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(http://www.pgdp.net)

Künstler-Monographien

In Verbindung mit Andern herausgegeben
von
H. Knackfuß

III
Rembrandt

Mit 159 Abbildungen
von Gemälden, Radierungen und Zeichnungen

Vierte Auflage

Bielefeld und Leipzig
Verlag von Velhagen & Klasing
1897

Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe

eine numerierte Ausgabe

veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert (von 1–100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis eines solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.

Die Verlagshandlung.

Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.

Selbstbildnis Rembrandts, gemalt um 1641. Im Buckinghampalast.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Rembrandts Gattin Saskia, gemalt um 1640. In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Rembrandt.

Abb. 1. Rembrandts Bildnis, zubenannt mit den drei Bartspitzen.
Radierung des Meisters aus seiner Jugendzeit.

Die holländische Malerei kann man füglich als ein Erzeugnis der staatlichen Selbständigkeit Hollands bezeichnen. Solange die Niederlande ein Ganzes bildeten, war von einer besonderen holländischen Kunst gegenüber der tonangebenden flandrischen nicht die Rede. Die Verschiedenheit des Erfolges aber, mit dem die nördlichen und die südlichen Provinzen aus dem langen, blutigen Kriege gegen die spanische Herrschaft hervorgingen, hatte eine ausgesprochene Verschiedenheit der Kunstentwickelung hier und dort zur Folge, wenn auch die Stammverwandtschaft sich niemals ganz verleugnete und namentlich in der Wesenseigentümlichkeit die flandrische und die holländische Malerei übereinstimmten, daß in der Farbe mehr als in der Form das Mittel dichterischen Ausdrucks gesucht und gefunden wurde. Das Jahr 1609, in welchem der Abschluß eines zwölfjährigen Waffenstillstandes thatsächlich die Anerkennung der sieben vereinigten Provinzen als eines selbständigen Staates in sich trug, war gewissermaßen das Geburtsjahr der holländischen Malerei, die sich nunmehr in höherem Maße als jemals irgend eine andere Kunst des christlichen Zeitalters als eine nationale gestaltete. Ein lebendiges Kunstbedürfnis war in diesen Provinzen von alters her vorhanden, und der hohe Wohlstand, der nach dem Waffenstillstandsabschluß so unglaublich schnell aufblühte und der selbst während der Wiederaufnahme der erst 1648 endgültig zum Abschluß gelangenden Freiheitskämpfe fortwährend zunahm, brachte naturgemäß eine Steigerung dieses Bedürfnisses mit sich. Aber der junge protestantische Freistaat hatte mit allem gebrochen, was bisher der Malerei die höchsten Aufgaben geboten hatte. Hier waren jetzt nicht mehr die Kirchen mit prunkvollen Altargemälden auszustatten, die Fürstenpaläste nicht mit üppigen Göttergeschichten und Thaten antiker Helden zu schmücken; es handelte sich darum, die behagliche bürgerliche Häuslichkeit durch künstlerische Zierde würdig zu verschönern und für Rathäuser und Gildehäuser Werke zu liefern, die frei von jeder Überschwenglichkeit das Wesen nüchterner und stolzer Bürgerlichkeit wahrten. Worin die Aufgabe bestand, die das neue Volk seinen Künstlern stellte, faßt ein französischer Schriftsteller sehr zutreffend in das Wort zusammen: „es verlangte, daß man ihm sein Abbild liefere“. Das ist in der That der Inhalt der holländischen Malerei: das ehrliche, wahrheitsgetreue Abbild von Land und Leuten und Dingen, die Wiedergabe der schlichten Wirklichkeit, wie die Heimat und die Gegenwart sie zeigten und im Künstlerauge sich spiegeln ließen, mag nun Bildnis, Genre, Landschaft, Tierstück oder Stillleben der Gegenstand des Gemäldes sein. Dieses ehrliche Abbilden der Wirklichkeit war ein großer Teil der Kunst des einen, der über zahlreiche ausgezeichnete Maler hoch emporragend als der größte holländische Maler dasteht; aber es war nicht seine ganze Kunst. Rembrandt wußte seine staunenswürdige Befähigung zu geistreich treffender Wiedergabe der Natur seinem eigenen freien Schaffensdrange dienstbar zu machen und fand in ihr das Mittel, den Gebilden seiner eigenwilligen und lebhaften, gelegentlich geradezu schwärmerischen Einbildungskraft eine Gestalt zu verleihen, die nicht nur seinem eigenen Wesen entsprach, sondern auch seine damaligen Landsleute unmittelbar ansprechen mußte. So offenbarte er sich, unterstützt durch eine großartige Vollkommenheit in der Beherrschung seines Handwerkszeuges, die ihn zu einem der allerbesten Maler und zum geistreichsten Radierer aller Zeiten machte, als einer der selbständigsten und eigengestaltigsten Künstler der Welt.

Abb. 2. Rembrandts Mutter. Radierung von 1628.

Rembrandts Elternhaus stand zu Leiden, am Weddesteeg in der Nähe des Weißen Thores (Wittepoort). Es war eine Mühle, Besitztum einer Familie, deren einer Zweig vom Rhein, das heißt von dem Mündungsarm des Flusses, der allein diesen Namen behält und der in mehreren Kanälen die Stadt durchfließt, den Zunamen van Ryn führte. Als das fünfte von sechs Kindern der Eheleute Harmen (Hermann) Gerritszoon (Gerrits oder Gerhards Sohn) van Ryn und Neeltje (Cornelia) Willemsdochter wurde am 15. Juli 1606 oder 1607 – die Jahreszahl steht nicht ganz fest – der Knabe geboren, der in der Taufe den ungewöhnlichen Vornamen Rembrandt erhielt und der daher, nach der damals in Holland und auch anderwärts verbreiteten Sitte, den Vornamen des Vaters dem eigenen hinzuzufügen, Rembrandt Harmenszoon (oder abgekürzt Harmensz) van Ryn hieß.

Abb. 3. Rembrandts Mutter. Radierung. Das Monogramm ist aus RH (Rembrandt Harmensz) und L (von Leiden) gebildet.

Während Rembrandts drei ältere Brüder zu handwerklichen Berufsarten erzogen worden waren, wurde ihm eine gewähltere Ausbildung zu teil. Er ward in eine Lateinschule geschickt und sollte später die Universität seiner Vaterstadt besuchen, „um, wenn er das Alter erreicht hätte, durch seine Wissenschaft der Stadt und dem Staate nützen zu können.“ Aber seine ausgesprochene Neigung und Begabung zur Malerei führte frühzeitig den Übergang zu diesem Beruf herbei. Jakob van Swanenburgh, ein sonst kaum bekannter Leidener Maler, wurde zuerst sein Lehrer; nachdem er dessen Unterricht drei Jahre lang genossen, wurde Rembrandt nach Amsterdam zu Pieter Lastman geschickt, von dem er nur sechs Monate lang unterrichtet worden sein soll. Beide Maler hatten, wie man es zu ihrer Zeit für unbedingt erforderlich hielt, in Italien studiert, und ihre Kunst ward von dem Bemühen, die Italiener nachzuahmen, beherrscht; Lastman war in Rom ein Schüler des Frankfurters Adam Elshaimer gewesen, der seinen fein gemalten Bildchen durch starke Lichtwirkungen – Lampen-, Feuer- und Mondschein – einen besonderen Reiz zu verleihen strebte. So untergeordnet die Stellung ist, welche Rembrandts Lehrer in der Kunstgeschichte einnehmen, unzweifelhaft hat der gelehrige Schüler aus ihren Unterweisungen großen Nutzen gezogen; von Lastman wurde er vermutlich auch in der Kunst des Radierens unterrichtet. Nach Leiden zurückgekehrt, bildete er selbst sich weiter, und man darf annehmen, daß sein eigener Trieb ihn auf das eingehende Studium der Natur in einer Weise hinwies, wie seine Lehrer es wohl schwerlich gethan hatten.

Abb. 4. Selbstbildnis Rembrandts mit stieren Augen. Radierung. (Auch unter der Bezeichnung „Der Mann mit dem beschnittenen Barett“ bekannt.)

Abb. 5. Kahlköpfiger Mann. Radierung von 1630.

Die ersten bezeichneten Gemälde des jungen Künstlers tragen die Jahreszahl 1627. Das eine derselben, „der Apostel Paulus im Gefängnis,“ befindet sich im Museum zu Stuttgart, das andere, „der Geldwechsler,“ im Museum zu Berlin. Beide Bilder besitzen keine hervorstechenden Reize; es sind glatt gemalte Jugendwerke, die den unbefangenen Beschauer recht kalt lassen; und dennoch kann man in ihnen schon diejenigen Eigenschaften gleichsam keimen sehen, welche Rembrandt später so groß gemacht haben: der tiefe, gedankenvolle Blick des gefangenen Apostels kündigt den zukünftigen Meister des seelischen Ausdruckes an, das kleine Berliner Bild zieht den Beschauer durch die von einer verdeckten Kerze in der Hand des Wechslers ausgehende malerische Helldunkelwirkung an, obgleich diese Wirkung hier noch mehr an die Bilder des Gerhard Honthorst, als an Rembrandts spätere Meisterwerke erinnert. Zwei kleine Gemälde biblischen Inhalts aus dem Jahr 1628, beide mit R H (Rembrandt Harmensz) und daran gehängtem L (als Hinweis auf des Künstlers Vaterstadt Leiden) bezeichnet, sind durch die zu Berlin im Jahre 1883 zu Ehren der silbernen Hochzeit des damaligen Kronprinzenpaares veranstaltete Ausstellung von im Berliner Privatbesitz befindlichen Werken alter Meister weiteren Kreisen bekannt geworden. Das eine, im Besitz Seiner Majestät des Kaisers, stellt Simsons Verrat durch Delila vor, das andere, im Besitz von Herrn Otto Pein, den Apostel Petrus zwischen den Knechten des Hohenpriesters; das letztere ist ein durch Feuer- und Kerzenlicht wirkungsvoll gemachtes Nachtstück. Noch auf einige andere Bilder ist in jüngster Zeit die Aufmerksamkeit gelenkt worden, in denen man Erstlingsarbeiten des jungen Rembrandt erblicken zu dürfen glaubt, namentlich auf einige malerisch beleuchtete Studienköpfe (in Kassel, Gotha und an anderen Orten), die man für Selbstbildnisse des Künstlers hält. Rembrandt hat nämlich während seines ganzen Lebens sich selbst mit Vorliebe zu einem Gegenstand seines Studiums gemacht; mochte er eine Beleuchtung des menschlichen Antlitzes, einen Ausdruck, eine kleidsame Tracht studieren wollen, so fand er in seiner eigenen Person ein stets bereites und williges Modell, das zugleich wegen seiner kräftigen, offenen und ansprechenden Züge und seiner gesunden Farbe ein sehr dankbarer Gegenstand der Darstellung war. Daher die außerordentlich große Anzahl der gemalten und der in Kupfer geätzten Selbstbildnisse, die Rembrandt hinterlassen hat.

Abb. 6. Der Mann mit dem breitkrempigen Hut.
Radierung von 1630.

Das erste mit einer Jahreszahl bezeichnete Werk der Radiernadel Rembrandts, von 1628, macht uns mit der ehrwürdigen Erscheinung seiner Mutter bekannt. Dieses köstliche kleine Brustbild, so sprechend lebenswahr, so geistreich und zugleich so liebevoll hingezeichnet, ist ein vollendetes Meisterwerk, in der Ausführung ebenso unübertrefflich wie in der Auffassung ([Abb. 2]). Außer in diesem Brustbildchen hat Rembrandt in den ersten Jahren seines Schaffens für die Öffentlichkeit noch mehrmals die eigentümliche Schönheit seiner betagten Mutter in Radierungen festgehalten. Darunter zeichnet sich besonders eines aus (zubenannt „mit dem schwarzen Schleier“), welches die alte Dame von der Seite, vor einem Tische sitzend, zeigt; man kann nur staunen, wenn man sieht, wie lebensvoll hier wieder, bei weiter durchgebildeter malerischer Ausführung, das von zahllosen Runzeln durchfurchte, ausdrucksvolle Gesicht gezeichnet ist, wie wunderbar die verschrumpfte Haut der alten Hände mit den hervortretenden Adern wiedergegeben, wie meisterhaft die Stoffe behandelt sind ([Abb. 3]).

