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Liebhaber-Ausgaben

Künstler-Monographien

In Verbindung mit Andern herausgegeben

von

H. Knackfuß

XIV

Ludwig Richter

Bielefeld und Leipzig
Verlag von Velhagen & Klasing
1906

Ludwig Richter

Von

V. Paul Mohn

Mit 193 Abbildungen nach Gemälden, Aquarellen, Zeichnungen und Holzschnitten,
sowie einem Brief-Faksimile.

Vierte Auflage

Bielefeld und Leipzig
Verlag von Velhagen & Klasing
1906

on der ersten Auflage dieses Werkes ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe

eine numerierte Ausgabe

veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert (von 1–100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis eines solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.

Die Verlagshandlung.

Druck von Velhagen & Klasing in Bielefeld.

Nach dem Ölgemälde von Leon Pohle aus dem Jahre 1879. Im Museum zu Leipzig.

Ludwig Richter.

elten hat sich in einem deutschen Maler deutschen Volkes Art und Sitte so rein und unverfälscht widergespiegelt als in Ludwig Richter, dem unvergleichlichen Malerpoeten des neunzehnten Jahrhunderts.

Seine zahllosen Blätter und Blättchen, die über unser gesamtes, liebes deutsches Vaterland verbreitet sind und, soweit die deutsche Zunge klingt, geliebt und geschätzt werden, zeugen alle von dem innersten Wesen des deutschen Volkes. Poesie und Gemüt, naive Anschauung, tiefinnerste Religiosität und Freude an Gottes herrlicher Schöpfung atmet seine Kunst. Durch alle seine Arbeiten geht ein Hauch poetischer Verklärung; wie unsere herrlichen Volkslieder muten sie uns an.

Der schlichte, kindlich fromme Mann schreibt einmal wie ein Künstlerbekenntnis nieder:

„Der Künstler sucht darzustellen in aller Sichtbarkeit der Menschen Lust und Leid und Seligkeit, der Menschen Schwachheit und Torheit, in allem des großen Gottes Güt’ und Herrlichkeit.“

Das ist Richters Standpunkt in seiner Kunst, den er unentwegt festgehalten hat.

Abb. 1. Das Geburtshaus Ludwig Richters. (Zu [Seite 9].)

Seine lieblichen Engelgestalten, seine naiven fröhlichen Kinder, die schämigen, aber gesunden Mägdlein und Jungfräulein, die Mütter im Kreise der Kinder, spinnend, belehrend oder wehrend; die Großmütter am warmen Kachelofen, den Enkeln — und es sind ihrer nie wenige — Märchen erzählend; die Familie um den Tisch zu Andacht oder Mahlzeiten versammelt; Kirchgang und Hochzeit, Taufgang und Friedhof, Abschied und Wiedersehen, Weihnachten und Ostern und Pfingsttag, die schönsten und weihevollsten Stunden unseres deutschen Familienlebens, unserer in der deutschen Häuslichkeit begründeten Gemütlichkeit, im Hause und im Verkehr mit der Natur, in Feld und Wald und Heide, bei Sonnenschein und Regen oder bei still herabfallenden Schneeflocken, im Gärtchen am Hause mit seinen Rosen und Tulpen und Nelken, am Sonntagmorgen oder beim Abendläuten oder bei funkelndem Sternenhimmel, am schattigen Mühlbach in der stillen Mühle oder droben im Schloß oder in der Kapelle aus sonniger Höhe, und was er sonst in den Bereich seiner Darstellungen ziehen mag, das alles ist durchweht von Poesie, im deutschen Gemüt wahrhaft begründet, aus ihm gleichsam herausgewachsen und mit kindlich naiven Augen geschaut, alles ist durchleuchtet von einem tiefen religiösen Gefühl.

In der Vorrede zu seinem Holzschnittwerk „Fürs Haus“ schreibt er im Jahre 1858: „Schon seit vielen Jahren habe ich den Wunsch mit mir herumgetragen, in einer Bilderreihe unser Familienleben in seinen Beziehungen zur Kirche, zum Hause und zur Natur darzustellen und somit ein Werk ins liebe deutsche Haus zu bringen, welches im Spiegel der Kunst jedem zeigte, was jeder einmal erlebt, der Jugend Gegenwärtiges und Zukünftiges, dem Alter die Jugendheimat, den gemeinsamen Blumen- und Paradiesesgarten, der den Samen getragen hat für die spätere Saat und Ernte. Gelingt es nun, das Leben in Bildern schlicht und treu, aber mit warmer Freude an den Gegenständen wiederzugeben, so wird ja wohl in manchem der einsam oder gemeinsam Beschauenden der innere Poet geweckt werden, daß er ausdeutend und ergänzend schaffe mit eigener Phantasie.“

Und wie ist es dem Meister gelungen, schlicht und treu in diesen Gegenständen das alles zu schildern und zu bilden und wiederzugeben!

Abb. 2. Ludwig Richters Vater. Gemalt von A. Graff. (Zu [Seite 10].)

Seine religiösen Bilder haben ein echt evangelisches Gepräge, das Wort „evangelisch“ hier in seiner eigentlichsten und weitesten Bedeutung genommen. Er schließt sich hierin an Fiesole und ebenso an Dürer und die übrigen altdeutschen Meister, selbst an Rembrandt an; der liebenswürdige und innige Fiesole hat es ihm aber doch am meisten angetan. Innig und zart sind seine religiösen Darstellungen, und wie treuherzig weiß er immer wieder diese schon so viel dargestellten Gegenstände neu zu gestalten und uns näher zu bringen! Immer wieder muß es gesagt werden: der Volkston — er ist auch hier wieder so klar und sicher angeschlagen.

Charakteristisch für Richter ist eine handschriftliche Notiz von ihm: „Als die beiden Pole aller gesunden Kunst kann man die irdische und die himmlische Heimat bezeichnen. In die erstere senkt sie ihre Wurzeln, nach der anderen erhebt sie sich und gipfelt in derselben.“ Wir sehen hieraus, wie bei Richter Christentum und Kunst eng ineinander verschlungen sind. Nie aber wird man ihm nachsagen können, daß sein wahrhaftes Christentum sich unnötig vordrängte: es ist ihm eben nur um die innersten Wahrheiten zu tun; nichts liegt ihm auch ferner als Kopfhängerei oder Pietismus. Ebensowenig wird man aus seinen Schöpfungen erraten können, daß er Katholik war. Sein Standpunkt war über den enggezogenen Grenzen christlicher Konfessionen. Mit künstlerischem Instinkt packt er sein Volk im kleinbürgerlichen Leben und hält sich stets fern und frei vom „Modernen“. Folgen wir ihm willig, wenn er uns z. B. einen „Sonntag“ (in dem Werke gleichen Namens) schildert. Es ist, als ob er leise den Vorhang lüftete und uns lauschen ließe in die stillen, behaglichen, engen Stuben der kleinen Stadt. Wie gern folgen wir ihm von der Morgenandacht zur Kirche ins Chorstübchen, zum Besuch der Kranken, zum Spaziergang am Nachmittag aus den dumpfen Mauern durchs Tor hinaus aufs Land und am Abend beim aufsteigenden Vollmond zur Stadt zurück, und wenn wir das letzte Blatt „Gute Nacht“ aus der Hand legen, sagen wir uns: Schöner kann man einen deutschen Sonntag nicht feiern.

Abb. 3. Ludwig Richters Mutter. Gemalt von A. Graff. (Zu [Seite 10].)

Welch köstlichen Humor hat Richter in seinen Bildern ausgestreut — und Humor ist bei uns rar geworden —! Wir nennen hier nur die beiden prächtigen Blätter aus „Fürs Haus“ „Bürgerstunde“: „Hört ihr Herren, laßt euch sagen, die Glocke hat zehn geschlagen“ ([Abb. 141]) und das „Schlachtfest“ ([Abb. 140]). Seine Philistergestalten sind unvergleichlich komisch; wenige Künstler in Deutschland hatten für diese Art deutschen Daseins so viel Blick wie er; nie wird er aber in solchen Schilderungen bitter, satirisch oder häßlich, auch hier weiß er zu verklären.

Die Tiere sind ihm, als zum Hause gehörig, unentbehrlich. Ein Spitz oder junge Hündchen mit ihrem komischen Gebaren, ein schnurrendes Kätzchen zu Füßen des spinnenden Mädchens, die Tauben auf dem Dache im Abendsonnenschein, die Sperlinge im Kirschbaum oder an der Scheuer ihr Anteil einheimsend; die Schäfchen und Zicklein mit munteren Sprüngen zur Seite der Kinder, — das alles gehört bei ihm zum behaglichen Dasein der Menschen. Er drückt alle Kreatur liebend an sein Herz. Gern greift er auch ins „Romantische“ und schildert uns da auch in ebenso treuherziger Weise unseres Volkes Märchen wie kein anderer deutscher Künstler in schlichten Zügen. Wie hochromantisch sind, um hier nur einiges anzuführen, „Gefunden“ ([Abb. 139]), „Schneewittchen“ ([Abb. 185]), und „Die Ruhe auf der Flucht“ mit den singenden und musizierenden Engeln ([Abb. 189])! Diese Werke gehören in das Schatzkästlein der deutschen Kunst. — Und wie schlicht und demütig er über seine Stellung in der Kunst denkt, darüber spricht er in seinem letzten Lebensjahre, als Nachklang seines 80. Geburtstages, „halb blind, halb taub, aber in seinem Gott zufrieden“: „Kam meine Kunst nun auch nicht unter die Lilien und Rosen auf dem Gipfel des Parnaß, so blühte sie doch auf demselben Pfade, an den Wegen und Hängen, an den Hecken und Wiesen, und die Wanderer freuten sich darüber, wenn sie am Wege ausruhten, die Kindlein machten sich Sträuße und Kränze davon, und der einsame Naturfreund erquickte sich an ihrer lichten Farbe und ihrem Duft, welcher wie ein Gebet zum Himmel stieg. So hat es denn Gott gefügt, und mir ist auf vorher nicht gekannten und nicht gesuchten Wegen mehr geworden, als meine kühnsten Wünsche sich geträumt haben: Soli deo gloria!“

Abb. 4. Ludwig Richters Großvater und Großmutter väterlicherseits.
Gemalt um 1816. (Zu [Seite 10].)

Solange deutscher Sinn und deutsches Gemüt bestehen werden, wird Ludwig Richter im deutschen Volke fortleben und geliebt und geschätzt werden. Der Strauß duftender Blüten, den er unserem deutschen Volke gepflückt und hinterlassen hat, soll und wird nicht verwelken. Das deutsche Volk wird festhalten an dem ihm Eigenen, und deutsche Art und Sitte wird nie untergehen.

