sehr geeignet, und wo für das Grün der Vegetation des Vorder- und Mittelgrundes größere Frische verlangt wird, wirken die betreffenden Mischungen mit Aureolin unvergleichlich. Für das tiefe Grün der Ferne ist es dagegen seiner Leuchtkraft wegen weniger angenehm; doch liefert die Combination von Cobalt, Aureolin und Sepia oder Rose Madder sehr angenehme zarte Töne für ferne Bäume in schwachem Licht oder bei dämpfiger Atmosphäre. Als Farbe für Draperien ist es unersetzlich. Besonders werthvoll und nützlich ist es in Mischung mit Burnt Sienna und Indigo oder French Blue — mit Indigo — mit Vandyke Brown und Indigo oder French Blue — mit Oxyde of Chromium — mit Burnt Umber — mit Sepia — mit Emerald Green — mit Brown Madder — mit Sepia und Cobalt — mit Rose Madder und Cobalt — mit Light Red und Cobalt oder Indigo — und mit Rose Madder.

Das von Schönfeld & Comp. neuerdings hergestellte Aureolin wich seither im Ton ganz entschieden von dem englischen ab. Während letzteres sich im Ton stark dem Gummigutt nähert, übertrifft ersteres an Intensität der Farbe noch das Indischgelb und nähert sich dem Cadmium Orange; es wird jedoch künftig dem englischen entsprechend bereitet werden.

Die übrigen in Katalogen und im Handel vorkommenden gelben Farben sind für unsere Zwecke entbehrlich und zum Theil höchst undauerhaft. Unter die ersteren gehört beispielsweise Italienische Erde, Mars Yellow, ein schöner warmer nach Orange neigender, glanzvoller permanenter Ocker, — unter die letzteren: Gallstone, prachtvolle, tiefe Farbe — Italian Pink — Yellow Lake — Schönfeld’s Japanisches Gelb — sowie die verschiedenen Nüancen von Chromgelb und Stil de grain jaune.

Orange.

Allgemeines. Orange ist eine sekundäre Farbe und bildet den Uebergang von Gelb zu Roth, aus welchen beiden Farben sie zusammengesetzt ist. Je nachdem die eine oder andere derselben in der Combination vorherrscht, läßt sich eine lange Reihe von Uebergangstönen bilden. Ihr Charakter ist Wärme, welche mit Zunahme des Roth selbstverständlich gesteigert wird. Da Blau an der Zusammensetzung von Orange keinen Antheil hat, so ist es dessen Complementärfarbe und wirkt daher zerstörend auf dieselbe, was bei Anlage von Abendhimmeln zu beherzigen ist.

Penley’s Neutral Orange.

W. & N. 1

54

Diese leuchtende Farbe ist aus Yellow Ochre, Cadmium und Brown Madder zusammengesetzt und dient namentlich dazu, die Zeichnung vor dem Beginn der eigentlichen Anlage mit einem schwachen Orange-Tone zu übergehen, was, besonders in sonnigen Landschaften, gleich einen warmen, angenehmeren Grundton gibt als das weiße Papier. Der neutrale Charakter derselben dient zugleich, das spätere Blau der Luft etwas zu brechen, während die Farbe doch etwas durchschimmert und dem Bilde einen guten Lichtton verleiht. Man hüte sich, den Ton zu kräftig zu geben, in welchem Falle man nach dem Trocknen wieder mit Wasser abwaschen müßte, um das später aufzutragende Blau nicht zu zerstören. Wo übrigens der Himmel sehr rein ist und die Wolken absolut weiß erscheinen, läßt man diesen ersten Ton besser weg. Je nach der Abnahme des Lichtes mag indessen dieser Ton etwas verstärkt werden, wodurch die später aufzutragenden Töne mehr gebrochen werden. Auch für die erste Anlage entfernter Gebirge ist es brauchbar und liefert mit Rose Madder eine angenehme Reihe warmer, sonniger Töne. Mit Cobalt gemischt erhält man einen sehr brauchbaren, grünlichgrauen Ton für Schatten des Gebirgs und fernen Laubwerks. Mit Cobalt gebrochen liefert Neutral Orange auch sehr brauchbare Töne für Wege, welche alle Schattirungen zwischen Orange und Grau umfassen. Diese Farbe ist jedoch insofern entbehrlich, als man ihren Ton recht gut durch Mischung von Yellow Ochre mit etwas Brown Madder herzustellen vermag.

