Anmerkungen zur Transkription

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FÜHRER
DURCH DAS K. K. ÖSTERREICHISCHE MUSEUM FÜR KUNST UND INDUSTRIE

PREIS: 1 KRONE

WIEN 1914
VERLAG DES MUSEUMS

AUS DER K. K. HOF- UND STAATSDRUCKEREI.

EINLEITUNG.

Die Gründung des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie ist mittels Allerhöchsten Handschreibens Seiner Majestät des Kaisers Franz Joseph I. an den damaligen Ministerpräsidenten, Seine kaiserliche Hoheit Erzherzog Rainer, am 7. März 1863 angeordnet worden.

Am 31. März 1864 wurde von Seiner Majestät dem Kaiser Seine k. u. k. Hoheit Erzherzog Rainer zum Protektor und der Universitätsprofessor Dr. Rudolf von Eitelberger zum Direktor des Museums ernannt. Die Anstalt wurde am 12. Mai 1864 im ehemaligen Ballhause der k. k. Hofburg mit 2000 geliehenen Gegenständen der alten Kunstgewerbe eröffnet.

Das Institut hat die Aufgabe, durch Herbeischaffung und Bereitstellung der Hilfsmittel, welche Kunst und Wissenschaft bieten, die Leistungsfähigkeit der Kunstgewerbe zu heben, den Geschmack der Kunstgewerbetreibenden und des Publikums zu wecken und zu veredeln und so die kunstgewerbliche Tätigkeit zu fördern.

Außerdem können Künstler und Kunstgewerbetreibende ihre neuen Arbeiten, wenn diese den Anforderungen und Zwecken des Museums entsprechen, nach Maßgabe des Raumes zeitweilig unentgeltlich im Museum ausstellen.

Am 4. November 1871 wurde das nach den Plänen des Oberbaurates Heinrich Ritter von Ferstel in den Jahren 1868 bis 1871 am Stubenring erbaute Museumsgebäude seiner Bestimmung übergeben. Dasselbe bildet einen zweigeschossigen Bau und ist im Stile der italienischen Renaissance und in Ziegelrohbau ausgeführt.

In den Jahren 1906 bis 1909 wurde im Füllboden des alten Wienflußbettes nach den Plänen des Oberbaurates Ludwig Baumann ein freistehender Erweiterungsbau aufgeführt und dieser durch einen eingeschobenen Korridoranbau mit dem alten Museumsgebäude verbunden.

Als Staatsanstalt untersteht das Museum unmittelbar dem k. k. Ministerium für öffentliche Arbeiten.

Im Jahre 1898, nach dem Rücktritte des Erzherzogs Rainer vom Protektorat, erhielt das Museum ein mit Allerhöchster Entschließung vom 28. November 1898 genehmigtes neues Statut.

Nach diesem neuen Statut besteht die Museumsleitung aus dem Kuratorium und aus dem Direktor der Anstalt.

Das Kuratorium hat die Aufgabe, die gesamte Tätigkeit des Museums wahrzunehmen, es fungiert als Beirat des Ministers für öffentliche Arbeiten in allen Angelegenheiten der obersten Leitung des Museums und entscheidet selbständig in den ihm ausdrücklich vorbehaltenen Angelegenheiten.

An der Spitze des Kuratoriums steht ein von Seiner Majestät dem Kaiser ernannter Präsident.

Die Mitglieder des Kuratoriums werden von dem Minister für öffentliche Arbeiten mit einer Funktionsdauer von drei Jahren ernannt.

Die Verbindung des Museums nach außen wird durch Korrespondenten hergestellt.

ALLGEMEINE BESTIMMUNGEN.

Die SAMMLUNGEN des Museums sind geöffnet: An Wochentagen — mit Ausnahme des Montags — von 9 bis 4 Uhr, an Sonn- und Feiertagen vom 1. Oktober bis 30. April von 9 bis 4 Uhr, vom 1. Mai bis 30. September von 9 bis 1 Uhr; Dienstag, Mittwoch Eintritt 60 h, die übrigen Tage unentgeltlich.

BIBLIOTHEK: Vom 21. Oktober bis 20. März an Wochentagen — ausgenommen Montag — von 9 bis 1 und von 6 bis ½8 Uhr abends, vom 21. März bis 20. Oktober an Wochentagen — ausgenommen Montag — von 9 bis 2 Uhr, an Sonn- und Feiertagen während des ganzen Jahres von 9 bis 1 Uhr.

Künstler, Handwerker u. dgl., welche in den Sammlungen oder in der Bibliothek arbeiten wollen, haben an allen Besuchstagen freien Zutritt.

Für die Benützung der Bibliothek besteht eine besondere Vorschrift (siehe Seite 110).

An der Garderobe ist für das Stück eine Gebühr von 10 Hellern zu entrichten.

Es ist nicht gestattet, ausgestellte Gegenstände zu berühren; das Aufsichtspersonal, welchem die größte Höflichkeit zur Pflicht gemacht ist, hat die strenge Weisung, diese Bestimmung aufrecht zu erhalten.

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Den Verkauf der literarischen Publikationen des Museums, soweit diese aus dem Verlage des Instituts zu beziehen sind (siehe das Verzeichnis Seite 198), besorgt das Bureau im Halbstock des alten Gebäudes, rechts.

FÜHRER DURCH DAS MUSEUM.

ERDGESCHOSS.

a. Vestibül. b. Portier. c. d. Bureaus.

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A. ERDGESCHOSS.

SÄULENHOF.

Der Säulenhof enthält eine Anzahl von größeren Originalplastiken und Gipsabgüssen.

SAAL I.
SCHMUCK UND EMAILARBEITEN.

Wandpult I. Schmuckstücke aus der Antike. Aus der älteren hellenischen Kultur stammt der kleine Goldreif mit dem getriebenen Bild einer Löwenjagd, ein Fund aus Eretria, ca. X. bis VIII. Jahrhundert v. Chr. Eine altitalische Fibel, Silber mit Goldspiralen, gefunden in Benevent, ca. VI. Jahrhundert v. Ch. Etruskisches Golddiadem, III. Jahrhundert v. Chr. Etruskische Fibel, Goldfiligranarbeit. Goldener Ohrring mit Löwenkopf, griechisch-italische Arbeit des IV. Jahrhunderts v. Chr. Körbchenförmiger etruskischer Ohrring, ca. VI. Jahrhundert v. Chr. Römische und griechische Ohrringe mit schwebenden Eroten oder Nikefigürchen und mehrere andere Typen. Römische Fingerringe. Kleine Goldbüste mit dem Porträt einer Dame, römisch, I. Jahrhundert n. Chr. Kette mit schwarzen Steinen, römisch, II. bis III. Jahrhundert n. Chr. Armband, Silber vergoldet, mit Schlangenkopf am Ablauf, römisch, II. bis III. Jahrhundert.

Bronzeschmuck: Etruskische Zierstücke aus getriebenen Bronzeplättchen mit Heldengeschichten und Masken von einem Sessel aus einer etruskischen Grabkammer am Monte Romano.

Tischvitrine II. Hellenische Bronzespiegel und Spiegelkapseln aus dem V. und IV. Jahrhundert v. Chr.

Wandpult III. Griechische, altitalische und römische Bronzefibeln. Spätrömischer Bronzeschmuck mit Emailverzierungen, hauptsächlich Scheibenfibeln, Funde aus Uj-Szöny. Spätrömische Goldschnalle mit Granateinlagen. Römischer Bronzeschmuck aus der Zeit der Völkerwanderung (Fibeln in Tierform). Germanischer Schmuck aus der Völkerwanderung: Goldgürtel und Halskette; Taubenfibel aus Bein geschnitzt; Bernsteinanhänger; goldenes Armband mit Tierköpfen und rotem Schmelz am Ablauf. Aus dem frühen Mittelalter: Eiserne Gürtelschnalle mit Silbertauschierung (Merowingerzeit). Eine sarazenische Scheibenfibel mit Emailverzierung aus Sizilien, ca. XI. Jahrhundert n. Chr.

Die Seltenheit und Kostbarkeit des antiken Schmuckes nötigte zur Erwerbung von Kopien. Von dem strengen Schmuckstil der ältesten Kultur der westlichen alten Welt geben Abgüsse von den Zieraten aus den Königsgräbern in Mykenä Kunde (Vitrine IV); nach griechischen, etruskischen und römischen Originalen sind die Kopien in Vitrine V, die in den siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts von Castellani in Rom meisterhaft hergestellt wurden. Galvanoplastische Nachbildungen von dem Goldfund in Vettersfelde (Wandschrank VI) zeigen den merkwürdigen, orientalisch beeinflußten Stil ostgriechischer, jonischer Goldschmiede; es sind Schmuckstücke, die für einen Skythenfürsten hergestellt und in der Völkerwanderung nach Brandenburg verschlagen worden sind. Im gleichen Schrank unten die galvanoplastischen Nachbildungen des Schatzes von Petrossa in Rumänien, byzantinische Goldschmiedearbeiten um 400 n. Chr.

Vitrine VII und VIII. Mittelalterliche Emailarbeiten. Das XII. und XIII. Jahrhundert war die Blütezeit des Grubenschmelzes am Niederrhein und in Limoges. (Beim Grubenschmelz wurden die zur Aufnahme der Emailfarben bestimmten Stellen aus dem Kupfer- oder Bronzegrund ausgestochen, in diese Gruben wurden die Glasflüsse eingeschmolzen, die trennenden Flächen und Stege blieben stehen und wurden zumeist vergoldet.) Limoger Grubenschmelz sind zwei Schüsseln in Vitrine VII, rheinischen Ursprungs die übrigen Kleinodien derselben Vitrine: das Reliquienkästchen, die emaillierten Kupferplatten mit den [Kruzifixen], Leuchter, Hostienbüchse und die gotische Chormantelschließe. In der Tischvitrine VIII Fragmente von Reliquienschreinen u. a. aus dem XII. Jahrhundert, Emailplättchen in Grubenschmelz.

Vitrine IX. Tiefschnittschmelz und Maleremail. Im späteren Mittelalter wurde in Italien, besonders in Siena, der Tiefschnittschmelz geübt, dessen durchsichtige Glasflüsse auf einem reliefartig eingeschnittenen Silbergrund ohne Trennungsstege liegen; dieses transluzide Email, das ähnliche Farbenwirkungen erzeugt wie die alte Glasmalerei, ist in einem schönen sienesischen Kreuz des XV. Jahrhunderts vertreten. — In Limoges entwickelte sich am Ende des XV. Jahrhunderts eine neue Art des Emaillierens, das „Maleremail“; hier wurden die Farben, beziehungsweise die Bilder auf die mit einem Schmelzgrund überzogene Kupferplatte aufgetragen, ohne trennende Stege oder Gruben; bis zum Ende des XVI. Jahrhunderts ist das Maleremail in Limoges von einer Reihe großer Meister und Meisterfamilien gepflegt worden. Die Emailbilder in dieser Vitrine gehören alle Limousiner Werkstätten an. —

Vitrine X. Venezianer Email. Den Arbeiten von Limoges technisch verwandt ist das „Venezianer Email“, wie die auf Kupfer emaillierten Schalen, Kannen, Leuchter und dergleichen Geräte mit ihren dunkelblauen, dunkelgrünen und weißen Farben bezeichnet werden; es ist um 1500 gepflegt worden. Zwei Schalen, ein Krug und ein kleines Räuchergefäß vertreten hier diese Art, desgleichen ein Ostensorium in Vitrine IX.

Tischvitrine XI. Malerschmelzarbeiten. Täfelchen mit den Taten des Herakles; ovale Platte mit Madonnenbild; Limousiner Plättchen mit Heiligenbildern.

Vitrine XII und Tischvitrine XIII. Das in der Bijouterie verwendete „Goldschmiedeemail“ ist in den herrlichen Stücken deutschen Renaissanceschmuckes vertreten, die samt dem mit Schmuckstücken reichbesetzten Kelch aus der Kirche des ehemaligen Damenstiftes zu Hall in Tirol stammen. Es sind süddeutsche Arbeiten aus dem XVI. und XVII. Jahrhundert. Die Schmuckstücke waren auf zwei barocke Perlenkronen montiert, die im Wandschrank XVII aufbewahrt sind.