Ihm aber, dem verewigten Meister, dem 1898 in seiner Vaterstadt ein ehernes Denkmal errichtet wurde, wollen wir Deutschen alle ein noch unvergänglicheres Denkmal errichten, indem wir und unsere Kinder und Kindeskinder bis in die fernsten Geschlechter den unvergänglichen und unvergleichlichen Tönen seiner Muse lauschen und seine Werke allezeit lieb und wert und hoch halten!

* *
*

Richters Persönlichkeit war die eines schlichten sinnigen Mannes; er war demütig und bescheiden, kindlich rein und tief religiös. W. H. Riehl sagt in seinen „Kulturgeschichtlichen Charakterköpfen“ über ihn: „Unserem volkstümlichen deutschen Meister eignete von jeher eine echt deutsche Künstlertugend: die Bescheidenheit. Mit seinem Griffel gab er ganz sich selbst und legte die innersten Falten seines Wesens dar, weil er’s nicht anders konnte; mit seiner Person zog er sich still und anspruchslos vor der Welt zurück, und die Welt lernte ihn fast nur so weit kennen, als sie ihn in seinen Werken lieben gelernt hatte.“

Von großer Liebenswürdigkeit gegen jedermann, war er doch scheu, fast unsicher und still Fremden gegenüber; zu denen aber, die ihm nahe oder näher standen, war er von großer Herzlichkeit und Mitteilsamkeit.

Abb. 5. Ludwig Richters Großmutter mütterlicherseits, geb. van der Berg. (Zu [Seite 10].)

Bei Gesprächen über das, was ihn am allerinnersten bewegte, über Christentum und Kunst, erglänzten oft seine großen grauen Augen, wie wenn die Sonne durch lichtes Gewölk hervorbricht. Oft schauten sie wieder so träumerisch ins Weite; wie Verklärung lag es dann über dem lieben Antlitz. Ein Zug von Wehmut war ihm eigen. In seiner Unterhaltung war er immer anregend und geistig lebendig, sicher im Urteil über Kunst und Literatur. Bei der Beurteilung von Kunstwerken war ihm das eigentlich „Künstlerische“ maßgebend, gleichviel ob das Kunstwerk dieser oder jener Richtung oder Stilweise angehörte; er begeisterte sich ebenso an Rembrandts Darstellung der „Hirten an der Krippe“, über die Goethe in seinen Briefen an Falkonet, ihm wie aus dem Herzen gesprochen, sich ausläßt, wie an den Werken des kindlich frommen Fiesole.

Er war von hoher, hagerer Gestalt, seine Haltung etwas nach vorn übergebeugt; sein kluges Gesicht, freundlich und wohlwollend, war von einer Fülle schneeweißen Haares umrahmt. So sehen wir ihn in dem von Leon Pohle im Auftrage des bekannten Kunstfreundes Eduard Cichorius für das Museum zu Leipzig gemalten Porträt (Titelbild). In diesem Bildnis, zu dem unser Altmeister im Jahre 1879 saß, gerade in der Zeit, als sein jahrelanges Augenleiden unaufhaltsam so weit vorgeschritten war, daß er den Zeichenstift aus der Hand hatte legen müssen, ist eine unverkennbare Trauer über das Antlitz gelagert; ihm, dem unermüdlich Schaffenden, war eine Grenze gesetzt; er sollte nun seine fleißigen Hände ruhen lassen. Seine Wirksamkeit als Künstler war abgeschlossen, worüber er in seinem Innern sehr schmerzlich bewegt war. Aber er fügte sich in Demut in das Unvermeidliche und trug es ohne Klage; war es ihm doch wie wenigen Künstlern vergönnt gewesen, bis in sein hohes Alter in seiner Kunst tätig sein zu dürfen, und wenn ihm auch in den letzten Jahren die „Motive“ spärlicher kamen, so arbeitete er doch unausgesetzt, frühere Darstellungen vielfach variierend, unfertige frühere Zeichnungen vollendend oder landschaftliche Skizzen mit Figurengruppen belebend, und zeichnete und malte noch eine ganze Reihe prächtiger Blätter, wenn auch mit großer Mühe und Anstrengung. — Inzwischen hatte er auf Anregung seines Freundes E. Cichorius und auf Betreiben seines Sohnes Heinrich angefangen, auf Grund eigenhändiger Tagebuchaufzeichnungen seine Selbstbiographie „Lebenserinnerungen eines deutschen Malers“ (Frankfurt a. M., Johannes Alt) zu schreiben, und vermochte diese auch noch 1879 so weit zu Ende zu führen, wie es von Anfang an geplant war. Diese Biographie gehört mit zu dem Hervorragendsten, was Deutschland auf diesem Gebiete der Literatur besitzt.

Abb. 6. Brandruinen des alten Schlosses in Pillnitz. 1818. Kolorierter Stich. (Zu [Seite 13].)

Richter durfte noch seinen 80. Geburtstag feiern, geliebt und geehrt vom deutschen Volke. Still und freundlich waren seine letzten Jahre, wenn ihm auch Schweres zu tragen bis zuletzt nicht erspart wurde. Am letzten Morgen seines Erdendaseins schrieb er in sein Tagebuch:

Groß denken, im Herzen rein,

Halte dich gering und klein,

Freue dich in Gott allein.

In gedrängter Kürze wollen wir den Entwickelungsgang des Meisters darzustellen versuchen.

Abb. 7. Dresden von der Bärbastei. 1820.
Aus „Dreißig malerische An- und Aussichten von Dresden und der nächsten Umgebung“.
Verlag von Carl Gräf (E. Arnold) in Dresden. (Zu [Seite 16].)

Abb. 8. Aus Avignon. 1820. (Zu [Seite 16].)

Adrian Ludwig Richter wurde am 28. September 1803 in Dresden-Friedrichstadt geboren, „einem Stadtteil, welchen“, wie er selbst sagt, „die haute volée zu ihrem Sitze nicht erkoren hatte“. Das Geburtshaus ([Abb. 1]), Friedrichstraße 44 Gartenhaus, war lange in Vergessenheit gekommen, bis es 1898 wieder entdeckt wurde. Nach einer alten Familientradition stammt die Familie Richter von Luther ab. Sein Vater, Karl August Richter ([Abb. 2]), geboren 6. Juli 1778 im Dorfe Wachau bei Radeberg, war Zeichner und Kupferstecher und Professor an der Dresdener Kunstakademie, ein Schüler Adrian Zinggs, seine Mutter Johanne Eleonore Rosine Dorothee geborene Müller ([Abb. 3]). Sein Großvater väterlicherseits, Heinrich Karl Richter ([Abb. 4]), geboren 1741, war Kupferdrucker, seine Großmutter ([Abb. 4]) war die Tochter eines Schullehrers in Wachau. Der Großvater trat, als ihm durch einen katholischen Geistlichen der Druck der neu auszugebenden Talerscheine dafür in Aussicht gestellt wurde, zur katholischen Kirche über, aus dem Druck wurde aber nichts. Die Großmutter kämpfte lange mit sich, ob sie ihrem Manne beim Wechsel der Konfession folgen sollte oder nicht; in ihrer Bedrängnis wandte sie sich an ihren Bruder, den protestantischen Pfarrer in Döbrichau bei Wittenberg, der ihr riet, ihren Kindern das Opfer zu bringen, Gott sei in dieser wie in jener Kirche, und so entschloß sie sich schweren Herzens endlich zum Übertritt; sie hat dreißig Jahre in völliger Erblindung gelebt. Der Großvater betrieb in späteren Jahren, als das Kupferdrucken nicht mehr recht ging, die Uhrmacherei. „Er wohnte in einem engen düsteren Hof eines Hauses hinter der Frauenkirche über der Judenschule,“ im abgelegenen Stübchen des Hinterhauses hingen zahllose Uhren, die rastlos durcheinander tickten. Der ruhige, in seinem Wesen wunderliche, ironische Mann beschäftigte sich auch leidenschaftlich mit Alchimie und Goldmacherei, bei ihm verkehrten geheimnisvoll allerlei Alchimisten und alte originelle Judengestalten. Fast hundertjährig schied er aus diesem Leben.

Abb. 9. Studie aus Salzburg. 1823.
(Zu [Seite 18].)

Der Großvater mütterlicherseits, Johann Christian Müller, ein langer, hagerer, leicht auffahrender und polternder Mann, war ein kleiner Kaufmann in Dresden-Friedrichstadt, die Großmutter Christiane Luise ([Abb. 5]), geboren in Amsterdam als Tochter des dortigen Kaufmanns van der Berg, gestorben 1813, eine phlegmatische, etwas stolze Frau. Weiter läßt sich das Herkommen der Familie nicht mehr verfolgen, da die Kirchenbücher in der Kriegszeit verloren gegangen sind. Das Leben in Großvater Müllers engem Kaufmannslädchen und dem anstoßenden, noch engeren Stübchen, in dem von Nebengebäuden eingeschlossenen Hof und dem sehr großen Garten, mit dem Blick über Kornfelder nach den Höhen von Roßtal und Plauen, schildert Richter in der Biographie gar köstlich, nennt auch den ehrbaren Friedrichstädter Bürger und hochachtbaren Verleger der im Lädchen aufliegenden, in grobem Holzschnitt ausgeführten und grell bunt bemalten Bilderbogen, Meister Rüdiger, den Adam, Stammvater und das ehrwürdige Vorbild der Dresdner Holzschneider. Die beiden großelterlichen Häuser mit den originellen Gestalten, die dort ein- und ausgingen, boten ein interessantes Bild aus dem achtzehnten Jahrhundert; sie hatten sich dem Enkel Ludwig tief eingeprägt. Die wunderlichen Menschen, die er dort sah, mögen oft bei seinem späteren reichen Schaffen und künstlerischen Gestalten in seiner Erinnerung aufgetaucht und ihm Modell gestanden haben. Es waren Figuren, wie wir sie bei Chodowiecki in dessen zahllosen Stichen sehen und kennen; Richter erzählte oft und gern in seinem späteren und spätesten Alter von diesen Originalen und wußte sie auch bis ins kleinste lebendig zu schildern. Dagegen war das elterliche Haus in seiner Erinnerung ärmer an derartigen und dauernden Eindrücken gewesen. Es mögen in diesen frühesten Jugenderinnerungen die Wurzeln liegen für seine Originale und Kapitalphilister, die er in seiner späteren Zeit uns mit so sicherem Strich gezeichnet hat. Dresden war voll von solchen Originalgestalten, und unser Ludwig machte förmlich Jagd auf Chodowieckifiguren. Otto Jahn schreibt in seinen Mitteilungen über L. Richter: „Die eigentümliche, schalkhafte und doch treuherzige Pietät, mit welcher Richter seine Philister behandelt, wird aber erst recht begreiflich, wenn man sieht, wie sie in den ersten und liebsten Erinnerungen seiner Kinderjahre wurzelt.“ Die Kriegswirren, die Massen von Truppendurchzügen der Franzosen und der Russen mit ihren asiatischen Kriegsvölkern und der Österreicher, die Not der Stadt Dresden während der Schlacht, das Hin und Her in dieser Zeit bis zur endlichen Niederlage Napoleons bei Leipzig, das alles war für ihn reich an Eindrücken und Abwechslungen. Der Besuch der katholischen Schule (er war in der protestantischen Kreuzkirche in Dresden getauft) hörte im zwölften Lebensjahre infolge der Kriegsdrangsale auf, und nun fand Ludwig seinen Platz neben des Vaters Arbeitstisch, wo er zeichnete und radierte. Es war selbstverständlich, daß der Sohn den Beruf des Vaters erwählte und als Zeichner und Kupferstecher sich ausbildete; auch seine drei jüngeren Geschwister „Willibald, Hildegard und Julius griffen, sobald sie konnten, zu Papier und Bleistift und zeichneten drauf los nach irgend einem Original aus Vaters Mappen“. Unseren Ludwig befriedigte aber derartiges Zeichnen und Kupferstechen wenig, das „Malen“ kam ihm viel schöner vor. Der Vater stach damals Kupferplatten für den Fürsten Czartorysky, der ihn nach Warschau ziehen wollte und ihm eine gut besoldete Professorenstelle anbot; der Mangel an Kenntnis der französischen Sprache und an Mitteln zur Bestreitung der Kosten des Umzugs mit Frau und Kindern nach dort bestimmten ihn jedoch, das Anerbieten abzulehnen. Er hatte eine Anzahl Schüler, die er im Zeichnen und Kupferstechen unterrichtete.