Abb. 7. Unbärtiger Alter mit hoher Mütze.
Radierung.

Die Art und Weise kennen zu lernen, wie die Seele des Menschen sich in seinem Antlitz spiegelt und wie das Spiel der Gesichtsmuskeln zum Ausdruck der Empfindungen wird, war für Rembrandt von Anfang an ein Gegenstand der eifrigsten Beobachtung. Um das eingehend studieren zu können, setzte er sich mit der Kupferplatte vor den Spiegel und machte sich selbst irgend einen bestimmten Ausdruck vor, den er dann mit der Radiernadel festhielt. So hat er sich lachend gezeichnet, mit verdrießlichem Gesicht, mit verschlossener, finsterer Miene und mit dem Ausdruck starren Entsetzens ([Abb. 4]); aber auch in der Ruhe seines natürlichen Ausdruckes hat er das von den Sorgen des Lebens noch nicht belastete, jugendheitere Antlitz mit dem ersten sprossenden Barte der Nachwelt durch die Kupferplatte überliefert ([Abb. 1]). Personen aus seiner Umgebung, die wohl nicht daran dachten, ein Kupferstichbildnis ihrer Person zu bestellen, die aber dem jungen Künstler gutwillig ein paar Stunden still hielten, waren weitere Gegenstände der Übung von Auge und Hand ([Abb. 5] und [6]).

Abb. 8. Bettler und Bettlerin. Radierung von 1630.

Abb. 9. Die Frau mit der Kürbisflasche. Radierung.

Eine ganze Anzahl von Radierungen legt ferner Zeugnis davon ab, wie Rembrandt sich mit großem Fleiße übte, zufällig Gesehenes mit der denkbar größten Schnelligkeit in wenigen treffenden Strichen festzuhalten oder auch aus dem Gedächtnis wiederzugeben. Ganz besonders reizten ihn Erscheinungen aus den niedersten Volksschichten, die ihren Charakter am unverhülltesten zur Schau trugen und deren zerlumpte Kleidung ebenso wie ihre Häßlichkeit ihm eine eigentümliche Anregung boten, eben weil sie sich so charakteristisch darstellen ließen. Es war der natürliche Widerwille gegen die kalt und leer und dadurch abstoßend gewordene äußerliche Schönheitssucherei der den Italienern nachtretenden Kunst, der sich in dieser Weise – bei Rembrandt nicht zuerst, aber bei ihm vielleicht am kräftigsten – äußerte. Da fielen ihm die verschmitzten Augen eines alten Bettlers mit lächerlich hoher Mütze auf oder ein auf der Straße in langatmigem Gespräch sich unterhaltendes Bettlerpaar und ähnliche lumpige Gestalten, und er bannte sie auf die Kupferplatte; oder es reizte ihn, die Erscheinung eines Bauern festzuhalten, der seine Verschlagenheit hinter einer unglaublich dummen Miene verbirgt ([Abb. 7], [8], [9], [12], [13]). – Aber auch zur Niederschrift von Kompositionen, in denen der jugendliche Schaffensdrang sich Luft machte, wurde die Radiernadel benutzt ([Abb. 16]).

Abb. 10. Der Mann mit der Pelzmütze. Radierung von 1631.

Abb. 11. Bildnis eines alten Mannes, um 1631 gemalter Studienkopf. In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Es fehlte dem jungen Maler nicht an Bestellungen. Aus dem Jahre 1630 ist schon das Bildnis eines augenscheinlich den besten Ständen angehörigen, in schwarzen Sammet gekleideten und mit doppelter goldener Kette geschmückten alten Herrn vorhanden. Dieses in der Gemäldegalerie zu Kassel befindliche Bild legt zugleich in seiner leichten und freien Behandlung Zeugnis ab von Rembrandts schneller Vervollkommnung in der Ölmalerei. Mehrere um die nämliche Zeit gemalte Studienköpfe, die in verschiedenen Sammlungen aufbewahrt werden, erzählen von dem Fleiß und der Gewissenhaftigkeit seiner Übungen und fordern durch die geistreiche Weise der Anpassung und der Ausführung unsere höchste Bewunderung heraus ([Abb. 11]).

Abb. 12. Bettler. Radierung.

Abb. 13. Bauer, die Hände auf dem Rücken haltend. Radierung von 1631.

Im Jahre 1631 verließ Rembrandt seine Vaterstadt Leiden, in die er nur zu kurzen Besuchen zeitweilig zurückkehrte, und siedelte nach Amsterdam, der stolzen und reichen Hauptstadt der vereinigten Provinzen, über, wo für seine Thätigkeit das denkbar fruchtbarste Feld bereit sein mußte. In der That gelangte der Vierundzwanzigjährige hier schnell zu großem Rufe, und es sammelte sich bald eine Schar von Schülern um ihn; es wird erzählt, er habe diese in gesonderten Zellen arbeiten lassen, zu dem Zwecke, daß das Individuelle ihrer Begabung besser gewahrt bleibe und ihre Kunst vor schulmäßiger Gleichförmigkeit behütet werde.

In Amsterdam fand Rembrandts Neigung, dem an und für sich Häßlichen künstlerischen Reiz abzugewinnen, reiche Nahrung. Vor allem zog ihn das Judenviertel mit seinen malerischen Erscheinungen an. Hier waren für Geld die interessantesten Modelle zu haben, und mit wahrer Lust verewigte Rembrandt die jüdischen Charakterköpfe; die an und für sich schon auffallende Tracht der Amsterdamer Juden bereicherte er dabei gern in phantastischer Weise durch bunte Stoffe und mancherlei Schmuckstücke aus dem Vorrat seiner Werkstatt ([Abb. 10]). Rembrandts Werkstatt gestaltete sich nämlich allmählich zu einer förmlichen Sammlung von malerischen Kostbarkeiten und fremdartigen Kleidungsstücken; zu deren Anschaffung gab es wohl nirgends bessere Gelegenheiten als in Amsterdam, wo Kaufleute von allen Enden der Welt zusammenströmten und wo die Trödlerläden des Judenviertels, das Rembrandt so gern durchstreifte, solcher Liebhaberei gar einladend entgegenkamen. Übrigens suchte Rembrandt die jüdischen Modelle nicht bloß um ihres persönlichen malerischen und charakteristischen Äußeren willen als dankbare Vorwürfe für Radierungen und Studienbilder auf. Er erblickte in ihnen auch die Vertreter des auserwählten Volkes, und es war eine Art geschichtlicher Gewissenhaftigkeit, wenn er sie als die einzig echten Modelle für biblische Kompositionen ansah, – und Gewissenhaftigkeit war ja der eigentliche Grundzug der holländischen Kunst. Die ehrwürdigen Erscheinungen der alten Patriarchen wurden vor ihm lebendig, und er versuchte, wenn auch fürs erste noch nicht in Gemälden, so doch in Zeichnungen, die er nur für sich selber machte, Vorgänge aus deren Leben in einer unmittelbar der Wirklichkeit abgelauscht scheinenden Weise zu verbildlichen. Ein Beispiel gibt uns die anscheinend in dieser frühen Zeit entstandene Federzeichnung in der Albertina zu Wien, welche den Vater Jakob zeigt, wie er seinen Benjamin zärtlich zwischen den Knieen hält, während Juda vor ihn hintritt und spricht: „Laß den Knaben mit mir ziehen; ich will Bürge für ihn sein, von meinen Händen sollst du ihn fordern“ ([Abb. 17]).

Abb. 14. Die heilige Familie. Gemälde von 1631 in der königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 15. Bildnis eines polnischen Edelmannes, gemalt 1631. Im Museum der Ermitage zu St. Petersburg.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Das erste bedeutendere biblische Gemälde, welches Rembrandt ausführte – die Probe eines gewaltigen Fortschritts gegen jene frühen Leidener Versuche –, war eine „Darstellung im Tempel;“ dasselbe befindet sich in der königlichen Gemäldesammlung im Haag und ist mit der Jahreszahl 1631 bezeichnet. Den nämlichen Gegenstand behandelte die erste datierte figürliche Komposition unter Rembrandts Radierungen. Vielleicht war das eine Vorübung für das Gemälde. Das zart ausgeführte Blättchen, von 1630, fesselt durch die Tiefe und Mannigfaltigkeit des Ausdrucks in den kleinen Figuren; es führt den Beinamen, „mit dem Engel,“ weil über der Gestalt der Prophetin Hanna ein Engel herabschwebt, welcher der Greisin in dem Knäblein den Erlöser zeigt. Auch in einer späteren, größeren Radierung desselben Inhaltes – denn Rembrandt liebte es, sich in einen Gegenstand, den er einmal erfaßt hatte, immer von neuem zu vertiefen – erscheint die greise Seherin, eine hohe, feierliche Gestalt, im Mittelpunkt der Komposition als deren eigentliche Hauptfigur; von oben senkt sich eine dunkle Wolke in die dämmerigen Wölbungen des Tempels herab, von der Seite bricht ein Lichtstrahl herein, und wo sich beide berühren, schwebt über dem Haupte Hannas die Taube des heiligen Geistes. Dieses Blatt ist unvollendet geblieben, zum Teil nur in leichten Umrissen angelegt; aber auch so macht es einen mächtigen Eindruck durch die hohe Poesie der Lichtwirkung; ein unübertreffliches Meisterwerk ist für sich allein schon der Kopf des alten Simeon. In dem Gemälde von 1631 ist, nach der zumeist üblichen Auffassungsweise, Simeon der Hauptträger der Handlung. Das Bild, in kleinem Maßstab mit der größten Sorgfalt ausgeführt, offenbart den Maler als den unvergleichlichen Meister des Helldunkels, der im Durchbrechen geschlossener Schattenmassen durch strahlende Lichtwellen das Mittel findet, seine dichterischen Empfindungen ergreifend zum Ausdruck zu bringen. Während die phantastischen Formen des Tempelbaues im Dunkel verschwimmen, sammelt das Licht sich auf der Hauptgruppe; es überflutet mit vollem Glanze das Jesuskind, das ehrwürdige Haupt Simeons und die zum Segen erhobene Hand des Oberpriesters und gleitet, schon etwas abgeschwächt, über die knieende Gestalt Marias und die Gestalten ihrer Umgebung, um sich nach und nach wieder im Dunkel zu verlieren. Der Vorgang selbst ist ganz realistisch aufgefaßt, überirdische Erscheinungen sind nicht dabei angebracht. Mit der Radierung von 1630 stimmt das Gemälde darin überein, daß man im Hintergrunde eine große Treppe sieht, auf der sich viele Gestalten im Halbdunkel bewegen.

Abb. 16. Ein Kampf. Radierung.

Abb. 17. Juda, Jakob und Benjamin. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Dieses Bild eröffnet die stattliche Reihe der gemalten Meisterwerke Rembrandts. Der hervorstechendste Zug im Wesen Rembrandts war eine unverwüstliche Arbeitslust; sein ganzes Leben hindurch, in guten und in bösen Tagen, hat er mit unermüdlichem Fleiß gearbeitet. So ist es möglich geworden, daß er weit über dreihundert Gemälde hinterlassen hat, abgesehen von solchen, deren Echtheit fraglich ist, und von einigen zu Grunde gegangenen. Dazu kommt eine gleich große Anzahl (353) eigenhändiger Radierungen. Da er seine Arbeiten gern mit der Jahreszahl bezeichnete, so läßt sich bis gegen das Ende seines Lebens seine Thätigkeit fast Schritt für Schritt verfolgen.

Abb. 18. Diana und Endymion. In der Liechtensteingalerie zu Wien.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 19. Rembrandts Schwester. In der Liechtensteingalerie zu Wien.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Das Jahr 1631 sah außer der „Darstellung im Tempel“ noch ein anderes aus dem Evangelium geschöpftes Gemälde entstehen: die „Heilige Familie“ der Münchener Pinakothek. Es ist ein schönes, gemütvolles Bild. Das auf dem Schoß der Mutter liegende Kind hat eben die Brust losgelassen und ist eingeschlafen; es wird von Maria mit dem stillen Lächeln der Mutterlust betrachtet; neben Maria steht die Wiege mit weißem Leinen; Joseph beugt sich mit gedankenvoll betrachtendem Blick herüber ([Abb. 14]).