Kruzifix, Silber mit transluzidem Email. Italienisch, XV. Jahrhundert

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Vitrine XIV. Drei emaillierte Anhänger, süddeutsche Renaissancearbeiten. Gotische Silberplättchen mit Heiligenbildern in Niello. (Bei dieser Technik wird in die vertieften Stellen des Metallgrundes eine schwarze Metallmischung mit Schwefel eingeschmolzen.) Ein Achatkreuz mit Nielloplättchen und Kristallkugeln, XV. Jahrhundert. Zwei Nielloplättchen für Dolchscheiden, süddeutsche Renaissancearbeit. Zwei gravierte Silberscheiben, die eine mit der Schilderung der Versuchungen Christi durch den Teufel, von einem niederländischen Stecher des XVI. Jahrhunderts; die andere ein signiertes Werk des Michael le Blon (um 1600) schildert Abigail vor David.

Wandschrank XV. Prunkschüssel aus vergoldetem Messing, eingraviert in ein reiches Ornament das Gleichnis vom verlorenen Sohn, deutsch, XVI. Jahrhundert. Prunkschüssel, Messing, mit silbertauschierten Ornamenten und Wappen, signiert auf der Rückseite: Greco da Nicol. Rugina Corfu fecce 1550. Standuhren, bezw. Tischuhren aus dem XVI. und XVII. Jahrhundert. Die große Uhr in der Mitte oben eine Leihgabe des Stiftes Göttweih.

Wandschrank XVI. Oben: Die Perlenkronen aus der Kirche des ehemaligen Damenstiftes zu Hall, charakteristisch für den mit Material prunkenden Barockschmuck; auf dem Eisengerüst der Kronen die Inschriften: „Donum Regij Parthenonis Antistita Maria à Spaur Comitissa Aᵒ 1657. — Munificentissime Renovatum Antistita Eleonora Felicitate Comitissa de Arco Aᵒ 1767“. Auf diesen Eisenbügeln waren die Schmuckstücke in Vitrine XII und XIII angebracht. Hausaltärchen aus Ebenholz mit reichem Silberbeschlag und einem Bild aus dem Rudolfinischen Kunstkreis, Augsburger Arbeit, XVII. Jahrhundert.

Unten: Bucheinbände mit Metallverzierung und Buchdeckel aus Metall: Horae Deipari Virg. Mariae, Paris, T. Kerver 1519, gebunden in Samt mit Beschlägen aus durchbrochenem Silber, auf jeder Seite ein Wappen in Niello. Breviarium Romanum, Antwerpen, Plantin 1592, Samteinband mit Silberbeschlägen. Missale Romanum, gedruckt in derselben Offizin, 1587, Samteinband mit Silberbeschlag und Eckstücken nach Peter Flötner. Buchdeckel aus schwerem Silber mit getriebenen Ornamenten, XVII. Jahrhundert. Notizbuch in silbernem Einband mit Soldatenemblemen, XVII. Jahrhundert. Notizbuch, Einband aus durchbrochenem Silber. Notizbuch mit emailliertem Einband und vergoldetem Beschlag, Empire. Galvanoplastische Nachbildung zweier Arbeiten des deutschen Goldschmiedes Anton Eisenhoit (ca. 1600), die silbernen getriebenen Einbanddecken zu einem Missale und einem Pontifcale Romanum.

Vitrine XVII. Mailänder Prunkschild und -helm, am Schild der Raub der Helena, am Helm die Eroberung Trojas dargestellt; Eisen getrieben und goldtauschiert, XVI. Jahrhundert. Kassette, Eisen goldtauschiert. Goldtauschierter eiserner Ständer für spitzenklöppelähnliche Objekte, ca. 1700. Rahmen aus Eisen geschnitten, ca. 1600. Hirschjagd, Eisen geschnitten und tauschiert, XVII. Jahrhundert. Schmuckkassette, Eisen geätzt und vergoldet, Anfang des XVIII. Jahrhunderts. Feinwage aus Messing, reiche Arbeit aus der ersten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts. Schloßplatte, Messing, aus der Mitte des XVIII. Jahrhunderts. Gewehrschloß aus der zweiten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts. Degengriff mit Initial Kaiser Franz I., Silber vergoldet, Anfang des XIX. Jahrhunderts. Griff eines Prunkdegens, Eisen geschnitten und tauschiert.

Wandpulte XVIII. und XIX. Bestecksammlung. Zwei kleine antike Bronzelöffel. Silberlöffel, Wien, XVII. Jahrhundert. Silberlöffel aus dem XVII. und XVIII. Jahrhundert. Holländische Löffel aus dem XVII. Jahrhundert. Sogenannte Apostellöffel, XVII. Jahrhundert. Besteck mit Elfenbeingriffen, XVII. Jahrhundert. Schwarzemailliertes Eßbesteck, um 1700.

Tischvitrine XX. Süddeutsche Emailarbeiten. Goldmedaillon mit Blumen auf weißem Grund, Augsburger Arbeit, XVII. Jahrhundert. Zwei Täfelchen mit Heiligenbildern und Blumen, Augsburg, XVII. Jahrhundert. Augsburger Emailplättchen mit Tobias und dem Engel, XVII. Jahrhundert. Sechs Plättchen mit Passionsszenen, Augsburg, XVII. Jahrhundert. Kleine runde Platten mit Kinderszenen. Diadem, Armband und Ohrgehänge, Siebenbürgen, XVII. Jahrhundert.

Wandvitrinen XXI und XXII. Siebenbürgischer Volksschmuck.

Vitrinen XXIII und XXIV. Dosen. Zumeist Arbeiten aus dem XVIII. und Anfang des XIX. Jahrhunderts. Zwei Dosen mit Miniaturen von Blarenberghe, Geschenke des regierenden Fürsten Johann von und zu Liechtenstein, Dose in Gold und Email von Ouville, Miniatur von Degault (1793). Dosen in Goldemail, Kupferemail, Schildkrot; Dosen mit Piquéarbeit; holländische Silberdosen; Porzellandosen.

Vitrine XXV. Emailarbeiten aus dem XVIII. und Anfang des XIX. Jahrhunderts. Silberne Spülkumme mit Emailmalerei auf weißem Grund, Anfang des XVIII. Jahrhunderts. Leuchter mit Emailmalerei auf weißem Grund, Mitte des XVIII. Jahrhunderts. Wiener Uhr, emailliert, Anfang des XVIII. Jahrhunderts. Wiener Emailarbeiten: Zwei kobaltblaue Blumentöpfe, signiert J. Jünger 1776. Lichtblaue Deckelschale mit Blumendekor, Ende des XVIII. Jahrhunderts. Kobaltblaue Deckelschale mit Tasse, signiert: Christoph Jünger.

Tischvitrine XXVI. Schmuck aus dem Ende des XVIII. Jahrhunderts. Im Barock stand der Durchschnitt der Schmuckarbeiten nicht auf der Höhe wie in den vorangegangenen Perioden; man verstand es, mehr mit dem Material als mit edler Arbeit zu prunken. Im Zeitalter des Klassizismus wurde beim Schmuck auf zarte Formen und Technik wieder großer Wert gelegt; in seinen reizvollen Schöpfungen waren als Motive die Symbole sentimentaler Freundschaft und Liebe ebenso Mode wie antike Stilelemente: Goldkette mit vier zierlichen Wachsmedaillons. Scheibenförmiger goldener Anhänger mit einem Filigranrahmen und einer von Glas umschlossenen perlenbesetzten Blumenvase. Hals- und Haarschmuck mit Gemmen von Bernstein. Uhren mit Maleremail, die man als Schmuck am Kleid oder Gürtel trug.

Tischvitrine XXVII. Schmuck aus der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts. Die große Not, die die Napoleonischen Kriege über Deutschland und Österreich gebracht haben, hatte den Schmuck aus edlen Metallen als meist unerreichbare Kostbarkeit verdrängt; ersetzt wurde er durch den Eisenschmuck, der in dem staatlichen Gußwerk von Mariazell, dem Gußwerk des Grafen Wrbna, dem Glanz’schen Gußwerk und andern in Massen hergestellt worden ist: Schmuckkassette. Kette, Anhänger und Ohrgehänge mit Medaillons. Anhänger in Kreuzform. Erst in den ruhigen Biedermeierzeiten nimmt Gold- und Silberschmuck wieder den alten Platz ein: Halskette und Ohrgehänge, Gold mit Chrysoprasen, ca. 1830; Brosche, ca. 1850.

Pokal, Viertraubenbecher, Silber, vergoldet, XVI. Jahrhundert, Anfang, Lüneburger Marke

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Die Vitrinen XXVIII bis XXXVI vereinigen Ziergerät des ostasiatischen Kunstkreises, hauptsächlich Emailarbeiten. Die ältere chinesische Emaillierkunst ist der Zellenschmelz mit undurchsichtigen Glasflüssen; im XVIII. Jahrhundert ist die Emailmalerei auf weißem Grund, die der Porzellanmalerei sehr ähnelt, eingeführt worden. Die Japaner haben mit größter Virtuosität den Zellschmelz gepflegt und sind darin noch heute die besten Meister; überraschende Neuerungen wie Zellenschmelz auf Porzellan zeigen ihr bravouröses technisches Können.

Alle Arten der Metallschmuckkunst zeigen die Vasen und Schwertzieraten, die in Vitrine XXVIII bis XXXIV ausgestellt sind.

SAAL II.
ARBEITEN DER EDELSCHMIEDE.

Schrank I und II. Die Antike ist durch galvanoplastische Kopien ihrer hervorragendsten Goldschmiedearbeiten vertreten: die in ihrer künstlerischen Form wie in der Treibtechnik gleich wunderbaren Becher aus Mykenä und Váfio; die spätantiken, zum Teil hellenistischen Silberarbeiten des Hildesheimer Silberfundes, der Funde von Boscoreale und Bernay.

Schrank III. Nachbildungen berühmter Goldschmiedearbeiten des Mittelalters: die vergoldete Silberschüssel im Domschatz zu Halberstadt, eines der schönsten Werke byzantinischer Goldschmiedearbeit; von romanischen Arbeiten das Ziborium des Louvre mit reichem Grubenschmelz; das Welfenkreuz; das Evangeliar von Wiener-Neustadt; der gehenkelte Kelch des Stiftes Wilten mit gravierten und niellierten Bildern. Von gotischen Werken: Kelch mit Volane aus Klosterneuburg; der silberne Monstranzenfuß aus Klosterneuburg; Gefäße aus dem deutschen Ordensschatz; Reliquienkästchen, Arm- und Kopfreliquarien aus Zara.

Eines der umfangreichsten Werke mittelalterlicher Goldschmiedekunst die Arca Simeonis im Dom zu Zara, in galvanoplastischer Nachbildung (frei aufgestellt).

Schrank IV und IV a. Von dem Aufschwung des deutschen Goldschmiedehandwerkes im XVI. Jahrhundert geben die Nachbildungen von Renaissancearbeiten eine Vorstellung. Im Anfang der Renaissance wirken noch gotische Formen der Treibarbeit nach, die in dem Korvinus-Pokal von Wiener-Neustadt vielleicht ihren schönsten Ausdruck gefunden hat. Als die italienische Renaissance in Deutschland durchdrang, da nahmen sich die Goldschmiede die Maler zu Hilfe, die die italienischen Formen, die Mode gewordenen mythologischen Darstellungen beherrschten. Da waren die Vorlagen der Maler und Kupferstecher von höchster Bedeutung für den ausführenden Handwerker. Von hervorragenden Stücken jener Zeit sind in Nachbildungen der Landschadenbund-Becher (Graz), der Jamnitzer-Pokal (Nürnberg), Pokale nach Paul Flynt, Hans Holbein d. J. u. a., ferner Stücke aus dem Lüneburger Ratssilber ausgestellt.

In der Sammlung des Museums überwiegen an Originalen Stücke aus der Spätzeit des XVIII. Jahrhunderts.

Vitrine V. An Renaissanceoriginalen sind hervorzuheben ein [Viertraubenbecher] aus Lüneburg; ein Wiener Pokal mit ausgebildetem, fein getriebenem Renaissanceornament; eine ähnliche Arbeit aus Augsburg; ein mit Medaillons gezierter Nürnberger Pokal mit altem ergänzten Fuß von Augsburger Arbeit.