Abb. 10. Rocca di Mezzo. 1825. Ölbild im Museum zu Leipzig. (Zu [Seite 23].)

Abb. 11. Landschaft von Tizian. Nach einer eigenhändigen Pause. (Zu [Seite 26].)

Neben den Arbeiten für den Fürsten mußte der Vater, da die Bezahlung eine sehr knappe war, als Brotarbeit auch Bilder für Volkskalender und Ansichten von Städten und Gegenden radieren. Für die Kalenderbilder wurden Schlachten, der Wiener Kongreß, Feuersbrünste, Erdbeben, Mordtaten und was sonst die damalige Zeit in weitesten Kreisen bewegte, dargestellt, und bei diesen kleinen Arbeiten durfte der Sohn Ludwig helfend mitwirken, kopieren und arrangieren, später sogar diese selbst radieren; mit stolzem Gefühl nimmt er die Erlaubnis auf, die Geschichte vom Apfelschuß Tells auf der Platte „umreißen“ zu dürfen. Die Auftraggeber für diese Kalenderbilder waren Buchbinder, die solche Kalender verlegten, und alljährlich zum Herbstjahrmarkt kamen diese Kleinverleger mit ihren Aufträgen. Diese Buchbinder und Geschäftsfreunde waren auch großenteils höchst originelle Gestalten, von denen einige Richter noch im späten Alter lebhaft vor Augen standen. Ein alter, längst verstorbener Chirurgus in Meißen erzählte mir, daß er sehr oft mit seinem Vater, einem Buchbinder und Herausgeber solcher Kalender, in Dresden bei Richters Vater in solcher Angelegenheit war, und wie er unseren jungen Richter neben Vaters Tisch habe arbeiten sehen; er schilderte ihn als einen schmalen langen Jüngling, wie wir ihn uns leicht vorstellen können nach dem vielleicht zehn Jahre später gezeichneten Porträt ([Abb. 15]).

Er zeichnete nun auch bald nach der Natur, und wir fügen hier eine Radierung nach einer Zeichnung von ihm, dem damals Fünfzehnjährigen, die Brandruinen des alten Schlosses in Pillnitz ([Abb. 6]) bei. Die Nationalgalerie besitzt eine in Bleistift sehr tapfer gezeichnete Vorgrundstudie, Distelblätter, aus seinem zwölften Jahre und aus seinem fünfzehnten Jahre ein aquarelliertes Blatt „Bewachsene Steine“, das noch in dem damals herrschenden Manierismus behandelt ist. Die Zopfzeit, eine der schlimmsten Zeiten deutscher Kunst, stand noch in voller Blüte; es wurde noch Baumschlag nach ganz besonderen Methoden gemacht, Eichen gezackt, Linden in gerundeter Manier; es war eine Zeit der Unnatur und eines verwahrlosten Geschmacks. Richter schildert selbst in dem Kapitel „Wirrsale“ seiner Biographie, wie er, entgegen der herrschenden Geschmacklosigkeit und dem Manierismus die Natur draußen so ganz anders sieht, und doch ist er befangen und weiß sich nicht herauszufinden.

Abb. 12. Studie. 1825.
(Zu [Seite 31].)

Abb. 13. Blick in das Tal von Amalfi. 1826. Ölbild im Museum zu Leipzig. (Zu [Seite 31].)

Den Sohn des Romanschriftstellers Wagner in Meiningen, der als Spielgenosse des Erbprinzen an dessen Erziehung teilnehmen durfte, ließ der Herzog in Tharandt unter Cotta Forstwissenschaft studieren. In seinen Mußestunden arbeitete der junge Wagner als Schüler bei Richters Vater. Er brachte eines Tages eine von ihm aus der Umgebung Tharandts nach der Natur in Deckfarben gemalte landschaftliche Studie mit: eine Felsschlucht mit kleinem von Farnkräutern und weißen im Sonnenschein glänzenden Sternblumen umrahmten Wasserfall. Diese Studie machte einen tiefen Eindruck auf unseren Richter; wie hier die Natur gesehen war, entsprach so ganz seinem Sinn, so sah auch er die Natur. Und wie ganz anders war das, als die Zinggsche Schule lehrte. In einer Kunsthandlung fand er ein Heft radierter Landschaften von Joh. Christoph Erhard (1795–1822), voll feinen Naturgefühls und großer Frische. Diese Blätter gefielen ihm so, daß er sie kaufte und mit ihnen hinaus nach Loschwitz ging, um in dieser ihm neuen Art nach der Natur zu zeichnen. Die überaus feine, naive und ganz manierlose Wiedergabe der Natur, die sonnige Wirkung in den Radierungen dieses Meisters entzückten ihn, sie haben einen unverkennbaren Einfluß auf seine Art zu zeichnen gehabt, sind ihm treue Berater und Begleiter durch seine ganze Künstlerlaufbahn gewesen; er hatte sie immer bei sich am Arbeitstisch, alle seine Schüler hat er danach zeichnen lassen.

In Dresden bekämpfte der Landschaftsmaler Kaspar David Friedrich aus Greifswald die herrschende Unnatur durch seine eigenartigen Bilder, die mit strengstem Naturstudium und mit tiefem Naturgefühl die einfachsten Vorwürfe der Natur, wenn auch oft stark symbolisiert, behandelten. Im Jahre 1818 kam der Norweger Landschafter Christian Dahl nach Dresden, der durch seine frischen, naturalistischen, norwegischen Gebirgslandschaften ungeheures Aufsehen unter der Jugend erregte. Die Alten aber lachten oder schüttelten die Köpfe über diese Neuerer.

Abb. 14. Auguste Freudenberg. 9. Dezember 1826. (Zu [Seite 33].)

Aber die ersten Schimmer der Morgenröte der sich vorbereitenden neudeutschen Kunst zeigten sich bereits. Schon hatte August Wilhelm von Schlegel seine Abhandlung über „Christliche Kunst“ geschrieben, Eindrücke und Gedanken, die er vor den in Paris aufgestapelten, von Napoleon zusammengeraubten Kunstschätzen Deutschlands und Italiens aufgezeichnet, ein Werk der damaligen literarischen Romantik, das man als einen der Ecksteine der neudeutschen Kunst bezeichnen muß.

Schon waren Cornelius, Overbeck, Veit und Schnorr als ausübende Künstler tätig. In der heranwachsenden Jugend fing es an zu gären. Die Zeit der tiefsten Erniedrigung und der großen nationalen Erhebung Deutschlands, die Befreiungskriege, wirkten auch befruchtend auf die junge deutsche Künstlerschaft; deutsche Kunst wurde wieder angestrebt, die altdeutschen herrlichen Meister wurden wieder Lehrmeister. Das nationale Bewußtsein brach sich auch in der Kunst wieder Bahn. Und auch unseren jugendlichen Richter durchzog es ahnungsvoll.

Eines Tages kam der Buchhändler Christoph Arnold zum Vater Richter; der Sohn bemerkte, daß dieser ihn beobachtete, schließlich aber freundlich mit ihm sprach; er übertrug dem Vater die Ausführung eines größeren Werkes in Radierungen: „Malerische An- und Aussichten der Umgegend von Dresden“, dabei aber den Wunsch aussprechend, daß der Sohn mit dabei beschäftigt werde.

Beim Fortgehen gibt er dem Jüngling die Hand, dabei treten ihm Tränen in die Augen; draußen sagt er dem Vater, daß er beim Anblick des Sohnes an seinen jüngst verstorbenen Sohn, dem Ludwig sehr ähnlich sei, erinnert worden sei. Von da an hatte er großes Interesse an unserem Ludwig Richter, wie sich in der Folge zeigte. Das in Auftrag gegebene Werk erschien 1820 unter dem Titel: „Siebzig malerische An- und Aussichten der Umgegend von Dresden, aufgenommen, gezeichnet und radiert von C. A. Richter, Professor, und A. Louis Richter“, ebenso erschienen in demselben Jahre noch dreißig malerische An- und Aussichten von Dresden und der nächsten Umgebung. Aus dieser Folge bringen wir „Dresden von der Bärbastei“ von unserem jungen Künstler gezeichnet und radiert ([Abb. 7]). Beide Folgen waren zum Kolorieren bestimmt, deswegen sind die Lüfte leer gelassen.

Abb. 15. Jugendporträt L. Richters vom Jahre 1827, gez. von C. Peschel.
Museum zu Dresden. (Zu Seite 13 und 36.)