Burnt Sienna.

W. & N. 1

3

S. & C. 35

Die gebrannte Sienna ist eine unentbehrliche, dauerhafte Farbe von großer Transparenz und Tiefe, welche allen Mischungen für das Grün und Braun der Vegetation eine natürliche, angenehme Wärme verleiht. Für Luft und Ferne ist sie dagegen nicht zu verwenden, indem ihr die der Atmosphäre eigenthümlichen Töne abgehen. In Mischung mit French Blue erhält man zahlreiche kalte und warme graue Töne für dunkle Interieurs und Hintergründe mit Figuren; sie besitzen sowohl Zartheit wie Tiefe. Dunkle Räume und Ecken, Thorwege und dergleichen übergeht man mit transparenten Tönen dieser Combination und erhält man durch häufiges Wiederholen dieser Procedur einen sehr tiefen, aber doch transparenten Schatten. Mit Schwarz erhält man sehr schöne braune und mit Payne’s Grey eben solche für Schiffe und Boote sehr geeignete Töne. Für Architekturmalerei ist Burnt Sienna sehr werthvoll, denn in Combination mit Rose Madder und Cobalt, oder mit Cobalt und Chrimson Lake, oder mit French Blue und Rose Madder, oder mit Indigo und Chrimson Lake erhält man endlose Verschiedenheiten von an Gebäuden, aber auch an Wegen und Ufern vorkommenden Tönen. Für alle Markirungen und Drucker von tiefem und sehr warmem Tone findet Burnt Sienna in Mischung mit Chrimson Lake und French Blue oder Indigo, dick aufgesetzt, erfolgreiche Anwendung. Bei dieser Gelegenheit mögen einige Worte über tiefe Stellen und Drucker eingefügt werden. Kein Strich oder Punkt, er möge noch so dunkel und tief in der Farbe sein, darf sich dem Beschauer eines Bildes als schwarzer Fleck bemerklich machen. In der Natur kommt derartiges nicht vor, sondern nur Schattenwirkungen, welche dem Auge überhaupt keine Farbe zeigen. Alle sehr dunkeln Stellen müssen daher warm im Tone gehalten werden, andernfalls sie an Transparenz verlieren und dem ganzen Bilde eine unangenehm wirkende Kälte geben. — Für die Mischungen von Grün ist Burnt Sienna durch keine andere Farbe zu ersetzen, einerseits ihrer Transparenz, andererseits ihres kraftvollen Tones wie ihrer angenehmen Verarbeitung wegen. Besonders werthvoll für Laubwerk aller Art ist sie in Combination mit Gamboge oder Indian Yellow und Blau (Indigo, French Blue oder Cobalt); ebenso in Mischung mit Gamboge oder mit Indigo. Zusatz von Sepia zu diesem Grün liefert feine olivenfarbige neutrale Töne.

Mars-Orange.

W. & N. 5

14

S. & C. 45

Eine sehr schöne, permanente, transparente und tieftönige Farbe, welche ungeachtet vieler vortrefflicher Eigenschaften wenig verbreitet ist. Sie bietet glanzvolle Töne für Abendhimmel und beleuchtete Berge, Felsen und Wege. Für Grün ist sie nicht brauchbar. Im Ton weicht sie von der vorigen Farbe ziemlich ab und schließt sich entschiedener an Roth an.

Brown Ochre.

W. & N. 1

2

S. & C. 35

Ein permanentes, braunröthliches Gelb, welches besonders allein, oder in Mischung mit Brown Madder, für sandigen Vordergrund zu empfehlen ist und mit Indian Yellow einen tiefen, glanzvollen Ton von großer Kraft für Herbstlaub liefert. Sonst ist sie entbehrlich.

Orange-Vermilion.

W. & N. 2

5

Der Orange-Zinnober ist eine permanente und unter Umständen sehr nützliche, dabei aber entbehrliche Farbe. Er findet hauptsächlich Anwendung für Draperien und Fleischtöne; für letztere besonders in der Staffage in Mischung mit Chinese White, welche ausgezeichnete Töne für Gesichter, Hände und Füße liefert. Da beide Farben decken, so läßt sich mit ihnen eine reine und brillante Fleischfarbe auf jeden beliebigen farbigen, beziehungsweise fertigen Grund bringen.