Vitrine VI. Ein Nürnberger Kokosnußpokal in vergoldeter Kupferfassung mit feinem Rankenornament; ein Breslauer Humpen; eine Augsburger Kanne mit dem getriebenen Bild einer mythologischen Geschichte; ein Augsburger Pokal mit dem Bandornament der Kleinmeister; zwei Nürnberger Satzbecher.

Vitrine VII. Ein vergoldeter Tafelaufsatz mit getriebenen figuralen Bildern; eine schwere Kanne mit graviertem Bandwerk; ein Augsburger Doppelbecher, in der Gestalt einer bechertragenden Dame (sogenannter Jungfernbecher); eine Brünner und eine Augsburger Kanne des XVII. Jahrhunderts. Eine mehr barocke Form zeigt der Wiener Humpen vom Ende des XVII. Jahrhunderts mit getriebenem Blattwerk.

Vitrine VIII. Barocke Formen des XVII. Jahrhunderts. Zwei ornamentlose Siebenbürger Becher. Arbeiten mit hochgetriebenen figuralen und ornamentalen Reliefs. Ein kleiner Becher aus Augsburg.

Vitrine IX. Barockarbeiten Augsburger, beziehungsweise süddeutscher Provenienz. Ein Regensburger und ein verwandter Augsburger Leuchter mit schwerem Blattornament; eine prächtige Taufkanne und Schüssel aus dem Anfang des XVIII. Jahrhunderts; drei kleinere Kannen derselben Provenienz.

Vitrine X. Augsburger Wöchnerinnenschüsseln und kleines Tischgerät; ein jüdischer Weinbecher, Nürnberger Arbeit, ein getriebener Becher desgleichen.

Kultgefäße und -geräte vereinigen die Vitrinen XI bis XIV.

Vitrine XI. Gotische Kelche und ein gotisches Reliquiar.

Vitrine XII. Vortragkreuz, Kupfer vergoldet, mit getriebener Arbeit, nach der Inschrift von Johannes da Civitella aus Spoleto 1485; gotischer dalmatinischer Kelch mit Email; ein Breslauer Kelch; ein deutscher Kelch von 1497. Gotischer Kelch mit Filigranverzierung in Email.

Vitrine XIII. Italienischer Renaissancekelch; Wiener Monstranz vom Ende des XVII. Jahrhunderts mit stark getriebenen Barockornamenten und gegossenem Silberzierat an den Strahlen; ein in Silber getriebener Cruzifixus aus dem XVII. Jahrhundert.

Vitrine XIV. Ein venezianisches Reliquiar in den verderbten Formen eines mißverstandenen fremden Stils (Rokoko), XVIII. Jahrhundert; ein serbisches Reliquiar (volkstümliche Arbeit), dann Arbeiten des XIX. Jahrhunderts: ein schöner Prager Kelch von 1810; eine Wiener Monstranz von 1840.

Die nächsten Vitrinen umfassen die weltlichen Silberarbeiten des klassizistischen Stils.

Vitrine XV. Das Reiseservice des Königs von Rom, eine Arbeit in Vermeil von dem Pariser Goldschmied Biennais, Anfang des XIX. Jahrhunderts.[1]

Vitrine XVI. Englische Arbeiten aus den Werkstätten von Sheffield; eine hohe Kanne; eine Reihe von Saucieren und Leuchter.

Vitrine XVII. Verschiedene Silberarbeiten derselben Zeit.

Kelch, XVII. Jahrhundert, mit Schmuckstücken aus dem XVI. Jahrhundert besetzt

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Vitrine XVIII. Norddeutsche Kannen vom Ende des XVIII. Jahrhunderts.

Vitrine XIX. Ein Tafelaufsatz, Empire; Leuchter derselben Zeit.

Vitrine XX und XXI. Österreichische Silberarbeiten um 1800: eine große Grazer Kanne und mehrere kleinere derselben Provenienz; Prager und Brünner Arbeiten.[2]

Vitrine XXII. Teeservice, Wiener Arbeit von 1842, Geschenk der Frau Baronin Dingelstedt, gewidmet zum Andenken an ihre Mutter Jenny Dingelstedt-Lutzer.

Vitrine XXIII enthält Arbeiten der Wiener Silberschmiede vom Ende des XVIII. und vom Anfang des XIX. Jahrhunderts. Die Wiener Arbeiten dieser Zeit sind durch die Ausstellung alter Gold- und Silberschmiedearbeiten 1907 im Österreichischen Museum erst näher bekannt geworden; den Mittelpunkt nimmt eine große Suppenterrine ein mit der Wiener Marke von 1788 und dem Meisterzeichen des Georg Hann. Die andern Objekte der Vitrine verteilen sich auf eine große Reihe von Meistern, die erst durch neuere Forschungen bekannt geworden sind. Einen beträchtlichen Teil der Objekte bilden Geschenke des Herrn Dr. A. Figdor.

[1] Leisching, Eduard, Ein Reiseservice des Königs von Rom. („Kunst und Kunsthandwerk“, VII, 253.)

[2] Leisching, Eduard, Zur Geschichte der Wiener Gold- und Silberschmiedekunst. („Kunst und Kunsthandwerk“, VII, 345.) — Leisching, Eduard, Die Ausstellung von alten Gold- und Silberschmiedearbeiten im k. k. Österreichischen Museum. („Kunst und Kunsthandwerk“, X, 317.)

ARBEITEN AUS UNEDLEN METALLEN.

ARBEITEN AUS ZINN.

Seit dem ausgehenden Mittelalter war das Zinn das meist verwendete Material für die Kannen und Humpen der Zunftstuben vom XVI. bis Anfang des XIX. Jahrhunderts für das bürgerliche Tischgeschirr. Arbeiten mit kunstvollem Schmuck und von feinem, mit Blei nicht oder wenig vermischtem Zinn werden Edelzinn genannt.

Vitrine XXIV. Gotischer Humpen mit gravierten Heiligenbildern und Ornamenten, Breslau, Ende des XV. Jahrhunderts. Im XVI. Jahrhundert kamen die Verzierungen aus gegossenen Ornamenten, aufgelegten Abgüssen von Plaketten auf; ein schönes Beispiel hierfür die kleine Kanne mit den Bildern der Parabel vom verlorenen Sohn nach B. Beham. Eine prächtige Kanne von dem Straßburger Zinngießer Isaak Faust. Teller mit den Bildern von Kaiser Ferdinand und den Kurfürsten.

Vitrine XXV. Adam- und Evaschüssel; Schüssel mit einer Arion-Plakette als Nabel; Schüssel in der sogenannten Holzstockmanier des Nicolaus Horchhaimer (Nürnberg, 1550-1600). Kleine Kassette mit zarten, feingegossenen und ziselierten Ornamenten, französisch, XVI. Jahrhundert. Becher mit vergoldetem Rand, XVI. Jahrhundert, Geschenk des Herrn Dr. Albert Figdor.

Vitrine XXVI. Ein Humpen des XVII. Jahrhunderts und Teller aus dem XVI. und XVII. Jahrhundert; gravierter Teller, signiert: Florintino Puterin Abtisin zu Gos 1588. Ein Schweizer Teller mit den Wappen der alten Kantone.

Vitrine XXVII. Ein großer Humpen mit prächtigem Henkel aus Ödenburg und Kannen des XVII. Jahrhunderts; eine mit der Plakette Gustav Adolfs am Deckel und schön gelungenem Guß von Blumen und Ornamenten am Gefäßkörper; ein gravierter polnischer Humpen mit Namen von Zunftmitgliedern.

Vitrine XXVIII. Eine Sammlung von Humpen und Kannen des XVI. bis XVIII. Jahrhunderts.

Vitrine XXIX. Zunftpokal mit Platte und Bechern der Innsbrucker Zinngießer von 1711.

Vitrine XXX. Suppenterrine, Tischaufsatz, Napf und Teller, bürgerliches Hausgerät aus dem XVIII. Jahrhundert.

Vitrine XXXI. Zinnteller des XVII. und XVIII. Jahrhunderts; Zinnkannen des Empirestils und Kannen der Biedermeierzeit; zwei albanische Pulverbüchsen aus Blei. Oben Nachbildungen und ein Zinnteller aus der Zeit der Romantik.

SAAL IV.

Schrank I. Antike Bronzen römischer, griechischer, etruskischer und ägyptischer Herkunft. Hausgeräte, die noch heute in ihrer Zweckmäßigkeit und Schönheit mustergültig sind, Kannen, Schalen, Amphoren und andere Weinsiebe, Schöpfer u. dgl. m. Gefäßdeckel und -henkel. Zwei etruskische Dreifüße, einer davon ein Geschenk weiland Erzherzogs Rainer. Altjonische Bronzemaske mit eingesetzten Augen. Flügel von der Statue einer Siegesgöttin. Deckenrosetten aus den Grabkammern von Cotona, griechischer Gesichtshelm.

Schrank II. Figurale Bronzen. Relief mit der Beweinung Christi, ein oberitalienisches Werk des XV. Jahrhunderts (Geschenk des Fürsten Johann von und zu Liechtenstein). Bronzebüste der Niobe von dem Mantuaner Antico. Statuette eines kleinen vorwärtsschreitenden Pferdes, das auf einen Vorwurf des Leonardo da Vinci zurückzuführen ist. Pferdestatuette, niederländisch um 1600. Zwei Bronzekandelaber, italienisch, XV. Jahrhundert, Statuetten von Aphrodite und Ares, italienische Arbeiten des XVI. Jahrhunderts. Gruppe der Ringer, ein Geschenk des Fürsten Johann von und zu Liechtenstein. Putto, Nürnberger Arbeit, XVI. Jahrhundert.

Wandschrank III. Heiliger Sebastian, vergoldete Bronzestatuette, italienisch, XVI. Jahrhundert. Tabernakeltüre, deutsch, XVII. Jahrhundert. Bronzerahmen vergoldet, XVII. Jahrhundert. Zwei schwebende Engel, XVIII. Jahrhundert. Engelstatuette, XVIII. Jahrhundert.

Tischvitrine IV. Renaissanceplaketten oberitalienischer, toskanischer und römischer Meister, wie Riccio, Moderno, Ulocrino, Vicentino, Francesco da Brescia und anderer.

Tischvitrine V. Deutsche und niederländische Plaketten. Bleiabstöße von Peter Flötner. Niederländischer Meister der Triumphzüge.

Wandpult VI. Niederländische und deutsche Plaketten, XVII. bis XIX. Jahrhundert.

Relief, Grablegung, Bronze, Türchen eines Tabernakels.
Oberitalienisch, XVI. Jahrhundert

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Schrank VII. Deutsche Bronzemörser und Kannen aus dem XV. und XVI. Jahrhundert. Italienischer Mörser mit Faunen, XVI. Jahrhundert. Zwei Bronzebügeleisen, XVI. und XVII. Jahrhundert. Bronzenes Tintenfaß, italienisch, XVI. Jahrhundert. Nach Giov. da Bologna, Raub der Dejanira. Kupferkannen und Kupferbecken, XVI. bis XVIII. Jahrhundert. Tiroler Messingschüsseln. Ein Bindenwickler, Messing durchbrochen und vergoldet, XVI. Jahrhundert. Uhr, Wien, um 1800, Bronze vergoldet. Lichtschirm, ca. 1800. Lichtputzschere, Bronze vergoldet, ca. 1860.

Wandschrank VIII. Kamingarnitur, Uhr und Leuchterpaar, von Thomire. Spiegel mit Bronzefassung, ca. 1800. Uhr in Lyraform. Uhr (als Trommel von Amor getragen), Schale und Räuchergefäß, Ebenholz mit Bronzeverzierung. Zwei Bronzebüsten.

IX. Alt-Wiener Möbelbeschläge.

Wandpult X. Möbelbeschläge.

Diesen Schränken steht gegenüber die kleine Sammlung von Arbeiten des Ostens.

Schrank XI. Persische Geräte von Kupfer, Zinn u. dgl. Verzinnte Kupferschüssel mit Jagdszenen. Tauschierte und gravierte Arbeiten mit Metalleinlagen.

Wandschrank XII. Gleichartige Stücke derselben Provenienz.

Schrank XIII. und Wandschrank XIV. Japanische und chinesische Bronzen, zumeist Stücke aus neuerer Zeit.

Schrank XV. Japanische und chinesische Bronzen. Metallgefäße aus Zentralasien und Indien.