Im Jahre 1820 begleitet unser junger Richter, der inzwischen für sich gezeichnet und gemalt, auch an Bilder sich gewagt hat, den Fürsten Narischkin, Oberstkämmerer der Kaiserin von Rußland, sieben Monate als Zeichner auf dessen Reise über Straßburg und Marseille nach Nizza. Die Skizzen nach der Natur von dieser Reise, die noch vorhanden sind und nach denen er ausgeführte Zeichnungen für ein Album, das der Kaiserin von Rußland bei der Rückkehr überreicht werden sollte, fertigte, haben oft noch etwas „Zopfiges“ an sich; er war, trotzdem er sich frei zu machen suchte, weil ein lebendiges Naturgefühl ihn durchdrang, noch in der Art und Weise der Zeit befangen und gebunden. Wir bringen von diesen Skizzen ein Blatt ([Abb. 8]) aus Avignon. Nach der Rückkehr radierte er für Arnold wieder dreißig Ansichten zu dem „Taschenbuch für den Besuch der sächsischen Schweiz“. In diesen Radierungen, die nichts weiter als Prospekte sein sollten (dieses Taschenbuch entsprach ungefähr in seinen Zwecken unseren heutigen Bädekerreisebüchern), macht sich, wie in den vorerwähnten siebzig und dreißig Ansichten, schon in der Ausbildung der figürlichen Staffage der eigene Zug Richters geltend, die Natur immer nur in Verbindung mit dem Menschen zu schildern. — Aber diese Arbeiten befriedigten ihn nicht, es drängte ihn nach ganz anderen Zielen. Und zur Erreichung dieser sollten ihm die Wege geebnet werden.

Der väterliche Freund Arnold gab ihm die Mittel zu einer Studienreise nach Rom auf drei Jahre (jährlich 400 Taler), — nach Rom, wo Cornelius, Overbeck und Philipp Veit im Hause des preußischen Generalkonsuls Bartholdy die Geschichte Josephs in Fresken (jetzt in der Nationalgalerie in Berlin) bereits ausgeführt und die Merksteine der neuen Ära aufgerichtet hatten, wo dieselben Künstler, denen sich Schnorr 1818 zugesellte, in der Villa des Fürsten Massimi die Fresken zu Dantes „Göttlicher Komödie“, zu Tassos „Befreitem Jerusalem“ und zu Ariostos „Rasendem Roland“ zu malen begonnen hatten. — Die Kunde von diesen Werken, die für die neue deutsche Kunst von so außerordentlicher Bedeutung sind, war auch nach Dresden gedrungen, und man kann sich vorstellen, wie die herrliche Aussicht, nun so bald in diese Zentrale der neudeutschen Kunstbewegung kommen zu sollen, unseren jungen Künstler mit Begeisterung erfüllte. Jetzt war er erlöst und konnte dem innersten Zuge seines Herzens folgen; — „ich war mit einem Schlage frei von dem Drucke ägyptischer Dienstbarkeit, die hoffnungslos auf meinem Leben lastete, mit einem Zuge war der Vorhang weggeschoben, und der selige Blick sah das gelobte Land vor sich liegen, das Land einer bisher hoffnungslosen Sehnsucht, wohin der Weg nun gebahnt war.“

Auf der Kunstausstellung im Sommer 1822 tauchten einige kleinere Bilder deutscher Künstler in Rom auf, die über die „neue Richtung“ der jungen Künstlergeneration Aufschluß gaben. Es waren Bilder von Götzlaff, Klein, Catel, Rhoden. Diese Bilder machten durch ihr strenges und höchst liebevolles Anschließen an die Natur, durch das Stilgefühl, welches ihre Urheber den alten deutschen und italienischen Meistern abgelernt, auf unseren jungen Künstler tiefen Eindruck; wie war das so ganz anders angeschaut und wie war das empfunden! Wie hohl und öde waren dagegen die Werke von Klengel und den anderen Zopfmalern, die vor lauter „Baumschlag“ und „Kunstrezept“ und „Kunstregel“ so ganz abseits von der Natur gekommen waren.

Abb. 16. Landschaft aus der römischen Campagna. Federzeichnung. 1828. (Zu [Seite 39].)

Von Dresden waren bereits Alters- und Gesinnungsgenossen nach Rom gezogen; Richter kannte aber nur wenige von ihnen und stand außerhalb ihres Kreises. Sein Vater wollte von diesen „Neuerern“ nichts wissen, die obendrein in altdeutschen Röcken und Sammetbaretts, mit langen Haaren und Fechthandschuhen einhergingen.

Abb. 17. Brunnen bei Arriccia. Nach einer Aquarelle. 1831. (Zu [Seite 39].)

1823 trat er die Reise über Salzburg an. Er zeichnete viel auf seiner Wanderung durch die Alpen, Landschaftliches und Figürliches. [Abb. 9] ist eine Figurenskizze aus dem Salzburgischen, in der Art der Zeichnung und Charakteristik Philipp Fohrs, auf den wir später noch kommen. Die Nationalgalerie besitzt ein aquarelliertes Blatt, eine Landschaft von 1823, auf dieser Reise gefertigt, worin auch das Figürliche ähnlich im Schnitt und räumlich sehr hervorgehoben ist. In Innsbruck, wo er Nachrichten aus der Heimat erwartete, fielen ihm Schlegels Abhandlungen über „Christliche Kunst“, die wir früher schon erwähnten, in die Hände, und als er jenseits der Alpen, in Verona, zuerst altitalienische Kunstwerke sah, wurden ihm Schlegels Aussprüche erst recht verständlich und lebendig; hier sah er in der Kirche St. Giorgio das bekannte Bild von Girolamo dai Libri: „Die Madonna auf dem Thron von singenden Engeln umgeben“ und wurde von dem Bilde wunderbar ergriffen. Als fünfzig Jahre später auf dieses Bild die Rede kam, schrieb er mir in seiner Begeisterung eine kurze Abhandlung über dies Bild aus den „Gesprächen über die Malerei in Italien“ von L. Lanzi mit der vorzüglichen Anmerkung dazu von Quandt ab; er war noch immer von der höchsten Begeisterung für dieses Gemälde erfüllt. Am 28. September, am Abend seines zwanzigsten Geburtstages, zog er durch die Porta del Popolo in Rom ein; Glockengeläute und Kanonendonner verkündeten die Wahl Papst Leos XII. „Da lag mein Schifflein im ersehnten Hafen.“

Abb. 18. Der Watzmann. 1830. Verlag von C. G. Boerner in Leipzig. (Zu [Seite 40].)

Hier traf er nun mit den ihm von Dresden her bekannten jungen Malern Wagner und Ernst Oehme zusammen. „Hier in Rom entdeckten wir (Oehme und Richter) bald, daß ein anderes liebes Geheimnis uns verband; denn er hatte eine Emma, wie ich eine Auguste, in der Heimat und im Herzen, beide Mädchen kannten sich, beide wurden von Pflegeeltern erzogen, welche einander nicht unbekannt waren, und so konnte es nicht fehlen, daß wir uns ebenfalls vertraulich nahe fühlten.“

Großen Einfluß auf ihn gewann zuerst vor allem der aus der Sturm- und Drangperiode herübergekommene Landschafts- und Figurenmaler Joseph Anton Koch, das originelle derbe und biedere Tiroler Landeskind. Besonders seine historischen Landschaften wirkten auf den jungen Künstler bestimmend. Noch im Laufe des ersten Winters in Rom, 1823–1824, malte Richter ein Bild, den Watzmann darstellend. Während er daran arbeitete, besuchte ihn Koch, der von da an großen Anteil an seinem Schaffen nahm und in herzlichen Verkehr zu ihm trat; ihm hat Richter für seine künstlerische Fortentwickelung viel zu danken. Auch Julius Schnorr aus Leipzig trat Richter jetzt freundschaftlich näher. Schnorrs Persönlichkeit und Geistesrichtung berührten Richter innerlich noch mehr, weil er eine ihm verwandte Natur war. Koch suchte das Große und Gewaltige mit Pathos in der Formengebung auszudrücken, wogegen der lyrische Schnorr durch seinen Schönheitssinn und die Anmut in seiner Gestaltung, durch blühende Phantasie und Romantik in unserem jungen Künstlergemüt gleichgestimmte Saiten erklingen machte.

Abb. 19. Castel Gandolfo. Radierung. 1832. Verlag von C. G. Boerner in Leipzig. (Zu [Seite 40].)

Im „Kunstblatt“, Jahrgang 1824, wird über dies Bild vom Watzmann, das er in Dresden ausgestellt und seinem Gönner Arnold überließ, berichtet: „Die Meisterhaftigkeit, mit welcher dieses Bild ausgeführt ist, der schöne und tiefe Sinn für Natur, der sich darin spiegelt und in Treue und Wahrheit den Charakter dieser Berggegend wiedergibt, die gut gedachten Effekte der Licht- und Schattenpartien erfreuen uns um so mehr, da der Künstler noch sehr jung ist und bei solchen Anlagen und so früher Entfaltung von praktischer Geschicklichkeit das Höchste in dieser Kunst zu erwarten berechtigt.“ Und von Quandt schreibt ebenda: „Das Romantische, das, was in der Natur ans Unbegreifliche und in der Darstellung ans Unglaubliche reicht, ohne die Grenzen des Möglichen und Wirklichen zu überschreiten, ist ganz des jungen Malers Fach, und er vermag es mit solcher Wahrheit vor die Augen zu stellen, daß uns ganz das Gefühl des Erhabenen durchdringt, welches der Anblick im reinsten Sonnenlicht strahlender Gletscher, ungestümer Bäche und ernster Waldungen, welche als Landwehr den Bergstürzen und Lawinen sich entgegenstellen, uns einflößt.“ Die Dresdener Akademie gewährte ihm auf dieses Bild ein Stipendium von hundert Talern. Abends zeichnete Richter mit größtem Eifer mit den Genossen in der sogenannten Academia, die Passavant und einige Freunde eingerichtet hatten, nach dem lebenden Modell; er vergleicht diese Figurenstudien mit denen, die zu der Zeit in Deutschland gezeichnet wurden, und sagt, daß man dort solche Figurenstudien in eine gewisse manierierte Schablone brachte, weil der Respekt vor der Natur fehlte; aber „hier zeichnete man mit der größten Sorgfalt, mit unendlichem Fleiß und großer Strenge in der Auffassung der Individualität, so daß diese Zeichnungen oft kleine Kunstwerke wurden, an denen jeder seine Freude haben konnte; denn es war eben ein Stück schöner Natur.“

Abb. 20. Porträt Ludwig Richters.
Gezeichnet 1831 von Adolf Zimmermann. (Zu [Seite 40].)

Abb. 21. Vertreibung aus dem Paradies. 1832.
Aus „Biblische Historien“ von Zahn.
Mit Genehmigung der Verlagshandlung A. Bagel in Düsseldorf. (Zu [Seite 40].)