Abb. 20. Die Anatomiestunde. Gemälde von 1632 im königl. Museum im Haag.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 21. Kopf eines Hörers aus der „Anatomiestunde“ im königl. Museum im Haag.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 22. Köpfe von Hörern aus der „Anatomiestunde“ im königl. Museum im Haag.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 23. Der vortragende Professor (Dr. Nikolaas Tulp) aus der „Anatomiestunde“ im königl. Museum im Haag.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Zu den ersten der in Amsterdam gemalten Bildnisse gehört ein stolz und kühn blickender Mann mit großem Schnurrbart (in der Sammlung der Ermitage zu Petersburg). Er trägt einen mit reicher Goldkette geschmückten pelzbesetzten Mantel, eine ebenso geschmückte Pelzmütze, hat Perlengehänge in den Ohren und hält einen Stock mit verziertem goldenen Knopf. Es ist anscheinend ein polnischer Edelmann, den sein Weg einmal in den damaligen Mittelpunkt des Weltverkehrs, nach Amsterdam, führte ([Abb. 15]).

Unter den Radierungen Rembrandts vom Jahre 1631 befindet sich eine, welche durch ihren Gegenstand auffällt. Es ist eine Diana im Bade. Bei diesem Titel denken wir unwillkürlich an eine klassische Schönheit oder doch mindestens an eine Erscheinung von straffer Jugendlichkeit. Rembrandt aber hat seine „Diana“ nach einem grundhäßlichen, abgeblühten Modell mit abschreckender Naturtreue gezeichnet. Es fehlte ihm aller und jeder Sinn für das, was wir im Sinne der griechischen Kunst schön nennen. Wenn man unter „Renaissance“ den engeren Begriff der Veredelung der Kunst durch die Kenntnis antiker Schönheit versteht, so ist für Rembrandt die Renaissance gar nicht dagewesen; zu einem Freunde sagte er einmal, auf seine Sammlung alter Stoffe, Waffen und Geräte zeigend: „Das sind meine Antiken.“ Rembrandts mythologische Kompositionen berühren uns denn auch mindestens sehr fremdartig. Er hat deren freilich nicht viele geschaffen. Die damalige internationale Kunst und somit auch die Schule, aus der Rembrandt hervorgegangen war, wurde ja von einer Vorliebe für Darstellungen aus der antiken Götterwelt beherrscht. Aber dem Wesen Rembrandts lagen derartige Stoffe sehr fern, auch ist seine Kenntnis von diesen Dingen schwerlich groß gewesen; sein Buch war die Bibel, und es scheint nicht, daß er überhaupt viel anderes als dieses Buch gelesen hat. Übrigens hatten ebenso wie er selbst seine Landsleute nicht mehr viel Geschmack für die Mythologie; dem nüchternen Sinn und der protestantischen Strenggläubigkeit der Holländer konnte die Verbildlichung heidnischer Götterfabeln nicht zusagen.

Abb. 24. Der Federschneider (angeblich des Amsterdamer Schreib- und Rechenmeisters Coppenol Bildnis). In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Vielleicht das Hübscheste, was Rembrandt an mythologischen Darstellungen geschaffen hat, ist ein in der Liechtensteingalerie zu Wien befindliches Gemälde: „Diana und Endymion.“ In der Flut des Mondlichts schwebend hat die keusche Göttin sich auf die Erde herabgesenkt; wie mondbeglänzte Wolkengebilde schimmern Schwäne, die sie getragen, im Dunkel der Luft. Mit dem Jagdspeer in der Hand, groß und stolz, tritt sie dem blöden Burschen entgegen, der ihr Wohlgefallen erregt hat. Das Licht, das von ihr ausstrahlt, fällt ihm ins Gesicht, da er, aus seiner Lieblingsbeschäftigung, dem Schlafen, aufgestört, sich nach ihr umblickt, während seine derben Hunde scheu die Hunde der himmlischen Jägerin anknurren ([Abb. 18]).

Abb. 25. Der Perser. Radierung von 1632.

Das Gesicht der Göttin zeigt hier eine unverkennbare Ähnlichkeit mit einem rotblonden Mädchen, das Rembrandt in den Jahren 1632 und 1633 wiederholt gemalt hat. Man hält dieses Mädchen mit Grund für eine von seinen Schwestern, die vielleicht mit ihm nach Amsterdam übergesiedelt war ([Abb. 19]).

Abb. 26. Der Rattengiftverkäufer. Radierung von 1632.

Im Jahre 1632 wagte Rembrandt sich an einen figurenreichen mythologischen Gegenstand: es ist der im Berliner Museum befindliche „Raub der Proserpina.“ Das merkwürdige Bild enthüllt in Farbe, Wirkung, Empfindung und Ausdruck in der bezeichnendsten Weise Rembrandts künstlerische Vorzüge und Besonderheiten. Es ist wie alle Gemälde dieser seiner frühen Zeit sehr fein und sorgfältig gemalt. Die Kräuter des Vordergrundes, bei denen man die einzelnen Äderchen der Blätter sieht, sind staunenswürdig, und ebenso genau bis ins einzelste sind die etwa zollgroßen Köpfchen und die reichen Stoffe ausgeführt. Bei dieser fast peinlichen Vortragsweise ist das Bild indessen von wahrhaft gewaltigem Leben erfüllt. Die schwarzen Rosse des Hades sausen wie eine flüchtige Erscheinung in den dampfenden Abgrund hinein; schwarzer Wolkendampf liegt unter dem Himmelsblau festgeballt über dem Eingang der Schlucht. Proserpina kratzt und schlägt ihren Entführer ins Gesicht; entsetzt versuchen ihre Gespielinnen ihr Gewand festzuhalten, um sie von dem goldenen Wagen herabzuziehen, dessen Schnelligkeit doch ihr rasendes Nacheilen vereitelt.

Abb. 27. Der blinde Geigenspieler. Radierung.

In dem nämlichen Jahre 1632 malte Rembrandt ein größeres Gemälde, welches Mit- und Nachwelt zur höchsten Bewunderung hingerissen hat: „die Anatomiestunde.“ Nachdem das Sezieren menschlicher Leichen zu Unterrichtszwecken im Jahre 1555 gesetzlich gestattet worden war, wurde es in mehreren Städten Hollands gebräuchlich, regelmäßige öffentliche Vorträge über Anatomie stattfinden zu lassen. Diese Vorträge wurden in eigens dazu bestimmten Sälen gehalten, welche in entsprechender, für unsere Anschauungen bisweilen recht seltsamer Weise ausgestattet waren; ein solches „Theatrum anatomicum“ zeigte z. B. auf der Brüstung, welche den Zuhörerraum abschloß, eine aus Gerippen gebildete Darstellung des Sündenfalles. Regelmäßig gehörten zur Ausstattung dieser Säle die Bildnisse der Wundärzte, welche in der betreffenden Stadt zu Ansehen gekommen waren; wie im allgemeinen in Holland eine besondere Art der Bildnismalerei, das Genossenschaftsbild, beliebt war, so ließen auch die Chirurgen gern ihre Bildnisse in einem gemeinschaftlichen Bilde vereinigen, dessen Mittelpunkt der an der Leiche oder am Gerippe erklärende Professor bildete. Eine Aufgabe solcher Art war es, die Rembrandt als einem nun schon zu gutem Namen gelangten Bildnismaler gestellt wurde durch den Auftrag, das Porträt des Anatomieprofessors Nikolaas Tulp im Verein mit den sieben Vorstehern der Amsterdamer Chirurgengilde zu malen. Rembrandt hat es mit hoher Meisterschaft verstanden, aus der Nebeneinanderstellung einer Anzahl von Bildnissen ein einheitliches, in sich abgerundetes und schon an und für sich als Komposition den Beschauer fesselndes Kunstwerk, ein Bild im besten Sinne des Wortes zu schaffen. Auf einem Tische liegt, verkürzt von unten gesehen, die Leiche; sie ist in ihrer oberen Hälfte hell beleuchtet und bildet so als große Lichtmasse ein Gegengewicht gegen die vereinzelt auf den dunklen Kleidern und dem dunklen Hintergrunde hervorleuchtenden Gesichter mit den weißen Halskrausen. Tulp, der den Hut auf dem Kopfe hat, während seine Zuhörer ihn barhäuptig umgeben, hat an der Leiche den linken Vorderarm der Haut entkleidet und erklärt dessen Muskulatur; er hebt gerade einen der Beugemuskeln der Finger heraus, und indem er die Finger der eigenen linken Hand beugt, veranschaulicht er die Thätigkeit, welche diesem Muskel im Leben zukommt. Wir fühlen, wie der Anatom fast unabsichtlich die Muskeln, über die er spricht, bei sich selbst in Wirkung setzt, und bewundern Rembrandts feine und scharfe Beobachtung. Die Vorsteher der Chirurgengilde, teils sitzend, teils sich herandrängend, folgen mit verschiedenartig abgestufter Aufmerksamkeit dem Vortrage des Professors ([Abb. 20]). Der Kopf des letzteren ist ein Meisterwerk der Bildniskunst ([Abb. 23]). Wenn sich auch nicht das Gleiche von den sämtlichen Köpfen der Hörer sagen läßt, so finden sich doch auch unter diesen einige ganz vortreffliche und alle sind sie von innerem Leben erfüllt ([Abb. 21] und [22]). Das Gemälde befand sich lange an seiner ursprünglichen Stelle, in der „Snykamer“ (Schneidezimmer) zu Amsterdam; 1828 kaufte König Wilhelm I dasselbe der Chirurgengilde für 32 000 Gulden ab, um es der Gemäldesammlung im Haag einzuverleiben.

Jedenfalls trug das Anatomiebild viel dazu bei, Rembrandts Ruf als Bildnismaler zu erhöhen; aus dem Jahre 1632 sind mehr als zehn auf Bestellung von ihm gemalte Einzelbildnisse nachgewiesen, unter denen vielleicht das in der Kasseler Gemäldegalerie befindliche meisterhaft gemalte, lebensvolle Bild eines Mannes, der sich die Feder schneidet, angeblich des Amsterdamer Schreibmeisters Coppenol, das vorzüglichste ist ([Abb. 24]).

Abb. 28. Der heilige Hieronymus im Gebet. Radierung von 1632.

Abb. 29. Die große Auferweckung des Lazarus.
Radierung (stark verkleinert).

Abb. 30. Der barmherzige Samariter. Radierung von 1633.