Der Eingangstür zum Saal I gegenüber hängen an der Wand Bleireliefs des XVIII. Jahrhunderts, ein Pygmalion-Relief von G. R. Donner, zwei Reliefs mit der Sage von Orestes und Pylades aus der Zeit des Klassizismus, Geschenk des regierenden Fürsten Johann von und zu Liechtenstein.

Vitrine XVI. Bleimodell zu einem Denkmal für Katharina von Rußland, XVIII. Jahrhundert.

Vitrine XVII. Bleiarbeiten. Zwei Arbeiten G. R. Donners, die eine offenbar eine Modellfigur für den Brunnen am Neuen Markt, die andere ein Relief mit Faun und Knaben. Zwei Statuetten von Hagenauer, ein Vermächtnis der Frau Rosalia Goldschmied an das Museum. Bleiplaketten vom Ende des XVII. Jahrhunderts.

Die zweite Hälfte des Saales ist den Kunstschmiedearbeiten reserviert. Nur eine kleine Sammlung von Bronzetürklopfern des XVI. Jahrhunderts ist hier noch untergebracht.

An der Wandverschalung hängt chronologisch geordnet eine Sammlung von Schlössern und Schloßbeschlägen vom XIV. bis XIX. Jahrhundert. Gotische Schloßplatten. Spätgotischer Türklopfer. Reichverziertes Kastenschloß, Ende des XVI. Jahrhunderts, mit einer Inschrift. Kastenschloß aus dem XVII. Jahrhundert. Reihe von großen Prunkschlössern des XVII. und XVIII. Jahrhunderts, die sich an der Schmalwand des Saales hinzieht.

Vitrine XVIII. Zwei Hauptwerke süddeutscher Schlosserkunst des XVI. Jahrhunderts, die Vorhängschlösser aus Stift Heiligenkreuz mit eingeätzten Ornamenten.

Gruftgitter, Schmiedeeisen, deutsch, XVII. Jahrhundert

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Größere Kunstschmiedearbeiten: Renaissancegitter mit durchgezogenen Stäben, aus Steiermark; Grabkreuz, Tiroler Arbeit des XVII. Jahrhunderts; Balkon- und Stiegengitter mit Figuren, prächtigem Durchzugswerk und tief eingeschlagenen Ornamenten, eine Wiener Schmiedearbeit des XVII. Jahrhunderts; zwei venezianische Feuerböcke des XVI. Jahrhunderts, einer davon ein Geschenk des regierenden Fürsten Johann von und zu Liechtenstein. Auf der gegenüberliegenden Seite des Saales Kunstschmiedearbeiten des XVIII. Jahrhunderts. Ein Balkongitter aus Bandeisen, um 1700; an der Wand ein geschmiedeter Wandarm mit Laubwerk an den Enden seiner schön gezogenen Spiralen, um 1700; vom Anfang des XVIII. Jahrhunderts das Balkongitter aus dem abgebrochenen Hause Gumpendorferstraße 94; Gruftgitter mit dem ausgebildeten Laub- und Bandelwerk der deutschen Schmiede aus der ersten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts; ein kolossaler geschmiedeter Toraufsatz vom Anfang des XVIII. Jahrhunderts in der Mitte des Saales. An der Wand (wie vorhin) ein kleiner Wandarm mit schönem Laubwerk, erste Hälfte des XVIII. Jahrhunderts; das mächtige Wirtshausschild („zum goldenen Stern“), eine Augsburger Schmiedearbeit, in der sich Rokoko mit Zopfstil mischt. Mit dem Rokoko ging das Kunstschmiedehandwerk seinem Ende entgegen; das Empire mit seinen strengen, einfachen Formen konnte das Handwerk, das im Louis XIV-Stil und im Rokoko seine höchste Blüte gefunden hat, nicht mehr in gleichem Maße beschäftigen und der Eisenguß hat das Handwerk vollends verdrängt. Die Arbeiten vom Ende des XVIII. Jahrhunderts sehen neben den reichen, kunstvollen Barockarbeiten recht dürftig und sogar in ihrer Technik herabgekommen aus.

Vitrine XIX. Eine Sammlung von Schlüsseln kunstvoller Arbeit, XVI. bis XVIII. Jahrhundert.

Vitrine XXII. Schlüssel. Ein Kassaschloß vom Ende des XVIII. Jahrhunderts. Schlüssel aus dem XVII. und XVIII. Jahrhundert. In der Mitte der Vitrine ein in Eisen geschnittener Doppeladler.

SÄLE V UND III.

MÖBELSAMMLUNG.

Saal V. Aus dem Altertum und fast dem ganzen Mittelalter sind nur ganz wenige Holzmöbel erhalten, ein Umstand, der sich aus der Vergänglichkeit und dem geringen Werte des Materials erklären läßt. In Ägypten haben sich in den erst in neuerer Zeit erschlossenen Gräbern hauptsächlich Sitzmöbel vorgefunden, die uns schon eine bedeutende Fertigkeit in der Art der Holzbearbeitung erkennen lassen. Schnitzereien und Bemalung dienen zum Schmucke dieser seltenen Stücke. Infolge der Ausgrabungen in Pompeji wurde es möglich, Rekonstruktionen von antiken Möbeln vorzunehmen, die nicht nur über die Form, sondern auch über die Technik wichtige Aufschlüsse geben.

Die hauptsächlichste Quelle für die Geschichte des antiken Möbels sind aber die Darstellungen auf den Werken der bildenden Kunst, besonders auf den Vasen und den zahlreichen uns erhaltenen Reliefs an den Tempeln und Grabdenkmälern.

Auch aus dem Mittelalter haben sich bis in das XIV. Jahrhundert fast keine Holzmöbel erhalten, und wir müssen aus den Abbildungen auf Kunstwerken dieser Zeit unsere Kenntnis schöpfen. Vor allem sind die zahlreichen Miniaturenhandschriften weltlichen Inhaltes — Romane, Historie usw. eine ergiebige Fundgrube. Erst vom XIV. Jahrhundert an ist eine größere Zahl von Holzmöbeln auf uns gekommen.[3] Das verbreitetste Möbel zur Zeit der Gotik war die Truhe, ein langer rechteckiger Kasten mit einem nach oben zu öffnenden Klappdeckel. Die Verbindung der Bretter geschah durch Verzinken, das heißt durch das Aussägen und Verbinden von fingerartig ineinandergreifenden Zacken.

Bei den ältesten Holzmöbeln entstehen die großen Flächen durch das Aneinanderfügen einzelner Bretter, später bildet sich das sogenannte Rahmensystem in der Weise aus, daß in einen Rahmen von Brettern ein Brett als Füllung eingesetzt wird, das in Fugen, die in dem Rahmen rückwärts eingeschnitten sind, eingepaßt wird. Diese Art der Verbindung hat den Zweck, bei der Bewegung des Holzes infolge von Feuchtigkeit oder Hitze ein Zerreißen der Fläche, wie es bei einfach aneinandergefügten Brettern leicht möglich ist, zu verhüten. Die Truhen werden in der mannigfachsten Weise mit Schnitzereien oder Malerei geschmückt. Oft wird das Familienwappen angebracht, es werden Ornamente (Dornblattmuster) eingeschnitzt und mit bunten Farben bemalt. Auch die oft in kunstvoll gearbeitete Blattornamente endigenden Eisenbeschläge dienen zur Verzierung. Im XV. Jahrhundert tritt in den Rahmenfüllungen ein neues Ornament auf, seiner Ähnlichkeit mit einem gefalteten Tuche wegen „Faltenwerk“ genannt. Es findet bis gegen das Ende des XVI. Jahrhunderts häufig Verwendung.

Die Entstehung des Schrankes kann man nicht weiter zurückdatieren als in das XV. Jahrhundert. Alles, was über die Konstruktion und den Schmuck der Truhe gesagt wurde, gilt auch von dem Schranke. Er hatte meistens zwei, öfter auch mehr Geschosse, manchmal kommen auch schon Flügeltüren vor.

Der Tisch hatte an den beiden Schmalseiten breite, kräftige Stützen, die häufig Zierformen aufweisen und untereinander durch Bretter, die den Füßen als Stütze dienten, verbunden waren. Die Stühle näherten sich, wenn sie für festliche Gelegenheiten als Thronsessel und dergleichen bestimmt waren, den Formen der Kirchenstühle; für den täglichen Gebrauch gab es einfachere Formen mit oder ohne Rücklehne. Demselben Zwecke dienten auch lange Bänke, die entweder freistanden oder an der Mauer befestigt waren.

Die Betten bestanden aus einem einfachen Holzkasten, der Baldachin, von dem Vorhänge herabhingen, war direkt an der Decke befestigt, es gab noch keine Stützen für den Betthimmel wie in der Renaissancezeit.

Der Schrank gewinnt im XVI. Jahrhundert in Deutschland immer mehr Verbreitung, ohne aber die Truhe zu verdrängen. Beide Möbel werden nebeneinander verwendet. Die Truhe erfährt natürlich in der Dekoration eine große Veränderung, Renaissanceornamente, geschnitzt oder gemalt, bedecken die Flächen. In der folgenden Zeit tritt noch die Verwendung der Intarsia, der Einlegearbeit aus verschiedenartigen Hölzern, hinzu und findet allgemeine Verbreitung.

Wie auf allen Gebieten der Kunst, so übt auch im Kunstgewerbe die italienische Renaissance in ganz Deutschland einen mächtigen Einfluß. Die in Italien neu entstandenen Formen der Architektur und Ornamentik werden in Deutschland aufgenommen und umgebildet und rufen eine starke Veränderung im Aufbau und im Schmucke der Möbel hervor.

Truhe mit der Darstellung des Kampfes der Lapithen und Kentauren. Italienisch, XVI. Jahrhundert.

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In Italien ist die Truhe noch häufiger im Gebrauch als in Deutschland. Sie wird mit Malerei, Schnitzerei oder Intarsia verziert und in den Kreis der Darstellungen werden historische, mythologische und allegorische Szenen aufgenommen.

Der Schrank besteht in Süddeutschland zur Zeit des Beginnes der Renaissance zumeist aus zwei übereinandergestellten zweiflügeligen Kasten, die mit reichem Schnitzwerke verziert sind.

Wie dann die neuen Formen der Architektur immer mehr Verbreitung finden, ahmt der Schreiner den Aufbau und die Art der Dekoration der großen Architektur an den Schränken nach, teilt sie durch Pfeiler, Säulen, Lisenen und bringt sogar Fenster und Tore an. Anders ist es in Norddeutschland, wo sich die alte gotische Form länger erhält. Der Schrank baut sich hier aus drei oder mehr übereinander befindlichen Fächern auf. Das zum Schmucke der Flächen verwendete Faltwerk wird durch Schnitzereien, deren Motive der Ornamentik der Renaissance entnommen sind, verdrängt. Die Vorwürfe für die figürlichen Darstellungen sind meist der Heiligen Schrift entnommen. Erst spät kommen in Norddeutschland Schränke vor, an denen einzelne Motive der Architektur entlehnt sind. Der französische Schrank der Renaissancezeit ist von derselben Bauart wie der süddeutsche, er besteht aus zwei übereinandergestellten doppeltürigen Kasten, doch finden wir im Gegensatze zum geraden Gesimse des deutschen Schrankes meistens einen Giebelaufsatz oder einen andern dekorativen Abschluß. Die Flächen sind mit Schnitzereien, die häufig antike Vorwürfe behandeln, reich verziert, in der Mitte der Türen ist oft ein vorspringender Kopf angebracht. Große Verbreitung findet in Frankreich der Stollenschrank, ein an die Wand anzustellendes Kästchen von mäßiger Höhe, das vorne von zwei Füßen, den sogenannten Stollen, rückwärts von einer Wand getragen wird.

Hier ist noch der Kabinettschrank zu erwähnen, ein Schrank, der eine größere Zahl von Laden enthält und zur Aufbewahrung von besonders wertvollen Sachen benützt wurde. An ihm finden wir alle Arten der Verzierung: Intarsia, Marmorplatten, Vergoldung etc. verwendet. Er wird später auf einen tischartigen Aufbau gesetzt und dient als Prunkschrank. Die ältesten Stücke stammen aus Italien und Spanien.