Von den übrigen entbehrlichen Orange-Farben will ich nur erwähnen, daß Burnt Roman Ochre der Burnt Sienna in Ton und Tiefe zwar sehr ähnlich ist, letztere Farbe aber nicht zu ersetzen vermag, da ihm die nöthige Transparenz abgeht. Mehr in’s Rothbraune nach Brown Madder zu fallen Gebrannte Italienische Erde und Laque Robert Nr. 7 (Schönfeld), ein Krapppräparat, welches im Ton an Mischungen von Chrimson Lake mit Brown Pink erinnert.

Roth.

Allgemeines. Roth tritt stark vor. Gelb hebt feinen warmen Ton; mit Blau sinkt er ins Kalte. Als energische Farbe ist Roth jedoch weder durch Gelb noch durch Blau sofort zu verändern und bleibt gegen diese Farben lang in entschiedenem Uebergewicht. Durch Zusatz von wenig Blau geht Roth in das sogenannte Carmoisin über, eine, hohe Pracht mit großer Tiefe vereinigende Farbe. Mit weiterem Zusatz, von Blau werden die Töne unruhiger und fallen dann in Violett. In sekundären Farben ist Roth bei der Zusammensetzung von Orange und Violett betheiligt, fehlt aber in Grün, dessen Complementärfarbe es ist. Die bedeutende Wirkung von Roth in einer Wald- oder Wiesenlandschaft ist durch keine andere zu ersetzen, aber man lasse sich nicht hierdurch veranlassen, in solchen Motiven zu verschwenderisch damit umzugehen, da deßfallsiger Mißbrauch die Lufttöne vernichtet.

Light Red.

W. & N. 1

2

S. & C. 35

Diese Farbe wird aus dem feinsten hellen Ocker gebrannt und ist weniger ein absolutes Roth, als vielmehr ein sehr tiefes, gebrochenes Orange. Für Gebäude, Draperien und Vieh ist sie für sich allein oft mit Vortheil zu verwenden, während sie in Mischung mit Cobalt oder French Blue sehr schöne, luftige Töne liefert, welche sich für zarte, nebelige, dämpfige Effekte, sowie für Schönwetter-Wolken eignen. Durch Zusatz von etwas Rose Madder zu diesem Grau fällt es mehr ins Purpurne und eignet sich mehr für Ferne und Wolken überhaupt. Mit Indigo erhält das Grau einen grünlichen Ton (Lasuren von Light Red über Blau geben ebenfalls einen warmen grünlichen Ton) und mit mehr Indigo erhält man eine für getreue Darstellung von Regenwolken sehr brauchbare Farbe. Die verschiedenen Combinationen mit letzterem sind übrigens sämmtlich als Schattentöne für Gebäude, Steine, Wege und dergleichen sehr zu empfehlen. Auch für das Grün in Ferne und Mittelgrund läßt sich Light Red gut verwenden, in Mischung mit Blue Black und Brown Pink auch für Vordergrund und die Combination Light Red, Indigo und Gamboge liefert ein sehr brauchbares graues Grün für Darstellung von Kiefern, welches, je nach der größeren oder geringeren Menge der letzteren Farbe, im Tone gehoben oder gemildert werden kann. In der Carnation findet Light Red zur Darstellung der Fleischtöne und Schatten ebenfalls erfolgreiche Anwendung. Dünne Lasuren von Light Red über Wolken und deren Lichter wirken oft sehr zart und fein.

Anstatt Light Red können auch die im Tone sehr ähnlichen Farben Venetian Red und Red Ochre in derselben Weise benutzt werden. Ich gebe jedoch Light Red den Vorzug, da sein Ton etwas mehr in’s Gelbliche neigt. Aehnlich aber etwas stumpfer in der Farbe ist das für Carnation brauchbare Neapelroth, welchem sich das in’s Braune neigende Braunroth anschließt. Letztere sind ebenfalls Eisenoxydfarben.

Vermilion.