Dabei ließ Rembrandt die Radiernadel niemals ruhen. Er setzte seine Studien nach dem Leben unermüdlich fort, und neben Gestalten aus dem Volke hielt er gelegentlich eine fremdartige ausländische Erscheinung fest, wie jenen seltsam gekleideten Mann, der den Kupferstichsammlern unter dem Namen „der Perser“ bekannt ist ([Abb. 25]). Manches, was er in den Straßen der Stadt und auf ländlichen Spaziergängen sah, gestaltete er zu seinen Genrebildchen, denen er durch hochkünstlerische Ausführung einen unvergänglichen Reiz verlieh. Ein köstliches Beispiel ist der „Rattengifthändler.“ Es ist ein schauderhafter Kerl, den wir da in einer Dorfstraße von Haus zu Haus ziehen sehen, einen Säbel an der Seite und eine Stange mit einem Korb in der Hand, von dem tote Ratten herabbaumeln, während auf seinem Rande eine lebende Ratte herumklettert und ein anderes dieser Tiere auf der Schulter des Mannes sitzt, um von dessen Macht über ihresgleichen sichtbares Zeugnis abzulegen; fast noch schauderhafter als der Rattenfänger ist sein Begleiter, der Knabe mit der Giftschachtel, ein Urbild körperlicher und geistiger Verkommenheit; wir begreifen die Gebärde des Ekels, mit welcher der alte Jude, der da auf den unteren Flügel seiner Hausthür gelehnt ins Freie schaut, die Hand zurückweist, die ihm den Rattentod anbietet ([Abb. 26]). Ein Beispiel anderer Art ist die rührende Gestalt des von seinem Hündchen geführten blinden Geigenspielers ([Abb. 27]). In allen seinen Darstellungen entfaltet Rembrandt neben der Gabe, die Persönlichkeiten, so wie er sie gesehen oder sich gedacht hat, aufs treffendste zu charakterisieren, die noch unvergleichlichere Gabe, den Beschauer in den Gesichtern lesen zu lassen, was die Persönlichkeiten in dem gegebenen Augenblick denken, und ebenso wie die stärksten Empfindungen die feinsten Regungen der Seele zum Ausdruck zu bringen. Er thut nichts dazu, eine Darstellung launig oder ernst wirken zu lassen; er gibt nur immer die Sache selbst, und durch die Unmittelbarkeit, mit welcher das scharf und richtig Geschaute – im Geist oder in der Wirklichkeit Geschaute – wiedergegeben wird, wirkt ganz von selbst, wie im Leben, so in der Verbildlichung das Komische komisch und das Ernste ernst. Diese Tiefe der Auffassung verleiht auch Rembrandts religiösen Darstellungen einen so hohen Wert, wenn uns auch deren äußere Form, weil uns ungewohnt, fremdartig vorkommen mag. Niemals wohl sind die Empfindungen eines Mannes, der in heißem Gebet um Erleuchtung fleht, mit größerer Tiefe und in schlichterer Klarheit zum Ausdruck gebracht worden, als in dem Blatt von 1632: „der heilige Hieronymus“ ([Abb. 28]). Zugleich läßt dieses Blatt, das mit leichter und schneller Hand ausgeführt ist, Rembrandts große Begabung für das Landschaftliche erkennen. – Im Besitz einer unübertrefflichen Fertigkeit in der Handhabung der Radiernadel begnügte sich Rembrandt nicht mehr damit, Studien und Kompositionen in kleinerem Maßstabe, mehr für sich selbst als für andere, in Kupfer zu ätzen. Er trat mit großen, sorgfältig ausgeführten und in Wirkung gebrachten Radierungen biblischen Inhaltes an die Öffentlichkeit. An der Spitze dieser Blätter steht die „Auferweckung des Lazarus,“ die zum Unterschied von einem späteren, kleineren Blatte desselben Inhalts „die große“ genannt wird. Es ist eine Äußerung stärkster und kühnster Phantasie, seltsam beim ersten Anblick, aber unmittelbar ergreifend durch die malerische Wirkung von hell und dunkel und wie mit Zaubermacht fesselnd bei näherer Betrachtung. Wir befinden uns in einer phantastischen Räumlichkeit; der Gruftbau ist mit Vorhängen ausgestattet und an den Wänden mit den Waffen des Verstorbenen geschmückt; von dem eigentlichen Grabe ist die Erde beiseite geschaufelt und so das enge Steinbett bloßgelegt worden; die Vorhänge des Eingangs sind zurückgezogen, so daß ein volles Licht von draußen her in das Dunkel des Todes hineinflutet. Über ein herangelegtes Brett ist der Heiland an den Rand des Grabes getreten, und in erhabener Ruhe, nur mit einer machtvollen Gebärde der Hand, ruft er den Toten empor, der sich langsam, wie von schwerem Traum befangen, aufzurichten beginnt. Dem Wiedererweckten stürzen die Schwestern entgegen, noch etwas zagend die eine, mit freudig ausgebreiteten Armen die andere. Staunend sehen die übrigen Anwesenden den unglaublichen Vorgang; überzeugender sind niemals von einem Künstler die mannigfaltigen Äußerungsformen des höchsten Staunens über das Unbegreifliche geschildert worden ([Abb. 29]). Unter den Radierungen Rembrandts ist dieses Blatt zu allen Zeiten eins der gesuchtesten gewesen. Beachtenswert ist die Gewandung des Christus; strenger – um nicht mit einem viel mißbrauchten Ausdruck zu sagen stilvoller – gezeichnet, als es sonst bei Rembrandt vorkommt, verrät sie noch die Nachwirkungen der italienischen Schule, in der sich Rembrandts Lehrer gebildet hatten.

Abb. 31. Die Flucht nach Ägypten. Radierung von 1633.

Abb. 32. Rembrandt mit dem Tuch um den Hals. Radiertes Selbstbildnis des Meisters von 1633.

Während hier, bei der Verbildlichung eines Wunders, Rembrandt sich ganz dem freien Fluge seiner Dichterkraft hingab, versuchte er in anderen Fällen, biblische Erzählungen durch die äußerste Natürlichkeit der Darstellung so recht glaubhaft zu veranschaulichen und sich und dem Beschauer menschlich nahe zu legen. Ein Beispiel ist die gleichfalls in ziemlich großem Maßstabe ausgeführte Radierung von 1633: „der barmherzige Samariter.“ Dieses Blatt gehört nicht zu den glücklichsten Schöpfungen Rembrandts: namentlich stört uns das sehr hölzern ausgefallene Pferd, von dem der Verwundete herabgehoben wird. Aber die Absicht, das Erzeugnis seiner Einbildungskraft so zu gestalten, als ob er etwas in der Wirklichkeit Gesehenes wiedergäbe, ist dem Meister vortrefflich gelungen; in diesem Sinne ist selbst der häßliche Hund im Vordergrunde nicht ohne Bedeutung; er trägt mit dazu bei, den Anschein zu erwecken, als ob das Ganze sozusagen ein Augenblicksbild nach dem Leben wäre ([Abb. 30]). Wie Rembrandt, auch von dem allerleisesten Anflug von äußerlichem Idealismus frei, sich die heiligen Gestalten so vorstellte, wie er in der ihn umgebenden Wirklichkeit die Armen und Bedürftigen sah, das zeigt uns recht sprechend die feine kleine Radierung aus demselben Jahre: „die Flucht nach Ägypten.“ Unedler in der äußeren Erscheinung läßt sich der Nährvater Joseph füglich nicht denken. Aber Rembrandt wirkt nicht durch körperliche, sondern durch sittliche Schönheit. Könnte wohl eine edlere Gestalt so tiefes, warmes Gefühl durchblicken lassen, wie dieser ärmliche Handwerker, der in banger Sorge sein Liebstes in Sicherheit zu bringen sucht, der mit pochendem Herzen und bebenden Knieen das Reittier an seiner Hand mit immer beschleunigteren Schritten über die unwegsamen Waldpfade leitet? Wie streitet in dem flüchtig gezeichneten Gesicht der Maria, die, in einen großen Mantel eingewickelt, das sorglich eingehüllte Kind vorsichtig in den Armen haltend, auf dem mit spärlichem Gepäck belasteten Esel sitzt, die Furcht mit dem Vertrauen auf den Führer! Ein Kleinod reizvoller Erfindung ist dabei die Landschaft; man fühlt, daß das Tageslicht, welches den Wanderern lange Schatten voranwirft, dem Erlöschen nahe ist und daß bald die Schrecken der Finsternis die Flüchtigen umgeben werden ([Abb. 31]). In mehreren anderen Blättern, welche die Flucht nach Ägypten, einen von Rembrandt oft bearbeiteten Gegenstand, behandeln, versetzt der Künstler uns in diese Nacht. Da sehen wir, wie Joseph mit dem spärlichen Scheine einer flackernden Laterne den unebenen Pfad zu erhellen sucht, und ein anderes Mal, wie die Flüchtlinge, an der Grenze ihrer Kräfte angekommen, unter einem Baume ausruhen; an einem Aste ist die Laterne aufgehängt und bescheint mit unsicherem Lichte die dichtbelaubten Zweige und die todmüden Wanderer.

Abb. 33. Das widrige Geschick. Radierung von 1633. (Zweiter Plattenzustand.)

Ein radiertes Selbstbildnis brachte Rembrandt im Jahre 1633 in Gestalt einer Beleuchtungsstudie. Wir sehen ihn bei scharf auf seinen Rücken einfallendem Lichte mit ganz beschattetem Gesicht, aus dem nur die Augen blitzend hervorleuchten; die vom Licht gestreiften Locken hängen lang und wirr auf die Schultern herab ([Abb. 32]). Man liest auf den meisten Abdrücken dieser Radierung, die nach dem Halstuch, das der Künstler hier umgeschlungen hat, benannt zu werden pflegt, anscheinend ganz deutlich die Jahreszahl 1653; aber die scheinbare Ziffer 5 ist eine 3, die ihren auf den ersten Abdrücken klar ausgeprägten obersten Strich durch die Abnutzung der Platte verloren hat.

Abb. 34. Jan Cornelisz Silvius, Prediger zu Amsterdam.
Radierung von 1633. (Erster, sehr seltener Plattenzustand.)

Jetzt bekam Rembrandt auch Bestellungen auf Radierungen. Ein Amsterdamer Buchhändler beauftragte ihn mit der Anfertigung des Titelkupfers für ein Werk, das im folgenden Jahre (1634) herausgegeben wurde: „De Zeevaerts Lof“ (Lob der Seefahrt), und Rembrandt führte für diesen Zweck das Bild aus, das unter dem Titel „das widrige Geschick“ bekannt ist. In einer Barke, die mit fröhlichen Menschen – genießenden und thätigen – angefüllt ist, steht Fortuna und hält Mast und Segel des Schiffes; sie wendet dem Beschauer den Rücken, und so auch einem lorbeerbekränzten Reiter, dessen Roß gestürzt ist und der jammernd dem davonsegelnden Schiffe nachblickt; hinter ihm sieht man eine große Herme des Janus mit dem Doppelantlitz, das vorwärts und rückwärts schaut, und in größerer Entfernung einen Tempel, auf dessen Treppe viel Volk sich drängt. Die Darstellung bezieht sich, wie der Begleittext erläutert, auf die Schlacht bei Actium, und der gestürzte Held ist Antonius ([Abb. 33]). – Angesehene Persönlichkeiten, deren Bild zu besitzen der Wunsch größerer Kreise war, ließen gern ihr Bildnis in Kupferstich herstellen, wie dies schon im Anfang des XVI. Jahrhunderts aufgekommen war; oder wenn sie selbst es nicht thaten, so veranlaßten wohl ihre Freunde die Anfertigung eines solchen Bildes. Daß einem Porträtmaler wie Rembrandt, der die Radiernadel so gewandt handhabte, derartige Aufträge in Fülle zugingen, versteht sich von selbst. Den Anfang machte das im Jahre 1633 radierte Bildnis des Predigers Jan Cornelisz Silvius (Janus Silvius). Selbstredend erforderten solche Blätter eine ganz andere, bildmäßigere Durcharbeitung, als wenn der Künstler nur zu seiner Übung oder zu seiner und seiner Angehörigen Freude einen Kopf nach dem Leben radierte. So war er denn auch mit den ersten Abdrücken, welche er von der Platte mit dem Bilde des Silvius abzog, nicht zufrieden; er bearbeitete, wie er dies überhaupt öfters that, die Platte von neuem; durch Vertiefung der Schatten suchte er das Bild zu beleben, zerstörte dabei aber einigermaßen die Einheitlichkeit der Wirkung. Daher besitzen die von der Platte in ihrem ersten Zustand genommenen Abdrücke des überhaupt ziemlich seltenen Blattes einen besonderen Wert, nicht nur wegen ihrer großen Seltenheit, sondern auch weil sie das treffliche Bildnis in größerer Schönheit zeigen ([Abb. 34]).

Abb. 35. Der Dichter Jan Hermansz Krul, gemalt 1633. In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 36. Kopf des Mannes aus dem Doppelbildnis „Der Schiffsbaumeister und seine Frau,“ gemalt 1633, in der Sammlung der Königin von England im Buckinghampalast.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 37. Bürgermeister Pancras und seine Frau. Gemälde im Buckinghampalast.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Die Zahl der gemalten Bildnisse aus dem Jahre 1633 ist sehr groß. Rembrandt wurde der gesuchteste Porträtmaler Amsterdams. Herren und Damen der besten Gesellschaft wendeten sich an ihn, und er schuf in ihren Bildnissen Meisterwerke ersten Ranges. Dahin gehören, um nur einige der bekanntesten zu nennen, das Kniestück des Dichters Jan Hermansz Krul in der Gemäldegalerie zu Kassel ([Abb. 35]) und das prächtige Doppelbildnis eines Schiffsbaumeisters und seiner Frau in der Sammlung der Königin von England im Buckinghampalast. Das letztere ist als Genrebild angeordnet: der Mann ist damit beschäftigt, die Zeichnung eines Schiffes zu entwerfen, und wird durch seine Frau, die mit einem Brief herbeikommt, in der Arbeit unterbrochen. ([Abb. 36] gibt den Kopf des Mannes aus diesem Bilde wieder.) Wie Rembrandt sich darauf verstand, Doppelbildnisse genremäßig zu gestalten, davon gibt in der nämlichen Sammlung der Königin von England das Bild des Bürgermeisters Pancras und seiner Frau ein schönes Beispiel. Diese beiden Leute scheinen es geliebt zu haben, ihren Reichtum zur Schau zu stellen, das Ehepaar ist in der Vorbereitung zu irgend einer festlichen Gelegenheit, welche höchste Prunkentfaltung erfordert, dargestellt; die Bürgermeisterin sitzt vor einem Spiegel, mit einem reichen Mantel bekleidet, und schmückt sich; ihr Gatte, bereits in vollständiger Feierkleidung, steht neben ihr und hält weitere Juwelen für sie bereit ([Abb. 37]).