Im Frühling 1824 zog unser Landschafter ins anmutige Albanergebirge, später nach Tivoli, wo er mit Philipp Veit am Tempel der Sibylla zusammentraf. An einem Regentage wurde hier beschlossen (Oehme, Wagner, Götzlaff und Rist waren die Genossen Richters), daß jeder bis zum Nachmittag eine Komposition entwerfen sollte. Richter schreibt darüber: „Ich hatte eine Gruppe sächsischer Landleute mit ihren Kindern gezeichnet, welche auf einem Pfade durch hohes Korn einer fernen Dorfkirche zuwandern, ein Sonntagmorgen im Vaterlande. Diese Art von Gegenständen war damals nicht an der Tagesordnung und in Rom erst recht nicht. Das Blatt machte deshalb unter den anderen einige Wirkung; — ich erinnere mich wohl, wie ich das Blatt ohne Überlegen, gleichsam scherzweise, meinen damaligen Bestrebungen und Theorien entgegen, hinwarf, und dieser Umstand ist mir in späteren Jahren wieder eingefallen und deshalb merkwürdig erschienen, weil das recht eigentlich improvisierte Motiv der erste Ausdruck einer Richtung war, die nach vielen Jahren wieder in mir auftauchte, als ich meine Zeichnungen für den Holzschnitt machte. Es waren liebe Heimatserinnerungen, sie stiegen unwillkürlich aus einer Tiefe des Unbewußten herauf und gingen darin auch wieder schlafen, bis sie später in der Mitte meines Lebens mit Erfolg neu auferstanden.“ Richter beschloß die Studien für diesen Sommer und Herbst in Olevano im Sabinergebirge. Dieses einzige Stückchen herrlichen Landes hatte Koch einige Jahre vorher entdeckt; seit Jahren ist die Serpentara, die kleine felsige Kuppe mit einem Wald deutscher Eichen, der Glanzpunkt von Olevano, in Verfolg einer Anregung deutscher Künstler in Erinnerung dort verbrachter Studienzeit in den Besitz des Deutschen Reiches übergegangen.

Abb. 22. Erntezug in der römischen Campagna. 1833. Ölbild im Museum zu Leipzig. (Zu [Seite 40].)

Abb. 23. Der Wasserfall bei Langhennersdorf.
Radierung. 1834.
Verlag von Carl Gräf (E. Arnold) in Dresden.
(Zu [Seite 40].)

Abb. 24. Das Tor auf dem Neu-Rathen.
Radierung. 1834.
Verlag von Carl Gräf (E. Arnold) in Dresden.
(Zu [Seite 40].)

Abb. 25. Aufsteigendes Gewitter am Schreckenstein. Nach einem Aquarelle von 1836. (Zu [Seite 42].)

Nach Rom zurückgekehrt, malte Richter im Winter das Bild „Rocca di Mezzo“ ([Abb. 10]), welches durch Vermittelung Schnorrs der Baron Speck von Sternburg erwarb; es befindet sich jetzt im Museum zu Leipzig. Bei Philipp Veit, dem Sohn von Dorothea von Schlegel, mit dem er in Rom unter einem Dach wohnte, sah er zwei Bände Holzschnitte und Stiche Dürers, von denen ihm bisher wenige bekannt waren. Veit erschloß ihm den Reichtum an Schönheiten und die Bedeutung dieser Werke; er ist von der volkstümlichen Art, deutsches Leben und Wesen wiederzugeben, ganz begeistert, und für die Folge haben diese Eindrücke fördernd und bestimmend auf unseren jungen Künstler eingewirkt und vielfältige und herrliche Früchte gezeitigt. In der Galerie Camuccini sah er ein seitdem in England verschwundenes Bild von Tizian, eine Landschaft mit einem Zechgelage von Göttern und Göttinnen, welches einen unauslöschlichen Eindruck auf ihn machte. „Ich war ganz hingerissen von diesem herrlichen Gemälde, der großartigsten Landschaft, die ich je gesehen,“ schreibt er in seiner Biographie, und weiter dann in den Tagebuchaufzeichnungen vom Jahre 1824: „Aus Tizians ‚Bacchanal‘ weht eine wunderbare Frische und holde Lebensfülle; das Kolorit ist wahre Zauberei, eine Kraft, ein Glanz und eine Glut in den Farben, die einen wunderbaren Reiz wirken und schon für sich die höchste poetische Stimmung im Beschauer erwecken. Die Komposition ist höchst einfach, grandios und edel. Auf einem lustigen Plätzchen am grünen Walde haben sich die Götter zum fröhlichen Feste versammelt und niedergelassen. Die Figuren sind schön gemalt, voll Ausdruck und Leben, aber ziemlich gemein, ja völlig travestiert dargestellt.“ Er schildert dann weiter die Landschaft und schließt mit dem Ausruf: „So müssen Landschaften gemalt werden, so muß die Natur aufgefaßt werden! Das ist der Stil, der sich zu Heldengedichten eignet; er ist größer, edler, als der lyrische. So groß, so sinnvoll und lebendig und so einfach nun auch deutsche Natur aufgefaßt!“ Und noch nach fünfzig und mehr Jahren geriet er in Begeisterung, wenn die Rede auf dieses Bild kam; er zeichnete bei einer solchen Gelegenheit dem Verfasser nach einem Stich in dem bekannten Werk von Agincourt die hier ([Abb. 11]) wiedergegebene Pause und schwelgte dabei in Erinnerungen.

Abb. 26. Überfahrt am Schreckenstein. 1837. Ölbild im Museum zu Dresden.
Nach einer Originalphotographie von F. & O. Brockmanns Nachf. (R. Tamme) in Dresden. (Zu [Seite 36] und [42].)

Abb. 27. Die Figuren zur Überfahrt am Schreckenstein. Nach einer Zeichnung im Museum zu Dresden. 1837. (Zu [Seite 43].)

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GRÖSSERES BILD

Abb. 28. Aimée in der Badewanne. 12. März 1835. (Zu [Seite 44].)

Außerordentlich anregend für unseren jungen Maler, freilich nach einer anderen Seite hin als das Bild von Tizian, waren die Arbeiten zweier Künstler, die beide im Beginn ihrer Laufbahn starben: Karl Philipp Fohr aus Heidelberg und Franz Horny aus Weimar. Fohr ertrank 1818 beim Baden im Tiberfluß bei Aqua Acetosa vor den Toren Roms, Horny starb im folgenden Jahre in Olevano. Richter schreibt in seiner Biographie: „Das Andenken beider lebte noch warm in den Genossen, und die Naturstudien wie die Kompositionen, welche sich noch im Besitz ihrer Freunde vorfanden, versetzten mich in einen Rausch der Begeisterung; insbesondere war das bei Fohr der Fall. Frühere, noch in Deutschland gemachte Naturstudien zeigen eine so feine, liebevolle Beobachtung der Natur und manierlose, naive Darstellung, daß, weil diese Eigenschaften mit einem großen Stilgefühl sich verbanden, die reizvollsten Zeichnungen entstehen mußten.“ Er schildert sodann einige solcher ganz vorzüglichen Zeichnungen, die unbestritten zu den hervorragendsten Arbeiten aus dieser Zeit gehören und für alle Zeiten mustergültig bleiben werden. Von Hornys Arbeiten schreibt unser Meister: „Höchst originell, eine großartige, strenge, ja herbe Auffassung und Behandlung liebend, studierte er meist in den sterilen Bergen von Olevano und Civitella. Die Zeichnungen dieses Künstlers sind auch von großem und hohem künstlerischen Werte.“

Abb. 29. Zeichnung zu einem Ölbilde: Ruhende Pilger. 1840. (Zu [Seite 45].)

Auf dem Boden der Kirche in Olevano sah Verfasser 1866 eine Reihe von Arbeiten dieses Künstlers; es waren runde Stationsbilder, die an diesem Orte seit fünfzig Jahren verborgen lagen. Vor Richters Ankunft in Rom war der geistreiche Radierer Joh. Christ. Erhard, dessen deutsche Blätter unseren Richter so anregten und entzückten, aus diesem Leben geschieden; er war nicht angelegt, der romantischen Richtung der Zeit folgen zu können, aus Kummer darüber erschoß er sich in Rom 1822. Richter schreibt in seiner Biographie: „Erhard litt an Melancholie, welche sich oft bis zum Unerträglichen steigerte, und verzagte in solcher Stimmung gänzlich an seinem Talente. Ich glaube auch, daß sich die italienische Natur für seine künstlerische Eigentümlichkeit nicht eignete.“ Den Freund Erhards, den liebenswürdigen Maler Reinhold aus Gera, besuchte Richter oft und erfreute sich an dessen ganz vortrefflichen Naturstudien; auch mit dem höchst talentvollen Ernst Fries aus Heidelberg, dem Freunde Fohrs und Rottmanns, kam er öfters zusammen.

Abb. 30. Zeichnung zum Gehörnten Siegfried. Aus den Volksbüchern von Marbach. 1838.
Mit Genehmigung der Verlagshandlung von Otto Wigand in Leipzig.
(Zu [Seite 46].)

Hier in Rom sah Richter auch die 1823 in Wien erschienenen wundervollen Steinzeichnungen von Ferdinand von Olivier, die sogenannten sieben Tage der Woche; es sind Bilder aus Salzburg und Berchtesgaden, fast alle mit köstlicher Staffage belebt; diese Blätter gehören mit zu den schönsten Werken aus jener Zeit, streng und vornehm in der Formengebung, dabei von einer seltenen Liebenswürdigkeit und Anmut. Ferdinand von Olivier, geboren 1785 in Dessau, lebte, ehe er nach Rom ging, in Wien und traf dort mit Overbeck und Julius Schnorr zusammen. Des letzteren Bild im städtischen Museum zu Leipzig, „Der heilige Rochus“, ist in dieser Zeit in Wien gemalt; es erinnert sehr an die Art und Weise Oliviers. Die Illustrationen Burgkmaiers zum „Trostspiegel in Glück und Unglück von Petrarca“, diesem so wunderlichen Buche, haben die deutschen Künstler in Rom ganz besonders geschätzt und viel danach gezeichnet. Von Richter existieren noch Pausen nach diesen Holzschnitten aus dieser Zeit; er besaß dieses Buch und hat viel Anregung daraus empfangen.

Abb. 31. Zum Gehörnten Siegfried.
Aus den Volksbüchern von Marbach. (Zu [Seite 47].)

Abb. 32. Zeichnung zum Gehörnten Siegfried.
Aus den Volksbüchern von Marbach. (Zu [Seite 46].)