W. & N. 1

2

S. & C. 35

Zinnober ist das intensivste Roth und dient vorzugsweise für Draperien, ist aber zu allen rothen Gegenständen, namentlich Ziegeln, Backsteinen, Schiffstheilen etc. sehr brauchbar. Rein wird es selten benutzt. Von vielen englischen Malern wird es mit sehr schöner Wirkung in Mischung mit Indian Yellow, Rose Madder etc. für glänzende Abendhimmel, und in Mischung mit Blau für Ferne und Wolken aller Art verwendet, von welch letzterem besonders die Mischung mit Cobalt sehr schöne graue Töne liefert. Als Deckfarbe fordert jedoch seine Verwendung in Mischungen für Lüfte bedeutende Geschicklichkeit, weßhalb ich solche nur geübteren Dilettanten, diesen aber mit vollster Ueberzeugung von seiner Brauchbarkeit in dieser Beziehung empfehlen kann. Schließlich liefert Vermilion in Combination mit Blue Black und Burnt Sienna äußerst naturwahre Töne für rostiges Eisenwerk jeden Grades.

Rose Madder.

W. & N. 3

8

S. & C. 75

Der Rosa Krapp ist eine sehr werthvolle und unentbehrliche rosenrothe Farbe, welche früher durch Chrimson Lake und ähnliche flüchtige Cochenillfarben ersetzt wurde. Was daher früher mit letzteren Farben, besonders in helleren Tönen, gemalt wurde, hatte keinen Bestand; daher die vielen verblichenen Aquarelle aus früheren Zeiten. Die Anwendung von Rose Madder eingehend zu erörtern ist eine überflüssige Aufgabe, da diese Farbe fast überall Anwendung findet, besonders aber in den zarten Tönen der Luft, des Wassers und der Schatten, wo sie gewöhnlich in Mischungen mit Cobalt oder mit Cobalt und Yellow Ochre benutzt wird, und zwar nur in zarten Tönen. Für tiefe und kraftvolle Töne ist Rose Madder nicht geeignet und muß in solchen durch Chrimson Lake oder Brown Madder ersetzt werden. Für Lasuren über Grün gilt das bei Brown Madder Erwähnte.

Chrimson Lake.

W. & N. 1

54

S. & C. 45

Chrimson Lake ist zwar keine dauerhafte, aber wo starke, tiefe Töne erforderlich sind, dennoch sehr brauchbare Farbe, und umsomehr in Combinationen mit anderen Farben von Tiefe des Tons zu empfehlen, als sie in diesem Fall in Bezug auf Haltbarkeit wenig gefährdet ist. In zarten Tönen dagegen ist sie gänzlich zu meiden, da solche schon nach kurzer Zeit erblassen. Ihr eigentliches Feld sind die dunkelsten Stellen und die warmen, tiefen Drucker in Architektur, Felsen, Baumstämmen etc. Ueberall überhaupt, wo starke, tiefe und warme Farbe verlangt wird, findet sie ausgezeichnete Verwendung. Besonders häufig benutzt man sie in dicker Mischung mit Brown Pink und French Blue für diese Zwecke; und mit Burnt Sienna mit oder ohne Zusatz von French Blue, erhält man eine sehr kräftige, heiße Farbe für Rindvieh, Pferde etc., wie auch für Draperien.

Indian Red.

W. & N. 1

2

S. & C. 35

Dieses etwas deckende, tiefe, gebrochene Roth, welches angeblich in Bengalen aus sehr reinem, natürlichem Eisenoxyd bereitet wird, ist eine sehr starke Farbe und dient in Combination mit Indigo oder Cobalt namentlich für dunkle, neutrale Schatten, fernes Gebirg, schwere Regen- und Gewitterwolken, sowie für die tieftönigen Wolken bei Sonnenuntergängen, bei welch letzteren sie überdies weitere Anwendung findet. Für die genannten Zwecke ist sie sehr werthvoll; für andere dagegen kann sie durch Brown Madder ersetzt werden.

In Ton und Schwere stehen dem Indian Red nahe das Persian Red, sowie das aus geglühtem Eisenvitriol erhaltene Mars Red. Ersteres fällt mehr in’s Braune, letzteres mehr in’s Rothe. Noch mehr nach Braun und nebenbei noch nach Violett neigt Caput mortuum, welches aus den Rückständen bei Fabrikation der Nordhäuser Schwefelsäure gewonnen wird.