Ungeachtet der zahlreichen Bildnisaufträge, welche den Meister im Jahre 1633 beschäftigten – aus der Zeit von 1632 bis 1634 werden einige vierzig von Rembrandt gemalte Porträts aufgezählt –, fand er immer noch Zeit, kleine Bilder freier Erfindung auszuführen, wie die „Philosophen“ in der Sammlung des Louvre und das köstliche, im Rot des Morgenlichtes glühende Bild im Buckinghampalast: „Christus erscheint der Maria Magdalena als Gärtner.“ Und daneben wurde er nicht müde, zu seiner Übung und zu seiner Freude Bildnisse eigener Wahl auszuführen, in Radierungen und Gemälden. Er putzte seine jüdischen Modelle mit hohen Turbanen und sonstigem phantastischen Kleiderschmuck zu Patriarchen und Hohenpriestern heraus, und am häufigsten saß er selbst sich in mannigfaltigem Aufputz Modell; aus eben diesen Jahren stammt eine außerordentlich große Zahl von Selbstbildnissen Rembrandts. Wir finden darunter merkwürdige Versuche mit ungewöhnlichen Kostümstücken: eine sehr selten gewordene Radierung von 1634, „Rembrandt mit dem Flamberg,“ zeigt ihn in einer Art von Kurfürstentracht, mit einem Schwert in der Hand. So malte er sich auch in allerlei Verkleidungen, bald in goldgesticktem Sammetmantel und Federbarett, mit vornehmer Miene ([Abb. 53]), bald als ernstblickenden Krieger in Harnisch und Sturmhaube. Wir dürfen bei Betrachtung derartiger Bildnisse nicht vergessen, daß es dem Meister nicht darauf ankam, ein Abbild seiner Person zu liefern, sondern daß es sich für ihn um irgend eine künstlerische Aufgabe handelte, sei es um etwas Innerliches, einen Ausdruck, sei es um etwas Malerisches in Beleuchtung oder Tracht, sei es um all dieses zusammen. Daher erkennen wir in diesen Studien wohl die Züge des Meisters alsbald wieder, aber vor den wenigsten derselben gewinnen wir den Eindruck, ein sprechend ähnliches Porträt vor uns zu haben. Doch malte Rembrandt sich auch wiederholt in solcher Weise, daß wir über seine ausgesprochene Absicht, sich selbst, wie er war, getreulich für die Seinigen und für die Nachwelt abzubilden, nicht im Zweifel sein können. Zu diesen Selbstbildnissen im engeren Sinne gehört das prächtige Bild von 1633 im Louvre ([Abb. 38]), und ein sehr ähnliches, aber anders gekleidetes, in der nämlichen Sammlung, das von jenem nur durch einen geringen Zeitunterschied getrennt wird ([Abb. 49]).

Abb. 38. Selbstbildnis, gemalt im Jahre 1633. Im Museum des Louvre.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 39. Der Kartenspieler. Radierung. (Erster Plattenzustand.)

Rembrandt hatte im Jahre 1633 wohl besonderen Grund, seine Person mit Aufmerksamkeit zu betrachten. Ein in der Dresdener Galerie befindliches Gemälde aus diesem Jahre zeigt uns das Brustbild einer jungen Dame mit zarter, rosiger Haut und goldigblondem lockigen Haar, die unter dem Schatten eines rotsammetnen Hutes hervor dem Beschauer mit lustigen Augen entgegenlacht ([Abb. 40]). Das ist Saskia van Ulenburgh (oder – in der Schreibweise ihrer Heimat – Uilenborg), die verwaiste Tochter des zu Leeuwarden ansässig gewesenen Rechtsgelehrten Rombertus Ulenburgh. Wie und wo Rembrandt diese Tochter eines alten und hochangesehenen friesischen Geschlechts kennen gelernt hat, wissen wir nicht. Ward ihm die Aufgabe gestellt, ihr Bild zu malen, und ist ihm bei dieser Gelegenheit das sonnige Lächeln, das er so reizvoll festzuhalten wußte, ins Herz gedrungen? Oder galt dieses Lächeln Saskias schon dem Manne ihrer Wahl? Genug, sie ward seine Braut. In bräutlichem Ernst sehen wir sie dastehen in dem herrlichen, mit unvergleichlichem Farbenzauber übergossenen Bildnis in der Kasseler Gemäldegalerie, einem Bilde, das in dem Beschauer einen nachhaltigen Eindruck zurückläßt, und auf dessen Ausführung Rembrandt eine mehr als gewöhnliche Sorgfalt verwandt hat. Saskia erscheint hier in vornehmem Schmuck; sie trägt einen rotsammetnen Hut mit Goldverzierungen und weißer Straußenfeder, ein Kleid aus dunkelrotem Sammet, mit Unterärmeln aus einem leichten, goldiggrauen Stoff mit farbigen Müsterchen, einen mattbläulichen, mit Gold und Farben bestickten Kragen, einen Pelzmantel hat sie leicht umgeworfen, im Haar, um den Hals, an der Brust und den Armen glänzt und blitzt es von Gold, Perlen und Juwelen; in der behandschuhten Rechten hält sie einen Zweig von Rosmarin, und sinnend blickt sie vor sich hin, dem Beschauer die jungfräulich reinen Linien ihres Profils zeigend ([Abb. 42]). Saskia war keine Schönheit, aber sie war sehr hübsch und dabei von blühender Jugendfrische und glücklicher Heiterkeit reizvoll umkleidet. Sie war eine Verwandte jenes Predigers Jan Silvius, der zu Rembrandts frühesten Auftraggebern zählte, und als am 10. Juni 1634 Rembrandt und Saskia sich in Amsterdam zur Ehe aufbieten ließen, erschien Silvius als Stellvertreter der Braut. Wir erfahren durch das betreffende, noch vorhandene Aktenstück, daß Rembrandts Vater damals schon gestorben war; denn nur von seiner Mutter wird die Einwilligung zur Eheschließung eingeholt.

Abb. 40. Erstes Bildnis von Rembrandts späterer Gattin Saskia van Ulenburgh. In der Gemäldegalerie zu Dresden.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 41. Junges Mädchen mit Korb. Radierung.

Unter den Radierungen Rembrandts aus dem Jahre 1633 befindet sich eine, die auf besondere Beachtung ein Anrecht hat. Denn vielleicht hat sie die erste Veranlassung zu einem großen Auftrag gegeben, der Rembrandt eine Reihe von Jahren hindurch beschäftigte. Es ist eine Abnahme Christi vom Kreuz, zum Unterschied von anderen inhaltsgleichen Radierungen Rembrandts „die große Kreuzabnahme“ benannt. Drei Männer sind mit Leitern an das Kreuz hinangestiegen und haben den Leichnam vom Holze gelöst; jetzt legt der oberste von ihnen sich über den Querbalken des Kreuzes und hält den oberen Zipfel eines Leintuches, das sie schonend unter den Körper des Toten geschoben haben; von den beiden anderen auf den Leitern Stehenden an den Armen gehalten, gleitet der nackte Leichnam schwer und in sich zusammensinkend herab, um von zwei unten stehenden Männern, die ihre Hände ehrfürchtig unter dem Leintuch halten, aufgenommen zu werden. Joseph von Arimathia, Nikodemus, die zwei Marien und einige Jünger umgeben, teils stehend, teils am Boden kauernd, den Fuß des Kreuzes. Ihre Blicke folgen der Bewegung der Leiche; nur die Mutter hält das Antlitz tief gesenkt. Ein kostbarer Teppich wird von den Frauen bereit gehalten, um den Toten darauf zu betten. Joseph von Arimathia beaufsichtigt das Ganze; er ist durch seine Kleidung als der reiche Mann gekennzeichnet, und wie er auf seinen Stock gestützt mit gemessener Ruhe dasteht, weiß er in seiner Haltung bei aller Ergriffenheit die Würde des angesehenen Ratsherrn zu bewahren. Es ist dunkle Nacht, und undeutlich heben sich in der Ferne die Festungswerke und Kuppeln der Stadt von dem schwachen Dämmerschein am Horizont ab; aber aus dem schwarzen Himmel fluten übernatürliche Lichtstrahlen herab, die zu dem frommen Werke leuchten und den heiligen Leichnam in einen Glorienschein einhüllen. „Hier ist der Beweis gegeben,“ sagt der französische Kunstschriftsteller Charles Blanc, „wieviel auf der Gesinnung beruht. Die Darstellung einiger bei der Leiche ihres Gottes weinenden Christen kann des antiken Reizes, der heidnischen Schönheit wohl entbehren und dennoch einen erhebenden Eindruck zurücklassen. Nur eine Seele braucht dem Bilde eingehaucht zu werden, und dies hat Rembrandt gethan, als er das Licht seines Genius darauf hinstrahlen ließ. Wie sollte man sich nicht für einen solchen Vorgang interessieren, da doch der Himmel selbst sich dafür interessiert!“ ([Abb. 43].)

Abb. 42. Bildnis von Rembrandts Braut Saskia van Ulenburgh. In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 43. Die große Kreuzabnahme. Radierung von 1633.

Abb. 44. Die Kreuzabnahme, gemalt für den Statthalter Friedrich Heinrich, jetzt in der königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 45. Die Verkündigung bei den Hirten.
Radierung von 1634.

Abb. 46. Christus und die Samariterin (mit der Ruine). Radierung von 1634.

Ganz in derselben Weise, nur noch ergreifender gestaltet durch das Zaubermittel der Farbe, sehen wir die Kreuzabnahme dargestellt in einem Gemälde, welches sich jetzt in der Alten Pinakothek zu München befindet ([Abb. 44]). Dieses Gemälde bildet mit vier anderen ebendort befindlichen Bildern eine zusammengehörige Folge, welche das Ende von des Erlösers irdischem Dasein, von der Aufrichtung des Kreuzes bis zur Himmelfahrt behandelt. Es sind tief ergreifende Schöpfungen. Die äußere Häßlichkeit der Gestalten, die wir da sehen, verschwindet gänzlich hinter der Schönheit ihrer Seele. Wohl mag einer, der an äußerlicher Kunstbetrachtung Gefallen findet, auch an den Kompositionen im ganzen manche Unschönheiten und Härten entdecken; aber durch die geheimnisvolle Poesie der Lichtwirkung, die hier um so eindringlicher wirkt, als die siegreiche Kraft des Lichtes gegenüber ringsum breit gelagerter Finsternis dem Inhalt des Dargestellten so unmittelbar entspricht, wird der Beschauer wie mit Zaubermacht gebannt, und der Wohllaut einer in unbeschreiblicher Eigentümlichkeit gestimmten Farbe dringt gleich den Melodien alter Kirchenlieder in seine Seele. Rembrandt malte diese Bilder im Auftrage seines Landesherrn, des Statthalters Friedrich Heinrich Prinzen von Oranien. Die letzten derselben vollendete er im Jahre 1638, und er erhielt für jedes den Betrag von 600 Gulden; über diese Angelegenheit, die Ablieferung und Bezahlung der „Grablegung“ und der „Auferstehung“ sind drei eigenhändige Briefe Rembrandts erhalten. Zu den fünf Passionsbildern gehörte noch, um die Geschichte des Erlösungswerkes zu vervollständigen, eine Darstellung der Geburt Christi. Alle sechs Gemälde sind durch Erbschaft in die kurfürstliche Gemäldegalerie zu Düsseldorf und von da mit den übrigen wertvollsten Schätzen dieser Sammlung nach München gekommen. Das Bild der Geburt ist fast noch ergreifender als die übrigen. In äußerster Armut und Demut lagern Maria und Joseph im Stalle; der letztere hält eine Lampe, um den verehrungsvoll herantretenden Hirten das Kind zu zeigen, und so scheint dieses, voll beleuchtet, nun die eigentliche Lichtquelle zu sein, deren Wiederschein die dürftige Umgebung verschönert. In ähnlicher und doch wieder verschiedener Weise hat Rembrandt, wohl zu derselben Zeit, als er das Gemälde ausführte, die Geburt Jesu in einer Radierung dargestellt. Hier ist es noch mehr als dort die „stille Nacht.“ Maria ruht, in ihren Mantel eingewickelt, im Stroh, an ihrer Seite der Neugeborene; an der anderen Seite des Kindes, zusammengekauert, wacht lesend der Mann Marias; ihnen gegenüber ruhen die Tiere des Stalles. Da treten die Hirten herein, Männer, Weiber und Kinder – man sieht, wie sie sich bemühen, leise zu gehen –, an ihrer Spitze ein bärtiger Mann mit einer Laterne, und begrüßen in feierlicher Stille in dem Kinde den Erlöser der Armen.