Die Form des Tisches zur Zeit der Gotik erhält sich auch in der Renaissancezeit, nur werden natürlich die beiden Seitenwände in der mannigfachsten Art mit Renaissancemotiven geschmückt. Besonders in Frankreich wird der Tisch sehr prunkvoll ausgestattet, in Deutschland ist seine Form eine einfachere. Tische, die auf vier freien Füßen ruhen, sind zu dieser Zeit noch selten.

Die Sitzmöbel nehmen im XVI. und XVII. Jahrhundert die verschiedensten Formen an. Das Sitzbrett ruht auf vier freien Beinen und trägt eine oft mit Schnitzereien verzierte Lehne. Das ist der einfache Sessel. Eine bequemere Form seit dem Beginne des XVII. Jahrhunderts ist der Armsessel mit Armlehnen, häufig auch mit gepolstertem Sitze und gepolsterter Rücklehne mit reich verziertem Rahmen. Die Füße sind durch ein System von Querhölzern verspreizt.

Schrank mit Intarsien von David Roentgen aus Neuwied, um 1780

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Das Bett ist in seiner Form dasselbe geblieben, nur der Baldachin wird von vier, vom Kasten des Bettes aufragenden Säulen getragen. Die Kopf- und Vorderwand werden mit Schnitzereien versehen.

Gegen das Ende des XVII. Jahrhunderts treten in dem Baue der Möbel einige bedeutende Änderungen auf. Die wichtigste neue Form ist der zweitürige Schrank. Hatte man bis jetzt die Kleider liegend in Truhen oder in großen Schrankfächern verwahrt, so werden sie jetzt in den Kasten aufgehängt, wodurch ein hoher Raum nötig wurde. Diese Form des Kastens bleibt für die Zukunft die herrschende.

Im XVII. Jahrhundert tritt eine neue Art des Ornamentes, das sogenannte „Ohrmuschelornament“, das oft über das ganze Möbel sich hinzieht und aus unregelmäßigen, einer Ohrmuschel ähnlichen Motiven besteht, auf. Auch das „Furnieren“ der Möbel beginnt um diese Zeit. Es werden nämlich dünne Platten kostbaren Holzes auf den von billigeren Holzarten verfertigten Kern aufgeleimt, eine Art der Verzierung, die der Intarsia den weitesten Spielraum bietet.

Von den Möbeln sind besonders bemerkenswert: Ein gotischer Schrank (neben dem ersten Fenster des Saales) aus Bayern mit Rautenmuster an der Zinne, reichen Ornamentschnitzereien und guten Eisenbeschlägen. Daneben eine Tischplatte aus dem XV. Jahrhundert. Auf ihr sind einzelne Gruppen von Darstellungen gemalt, die untereinander keinen Zusammenhang haben, wie die Passion Christi, die Marter der 10.000 Jungfrauen, einzelne Blumen und Tiere, eine Zahl von Kriegern und eine Jagddarstellung. Die Malerei ist in Temperafarben auf Kreidegrund aufgetragen. Beim Ofen eine Chorgestühlfüllung in farbiger Intarsia mit dem Selbstbildnisse Antonio Bariles aus Siena, signiert 1502, und eine Darstellung des abgeschlagenen Hauptes des Apostels Paulus in Intarsia aus derselben Zeit.

An der Wand Kasten aus dem XVI. Jahrhundert mit Intarsien oder Holzschnitzereien geschmückt. Beim zweiten Fenster ein großer Schrank, bunt mit Blumen und Ornamenten geschmückt, süddeutscher Herkunft, Ende des XVI. Jahrhunderts, beim vierten Fenster ein Schrank mit reicher architektonischer Gliederung aus Salzburg aus der Mitte des XVII. Jahrhunderts und beim letzten Fenster ein mit Säulen gezierter Schrank, datiert 1687, sowie ein zweiter ebenfalls mit reicher Architektur und allegorischen Reliefschnitzereien. Gegenüber zwei Gerichtsschränke mit außerordentlich reichem figürlichen Schmucke, norddeutsch, XVII. Jahrhundert.

Saal III. In der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts übernimmt Frankreich die Führung im Kunstgewerbe und behält sie das ganze XVIII., fast das ganze XIX. Jahrhundert hindurch. Unter Ludwig XIV. entsteht ein neuer Stil, der Stil der „französischen Barocke“, der nach dem König „Louis XIV“ genannt wird. So wie die Renaissance von Italien her in Frankreich eingedrungen war, so übte auch die italienische Barocke ihren Einfluß. Das Typische des neuen Stils ist das Aufgeben der geraden Linien in den architektonischen Formen und das Vorherrschen der Dekoration vor den konstruktiven Elementen. Eigentümlich ist dieser Kunst die Vorliebe für alles Prunkhafte. Das Holz der Möbel wird vergoldet, leuchtende Brokatstoffe dienen als Überzug. Die Einlegearbeit findet besonders durch die Ebenistenfamilie Boulle, deren Arbeiten in Schildpatt oder Ebenholz mit eingelegten Messingornamenten dieser Technik den Namen gegeben haben, starke Verbreitung. Zur Verzierung der Möbel werden Bronzebeschläge allgemein verwendet. Als neue Formen der Möbel entstehen die Kommode, ein reich verzierter niedriger Schubladekasten, und der Konsoltisch, ein an der Wand befestigter, in der Regel mit einer Marmorplatte belegter Tisch, über dem häufig ein großer Spiegel aufgehängt wurde. Kleine, an der Wand angebrachte Konsolen tragen Uhren, Vasen und anderen Wandschmuck. Das Ornament verwendet in reichstem Maße Akanthusblattmotive und Fruchtkränze.

Schreibtischchen, Mahagoni, Wiener Arbeit von Holl, Kongreßzeit

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Als der Herzog von Orléans für den noch minderjährigen Ludwig XV. die Regentschaft führte, begann sich aus dem französischen Barockstil ein neuer Stil, der Regencestil, der das Prinzip der Symmetrie beibehält und die architektonische Konstruktion der Möbel durch ornamentale Formen verdrängt, und aus ihm der Rokokostil zu entwickeln, den die Franzosen nach dem König, unter dessen Regentschaft die Blütezeit dieses Stils fällt, „Louis XV“ nannten. Dieser Stil ist durch das vollständige Auflösen aller symmetrischen Formen in eine Aufeinanderfolge von unregelmäßigen Elementen charakterisiert. Dazu tritt eine reiche Verzierung mit naturalistischen Motiven, vor allem mit Blumen. Diese Ungebundenheit hatte natürlich zur Folge, daß die Konstruktion vor der Dekoration vollständig zurückweichen mußte. Das Holz wurde entweder mit edleren Hölzern furniert, das heißt: auf den Holzkern wurden dünne Plättchen einer edlen und kostbaren Holzgattung aufgeleimt, oder es wurde, um die mangelhafte Konstruktion zu verbergen, vergoldet. Sehr häufig überzog man bei Sitzmöbeln die Holzteile ganz mit Stoff. Es sei hier nur im allgemeinen der Einfluß, den die zur damaligen Zeit bekannt werdende chinesische Kunst auf das Rokoko, besonders auf die Ornamentik dieses Stils geübt hat, erwähnt, ja wir finden ganze Wandfüllungen, die ausschließlich mit chinesischen Motiven dekoriert sind. Zeugnis dafür gibt ferner die Bemalung der Möbel durch Robert Martin mit Imitationen chinesischer Lackmalereien. In Deutschland wird der französische Rokokostil bedingungslos aufgenommen und die einzelnen Motive, wie Muschelwerk, gekreuzte Gitterstäbe, naturalistische Blumengewinde etc., noch in der regellosesten Weise überall verwendet, während sich schon in Frankreich eine Reaktion gegen die übertriebene Regellosigkeit geltend macht und man bald nach der Mitte des XVIII. Jahrhunderts anfängt, nach Stilreinheit und antikisierenden Formen zu verlangen.

In England geht eine andere Entwicklung vor sich. Dort hatte sich neben der Renaissance und Barockkunst die Gotik sehr lange erhalten. So kommt es, daß im XVIII. Jahrhundert, als die Engländer, die bis jetzt vorzüglich unter holländischem Einfluß gestanden waren, die französische Kunst des Rokokos übernahmen, sich die Formen des französischen Rokokos mit den Formen der Gotik verbanden und häufig chinesische Motive, besonders flechtartige, geradlinige Flachornamente, die an den holländischen Möbeln häufig vorkamen, hinzutraten. Der Hauptmeister dieses Stiles war Thomas Chippendale, der im Jahre 1754 seine Entwürfe publizierte, die eine große Verbreitung fanden.

Das Verlangen nach Stilreinheit in Frankreich hatte zur Folge, daß die Formen des Rokokos sich vereinfachten und die regellos gekrümmten Formen einfacheren Motiven Platz machen mußten; das Studium der Antike zeitigte seine Früchte, es bildete sich ein neuer Stil, der nach dem König „Louis XVI“ genannt wurde.

Die Symmetrie findet wieder Eingang, die geraden oder mäßig geschwungenen Linien gestatten wieder das Hervortreten der Konstruktion, das Muschelwerk wird durch antikisierende Ornamente ersetzt. Die Bronzeappliken werden auf den (häufig von Mahagoniholz verfertigten) Möbeln symmetrisch angebracht und haben die Form von Eierstäben, Perlenschnüren oder naturalistisch gebildeten Blumen oder Kränzen. Von einem der bedeutendsten Schreiner dieser Zeit, von David Roentgen aus Neuwied, der in Paris ausgebildet wurde und dort längere Zeit lebte, befinden sich einige Stücke in der Sammlung. Gegen Ende des Jahrhunderts geht das verständnisvolle Verarbeiten der antiken Motive in Nachahmen antiker Vorbilder über, es bildet sich zur Zeit des französischen Kaiserreiches der „Empirestil“, der dann auch in Deutschland und England Eingang findet. In diesem Lande hat die antikisierende Richtung besonders in Adam (um 1770), der auf Studienreisen in Italien die antiken Überreste studierte, und in Thomas Sheraton (um 1790) ausgezeichnete Vertreter.

Im Saale III sind in der Nähe der Eingangstür drei holländische Glasschränke aus dem XVIII. Jahrhundert ausgestellt, in der Mitte des Saales die Werke des Kunsttischlers [David Roentgen] aus Neuwied angeordnet. Von ihm sind: ein Kunstschrank mit vergoldeten Bronzen, gekrönt von der Figur eines Apollon, mit farbigen Intarsien, die die Künste und Wissenschaften symbolisieren; ferner zwei große Wandtafeln mit der Darstellung des Raubes der Sabinerinnen auf der einen und Coriolanus auf der andern in Intarsia und zwei Tische mit Chinoiserien, beiläufig um 1780 verfertigt. In der Ecke steht ein Empirebett und Nachtkästchen mit vergoldeten Holzbeschlägen, beim Fenster ein kleines [Schreibtischchen] aus Mahagoni des Wiener Tischlers Holl aus der Kongreßzeit und in der Mitte des Saales in einer Vitrine ein Arbeitstischchen einer Dame aus ungarischer Esche mit Stahlbeschlägen und vier Aquarellen von Wiegand um 1830.

[3] Falke, J. v., Mittelalterliches Holzmobiliar. 46 Lichtdrucktafeln. 1894. — Falke, J. v., Holzschnitzereien. Eine Auswahl aus der Sammlung des k. k. Österr. Museums auf 55 Lichtdrucktafeln. 1893. — Falke, J. v., Rahmen. Eine Auswahl aus der Sammlung des k. k. Österr. Museums auf 50 Lichtdrucktafeln. 1892.

SAAL VIII.

SKULPTUREN IN STEIN UND TERRAKOTTA.

Unter den Steinskulpturen sind besonders bemerkenswert: zwei Engel aus Marmor von einem lombardischen Grabmal des XV. Jahrhunderts, die liegende Grabfigur des Lorenzo Gabriello, Bischofs von Bergamo, † 1512, verfertigt von Lorenzo Bregno, herrührend von dem Grabmal im Oratorio della Beata Vergine della Pace in Venedig, ein Marmorrelief aus der Schule der Pisani, eine Halbfigur aus Marmor: das Porträt einer venezianischen Dame aus dem Hause Contarini, Marmorrelief, lombardisch, mit zwei Porträtköpfen im Profil, ein mit Gold bemaltes Marmorrelief von Mino da Fiesole: die Madonna mit dem Kinde.