In jener Zeit las Richter auch Stillings „Jugend- und Wanderjahre“; gerade hier in Rom mußte dieses Stück deutschen Volkstums großen Eindruck auf ihn machen. Besonders aber berührte ihn der fromme Sinn des Buches und traf eine wunde Stelle seines Herzens, deren Heilung ihm immer mehr Bedürfnis wurde. Das religiöse innere Leben Richters war ganz unentwickelt, verkümmert, halberstickt, aber es arbeitete mächtig in ihm. Bei dem erkrankten Freunde Oehme lernte er den Landschaftsmaler J. Thomas und den Kupferstecher N. Hoff aus Frankfurt und Ludwig von Maydell aus Dorpat kennen; letzterer war ein ehemaliger russischer Ingenieuroffizier, der gegen Frankreich mitgekämpft hatte. 1824 am Silvesterabend suchte Richter, nachdem er bis zehn Uhr an Oehmes Krankenbett gesessen, Maydell in dessen nahegelegener Wohnung auf, wo er Hoff und Thomas traf; er erzählt von diesen für ihn so hochbedeutenden Stunden, wie Maydell einen Aufsatz über den achten Psalm vorgelesen, die Freunde sich dann des weiteren unterhalten, und sagt dann: „Ich habe keine Erinnerung von dem, was an jenem Abend gesprochen wurde; es war auch nichts Einzelnes, was mich besonders tiefer berührt hätte; aber den Eindruck gewann ich und wurde von ihm überwältigt, daß diese Freunde in ihrem Glauben an Gott und an Christum, den Heiland der Welt, den Mittelpunkt ihres Lebens gefunden hatten und alle Dinge von diesem Zentrum aus erfaßten und beurteilten. Ihr Glaube hatte einen festen Grund im Worte Gottes, im Evangelio von Christo. Der meinige, welcher mehr Meinung und Ansicht war, schwebte in der Luft und war den wechselnden Gefühlen und Stimmungen unterworfen. Still, aber im Innersten bewegt, hörte ich den Reden der Freunde zu und war mir an jenem Abend der Umwandlung nicht bewußt, die in mir vorging.“ — „Und als nun das beginnende Geläute der Mitternacht den Schluß des alten und Anfang des neuen Jahres verkündete und Thomas uns aufforderte, diesen Übergang mit dem alten schönen Choral ‚Nun danket alle Gott‘ zu feiern, — da konnte ich recht freudigen Herzens mit einstimmen. Oehmes Krankheit war der äußere Anlaß gewesen, welcher uns zusammengeführt hatte; eine gemeinsame Geistesrichtung, die aus dem tiefsten Bedürfnis des Herzens kam, war in dieser Stunde hervorgetreten und hat uns für das ganze Leben treu verbunden bis ans Ende dieser Erdentage; denn sie ruhen nun alle, und nur ich, der jüngste von ihnen, bin der Überlebende und segne noch heute diesen für mich so hoch bedeutsamen Silvesterabend.“ Wie ein Jauchzen erklingt es in ihm am Neujahrsmorgen 1825: „Ich habe Gott, ich habe meinen Heiland gefunden; nun ist alles gut, nun ist mir ewig wohl!“ und weiter: „Das Alte ist vergangen, siehe, es ist alles neu geworden.“ Maydell, der vielbelesene Protestant, nahm sich des Suchenden herzlich an und half ihm getreulich. Besonders machte er ihn mit der Bibel und mit Luthers Schriften bekannt. Auch Richard Rothe, der damals Prediger an der preußischen Gesandtschaftskapelle in Rom war, nachmaliger Doktor und Professor der Theologie und geheimer Kirchenrat zu Heidelberg, ein Mann von großer Bedeutung, gewann viel Einfluß auf unseren suchenden Jüngling. Auf Wunsch eines großen Teiles der evangelischen Künstler Roms veranstaltete Rothe (Brief an seine Eltern vom 21. Februar 1824 und andere Nachrichten, vergl. Friedrich Nippold „Richard Rothe“) Vorträge über Kirchengeschichte zur Förderung des evangelischen Sinnes und Glaubens; diese Vorträge gingen wohl auch in recht lebhafte Gespräche über und gaben zu mannigfaltigen Erörterungen Anlaß. Hieran beteiligte sich unser Künstler mit größtem Eifer. Den damals in Rom lebenden deutschen Künstlern war Kunst ohne Religion undenkbar; die beiden Elemente waren ihnen zu einem verschmolzen, von welchem sie tief durchdrungen waren. Wie ernst die Künstler ihr Christentum nahmen und hielten, darüber spricht sich unser Meister nach vierundvierzig Jahren in einer Tagebuchaufzeichnung vom 20. August 1868 aus: „Bedeutend ist die romantische Kunstperiode in Rom im Vergleich zu den gleichzeitigen Bestrebungen der romantischen Dichter in Beziehung zum Christentum. Die ersteren machten Ernst damit, machten es zur Lebensaufgabe; bei letzteren war es teils Dekoration oder ästhetische Ansicht und Meinung, bei den Künstlern ein Leben, nicht sowohl nach ihrem Glauben, sondern aus dem Glauben.“ Die Protestanten fanden vielfach, dem romantischen Zuge der Zeit entsprechend, in ihrer Kirche nicht das, was sie suchten, es neigten viele zur katholischen Kirche; unter anderen traten die Maler von Rhoden aus Kassel und der Lübecker Overbeck zum Katholizismus über. Es mag viel gestritten und gerungen worden sein. Hier war auch bei den Streitigkeiten hin und her der Vergleich zwischen den beiden christlichen Kirchen gebraucht worden, man möge sich beide wie zwei verschiedene Regimenter vorstellen, die, verschiedene Uniformen tragend, doch einem Könige dienten.

Abb. 33. Die Lutherlinde in Ringetal. Radierung. 1839.
Verlag von Carl Gräf (E. Arnold) in Dresden. (Zu [Seite 47].)

In dem Hause des damaligen preußischen Gesandten beim päpstlichen Stuhle, Freiherrn von Bunsen, fand Richter eine freundliche und sehr wohlwollende Aufnahme.

In dieser Zeit hatte Schnorr einen Teil seiner viel bewunderten und großes Aufsehen machenden Landschaften gezeichnet. Es sind über hundert Blätter geworden, die im Besitze seines Freundes Eduard Cichorius aus Leipzig sind. Diese Zeichnungen beeinflußten Richter stark; sie waren ihm ein Wegweiser, wie stilvolle Auffassung mit Naturwahrheit zu verbinden sei.

Im Frühjahr 1825 ging Richter nach Neapel und Amalfi bis Pästum, später mit Maydell bis zum Herbst nach Civitella, wo er viele Zeichnungen und Studien sammelte. Wir bringen aus dieser Zeit nur eine figürliche Zeichnung ([Abb. 12]).

Er fühlte sich krank, Brustschmerzen quälten ihn besorgniserregend, er hatte viel mit Schmermut zu kämpfen. In der Biographie ist ein Gedicht von ihm, „Sehnsucht“, abgedruckt, das einen tiefen Einblick in seine Stimmung gewährt. Nach Rom ins Winterquartier zurückgekehrt, ging er an die Ausführung eines größeren Ölbildes „Blick in das Tal von Amalfi“, die Komposition dazu hatte er nach seinen in Amalfi im Sommer gesammelten Studien in Civitella vorbereitet. Wir geben hier eine Nachbildung des Gemäldes, das sich jetzt im Museum in Leipzig als Geschenk von E. Cichorius befindet ([Abb. 13]).

Abb. 34. Luther auf der Wartburg. 1840.
Aus Duller, Deutsche Geschichte.
Verlag von Gebr. Paetel in Berlin. (Zu [Seite 47].)

Aus dem sonnigen, lachenden, an der Küste des Mittelländischen Meeres liegenden Amalfi hinaufsteigend gelangt man in ein herrliches Tal mit zu beiden Seiten terrassenförmig abfallenden, zum Teil steilen Wänden. Zwischen Zitronen- und Orangengärten und Kastanienwäldern taucht gar bald der im weichen Blau hell schimmernde Golf von Salerno auf, und hier ist ungefähr der Standpunkt, den Richter für sein Bild gewählt hat. An einem im Wald sich verlierenden Pfad lagert ein junges Menschenpaar, ein Kindlein herzend. Talabwärts schreitet elastischen Schrittes ein stattliches Weib, neben ihm ein Mann, der einen bepackten Esel führt. Im blumigen Vorgrund steht, auf seinen Stab gestützt, ein Hirt, nach dem Meer hinausschauend, links ein klares Wässerchen, zierliche weiße Doldenpflanzen an seinen Rändern; rechts zwei Ziegen mit einem säugenden Zicklein. Im weiteren Mittelgrunde die stolzen Felswände, hinter dem Walde Häuser, aus denen leichter Rauch aufsteigt. Richter schreibt über dieses Bild in seinen Lebenserinnerungen: „Auch meine Landschaft trägt den charakteristischen Zug an sich, welcher fast allen Bildern eigen ist, die in jener Zeit von deutschen Künstlern in Rom gemalt wurden: eine gewisse feierliche Steifheit und Härte in den Umrissen, Magerkeit in den Formen, Vorliebe zu senkrechten Linien, dünner Farbenauftrag usw. Die Vorliebe für die altflorentiner und altdeutschen Meister bannte auch in deren Handweise.“ An einer anderen Stelle findet sich die nachfolgende hochinteressante Bemerkung, die wir hier einfügen wollen, weil sie für die damaligen Anschauungen maßgebend war: „Über das Zurückgreifen zu den ältesten Meistern, Giotto, Eyck und ihren Zeitgenossen, ist mir die Äußerung des berühmten Canova zu Baptist Bertram, dem Freunde Boisserées, merkwürdig erschienen, als er dessen Sammlung altdeutscher und altniederländischer Gemälde, damals noch in Heidelberg, jetzt in München, betrachtet hatte. Er meinte, hier bei dieser ältesten Kunst müßten die Maler wieder den Faden anknüpfen, wenn sie auf lebensvollere Bahnen kommen wollten; wer von Raffael ausgehe, könne nicht weiter hinauf-, sondern nur hinabsteigen.“ (S. Boisserée, „Leben und Briefe“).

Abb. 35. Zeichnung zum Landprediger von Wakefield von Oliver Goldsmith. Übersetzt von Ernst Susemihl. 1811. Fünfte Auflage. C. F. Amelangs Verlag in Leipzig. (Zu [Seite 38] und [47].)