Abb. 47. Bildnis einer alten Dame, gemalt 1634, in der Nationalgalerie zu London.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Es versteht sich von selbst, daß ein so fleißiger und gewandter Maler wie Rembrandt während der fünf Jahre, die er zur Vollendung der vom Statthalter bestellten sechs Gemälde, die ihren großen Inhalt in kleinem Umfange einschließen, brauchte, nur einen verhältnismäßig geringen Bruchteil seiner Zeit auf diese Arbeit verwendete.

Abb. 48. Christus und die Jünger in Emmaus.
Radierung von 1634.

Das Jahr 1634 brachte ihm, wie schon erwähnt, eine Fülle von Porträtbestellungen. Unter den Meisterwerken seiner Bildniskunst aus diesem Jahre, von denen einige zu seinen allervorzüglichsten Werken gehören, sei das Brustbild einer bejahrten Dame in weißer Haube und Halskrause, in der Nationalgalerie zu London, hervorgehoben ([Abb. 47]).

Abb. 49. Selbstbildnis, gemalt im Jahre 1634. Im Museum des Louvre.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 50. Die Lesende. Radierung von 1634.

Abb. 51. Rembrandts Frau Saskia van Ulenburgh. Silberstiftzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett.
„Dit is naer mijn huijsvrou geconterfeit do sij 21 jaer oud was den derden dach als wij getroudt waeren de 8 junijus 1633.“

Abb. 52. Saskia am Fenster sitzend.
Angetuschte Federzeichnung.

Auch unter den Radierungen des Jahres 1634 befinden sich mehrere ganz hervorragende Meisterwerke. Da ist zuerst das große Blatt „die Verkündigung bei den Hirten“ zu nennen. In prachtvoller waldiger Berglandschaft haben die Hirten bei der Herde geruht. Da bricht aus einer dicht geballten Wolke, die sich herabsenkt, ein Himmelslicht in die dunkle Nacht hinein, daß das Vieh geängstigt aus dem Schlafe aufspringt und davonrennt. Auch die Hirten fliehen, werfen sich nieder, blicken starr empor, während die Stäbe ihren Händen entfallen. Auf den Rand der Wolke ist, von dem strahlenden Licht durchschienen, dessen Urquell Scharen kleiner Englein jubelnd umkreisen, ein Engel in weißen Gewändern getreten und spricht, die eine Hand zum Himmel erhebend, die andere beruhigend ausstreckend, zu den Erschreckten die Himmelsworte: „Fürchtet euch nicht, ich verkünde euch eine große Freude“ ([Abb. 45]). Ein wirkungs- und ausdrucksvolles Blatt schildert die Begegnung des Heilandes mit der Samariterin am Jakobsbrunnen. Jesus sitzt im Lichte der Abendsonne auf dem Rande des Brunnens, der sich an die Trümmer eines ausgedehnten alten Bauwerks anlehnt; man glaubt zu hören, wie von den Lippen des ermüdeten Wanderers milde, ernste Worte fließen, und das Weib steht ihm gegenüber, äußerlich ruhig, aber innerlich bewegt, daß sie vergißt, den Krug, den sie schon an der Kette befestigt hat, hinabzulassen; in der Ferne erhebt sich die Stadt Sichar mit stolzen Gebäuden, und am Abhang des Hügels steigen die Jünger empor, die sich wundern, daß ihr Meister mit dem Weibe redet ([Abb. 46]). Ein kleines Blatt, wieder ein Meisterwerk des Ausdruckes, stellt die Begebenheit mit den beiden Jüngern zu Emmaus dar. „Der Tag hat sich geneigt,“ und die Abendsonne scheint, kräftige Schatten werfend, in den auf einer Seite offen gedachten Raum, wo Christus mit den beiden Jüngern, die Stab und Wandertasche abgelegt haben, an einem kleinen Tische sitzt. Eben hat der Heiland das Brot mit beiden Händen gefaßt, um es zu brechen; „da wurden ihre Augen geöffnet“: starr blickend schlägt der eine, der ihm gegenübersitzt, ein bäuerlich aussehender Mann mit hoher Judenmütze, die Hände zusammen, und der andere, ein würdevoller Greis, hält im Zerlegen des Fleisches inne, mit einem Blick, der in das Innerste des Unbekannten dringen zu wollen scheint, fragend, ob er wirklich der Gekreuzigte sei; um dessen Haupt aber flammt ein mächtiger Strahlenkranz, der weit über die Bedeutung des sonst in der Kunst gebräuchlichen Heiligenscheins hinausgeht; wir würden, auch wenn uns der Vorgang ganz unbekannt wäre, doch nicht darüber im Zweifel sein können, daß hier zwischen Sterblichen ein Überirdischer sitzt, der gleich verschwinden wird ([Abb. 48]). Dies Verschwinden selbst hat Rembrandt einmal darzustellen versucht in einer geistreichen Handzeichnung, die im Dresdener Kupferstichkabinett aufbewahrt wird: in dem Augenblicke, wo die Jünger den Christus erkannt haben, ist dieser ihren Blicken entschwunden, und sie starren auf den leeren Stuhl, über dem noch ein geheimnisvoller Lichtglanz zu schweben scheint. – Im Gegensatz zu solchen Schöpfungen dichterischer Gestaltungskraft stehen Blätter, die mit haarscharfem Realismus aus dem Leben abgeschrieben sind, wie die lesende Frau, die sich in sonntäglicher Muße so ganz in ihr Buch vertieft hat ([Abb. 50]). Ein ähnliches Meisterwerk feinster Beobachtung führt uns das ganz hastig, augenscheinlich ohne Wissen des Abgebildeten, in die Kupferplatte gekratzte Brustbild eines Kartenspielers vor Augen ([Abb. 39]). Auch das seltene kleine Blatt mit der Halbfigur eines vom Markte heimkehrenden jungen Mädchens ([Abb. 41]) ist ein hübsches Beispiel der Augenblicksbilder, in denen Rembrandt zufällig in seinen Gesichtskreis kommende Erscheinungen verewigte.

Abb. 53. Selbstbildnis in gesticktem Sammetmantel und Federbarett, gemalt 1635. In der fürstl. Liechtensteinschen Galerie zu Wien.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 54. Weiblicher Studienkopf (Saskia).
Radierung von 1635.

Abb. 55. Rembrandt und seine Frau. In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 56. Selbstbildnis Rembrandts, gemalt um 1635, in der Nationalgalerie zu London.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 57. Die Austreibung aus dem Tempel. Radierung von 1635. (Erster Plattenzustand.)

Abb. 58. Christus am Kreuz. Radierung.

Einen willkommenen Gegenstand des Studiums gab dem Meister begreiflicherweise seine junge Frau. Eine reizende Silberstiftzeichnung, die im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrt wird, zeigt uns Saskia am dritten Tage nach ihrer Trauung, wie sie, den Kopf leicht in die Hand gestützt, in heiterer Zufriedenheit unter ihrem breitrandigen Strohhute hervorschaut, mit einem Blick, der nicht auf unbekannte Beschauer des Blattes berechnet ist, sondern nur dem Zeichner selbst gilt ([Abb. 51]). Merkwürdig ist bei diesem Blatte, daß in der Unterschrift zwar der Monat richtig, aber sowohl der Tag als das Jahr unrichtig angegeben sind. Sollte Rembrandt in der Freude seines Herzens ganz in der Zeitrechnung irre geworden sein? Daß das Umgehen mit Zahlen nicht seine starke Seite war, dafür bietet allerdings auch sein Briefwechsel mit dem Sekretär des Prinzen von Oranien Belege. Thatsächlich fand Rembrandts Trauung mit Saskia, nach dem Ausweis des Eheschließungsregisters des Amtes Bildt in Friesland, am 22. Juni 1634 statt. – Eine spätere Zeichnung, mit Feder und Tusche ganz flüchtig, aber sehr treffend hingeworfen, zeigt uns die junge Frau in ganzer Gestalt, wie sie mit der häuslichen Schürze angethan am Fenster sitzt, in dessen Nähe die aufgeschlagene Bibel lehnt ([Abb. 52]). Wie sich selbst, so putzte Rembrandt auch seine Gattin gern mit allerlei Kostümstücken aus der Garderobe seiner Werkstatt heraus. Er radierte ihr Bild in den verschiedensten Beleuchtungen und Ansichten; besonders anmutig erscheint sie auf dem seltenen Blatte, welches sie in gerader Vorderansicht, wiederum die Hand an Stirn und Wange gelehnt, mit einem leichten Schleier über den seitlich lose herabhängenden Haaren zeigt ([Abb. 54]).

Es drängte Rembrandt, sein eheliches Glück in einem größeren Gemälde der Nachwelt gleichsam urkundlich zu überliefern. So schuf er das weltberühmte Doppelbildnis, welches die Dresdener Gemäldegalerie besitzt. In der Tracht eines Kavaliers, den Raufdegen an der Seite, ein Sammetbarett mit wallenden Straußenfedern auf dem langen, lockigen Haar, sitzt Rembrandt vor einer reichbedeckten Tafel; mit der Rechten schwingt er ein Glas schäumenden Weines empor, die Linke hat er um die Hüften der Gattin gelegt, die er auf seinen Knieen wiegt. Mit ungebändigter Fröhlichkeit lacht Rembrandt in die Welt hinein; mit starker Wendung des Halses sieht Saskia sich um und blickt den Beschauer vergnügt, aber doch mit schicklicher Gemessenheit an. Ein unbeschreiblicher üppiger Farbenreiz verklärt das Bild und verstärkt den rückhaltlosen künstlerischen Ausdruck höchster Daseinsfreude ([Abb. 55]). Das ganze Bild atmet Wohlleben; Saskia trägt kostbaren Juwelenschmuck, der freilich nur einen geringen Teil vorstellt von den Schätzen, mit denen Rembrandt das geliebte Weib überhäufte. Wir erfahren, daß im Jahre 1638 einige seiner Verwandten bei Gelegenheit einer an und für sich geringfügigen Vermögensauseinandersetzung ihn laut anschuldigten, er habe sein ganzes väterliches Erbteil in Schmuck und Prunk vergeudet, und daß er deswegen – freilich ohne Erfolg – eine Verleumdungsklage gegen dieselben anstrengte. – Wir müssen dem Meister dankbar sein, daß er uns sein Gesicht auch einmal im Sonnenschein der hellsten Fröhlichkeit gezeigt hat. Denn sonst tragen die Bildnisse, die er im jugendlichen Mannesalter nach sich selbst gemalt hat – abgesehen von denjenigen, welche nicht seinen natürlichen, sondern einen gemachten, eben für das betreffende Bild angenommenen Ausdruck haben –, einen tiefen Ernst zur Schau. So zeigt uns auch das um dieselbe Zeit wie das Dresdener Bild entstandene Selbstbildnis in der Londoner Nationalgalerie, das eines der schönsten unter den schönen ist, die ernst gedankenvollen Züge des klar und scharf beobachtenden, mehr aber noch innerlich arbeitenden Künstlers ([Abb. 56]).