Unter den Skulpturen aus Terrakotta sind die bedeutendsten die drei venezianischen Porträtbüsten, ein jugendlicher vornehmer Mann und zwei Damen von Alessandro Vittoria (zwei davon signiert), und die bemalte Büste des [heiligen Franciscus] aus der Schule Donatellos.

St. Franciscus
Terrakottabüste, italienisch, XV. Jahrhundert

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HOLZSKULPTUREN.

Von den Holzbildwerken sind besonders hervorzuheben: ein großer Altar aus der Zeit der italienischen Frührenaissance mit der Madonna mit dem Kinde, Johannes dem Täufer und der heiligen Katharina, eine Madonna mit dem Kinde von Tilmann Riemenschneider (die Bemalung der Fleischteile vollständig erhalten) und einige freistehende Altäre. Der eine von ihnen mit einer Krönung der Madonna und reichen Reliefschnitzereien, im Innern der Flügel: Versuchung des heiligen Antonius, der heilige Hieronymus, die Marter des heiligen Sebastian und die des heiligen Stephanus, ist eine bayrische Arbeit des XVI. Jahrhunderts, ein anderer Altar mit der Darstellung der Geburt Christi in der Mitte, rechts und links je eine weibliche Heilige, ein Werk aus der Schule Pachers. An der Rückwand des Saales sind zwei Gruppen von Holzreliefs angeordnet, die linke enthält eine Anbetung Christi, ein farbiges Relief mit dem oben erwähnten Altar in der Art Pachers verwandt, und eine Verkündigung, schwäbisch, XVI. Jahrhundert; in der andern Gruppe ein Relief: der Tod Marias, in der Art des Tilmann Riemenschneider, eine Heimsuchung Mariens aus der ersten Hälfte des XVI. Jahrhunderts, süddeutscher Herkunft, und ein Fries musizierender Engel in Hochrelief, der aus einer Altarpredella genommen ist, deutsch, aus dem Ende des XV. Jahrhunderts.

In der Ecke drei Figuren: der dornengekrönte Christus, neben ihm Maria und Johannes, eine Nürnberger Arbeit in der Art des Veit Stoß aus dem Ende des XV. Jahrhunderts.

SÄLE VI UND VII.

TEXTILSAMMLUNG.

Die Textilsammlung des k. k. Österreichischen Museums kann wohl als eine der reichsten heute bestehenden angesehen werden. Da die Erzeugnisse der Textilkunst jedoch Schädigungen durch Licht, Luft und eigenes Gewicht am meisten ausgesetzt sind, so müssen sie in der Hauptsache in ganz anderer Weise zur Aufstellung gebracht werden als die meisten übrigen Gegenstände eines kunstgewerblichen Museums. Auch beanspruchen die Textilobjekte bei ihren verhältnismäßig großen Flächen Wände von solcher Ausdehnung, daß sie schon aus diesem Grunde nicht gleichzeitig zur Ausstellung gelangen können. Ferner ist ein großer Teil der Stoffmuster naturgemäß nicht eigentliches Schauobjekt, sondern nur bei genauem Studium geeignet, Vorteil zu bringen.

Man hat sich daher bemüssigt gesehen — wie es übrigens auch in den meisten andern Museen geschehen ist —, nur einen Teil der Textilgegenstände dauernd zur Ausstellung zu bringen und in diesem Falle die Stücke gegen Gefahren des Lichtes usw. durch verschiebbare Vorhänge und andere Schutzvorrichtungen zu sichern, die übrigen Stücke jedoch wissenschaftlich geordnet in Schränken zu verwahren und nur zeitweise und in bestimmten Gruppen zur Schau zu stellen. Jedoch werden auch die nicht ausgestellten Objekte künstlerisch oder wissenschaftlich Studierenden jederzeit zugänglich gemacht, zu welchem Zwecke man sich nur durch den Saaldiener an den Abteilungsleiter zu wenden braucht.

Es sind auch alle Objekte (oder Gruppen) mit kurzen technischen und historischen Angaben versehen, und es ist in den Textilsälen außer der jeweils gegenwärtigen Ausstellung immer Zeitpunkt und der Inhalt der folgenden durch Anschlag bekanntgegeben.

TEPPICHE UND TAPISSERIEN.

(Ständige Ausstellung.)

Zur dauernden Ausstellung sind vor allem die großen Teppiche und Tapisserien (Gobelins) gelangt; sie dienen zugleich als Wandschmuck einiger der größten Räume des Hauses.

Die ausgestellten orientalischen Teppiche gehören zum Teile zu den hervorragendsten, die sich aus alter Zeit erhalten haben. Wir erwähnen besonders den „Vasenteppich“ auf weißem Grunde, ein Werk der Blütezeit der persischen Teppichweberei des XVI. bis XVII. Jahrhunderts (Saal VI), dann mehrere sogenannte Herat-Teppiche (Saal IV) derselben Herkunft, zwei ausgezeichnete indisch-mohammedanische Teppiche aus der Zeit um 1600 und 1650 (Saal VI), welche allgemein als die glänzendsten Beispiele ihrer Art angesehen werden. Hervorragend sind auch zwei ältere kleinasiatische Teppiche von außergewöhnlicher Erhaltung (Saal IV), die aber auch sonst den späteren Erzeugnissen ihres Gebietes unendlich überlegen sind; auch wäre ein sogenannter syrischer Teppich (wohl das Erzeugnis einer alten kaiserlich türkischen Manufaktur) wegen seiner besonderen Größe hervorzuheben (Saal IV).

Bemerkenswert ist ferner eine Gruppe armenischer Teppiche (Saal IV und Saal VI), eine Art, die in ihren vereinfachten Formen und Farben vielfach den Eindruck hervorgerufen hat, als handelte es sich um die allerältesten Knüpfarbeiten, die uns erhalten sind; sie stammen jedoch erst aus dem XVII. bis XVIII. Jahrhunderte.

Es sind somit alle Hauptgruppen alter orientalischer Teppiche gut, zum Teile in ganz hervorragender Weise, vertreten. Man unterscheidet bekanntlich als Hauptarten: die persischen und kleinasiatischen Arbeiten. Die Knüpfung der ersteren ist so hergestellt, daß ein Knotenfaden immer zwei Kettenfäden umschlingt, und zwar derart, daß neben jedem Kettenfaden ein Ende des Knotens emporragt, während bei der kleinasiatischen Knüpfung (Smyrnaknoten) die beiden Knotenenden immer nebeneinander zwischen einem Kettenpaare hervortreten. Bei dieser Art hat der Knoten die Tendenz, gerade emporzustehen, beim persischen, sich schräg zu legen. Nebenbei bemerkt sind aber auch kleinasiatische Teppiche aus kaiserlichen oder sonst großen Manufakturen, in denen oft persische Arbeiter beschäftigt wurden, in persischer Art geknüpft.

Die persischen Teppiche sind im allgemeinen, der ganzen Stellung der persischen Kunst im Orient entsprechend, künstlerisch mehr verfeinert; nicht selten macht sich in ihnen auch der, bei der Entwicklung der Weberei noch zu erwähnende, ostasiatische Einfluß geltend (Wolkenbänder, Kilins und anderes). Die alten kleinasiatischen Teppiche sind in Zeichnung und Farben meistens einfacher gehalten, in gewissem Sinne strenger stilisiert, doch in Farbe und Material gleichfalls sehr gut.

In [Indien] ist die Teppicherzeugung erst durch die mohammedanischen Herrscher eingeführt worden und lehnt sich an die persischen Vorbilder an; jedoch macht sich der im besonderen indische Geist in größerem Naturalismus und in freierer Verteilung der Formen geltend.

Die Teppiche der Nomadenvölker, besonders Zentralasiens, haben vielfach die ältesten Formen (geometrischer Art) erhalten und einseitig, in ihrer Art aber vollendet, weiter gebildet (Beispiele hierfür gegenwärtig im Saale II).

Die sogenannten Polenteppiche (Saal I, III und Saal VI) sind persische Erzeugnisse aus der Zeit zwischen 1550 und 1650, in Seide und Gold (Silber) gearbeitet, meist ziemlich bunt und mehr europäisch in der Zeichnung, da sie fast ausschließlich als Geschenke für europäische Staaten und Fürsten hergestellt wurden.

Unter den europäischen Knüpfarbeiten, die sich auch technisch von den erwähnten unterscheiden, wäre ein Stück aus der Zeit Ludwigs XIV. (eine sogenannte Savonnerie-Arbeit) mit reichem naturalistischen Blumenwerke hervorzuheben (Saal III).

Unter den Tapisserien[4] (Gobelins) ragt besonders eine Gruppe von sogenannten Verdüren hervor (Saal V und Saal VIII),[5] die auch dadurch bemerkenswert ist, daß die Stücke sehr verschiedenen Fabrikationsorten des XVI. und XVII. Jahrhunderts entstammen.

Rücklaken (Tapisserie) „Wilde Männer bei ländlicher Arbeit“, süddeutsch, erste Hälfte des XV. Jahrhunderts

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Unter den figürlichen Tapisserien sind besonders zu erwähnen: die ausgezeichneten Rücklaken mit „[wilden Männern]“, deutsche Arbeiten aus der ersten Hälfte des XV. Jahrhunderts (Saal VIII),[6] zwei große niederländische Arbeiten des XV. Jahrhunderts, mit Romandarstellungen (ebendaselbst),[7] zwei reich mit Gold und Silber durchwirkte niederländische Stücke des XVI. Jahrhunderts (Saal V)[8] und ein besonders großes Stück gleicher Herkunft (Saal VIII).[9] Auch ist eine große Brüsseler Tapisserie „Der Triumph des Glaubens“, nach einem Karton des Rubens ausgeführt von Jan François van den Hecke, vorhanden. Es wäre dann noch eine gobelinartig gearbeitete Decke mit reicher Blumendarstellung, ganz in Seide und Silber hergestellt, ein französisches Werk der Louis XIV-Zeit, zu erwähnen.[10]

Die nicht ständig ausgestellten Textilgegenstände sind zumeist auf Stoffunterlagen in Rahmen[11] oder, bei großen Maßen, gerollt untergebracht. Es sind vier Hauptgruppen gebildet, innerhalb deren die Stücke womöglich nach Zeit und besonderer Technik zusammengehalten erscheinen. Diese Hauptgruppen sind:

1. Gewebe,
2. Stickereien,
3. Spitzen,
4. Tapisserien, Posamenterien und anderes.

A. GEWEBE.

Die ältesten in der Sammlung vorhandenen Stücke entstammen ägyptischen Gräbern der griechisch-römischen Periode[12] und stellen eine der frühest zustande gekommenen und vollständigsten Sammlungen dieser Art dar. Vorherrschend sind tapisserieartige Gewebe, die man vielfach als volkstümliche Nachahmungen spätantiker Seidengewebe aufzufassen hat. Doch sind auch spätantike Seidengewebe selbst vorhanden (sogenannter „Simsonstoff“ und Reiterdarstellung in Kreisen).

Die Sammlung umfaßt weiters Stoffmuster byzantinischer, sarazenischer, romanischer und gotischer Herkunft, zumeist Seidenstoffe, da diese eben für die edelsten Zwecke, vor allem also Kirchengewänder und Reliquienhüllen, bestimmt waren und als solche auch besser bewahrt wurden.[13] Es ist hier natürlich nicht möglich, eine Geschichte der Textilkunst zu geben;[14] es sei nur erwähnt, daß die Seidenzucht und -weberei ursprünglich nur in China und dem Grenzgebiete Khotan heimisch war, daß aber das Rohmaterial in der römischen Kaiserzeit schon in größerem Maße in die östlichen Mittelmeergebiete eingeführt und hier auch sehr kunstvoll verwebt wurde, kunstvoller sogar als in Ostasien selbst, so daß die vorderasiatischen Erzeugnisse auch dort gesucht waren. Die Weberei wurde auf diese Weise ein Hauptmittel der Überlieferung von Kunstformen von einem Gebiete in das andere.

Gebetteppich, Nordindien, um 1600

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Früh erlangt auch das von den Sassaniden beherrschte Persien Wichtigkeit für die Seidenweberei und beeinflußt zum Teile auch die griechisch-römischen Länder.

Im Mittelmeergebiete selbst wurde die Seidenzucht erst unter Kaiser Justinian (zu Beginn des VI. Jahrhunderts) eingeführt; doch brauchte es lange, ehe man von der Einfuhr des Webematerials unabhängiger wurde.