Welch einen Fortschritt zeigt dieses Bild gegen das vorher gemalte „Rocca di Mezzo“, in dem das Absichtliche und Kulissenhafte trotz großer Reize in der Zeichnung weniger befriedigend wirkt. Das Tal von Amalfi ist das schwungvollste seiner italienischen Bilder und als ein wichtiger Wendepunkt in Richters künstlerischer Entwickelung in Italien zu betrachten. Schnorr, der ihn, als er mit der Aufzeichnung des Bildes fertig war, besuchte, erbot sich, die ziemlich großen Figuren des Bildes auf einer Pause zu überzeichnen; diese Überzeichnung war so schön ausgeführt, daß Richter darüber hoch beglückt war; er hat sie bis an sein Lebensende als ein teures Angedenken bewahrt. Das Bild mit seinen Figuren erregte auf der Ausstellung in Dresden Aufsehen. Um nun bei seinen weiteren Bildern in den Figuren nicht zurückzubleiben, mußte er sich noch eingehender mit dem Studium menschlicher Figuren beschäftigen, und schon bei einem nächsten Bilde, das er in Dresden ausführte, gelangen ihm dieselben noch besser, und so ging es schrittweise vorwärts, bis endlich in den späteren Zeichnungen für den Holzschnitt die Figuren zur Hauptsache wurden und die Landschaft in den Hintergrund trat. Insofern zweigte sich hier sein späterer und wohl recht eigentlicher Weg von der seitherigen Bahn ab. Noch war er sich aber bewußt, daß die ideale, sogenannte historische Landschaft seiner innersten Neigung entsprach. Wie ganz anders aber sollte sich seine Künstlerlaufbahn in der Folge gestalten, nach wie ganz anderen Zielen wurde er gedrängt! Im Herbst desselben Jahres kamen noch drei sächsische Landsleute nach Rom, die Geschichtsmaler Karl Peschel, Zimmermann und W. von Kügelgen. Mit diesen drei Männern entwickelte sich in der Folge ein seltenes Freundschaftsverhältnis, das in den tiefsten und heiligsten Überzeugungen des Herzens begründet war. Und besonders rührend war Richters Verhältnis zu Peschel, mit dem er über vier Dezennien an der Kunstakademie als Lehrer tätig war; beide nahmen an den gegenseitigen Arbeiten, bis der Tod sie schied, den innigsten, ernstesten Anteil.

Am 1. April 1827 wanderte Richter wieder nordwärts, zur Porta del Popolo hinaus, begleitet von seinem lieben Freunde Maydell und den anderen Genossen. Am Ponte Molle trank man den üblichen Abschiedstrunk, Maydell wanderte mit ihm bis zum Monte Soracte, hier übergab er ihm ein kleines Büchlein, in welches er im Laufe des Winters mit der feinsten Feder auf über 90 Seiten je 2 Bibelsprüche eingeschrieben hatte, auch Richard Rothe hatte einige solcher hinzugefügt, dann trennten sich mit Tränen in den Augen beide Freunde, Maydell kehrte nach Rom zurück, Richter schritt der Heimat zu, wohin ihn ein holder Magnet zog.

Abb. 36. Zeichnung zum Landprediger von Wakefield. (Zu [Seite 47].)

In Dresden angekommen, eilte er von den Eltern weg sogleich zu seiner „Auguste“, einer Bekanntschaft aus der „Tanzstunde“. Auguste Freudenberg ([Abb. 14]), deren Eltern in der Niederlausitz ein Landgut in Pacht und in den Kriegsjahren große Not und die schwersten Zeiten durchgemacht hatten und früh gestorben waren, wurde als vierjähriges Kind von kinderlosen Verwandten, dem Akziseinnehmer Ephraim Böttger in Dresden, an Kindes Statt angenommen und für ihre Erziehung auch höchst gewissenhaft gesorgt. „Augustens anspruchsloses, ruhiges Wesen, das sich doch überall resolut und heiter in praktischer Tat erwies“, war so recht nach unseres Künstlers Sinn! Es ist wie ein Bild, von ihm gezeichnet, wie er dieses Wiedersehen in seiner Biographie schildert.

Sein nächstes Bild in der Heimat war „Aus dem Lauterbrunner Tal“; wohin das Bild gekommen, ist nicht bekannt. Der durch seine bedeutende Galerie von Gemälden und Handzeichnungen bekannte Baron von Quandt in Dresden, der damals viel Einfluß auf Kunst und Künstler hatte und sich für Richter interessierte, ermutigte ihn zur Ausführung dieses Bildes, um es zur Ausstellung nach Berlin zu schicken, wo man einen Lehrer für das Landschaftsfach der Akademie suchte. Das Bild gefiel aber dort nicht, und es kam zu keiner Berufung. Quandt bestellte bei ihm zwei italienische Landschaften, nach Motiven von Arriccia und Civitella.

Abb. 37. Zeichnung zum Landprediger von Wakefield.
(Zu [Seite 47].)

An einem Sonntagmorgen in aller Frühe, am 4. November 1827, rollte durch die noch ganz dunklen, stillen und engen Gassen Dresdens ein Wagen und hielt vor der erleuchteten evangelischen Kreuzkirche; Gemeindegesang und das Orgelspiel verhallten, der Frühgottesdienst war zu Ende. Ein junger Mann mit seiner Braut entstiegen dem Wagen; es war unser Richter, der, „nachdem er sieben Jahre um seine Rahel gedient und geseufzt“, mit seinem Gustchen zum Altar trat; „wir gaben uns die Hände in Gottes Namen und empfingen den Segen der Kirche.“ „Die angetraute Gefährtin,“ schreibt er in der Biographie, „ward mir ein Segen und das treueste Glück meines Lebens während der 27 Jahre, welche Gott sie mir geschenkt.“

So war denn ein, wenn auch sehr bescheidener Hausstand gegründet. Von einer Hochzeitsreise war selbstverständlich nicht die Rede.

Abb. 38. Zum Landprediger von Wakefield.
(Zu [Seite 47].)

Innerhalb der nächsten Monate vollendete er das für Quandt bestimmte Bild „Abend und Heimkehr der Landleute nach Civitella“. Das Mädchen, welches sich nach dem Beschauer wendet, trägt die Züge seines „Gustchen“. Eine freie Wiederholung dieser Komposition aus späterer Zeit ist [Abb. 180], unter welche Dantes Vers geschrieben ist:

„Der Tag ging unter, und des Äthers Bräune

Rief die Geschöpfe, die da sind auf Erden,

Von ihrer Mühsal. — —“

Inferno, 2. Gesang.

Abb. 39. Teil des Figurenfrieses vom Vorhang des alten Dresdener Hoftheaters. 1843.
Nach der Farbenskizze. (Zu [Seite 49].)

Abb. 40. Teil des Figurenfrieses vom Vorhang des alten Dresdener Hoftheaters. 1843.
Nach der Farbenskizze. (Zu [Seite 49].)

Es ist eine Eigenart Richters, daß er die menschlichen Figuren in seinen Bildern weit über den Rahmen der „Staffage“ hinaus behandelt und darstellt, eine Eigenart, die sich gleich bei den ersten Bildern ([Abb. 10] und [13]) auffällig macht. In den „Biographischen Aufsätzen“ von Otto Jahn finden wir in den ausgezeichnet geschriebenen „Mitteilungen über Ludwig Richter“ diese Eigentümlichkeit unseres Meisters sehr interessant beleuchtet und entnehmen denselben folgendes: „Man würde irren, wollte man das Charakteristische der Richterschen Landschaft darin sehen, daß die Staffage mit mehr Vorliebe und Sorgfalt oder mit mehr Geschick behandelt sei, als es gewöhnlich der Fall ist. Man kann bei Richter gar nicht mehr von Staffage sprechen, insofern diese eine an sich unwesentliche Zugabe, ein willkommener, aber auch wohl entbehrlicher Schmuck der Landschaft ist. Er benutzt nicht menschliche Figuren und Gruppen, um Lücken der landschaftlichen Komposition auszufüllen, um Abwechselung hineinzubringen, oder den Vorgrund zu beleben, nein — der Mensch in jenen einfachen natürlichen Verhältnissen, welche in Wahrheit der eigentlichste und höchste Vorwurf aller Kunst sind, ist der selbständige Gegenstand seiner Darstellungen.“ Auch Schinkel äußert sich bei Betrachtung dieses Bildes in den dreißiger Jahren in ähnlicher Weise: „Es wäre ein Irrtum, wollte man meinen, das Landschaftliche sei von Richter zurückgedrängt und etwa zum Rahmen oder auch zum Hintergrunde für die Darstellung menschlicher Empfindung oder Tätigkeit herabgesetzt. Im Gegenteil, die Landschaft erscheint in ihrer vollen Selbständigkeit, als ein Ganzes in Auffassung und Ausführung und nicht bloß äußerlich als Grundlage und Umgebung des menschlichen Tuns und Treibens“ usw. Er sagt zum Schluß: „Für einen solchen wahren Künstler existieren schulmäßige Gegensätze nicht, wie die von Genre und Landschaft; aus sich heraus schafft er Werke, aus denen die Theorie lernen mag, daß die echte Kunst frei und unerschöpflich ist, wie die Natur, deren Grundgesetze auch die ihrigen sind.“

In den folgenden Ölbildern, die des Meisters Staffelei verlassen, hält er unentwegt fest an dieser Steigerung des Figürlichen: er hebt dasselbe sogar in einigen Bildern noch mehr hervor, wie in der „Überfahrt am Schreckenstein“ ([Abb. 26]) und in dem „Brautzug im Frühling“ ([Abb. 58]). Ein einziges Bild kenne ich von ihm, in welchem er sich im Figürlichen nur auf eine untergeordnete Staffage beschränkt; es ist die „Apenninenaussicht“, ein Blick auf das Volskergebirge vom Stadttor von Palestrina.

Aus dem Jahre 1827 ist das Porträt Richters, von seinem Freund Karl Peschel gezeichnet ([Abb. 15]).

Abb. 41. Helene. Gezeichnet 1842. (Zu [Seite 51].)

Abb. 42. Abendandacht. Ölbild. 1842. Museum zu Leipzig. (Zu [Seite 51].)

Die Aussichten wurden jetzt für Richter recht trübe. Freund Arnold, welcher ihm einen Jahresgehalt von 800 Talern auf mehrere Jahre in Aussicht gestellt hatte, zog, infolge von Geschäftsverlusten entmutigt, sein Anerbieten zurück, und Richter mußte nun wieder in der Hauptsache „An- und Aussichten“ radieren.