Abb. 59. Simson bedroht seinen Schwiegervater. Gemälde von 1635, im königl. Museum zu Berlin.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Dem Jahre 1635, das wir mit Sicherheit als dasjenige der Entstehung des Dresdener Doppelbildnisses ansehen dürfen, gehört ein ebenfalls in der Gemäldegalerie zu Dresden befindliches Bild mythologischen Inhalts an: „Der Raub des Ganymedes.“ Der Liebling des Göttervaters ist als ein noch ganz kleiner Knabe gedacht, der eben Kirschen essen wollte, als der Adler auf ihn herabstieß, um ihn in die Lüfte zu führen; und nun schreit er ganz erbärmlich und gibt seinem Schrecken in einer nicht näher zu beschreibenden Weise Ausdruck. Da helfen uns nun freilich alle malerischen Vorzüge nicht über die Ungeheuerlichkeit der Geschmacklosigkeit und über den vollständigen Mangel an Formenschönheit hinweg. Das Bild ist der stärkste Beweis, daß es Rembrandt gänzlich an Sinn und Verständnis für dasjenige fehlte, was einer mythologischen Darstellung die Berechtigung geben kann. Aber auch mit einem Gemälde biblischen Inhaltes, das er zu derselben Zeit ausführte, war er nicht gerade glücklich. Wie Simson zu seinem Schwiegervater, der ihm die Gattin vorenthält, die Drohworte spricht: „Ich habe einmal eine rechte Sache wider die Philister, ich will euch Schaden thun,“ ist der Gegenstand des im Berliner Museum befindlichen Gemäldes. Lange hat man geglaubt, dasselbe stelle eine Begebenheit aus dem Leben des Herzogs Adolf von Geldern vor; aber der morgenländisch gekleidete Riese mit der Überfülle des langen dunklen Haupthaares ist deutlich genug als Simson gekennzeichnet ([Abb. 59]). Trotz des Mangels an unmittelbarer Verständlichkeit und trotz der man möchte sagen geradezu unbehilflichen Anordnung macht übrigens dieses Bild einen großartigen Eindruck durch die Macht seiner Farbenwirkung.

Abb. 60. Die Kuchenbäckerin. Radierung von 1635.

Abb. 61. Jakob Cats, Rechtsgelehrter, Dichter und Staatsmann (nachmals Ratspensionär in Holland und Großsiegelbewahrer). Radierung von 1635.

Zu den Radierungen des Jahres 1635 gehört ein hochberühmtes Blatt: „Christus reinigt den Tempel.“ Es ist eine wuchtige Darstellung voll bewegten Lebens. Christus, eine kraftvolle Gestalt, die wie eine Erinnerung an eine Dürersche Figur aussieht, dringt in leidenschaftlicher Entrüstung auf die Käufer und Verkäufer ein, die unbekümmert um die in einem höher gelegenen Chorraum vor sich gehende feierliche gottesdienstliche Handlung in den Hallen des Tempels ihren Schacher treiben; es ist ein seltsamer, aber wirkungsvoller Gedanke, daß der Heiligenschein hier nicht das Haupt, sondern die Faust des Erlösers umstrahlt, welche die Geißel schwingt. Die Tische der Wechsler stürzen, das Geld rollt auf den Boden, auch Leute stürzen hin in der Hast des Fliehens, während andere ihre Ware noch schnell zu sichern bemüht sind; so rennen Menschen und Tiere – denn auch Viehhändler, nicht bloß Taubenkrämer, hat Rembrandt sich unter den Verkäufern gedacht, die das Heiligtum entweihten –, die Gewänder des Christus umkläfft, ohne sich doch an ihn heranzuwagen, ein häßlicher Köter. Je länger man das Bild betrachtet, um so staunenswürdigere Einzelheiten wird man entdecken, namentlich in den Gesichtern und Gebärden der verschiedenen in ihrem Geschäft gestörten jüdischen Händler ([Abb. 57]).

Abb. 62. Jan Uytenbogaard, Prediger der Remonstranten- (Arminianer-) Gemeinde. Radierung von 1635.

Von sonstigen biblischen Darstellungen gehört dieser Zeit wohl auch das kleine Blatt mit der Kreuzigung an, das so überaus einfach und anspruchslos komponiert ist und doch durch die sprechende Gegenüberstellung der ohnmächtig zu Boden gesunkenen Mutter und des hilflos am Kreuze emporgestreckten Sohnes eine so ergreifende Wirkung ausübt ([Abb. 58]).

Abb. 63. Johannes Antonides van der Linden, berühmter Arzt und Professor an der Universität zu Leiden. Radierung.

Neben so tief empfundenen ernsten Schöpfungen fehlen auch die leichteren Bilder aus dem Leben nicht; welche Fülle von Geist und Humor steckt in dem kostbaren Straßenbild: „die Kuchenbäckerin“ ([Abb. 60]).

Abb. 64. Mann mit langen Haaren. Radierung.

Hauptprachtblätter finden wir unter den Bildnisradierungen des Jahres 1635. Da sehen wir ein Brustbild eines alten Herrn von lebhaftem Temperament, mit klugen, hell blickenden Augen unter der vieldurchfurchten Stirn, mit sorgfältig ausgebürstetem Schnurrbart und einem schwarzseidenen Käppchen auf dem kahlen Scheitel, die Schultern mit einem Pelzkragen bedeckt, auf dem eine goldene Gnadenkette glitzert. Das ist Jakob Cats, der Dichter und Staatsmann, der verdienstvolle Lehrer des Prinzen von Oranien, ein heute noch unter dem Namen „Vater Cats“ in Holland volkstümlicher Schriftsteller ([Abb. 61]). Neben diesem Meisterwerk von Geist und Leben steht ebenbürtig das zu malerischer Haltung und bildmäßiger Wirkung sorgfältig durchgearbeitete Porträt des Remonstrantenpredigers Jan Uytenbogaard. Der achtundsiebzigjährige Geistliche, der von 1599 bis 1614 zuerst Feldkaplan, dann Hofprediger des Prinzen Moritz von Oranien gewesen, dann wegen seiner Freundschaft mit Barnevelt und Grotius in Ungnade gefallen und nach Frankreich geflüchtet war, seit dem Regierungsantritt des Prinzen Friedrich Heinrich (1625) aber wieder in der Heimat geduldet wurde und der nun im Haag lebte, blickt mit seinen ansprechenden Zügen, in denen die Spuren von Sorgen und Kummer den Ausdruck väterlichen Wohlwollens nicht haben verwischen können, vom Lesen der theologischen Schriften, die seinen Tisch bedecken, auf und heftet die müden Augen auf den Beschauer ([Abb. 62]). Unter der Radierung stehen von Hugo Grotius verfaßte lateinische Verse folgenden Inhalts:

Dem die Gemeinde dereinst und das Kriegsvolk lauschte bewundernd,
Und, ward gleich er beschämt ob seiner Sitten, der Hof:
Vielfach umhergeschleudert, doch nicht von den Jahren gebrochen,
Also kehrt dir, o Haag, dein Uytenbogaard zurück.

Wir sehen aus solchen Bildnissen, daß Rembrandt mit den Besten und Gebildetsten seiner Nation verkehrte. Neben dem rechtsgelehrten und dichterisch begabten Staatsmann und dem überzeugungsmutigen Priester sei in dieser Reihe der an der Leidener Hochschule wirkende berühmte Arzt Jan Antonsz (oder, wie er als Gelehrter schrieb, Johannes Antonides) van der Linden genannt, von dem Rembrandt wohl einmal bei Gelegenheit eines Besuchs in seiner Vaterstadt – die Jahreszahl ist nicht angegeben – ein in Haltung und Ausdruck so überaus liebenswürdiges Bildnis radiert hat ([Abb. 63]).

Abb. 65. Der eingeschlafene Greis mit der großen Mütze. Radierung.

So groß auch die Fertigkeiten waren, welche Rembrandt erlangt hatte, seine Studienübungen ließ er niemals ruhen. Wie einst Dürer es nicht verschmäht hatte, die Feder eines Vogels oder das Fell eines Hasen zum Gegenstand des gewissenhaftesten Studiums zu machen, so malte Rembrandt mit eingehender Treue Zusammenstellungen lebloser Gegenstände, mannigfaltig gefiederte Vögel u. dergl., um sich von der Natur in dem Geheimnis wohllautender Farbenstimmungen belehren zu lassen. Vor allem aber blieb das menschliche Antlitz der Gegenstand seines unausgesetzten Studiums. Neben Radierungen nach verschiedenartigen Modellen ([Abb. 64] und [65]) legen zahlreiche Handzeichnungen, bald mehr oder minder sorgfältig ausgeführt, meistens aber ganz flüchtig hingeworfene Augenblicksbilder von seinem Eifer Zeugnis ab ([Abb. 66], [67], [68]). Auch einer Karikatur begegnen wir gelegentlich unter diesen Blättern, wie sie der Meister vielleicht einmal im fröhlichen Gespräch im Freundeskreise hinzeichnete, um eine Persönlichkeit, von der gerade die Rede war, allen erkennbar auch im Bilde vorzuführen ([Abb. 69]). Am häufigsten sind unter Rembrandts Studienköpfen, mögen sie nun mit der Feder, mit dem Stifte oder mit der Radiernadel gezeichnet sein, immer die Juden. Allmählich fanden sich nun unter des Meisters Judenbekanntschaften auch solche ein, die nicht als bezahlte Modelle oder als Antiquitätenhändler, sondern als Auftraggeber mit ihm in Verkehr traten.

Abb. 66. Alte Frau. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Das Bild eines Juden von großem Namen lernen wir in einer Radierung von 1636 kennen. Dieser Mann, der auf den ersten Anblick kaum einen jüdischen Eindruck macht, zumal auch die Tracht von Bart und Kleidung nichts von den damals den Juden eigenen Besonderheiten zeigt, sondern mit der allgemeinen Mode übereinstimmt, und hinter dessen unbedeutend scheinenden Zügen mit den schweren Augenlidern man erst nach längerem Betrachten einen lebhaften Geist und den vielseitig begabten und geschulten Verstand eines großen Gelehrten vermuten kann, ist Manasseh-ben-Israel ([Abb. 70]). Zu Lissabon im Jahre 1604 geboren, war er als Kind mit seinem Vater nach Amsterdam gekommen, wo so viele portugiesische Juden damals Zuflucht und Freiheit der Religionsübung fanden; seine in jungen Jahren erworbene Gelehrsamkeit war so groß, daß er im Alter von achtzehn Jahren zum Oberrabbiner einer der drei Amsterdamer Synagogen ernannt wurde. Sein größter Ruhm war eine ganz außergewöhnliche Sprachenkenntnis; außerdem war er Doktor der Medizin; er hat zahlreiche Schriften, meist theologischen Inhalts, hinterlassen.