Dadurch, daß gerade die östlichen Gegenden des Mittelmeergebietes und Persien Hauptsitze der Textilindustrie waren und die meisten dieser Länder vom VII. Jahrhunderte an unter mohammedanische Herrschaft gelangten, nahm der Einfluß der islamitischen Kultur auf diesen Zweig des Kunstgewerbes ganz besonders an Umfang zu und zeigt sich natürlich auch in der Weberei Spaniens, jedoch auch in Byzanz und weiterhin in der vom XIII. Jahrhundert an stärker sich entwickelnden italienischen Textilkunst. Hauptsitze dieser wurden Lucca, Venedig, Genua, dann Bologna, Florenz, Mailand und andere Orte. Die frühen italienischen Stoffe ahmen sehr häufig orientalische Schriftzüge nach; doch darf man deshalb im einzelnen Falle nicht immer ein orientalisches Vorbild voraussetzen.

Es ist dabei zu bemerken, daß im späteren Mittelalter infolge der Mongolenherrschaft, welche den Osten und Westen Asiens verband, in der ganzen orientalischen und auch in der italienischen Kunst die ostasiatischen Einflüsse sehr stark werden und sich bei den Stoffen zum Beispiel in Wolkenbändern, Strahlen, heiligen Kugeln und chinesischen Tierformen, aber auch in der Unsymmetrie der Musterung, verraten.

Daneben machen sich in den späteren Jahrhunderten des europäischen Mittelalters natürlich auch der selbständig entwickelte europäische Naturalismus und auch in Italien die im besonderen gotische Formensprache einigermaßen geltend.[15]

Unabhängiger wird die europäische Weberei mit der reiferen Gotik und Renaissancezeit, obgleich ursprünglich orientalische und ostasiatische Motive (Granatapfel und anderes) noch immer wirksam bleiben. Schon vom späteren Mittelalter an exportiert Italien übrigens vielfach nach dem Oriente, trotzdem sowohl Persien als die türkischen Gebiete im XVI. und XVII. Jahrhunderte selbst ganz Hervorragendes schaffen.

In der Barock- und Rokokozeit werden dann in Europa wieder die ostasiatischen Einwirkungen stärker.[16] Immerhin ist in den letzten Jahrhunderten die europäische (zunächst die italienische, dann seit 1660 bis 1670 die französische) Weberei der Textilkunst aller andern Länder (Orient, Ostasien) mindestens technisch überlegen und erlebt in den naturalistischen Stoffen der Spätbarockkunst und denen des Rokoko eine ganz eigenartige Blüte.

Besonders in der französischen Textilkunst erreichte die Technik des Färbens und Webens damals eine bis dahin unerreichte Höhe. Von der Mitte des XVIII. Jahrhunderts an beginnen mit dem Vordringen des Klassizismus die Muster sich zu vereinfachen; die technische Verfeinerung wächst aber ununterbrochen und führt endlich zur Ausbildung des Jacquardstuhles, der seit Beginn des XIX. Jahrhunderts die älteren Handzugstühle immer mehr verdrängt hat.

Gegen Ende des XVII. und im Laufe des XVIII. Jahrhunderts entwickelt sich übrigens auch schon außerhalb Italiens und Frankreichs eine höherstehende Webekunst, die in Österreich zur Zeit Maria Theresias und zu Beginn des XIX. Jahrhunderts besondere Bedeutung erlangt; eine große von den Wiener Fabrikanten Gebrüdern Mestrozi angelegte Mustersammlung kann davon wenigstens teilweise einen deutlichen Begriff geben.

Nicht nur aus allen erwähnten Perioden der europäischen und vorderasiatischen Textilkunst (sowie aus der späteren Zeit des XIX. Jahrhunderts bis in unsere Tage) enthält die Sammlung hervorragende Proben oder ganze Kirchengewänder,[17] sondern auch von der übrigen mohammedanisch-orientalischen und der chinesisch-japanischen Erzeugung.

Unter den orientalischen Erzeugnissen sei besonders ein großes Pluviale (Saal VI) hervorgehoben, das aus einem ungewöhnlich breiten und prächtigen persischen Seidenstoffe des XVI. bis XVII. Jahrhunderts angefertigt ist.

Reich ist die Sammlung auch an alten ostasiatischen Stoffmustern, die großenteils noch vor Eröffnung Japans für den Welthandel dort durch den bekannten Diplomaten und Forscher Freiherrn von Siebold zusammengebracht wurden.[18]

B. STICKEREIEN.

Schon unter den ägyptischen Funden der spätantiken Zeit (s. S. 67) finden sich vereinzelt Stickereien, einige auch mit christlichen Darstellungen. Eine größere Anzahl ist dann aber erst aus romanischer Zeit vorhanden. Am hervorragendsten ist der sogenannte „Gösser Ornat“ (Saal VI), der wohl zu den bedeutendsten erhaltenen Textilwerken älterer Zeit überhaupt gehört. Er umfaßt Antependium, Kasel, Pluviale, das Gewand des Diakons und Subdiakons, ist somit ein vollständiger und wohl der einzige vollständig erhaltene Ornat aus romanischer Zeit. Die Entstehungszeit (zweites Viertel des XIII. Jahrhunderts) und der Entstehungsort (Göß bei Leoben) sind unbedingt gesichert; die Erhaltung, besonders der Farben ist fast einzig dastehend. Die Kasel ist allerdings auf eine kleinere Form zugeschnitten; doch sind die abgeschnittenen Teile größtenteils zur Ausbesserung der andern Stücke verwendet worden.[19]

Die Stücke können in gewisser Beziehung als ein Formenschatz der romanischen Kunst aufgefaßt werden.

Besonders zu bemerken ist noch die auffällige, der spätromanischen Zeit aber entsprechende Unsymmetrie aller Teile.

Ausgeführt sind die Stücke in Seidenstickerei, die den Leinengrund vollständig bedeckt; die Vorzeichnung, die heute stellenweise wieder sichtbar ist, mag in Salzburg angefertigt worden sein.

An mehreren Stellen wird in lateinischen Inschriften die Äbtissin Kunigunde (II.) als Verfertigerin des Ornats genannt. Bemerkenswert ist auch eine eingestickte gereimte mittelhochdeutsche Inschrift.

Ein hervorragendes Werk der spätromanischen Kunstrichtung ist weiters die Mitra von Arnoldstein, mit der Darstellung Christi und der Apostel und reichem Rankenwerke.

Zahlreich sind die späteren gotischen Figurenstickereien in sogenannter „englischer Stickerei“ sowie die Arbeiten in Lasurstich („burgundischer Technik“), welch letztere Art noch bis in die Renaissancezeit geübt wurde.

Von den mittelalterlichen Stickereien wären ferner verschiedene Paruren von Alben (auf Leinwand) zu erwähnen, da solche ziemlich selten erhalten sind.

Von den Renaissancestickereien wären besonders vier reiche frühflorentinische figurale Szenen in Lasurstich, dann italienische und spanische Applikationen[20] sowie zahlreiche Seidenstickereien auf Leinen zu erwähnen; ferner eine große süddeutsche Applikationsarbeit (Putten mit Festons und habsburgischem Wappen) aus der Zeit Erzherzog Ferdinands von Tirol († 1595).

Aus dem XVI. und XVII. Jahrhundert stammen des weiteren große Stickereien in gros- und petit-point, wie sie besonders in Frankreich ausgeführt wurden (Saal X).

Die Barockstickerei tritt am glänzendsten in einigen kirchlichen Arbeiten hervor, unter denen besonders eine venezianische Kasel aus der Zeit um 1700 (mit reicher Ornament- und Figurenstickerei) als ein Meisterwerk der Zeit hervorgehoben sei.

Eine besonders in Österreich in der Barockzeit vertretene Technik (Stoffapplikation mit ausgeschnittenen Papierrändern)[21] ist in einer großen Anzahl von Mustern von den ersten bis zu den letzten Stadien der Ausführung aber auch in einzelnen großen Stücken zu beobachten.

Sehr reich ist auch die Sammlung von Stickereimustern (für Herrenröcke und Westen), wie solche in der Rokoko- und Louis XVI-Zeit in Frankreich gearbeitet und in die andern Länder versendet wurden. Auch sind ganze gestickte Gewänder von der Rokokozeit bis zur Biedermeierzeit vorhanden.

Aus der österreichischen Empirezeit ist eine besonders prächtige Reliefstickerei in Gold mit Adler und Namenszug des Kaisers Franz zu sehen (Saal VII).

Bei der Wichtigkeit der volkstümlichen Kunstentwicklung in den verschiedenen österreichisch-ungarischen Ländern ist es selbstverständlich, daß auch die Volkskunst in der Textilsammlung besonders Berücksichtigung finden mußte. Als umfangreichere Gruppen wären die slowakische, die dalmatinische, die slawonische und ruthenische hervorzuheben.

Von den orientalischen Stickereien ist ein persischer Männerrock mit reicher Figurenstickerei als eines der hervorragendsten erhaltenen Werke dieser Art aus dem XVI. bis XVII. Jahrhundert zu erwähnen (Saal VI).

C. SPITZEN.

Die Spitzensammlung verdankt einen Teil ihrer glänzendsten Stücke einem Legate der Frau Emilie von Schnapper in Wien; doch ragt die Sammlung nicht nur durch Prunkstücke hervor, sondern besonders auch durch Vollständigkeit der verschiedenen Gruppen.[22]

Man unterscheidet bekanntlich genähte und geklöppelte Spitzen, von denen erstere sich wohl zunächst im Orient entwickelt haben, dann als „griechische“ (fälschlich gotische) Spitzen nach Ragusa, Italien, Spanien kamen und dort auch selbst hergestellt wurden. Besonders in Italien fand im XVI. Jahrhundert die weitere Durchbildung der zunächst geometrisch gemusterten Spitze statt. Die ursprünglich noch häufig vorkommende Farbe geht allmählich verloren und erhält sich später nur in der Volkskunst in größerem Maße. Eine herrliche „spanische Spitze“, aus bunter Seide auf Metallfaden gearbeitet, zeigt aber auf einem bestimmten Gebiete die Erhaltung der Farbe auch bei höchster künstlerischer Vollendung.

Es treten im Laufe des XVI. Jahrhunderts dann allmählich besondere Renaissanceformen (S-Linien, Blüten, Figuren und anderes) ein. Um 1600 ist die eigentliche Renaissancespitze vollendet und wird auch durch zahlreiche Musterbücher über ganz Europa verbreitet.

Es ist möglich, daß die Klöppeltechnik im Norden (in den Niederlanden) erfunden ist; auch scheint sie für Posamenterien schon früh weit verbreitet zu sein. Jedenfalls werden aber im XVI. Jahrhundert in Italien ganz ähnliche Muster wie die genähten auch in der Klöppelarbeit hergestellt. Daneben entwickelt sich diese Spitzenart in den Niederlanden früh zu künstlerischer Bedeutung.

Im Laufe der ersten Hälfte des XVII. Jahrhunderts treten immer mehr geschlossene Formen (Wellenlinien und anderes) sowie größere Motive auf, bis sich die Spitze um die Mitte des Jahrhunderts unter gleichzeitiger Entwicklung stärkeren Reliefs zur sogenannten Venezianer Reliefspitze entwickelt. Diese erhält sich bis ins XVIII. Jahrhundert hinein (zuletzt an den Kragen der Männer), während sich daneben schon gegen Ende des XVII. Jahrhunderts eine zierlichere Art mit aufgelösten Barockformen und kleinen Röschen (Rosalinspitze, point de rose) entwickelt. Ähnliche Wandlungen gehen in der Klöppelspitze vor sich, die auch zunächst große Wellenlinien, Ranken, Voluten und anderes, später aber gleichfalls zierliche Formen ausbildet. Daneben entwickelt sich zunächst in der Klöppelspitze, dann in der genähten, ein unregelmäßiger, später regelmäßiger, Netzgrund, der das ganze Wesen der Spitze allmählich dadurch umgestaltet, daß er immer mehr die allgemeine Wirkung der Arbeit beeinflußt und die ursprünglich klarer getrennten Einzelformen mehr und mehr in ihm verschwimmen.

Klöppelspitze, Spätrenaissance, spanisch (?)