Abb. 67. Brustbild eines alten Mannes. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Die Jahreszahl 1636 lesen wir auch auf mehreren hervorragenden Radierungen biblischen Inhalts. Da ist in einem kleinen Blatt der Tod des heiligen Stephanus dargestellt. Schön ist da weder die Gestalt des jugendlichen Glaubenszeugen, noch auch selbst der Linienzug der Komposition. Aber wie diese rohe Menge mit wahrer Wonne den Schuld- und Wehrlosen steinigt, das ist eine für alle Zeiten wahre Schilderung des zu rohen Leidenschaften aufgehetzten Pöbels. An der zeichnerischen Behandlung sogar sieht man, wie Rembrandt sich in seinen Gegenstand vertieft hat: man möchte sagen, daß diese hastigen, hart und schroff gegeneinander stoßenden und sich durchkreuzenden Strichlagen von Leidenschaft und zugleich von Widerwillen gegen die rohe That beseelt sind ([Abb. 71]). Wie ganz anders ist die Behandlung bei dem wundervollen Blatt, das die Rückkehr des verlorenen Sohnes zum Gegenstande hat! Wie deutlich sieht man hier, daß die Hand des Künstlers von hingebenden und innigen Empfindungen geleitet worden ist! Niemals ist aber auch dieser so oft behandelte, künstlerisch so dankbare Vorwurf in so rührender und ergreifender Schilderung bearbeitet worden. Wie dieser verkommene, nur mit den notdürftigsten Lumpen bedeckte Mensch sein von den Spuren des Lasters und des Elends entstelltes Gesicht, das aber jetzt durch den Ausdruck der Reue und des durch die Vergebung wiedergefundenen Friedens innerlich verschönt wird, an die Vaterbrust drückt, und wie dieser Vater, erschüttert über den Anblick, den sein Sohn ihm bietet, aber für kein anderes Gefühl zugänglich als für das der alles vergebenden und vergessenden Freude über den Wiedergefundenen, mit großen Schritten herbeigeeilt ist und sich liebevoll über ihn beugt, das ist ein Meisterwerk der Seelenmalerei, das kaum seinesgleichen hat. Ebenso lebendig sprechen die Empfindungen der Nebenpersonen zu uns. Die Mutter, die hastig den Fensterladen aufstößt, ist noch nicht Herr geworden über die Gefühle, die auf sie einstürmen; der Diener, der Schuhe und schöne Kleider für den Ankömmling herbeibringt, weiß nicht, wohin er sehen und was er dazu sagen soll, und hinter ihm erscheint der Bruder, unfähig, in seiner Miene den Unwillen über die freundliche Aufnahme, die jener findet, zu verbergen. Durch den Bogen des Hofthores sieht man ins Freie, wo ein Hügel mit einigen Gebäuden die Aussicht beschränkt; es sind nur wenige Striche, welche die Landschaft andeuten, aber sie genügen, um die Vorstellung in uns zu wecken, daß der Heimgekehrte in weiter Wanderung über Berg und Thal gekommen ist ([Abb. 72]).

Abb. 68. Alter Mann lesend. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Von der Emsigkeit, mit welcher der Meister studierte, legt ein Blatt mit sechs Studienköpfen Zeugnis ab, die mit rücksichtsloser Ausnutzung des Raumes, den die gerade bereit liegende Platte gewährte, zusammengedrängt sind und sich gegenseitig den Platz streitig machen. Am weitesten ausgeführt ist der mittelste von diesen Köpfen, und unschwer erkennen wir hier die von ungebändigten krausen Löckchen umrahmten, sehr anmutig aufgefaßten Züge von Frau Saskia ([Abb. 73]). Auf einem anderen Blatte aus demselben Jahre 1636 finden wir Saskia in Gesellschaft ihres Gatten. Diese zu allen Zeiten besonders hochgeschätzte Radierung bildet gewissermaßen den Gegensatz zu dem Dresdener Gemälde; während dort die Lust des Genießens geschildert ist, sehen wir hier, wie das liebende Beisammensein dem Ernst der Arbeit keinen Abbruch thut. Es ist Abend; denn nur von einer oberhalb des Bildes über dem Tische hängenden Lampe können wir uns die Beleuchtung ausgehend denken. Saskia hat sich hingesetzt, um von des Tages Arbeit zu ruhen; Rembrandt aber, der Unermüdliche, wechselt, indem er die Werkstatt mit dem Wohngemach vertauscht, nur die Art seiner Thätigkeit; die Augen durch ein breitrandiges Barett vor dem Lampenschein beschirmend, hat er Papier oder Kupferplatte herbeigeholt, um den künstlerischen Eingebungen zu folgen, die der Augenblick ihm bietet ([Abb. 75]).

Abb. 69. Alter Mann. Handzeichnung in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Zwei große Gemälde tragen die Jahreszahl 1636. Das eine derselben ist eine „Danae“ oder nach einer in jüngster Zeit vorgeschlagenen Bezeichnung eine „Braut des Tobias.“ Auf den Namen kommt es hier nicht an; es ist schlechtweg ein entkleidet auf weichem Lager ruhendes junges Weib. Das Bild befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, die überhaupt eine größere Anzahl Rembrandtscher Gemälde besitzt, als in irgend einer anderen Sammlung vereinigt sind; „schreckliche Natur, unvergleichliche Kunst“ – so wird dasselbe von den einen gekennzeichnet, während es anderen schlechthin als eines der ausgezeichnetsten Meisterwerke dieser an Kunstwerken ersten Ranges so reichen und leider so entlegenen Sammlung gilt und den Venusbildern Tizians ebenbürtig genannt wird. Das andere große Gemälde dieses Jahres, das sich in der gräflich Schönbornschen Sammlung in Wien befindet (eine gute alte Kopie in der Kasseler Galerie), kann auch von den begeistertsten Verehrern Rembrandts kaum bewundert werden. Es stellt die Überwältigung Simsons durch die Philister dar. Über den zu Boden geworfenen wehrlosen Helden, der mit Händen und Füßen um sich schlägt, stürzen die Gegner im Eisenharnisch, und einer bohrt ihm den Stahl ins Auge, während Delila mit den abgeschnittenen Haaren in der Hand triumphierend davonläuft. Die Schilderung des Vorganges ist so grauenhaft wie häßlich, und was das Schlimmste ist, die grauenhafte Häßlichkeit streift an das Lächerliche.

Demselben Jahr gehört wahrscheinlich die prächtige Figur des sogenannten Bürgerfähnrichs an, der, ganz in Braun gekleidet, in stolzer Haltung dasteht, die Rechte auf die Hüfte gestemmt, in der Linken eine über die Schulter genommene Fahne, von deren weißlichem Seidenton der dunkle Kopf sich wundervoll abhebt; in dem Gesicht dürfen wir wohl die ins kriegerisch Derbe übersetzten Züge des Malers wiedererkennen ([Abb. 74]). Das Bild befindet sich im Besitz der Baronin James Rothschild zu Paris (eine alte Kopie in der Galerie zu Kassel). – Von Bildnissen unbekannter Personen mag das unübertrefflich vornehm aufgefaßte Brustbild eines augenscheinlich den höchsten Ständen angehörenden jungen Mannes mit großem Spitzenkragen, in der Londoner Nationalgalerie, in diese Zeit fallen ([Abb. 77]).

Abb. 70. Manasseh-ben-Israel, ein als Sprachgelehrter und als Arzt berühmter portugiesischer Jude, Oberrabbiner zu Amsterdam. Radierung von 1636.

Das Jahr 1637 bringt uns wieder ein herrliches Selbstbildnis des Meisters, das im Louvre aufbewahrt wird ([Abb. 78]). Eine Radierung dieses Jahres zeigt uns das merkwürdig sprechende Bildnis eines unbekannten Mannes, eines anscheinend kränklichen jungen Gelehrten, der mit sorgfältig gegen Erkältung geschütztem Halse neben seinen Büchern sitzt, und dessen nachdenklichem Gesicht man die Blässe seiner Hautfarbe ansieht ([Abb. 76]). Ein anderes Blatt vereinigt drei reizend ausgeführte weibliche Studienköpfe nach sehr verschiedenartigen Modellen ([Abb. 79]).

Abb. 71. Die Steinigung des Stephanus. Radierung von 1636.

Abb. 72. Die Rückkehr des verlorenen Sohnes. Radierung von 1636.

Abb. 73. Sechs Studienköpfe, in der Mitte Rembrandts Frau. Radierung von 1636.

Weiterhin ist dieses Jahr durch mehrere treffliche Kompositionen biblischen Inhalts ausgezeichnet. Eine Radierung zeigt uns Abraham, wie er Hagar verstößt. In reiche morgenländische Tracht gekleidet, steht der Patriarch an der Schwelle seines Hauses; den einen Fuß hat er schon auf die unterste Stufe der Eingangstreppe gesetzt, um in das Haus zurückzukehren. Denn eben hat er zu Hagar, die, mit wenigen Habseligkeiten beladen, bitterlich weinend von dannen zieht, während der kleine Ismael, mit einem Täschchen an der Seite und einem Bündelchen in den Händen, ihr folgt, sein letztes Wort gesprochen, und seine Handbewegung scheint zu sagen: Wir sind fertig miteinander, dein Weinen rührt mich nicht mehr. Aus dem laubumrahmten Fenster aber schaut Sara, und über ihre alten Züge fliegt ein unschönes Lächeln; aber dieses siegesfrohe Lächeln gilt nicht der beseitigten Nebenbuhlerin, sondern dem Gatten. Neben ihr sieht man im Schatten der Hausthür das dickwangige Gesicht ihres Söhnchens, eines echten Judenknäbleins ([Abb. 80]). – Diesem Blatt ist eine reizvolle Federzeichnung in der Albertina in Bezug auf die Kostümierung und auf das Verhältnis der Figuren zur Landschaft so ähnlich, daß sie wohl in derselben Zeit entstanden sein muß; sie stellt Juda dar, wie er der im sonnigen Grün am Wege sitzenden Thamar seinen Ring und Stab zum Pfand gibt ([Abb. 81]). – Dem alten Testament ist auch der Stoff zu einem herrlichen Gemälde von 1637 entnommen, das sich in der Louvresammlung zu Paris befindet. Wie der Engel Raphael die Familie des Tobias verläßt, ist der Inhalt der großartigen und wirkungsvollen Darstellung. Eben hat der Engel sich zu erkennen gegeben, und Vater und Sohn Tobias, die eben noch mit ihm wie mit einem guten Freunde vor der Hausthür stehend gesprochen haben, sind auf die Kniee gefallen, während eine Wolke sich herabsenkt, um den entschwebenden Himmelsboten aufzunehmen. Mit unendlichem Staunen erkennt der junge Tobias, dessen Blicken die schattende Wolke den Engel schon entzieht, das überirdische Wesen seines Begleiters. Der greise Vater aber begreift leichter das Wunder Gottes; mit gefalteten Händen hat er sich demütig zu Boden geworfen. Er ist vom Himmelslicht scharf beleuchtet und so auch die junge Frau, die neben der Mutter in der rebenumlaubten Hausthür erscheint, und die, während ihr Gesicht noch das höchste Erstaunen spiegelt, die Hände faltet und betet; die Mutter, ganz überwältigt und geblendet von der Erscheinung, wendet sich ab, und die Krücke entfällt ihren zitternden Händen ([Abb. 82]). Die Geschichte des Tobias war ein Lieblingsgegenstand Rembrandts. Die Handzeichnungensammlung der Albertina enthält eine ganze Reihe von Federzeichnungen Rembrandts aus verschiedenen Zeiten, welche diese Geschichte behandeln. Da blicken wir in die dürftige, aber behagliche Häuslichkeit der Eltern des Tobias. Die Mutter spinnt, der blinde Vater sitzt in der Ecke des Kamins und spricht, um seinen Sohn besorgt, zu dem Boten, der diesen geleiten will; auf den Wanderstab gestützt steht der Engel – dem Beschauer durch seine Lichtgestalt und die Fittiche als solcher kenntlich – dem Alten gegenüber und scheint seinen Worten aufmerksames Gehör zu schenken; der junge Tobias steht zur Wanderschaft gegürtet am Kamin, und sein Hündlein springt mit freudiger Ungeduld an ihm empor ([Abb. 83]). Dann sehen wir, wie Tobias, sein Bündel am Stock über dem Rücken tragend, an der Seite des Engels, dessen Gesprächen er lauscht, durch eine baumreiche Landschaft wandert; das Hündlein fehlt nicht, das mit ihm lief ([Abb. 84]). Eine ungemein reizvolle, feine Zeichnung versetzt uns dann an das Ufer des Tigris, das durch Wiesen und Gesträuch allmählich zu ferner liegenden Höhen hinansteigt. In ganz kindlichem Schrecken hat Tobias die Füße aus dem Wasser zurückgezogen, als er den Fisch erblickte, und drückt sich schutzsuchend gegen den Engel, der in großer und ruhiger Haltung ihn anweist, den Fisch zu ergreifen ([Abb. 85]). Noch schöner ist das durch Tusche in malerische Wirkung gebrachte Blatt, welches zeigt, wie Tobias unter der Aufsicht des Engels den zappelnden Fisch aufschneidet und die heilbringenden Eingeweide herausnimmt. Man kann sich nichts Poetischeres denken als diese sonnige Uferlandschaft; man fühlt die Hitze des Tages, die das Hündchen antreibt, seinen Durst mit begierigen Zügen zu löschen, und man glaubt im Schatten der üppig wachsenden Bäume erfrischende Wasserluft zu atmen ([Abb. 86]).

Abb. 74. Der Bürgerfähnrich. Gemälde im Besitz der Baronin Rothschild zu Paris.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)