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GRÖSSERES BILD

Im letzten Drittel des XVII. Jahrhunderts tritt durch Colberts Wirken Frankreich, ebenso wie in der Weberei, auch in der Spitze Italien gegenüber mehr in den Vordergrund und erzeugt, zunächst durch herbeigezogene italienische Kräfte, alle bis dahin eingeführten Arbeiten selbst in höchster Vollendung (point de France), gestaltet sie aber allmählich im Sinne französischer Empfindung um. Auch den Niederlanden gegenüber sucht Frankreich dann auf dem Gebiete der (Klöppel-) Spitze seine Überlegenheit geltend zu machen; doch behalten die Niederlande auf diesem Gebiete immer größte Bedeutung.

Auf die eigentliche Barockperiode der Spitze (Venezianer Reliefspitze) folgt, wie gesagt, ein Abschwächen, ein Zierlicherwerden der Formen, das ganz allmählich in die Rokokospitze überführt. Diese legt besonders auf Leichtigkeit und Duft der nun weich und in kleinen Falten getragenen Spitzen Wert. Es tritt so neben der Nähspitze, die besonders in Frankreich (Alençon, Argentan, Sedan etc.), aber auch in Belgien gepflegt wird, die Klöppelspitze immer mehr hervor, da diese aus demselben Faden um die Hälfte dünnere Formen erzielen kann als die Näharbeit. Mit der Klöppelspitze erlangt dann Belgien (Brüssel, Mecheln etc.) überwiegende Bedeutung; ein wichtiger niederländischer Ort, Valenciennes, war seit Ludwig XIV. allerdings französisch geworden.[23]

Nach der Mitte des XVIII. Jahrhunderts werden, wie im übrigen Kunstgewerbe, die Formen immer schlichter; in der Spitze zeigt sich dies besonders im Vortreten des Grundes und im Zurücktreten der Einzelheiten, die sich im späteren Louis-Seize oft auf verstreute Punkte, Blätter etc. und auf etwas reichere Formen am Rande beschränken.

Das Übergewicht des Grundes führt dann naturgemäß zur Applikationsspitze und weiter zur Herstellung der gewebten Netze, aus denen sich später die maschingewebten Spitzen entwickeln.

Mit der Ausbildung der Spitzen parallel geht auch ein Teil der Weißstickerei (Durchbruch, Netzarbeit, Batiststickerei), die besonders in der Rokokozeit sehr zarte Werke (point de Saxe) geschaffen hat.

Die farbige Spitze hat sich, wie gesagt, besonders in der Volkskunst (der Alpenländer, Spaniens, der slawischen Völker und im Oriente) erhalten und ihre höchste Ausbildung wohl bei den Slowaken erfahren.

Ein besonderer Raum im I. Stock (Raum XIV) enthält die Widmung der Gräfin Marie Hoyos-Amerling, eine Sammlung, die besonders durch ausgezeichnete altitalienische und [spanische Spitzen], aber auch in anderer Hinsicht hervorragt.

D. POSAMENTERIEN UND ANDERES.

Von älteren Bortenwirkereien wären besonders die sogenannten sizilischen und die Kölner Arbeiten hervorzuheben, von denen erstere noch in romanische, letztere in gotische Zeit fallen.[24]

Vereinzelt sind auch durchbrochene Posamenterien des Mittelalters erhalten; reicher treten diese und die bortenartigen aber erst mit dem XVII. Jahrhunderte auf. In späterer Zeit, besonders zu Anfang des XIX. Jahrhunderts, gehört Wien zu den Hauptpflegestätten dieses kunstgewerblichen Zweiges, und es sind ziemlich viele Proben hiervon in der Sammlung enthalten.

Nebenabteilungen der Textilsammlung bilden eine kleine Kollektion von gepreßten und bemalten Ledertapeten und derartigen Lederornaten (des XVII. und XVIII. Jahrhunderts) und eine Sammlung von Papiertapeten; unter diesen wären besonders einige Friese von Moquin (1809) hervorzuheben.

Auch besitzt das Museum eine große Anzahl alter hölzerner Model für den Stoffdruck und Darstellungen verschiedener Stadien wichtigerer und seltenerer Techniken, wie der alten indischen Batikerzeugung.[25]

Zur Erläuterung der früheren Verwendung von Stoffen, Stickereien und insbesondere von Spitzen ist auch eine Sammlung von Bildnissen angelegt, die bemerkenswerte Kostüme aus der Zeit des XVII., XVIII. und XIX. Jahrhunderts zeigt; doch konnte wegen Raummangels bisher nur ein Teil des Vorhandenen zur Ausstellung gebracht werden. Besonders hervorheben wollen wir ein Damenbildnis in der Art des Lely, das eine besonders merkwürdige Tragart der Spitzen im XVII. Jahrhundert erkennen läßt (Saal VI) oder ein Kinderbildnis aus der späteren Louis XIV-Zeit, das ein Kleid aus schabloniertem ostasiatischen Stoffe zeigt.

Der Verbindungsgang vom alten zum neuen Hause im ersten Stocke wird gewöhnlich zur Ausstellung von Leihgaben oder Neuerwerbungen der Textilsammlung verwendet.

[4] Bei den Tapisserien wird der Schuß nicht wie bei den sonstigen Geweben prinzipiell durch die ganze Breite der Stücke geführt, sondern nur so weit, als es die einzelne Farbe für das Muster erfordert. Als kunstvolle Arbeit ist diese Handweberei älter als die höher ausgebildete eigentliche Weberei. Sie ist zwar während der Ausführung als Handarbeit schwieriger, bedarf aber nicht so kunstvoller Vorbereitungen wie die eigentliche Weberei, sobald diese reichere Muster geben will. Die tapisserieartige Handweberei ist auch heute noch als Volkskunst im Oriente, bei den Südslawen und anderswo üblich; die noch zu besprechenden ägyptischen Funde sind zumeist in dieser Art ausgeführt.

Der bei uns übliche Ausdruck „Gobelin“ bezieht sich eigentlich nur auf französische Arbeiten der „Manufacture des Gobelins“.

[5] Und in der Porzellanabteilung: Widmungen von Karl und Rosalia Goldschmidt in Wien.

[6] „Erstürmung einer Minneburg“ und „wilde Männer bei verschiedenen ländlichen Arbeiten“. Die wilden oder Waldmänner suchen in der Poesie und bildenden Kunst des späten Mittelalters eine Art Naturzustand zu versinnlichen, wie später das Hirtenleben im XVIII. Jahrhundert. Vgl. Jakob von Falke, Mitteilungen des k. k. Österreichischen Museums. N. F. VII, S. 105 ff.

[7] Der eine mit einer Variante der Schwanenrittersage. Die Arbeiten stammen aus einer abgebrannten Krakauer Kirche. Eine dieser Tapisserien zeigt noch Brandspuren.

[8] Darstellungen aus der Geschichte des verlorenen Sohnes.

[9] „Gastmahl der Dido“, ein Geschenk des Freiherrn Albert von Rothschild.

[10] Geschichtlich nicht unwichtig sind auch zwei kleinere Arbeiten mit Darstellungen aus der Geschichte von Amor und Psyche nach Apulejus, französische Erzeugnisse der Louis XIII- oder der frühen Louis XIV-Zeit.

[11] Jedoch zumeist auch auf der Rückseite sichtbar.

[12] Riegl, A., Die ägyptischen Textilfunde im k. k. Österr. Museum. Allgemeine Charakteristik und Katalog. Mit 13 Tafeln. 1889. — (Aufsatz von M. Dreger in „Kunst und Kunsthandwerk“, 1911, S. 239 ff.)

[13] Wollstoffe sind wohl größtenteils auch durch Mottenfraß zerstört worden; immerhin finden sich in der Sammlung selbst einige spätantike vor. — Die meisten frühen Stoffproben entstammen der Sammlung des Kanonikus Bock, die unmittelbar nach Gründung des Museums erworben werden konnte. Doch ist auch diese Abteilung seither vielfach ergänzt worden.

[14] Eine solche ist mit besonderer Rücksicht auf die Sammlung des Museums von M. Dreger als „Künstlerische Entwicklung der Weberei und Stickerei“ (Wien 1904) erschienen, und weiter in zahlreichen Aufsätzen in „Kunst und Kunsthandwerk“ ergänzt worden. Seither wurde die Sammlung besonders in den bis dahin weniger gepflegten Gebieten der Barock-, Rokoko- und klassizistischen Kunst ergänzt; doch wurden auch andere wichtige Erwerbungen gemacht. Wo die neuere Forschung (neuerdings O. v. Falke) zu abweichenden Ergebnissen gelangt ist, ist dies an den Gegenständen verzeichnet.

[15] Wir erwähnen, daß der Goldfaden der späteren mittelalterlichen Gewebe zumeist aus einem Leinen- oder Seidenfaden besteht, der mit einem schmalen Streifen vergoldeten Häutchens umgeben ist („cyprisches Gold“). Vom XV. Jahrhundert an nimmt der Gebrauch des heute üblichen Goldfadens (mit umsponnener vergoldeter Metallamelle) zu, wodurch die Stoffe glänzender, aber auch steifer werden, eine Ursache des Wandels im Schnitte der Kirchengewänder. Auch diese Änderung der Meßgewandformen läßt sich übrigens in der Sammlung des Museums verfolgen.

[16] Durch die seefahrenden Völker, besonders durch die Holländer kamen auch viele original-ostasiatische Stoffe in unsere Länder oder es wurden europäische Muster nach Ostasien in Arbeit gegeben, wofür die Sammlung bemerkenswerte Beispiele enthält. — Besonders kamen auch bedruckte persische, indische und ostasiatische Gewebe nach Europa.

[17] Besonders sei hingewiesen auf eine Dalmatika, die zu den schönsten erhaltenen Webereien der Florentiner Frührenaissance gehört und auf eine Kasel aus prächtigem spanischen Renaissancestoffe (mit spanischer Lasurstickerei, siehe unten). Bemerkenswert ist auch eine italienische Kasel aus der zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts mit einem, teilweise mit der Schere aufgeschnittenen, Ornamente.

[18] Bemerkenswert sind auch drei große Wandbespannungen ostasiatischer Herkunft, mit Modeln gedruckt und der Hand bemalt, von der Art, wie sie im XVIII. Jahrhundert in österreichischen Schlössern vielfach verwendet wurden. Ein Stück trägt einen (Einfuhr-) Stempel von 1731.

[19] Vgl. die Rekonstruktion in „Kunst und Kunsthandwerk“, XI, S. 613 ff.

[20] Große Antependien u. a. in Saal VI und VII.

[21] Vgl. M. Dreger, „Zeitschrift für christliche Kunst“, Köln 1906, S. 391 ff.

[22] Ein Teil ist abgebildet in der „Entwicklungsgeschichte der Spitze“ von M. Dreger, 2. Auflage, Wien (A. Schroll und Cie.) 1910.

[23] In Alençon wurden, urkundlich erwiesen, alle Arten von Nähspitzen erzeugt; doch nennt man Spitzen mit umwickeltem Netzgrunde gewöhnlich Argentan.

Die Brüsseler Spitzen (alter Art) bestehen aus getrennt geklöppelten Formen, die dann erst zusammengearbeitet werden; meist ist der Rand der Formen dabei durch Überschlagen der Fäden verdickt. Die Mechler Spitzen (Malines) sind in Einem gearbeitet (nicht mit besondern Fäden für Form und Grundnetz), haben aber einen dickeren glänzenden Konturfaden eingeschlagen; die Valenciennes verzichten auf diesen und zeigen besonders dichte Bindung. Diese Formen und Namen können auch nach alten Urkunden geschieden werden; zahlreiche sonst übliche Bezeichnungen beruhen meist nur auf Konvention. In Brüssel wurde übrigens auch mit der Nadel gearbeitet, und es mag ein großer Teil der gewöhnlich als französisch bezeichneten Spitzen dorther stammen. Über „point d’Angleterre“, „Pottenkanten“ etc. s. a. a. O.

[24] Nebenbei erinnern wir hier an gewisse sizilische oder verwandte tapisserieartige Gewebe der romanischen Zeit, von denen das Museum einige bemerkenswerte Beispiele besitzt.

[25] Stoffdrucke (patronierte Stoffe usw.) sind in größerer Zahl vorhanden, auch schon aus dem europäischen Mittelalter.

ERSTES STOCKWERK.

A. Bibliothek. B. Sitzungssaal. C. Orientalisches Zimmer. D. Bureau des Direktors.