1828 wurde ihm eine erledigte Lehrerstelle an der neben der berühmten königlichen Porzellanmanufaktur in Meißen bestehenden Zeichenschule, eine Filiale der Dresdener Kunstakademie, mit 200 Talern Gehalt angetragen; er nahm diese Stellung an, und nach vierzehn Tagen siedelte er nach Meißen über. Die malerisch am Ufer der Elbe gelegene altertümliche Stadt, überragt von der herrlichen Albrechtsburg und dem Dom, zog ihn sehr an; hatte er sich doch in Rom im stillen immer gewünscht, in solch einer Stadt schaffen und arbeiten zu können, hatte er doch noch ganz besonders auch an Meißen dabei gedacht. Freilich sah das in Wirklichkeit etwas anders aus, und zu rechter Freudigkeit kam er dort nicht. Er schildert selbst zwar das Leben in dem an der hohen Schloßbrücke gelegenen alten Hause, dem „Burglehen“, mit sieben Stockwerken, von denen fünf unter dem Niveau der Schloßbrücke lagen, die behagliche im obersten Stockwerk befindliche originelle Wohnung, mit dem herrlichen Blick auf das altehrwürdige Schloß und die weite, weite Fern- und Umsicht; er schildert das Leben im Hause mit der jungen Frau und später mit den Kindern (am Tage Mariä Himmelfahrt 1828 war sein erstes Kind Maria geboren), wie er am Abend, den Kindern zeichnend Geschichten und Märchen erzählte, oder zur Gitarre am blauen Bande sang, wie das in damaliger Zeit allgemein beliebt war und welche besonderen Freuden- und Festtage es waren, wenn die Freunde aus Dresden ihn besuchten. Hier im Hause fanden die jungen Eheleute freundlichen Verkehr mit einer Predigerswitwe und deren zwei liebenswürdigen schönen Töchtern; Richter erinnert sich dieser später, als er die Blätter zum Landprediger von Wakefield zeichnete ([Abb. 35]). Der Kunstforscher J. D. Passavant suchte ihn in Meißen auf, auch Freund Maydell auf seiner Rückreise nach Rußland, ebenso Richard Rothe auf der Reise von Rom nach Wittenberg, wohin er als Lehrer am theologischen Seminar berufen war. Richter schreibt über den Besuch des letzteren: „Mir war es eine innige Freude, den teuren römischen Freund wiederzusehen; denn für mich waren diese ‚Römer‘ alle mit einer Lichtatmosphäre umgeben, im Gefühl der so glücklich mit ihnen in Rom verlebten Tage.“ An einer anderen Stelle der Biographie schreibt er: „Welches Glück und welchen Segen gewährt eine Verbindung mit so herzlichen Freunden in der frischen Jugendzeit, wenn sie gemeinsam nach den idealsten Zielen streben; in einer Umgebung, welche die reichsten, bedeutendsten Anregungen bietet. Durch nichts beengt, genügsam und deshalb um so sorgenfreier, durchleben sie einige Jahre goldener Freiheit; die Erinnerung daran durchduftet wie ein Blumengeruch das ganze Leben und trägt Poesie in die Prosa oder Schwüle, welche spätere Jahre unvermeidlich mit sich bringen und bringen müssen, wenn der Mensch sich tüchtig entwickeln soll.“

Abb. 43. Zu Stumme Liebe. Musäus’ Volksmärchen. 1842.
Mit Genehmigung der Verlagshandlung Haendcke & Lehmkuhl in Hamburg. (Zu [Seite 51].)

Die Meißner Zeichenschule war wie die Porzellanmanufaktur in der Albrechtsburg untergebracht, die Schule selbst mit guten, zum Teil vorzüglichen alten Gemälden, unter anderem Bilder von Palma vecchio, ausgestattet, welche nach Schließung der Schule in die Dresdener Galerie, von der sie einst entlehnt waren, zurückgebracht wurden. Der Meister wanderte nun täglich — er wohnte hoch oben über der Stadt im Bereiche zweier Burgtore — über die mit hohen Zinnen bekrönte Schloßbrücke mit herrlichem Blick auf das Meisatal, auf die tief unten liegende Stadt, den Elbstrom und das weite Tal bis nach den böhmischen Bergen hin, durch das innere Burgtor über den schönen Dom- und Schloßplatz, aber, wie schön das auch war — er fühlte sich wie verbannt und vereinsamt. Die mit ihm tätigen Lehrer, unter ihnen der sehr geschätzte Glasmaler Scheinert, kamen in kein näheres Verhältnis zu ihm; zudem war seine Gesundheit nicht die beste und nicht die festeste, und so ist ihm die Zeit bis zum Dezember 1836, wo die Zeichenschule aufgehoben wurde, eigentlich doch mehr eine Leidenszeit gewesen. Von seinen ersten Schülern nennen wir Pulian, der später in Düsseldorf lebte, und den früh in Rom verstorbenen Haach. Aus dem Jahre 1828 ist die reizvolle Federzeichnung ([Abb. 16]), eine komponierte Landschaft: Blick über hügeliges, mit jungem Kastanienwald bestandenem Terrain nach aus der Ebene sich erhebenden Bergzügen (es ist der Monte Gennaro mit den Vorbergen von Monticelli). Für einen Kunstfreund Demiani in Leipzig führte er seine erste Aquarelle — vielleicht schon 1828 — aus, einen Erntezug in der Campagna, eine zweite Aquarelle kam in die Sammlung des Königs Friedrich August; die Aquarellmalerei machte ihm große Freude. Hier in Meißen malte er nun eine Reihe Ölbilder nach italienischen Motiven: 1829 die schon genannte Apenninenaussicht nach dem Volskergebirge und weiter Rocca di Mezzo; 1830 eine Gegend am Monte Serone während eines Gewitters, jetzt im Städelschen Institut in Frankfurt am Main, eine Ansicht von Bajä, Blick auf Ischia und Capri, und einen Brunnen bei Arriccia an der alten Via Appia; letztere 1831 noch einmal, mit anderen Figuren belebt, in Aquarell ([Abb. 17]); sodann einen Brunnen bei Grotta Ferrata, 1834 ein Motiv vom Lago d’Averno bei Neapel. Von den meisten seiner Bilder, die er an den sächsischen Kunstverein verkaufte, aber auch von Bildern von E. Oehme, Lindau in Rom, Genremaler Hantzsch, Most und Mende, radierte er treffliche Blätter für die Kunstvereinschronik.

Abb. 44. Zu Rübezahl. Musäus’ Volksmärchen. 1842. (Zu [Seite 51].)

Die Gedächtnisfeier des dreihundertjährigen Todestages Albrecht Dürers wurde von den Künstlern in allen deutschen Gauen mit hoher Begeisterung begangen. Bei Gelegenheit der Feier in Dresden wurde, angeregt durch Freund Peschel, der Sächsische Kunstverein gegründet, welcher in der Folge unserem Richter eine große Stütze wurde, den Künstlern vielen Segen brachte und noch heute in Dresden in Blüte steht. Wenn ich nicht irre, war der sächsische einer der ersten, wenn nicht überhaupt der erste Kunstverein in Deutschland, Goethe zählte zu seinen Mitgliedern. Am Abend dieses Tages, an welchem unser junger Meister einsam, dienstlich verhindert, in Meißen sitzt, — sein Gustchen war noch in Dresden zurückgeblieben, weil die gemietete Wohnung noch nicht frei war, — und an die in Dresden festlich versammelten Genossen denkt, bringt ihm der Postbote eine Sendung von Arnolds Kunsthandlung in Dresden: „Dürers Leben der Maria.“ Mit welch wonnigem Gefühl betrachtet er die herrlichen Blätter, die er bei Philipp Veit in Rom kennen gelernt! Für 22 Taler waren sie sein eigen geworden! Welche hohe Summe für seine Verhältnisse! Aber wieviel Zinsen hat sie ihm auch gebracht! — 1830 radierte er eine Folge von sechs Blättern „Malerische Ansichten aus den Umgebungen von Salzburg“ für C. Börner in Leipzig, der in Rom als Maler mit ihm zusammen war, die ausübende Kunst aber aufgab, einen Kunsthandel und Kunstverlag gründete und bis an sein Lebensende mit Richter in regem Verkehr blieb; 1832 erscheint eine zweite Folge: „Malerische Ansichten aus den Umgebungen von Rom“ in demselben Verlag. Wir bringen von jeder Folge ein Blatt ([Abb. 18] und [19]).

Abb. 45. Zu Stumme Liebe. Musäus’ Volksmärchen. 1842. (Zu [Seite 51].)

1831 zeichnete Freund Adolf Zimmermann unseres jungen Meisters Bild bei Gelegenheit eines Besuches in Meißen ([Abb. 20]). 1832 erschien das Buch „Biblische Historien“ von Franz Zahn. Richter war aufgefordert worden, im Verein mit C. Peschel und Berthold Illustrationen für Lithographie zu diesem Buche zu zeichnen; er übernahm davon dreizehn Blatt, davon ist eins „Die Vertreibung aus dem Paradies“ ([Abb. 21]). Diese Zeichnungen waren der Anfang seiner Tätigkeit als Illustrator; ein kleiner Anfang und — bis ans Ende seiner gesamten Tätigkeit hat man 3336 Blätter gezählt, welche er für Vervielfältigungen jeglicher Art gezeichnet hat; nicht eingeschlossen ist die lange, stattliche Reihe von Handzeichnungen. Welch eine reiche Tätigkeit! Noch ahnte Richter aber nicht, wo bei ihm der Schwerpunkt seiner hohen künstlerischen Veranlagung lag. Im folgenden Jahre malte er den „Erntezug in der römischen Campagna“, jetzt im Museum zu Leipzig ([Abb. 22]), 1834 eine „Abendandacht vor einem Madonnenbilde, Gegend am Monte Serone.“ Für die Arnoldsche Buchhandlung radierte er „Die Sächsische Schweiz“, eine Anzahl größerer und kleinerer Darstellungen. Wir geben 2 davon in [Abb. 23] und [24]. Nun wurde er auch beauftragt, zum historischen Bildersaal der sächsischen Geschichte von A. Textor Zeichnungen für Lithographie zu liefern, bis zum Jahre 1836 dreiundzwanzig Zeichnungen. Er wagt sich an die rein figürlichen Darstellungen, fürchtet sich aber vor der abfälligen Kritik der Fachmänner, der Figurenmaler.

Inzwischen hatte er auch versucht, weil die Erinnerungen an die italienische landschaftliche Natur mehr und mehr an Intensivität verloren haben mochten, Bilder kleineren Formates nach Motiven aus Meißen und Umgebung zu malen, unter anderem eine Ansicht des imposanten Meißner Schlosses, einen herbstlichen Wald mit Staffage und 1835 eine Sommerlandschaft aus dem Triebischtal. Er ist aber immer noch im Bann der italienischen Landschaft.

Abb. 46. Zu Melechsala. Musäus’ Volksmärchen. 1842. (Zu [Seite 51].)

Jetzt kam eine schwere Zeit für Richter. Das 1834 gemalte Ölbild vom Lago d’Averno verkaufte er nicht, ebensowenig das unter Krankheit vollendete „Rocca di Mezzo“. Bis jetzt waren die Einnahmen noch auskömmlich gewesen, nun wurde seine Lage sehr ernst. Durch den Geschichtsmaler Karl Bähr, später Lehrer an der Kunstakademie in Dresden, wurde ihm der Auftrag, für einen Kunstfreund in Reval eine italienische Landschaft zu malen. Nach einigen Monaten war das Bild, ein Motiv von Aqua Acetosa, dem Sauerbrunnen am Tiber bei Rom, fertig. Bähr beabsichtigte mit dem Architekten Herrmann nach Rom zu reisen und hätte unseren Richter gern mitgenommen, deshalb hatte er die Bestellung auch ausgewirkt. Richter konnte an eine so weite Reise nicht denken, hoffte aber, Freund Bähr bis nach Oberitalien begleiten zu können, um am Gardasee, dem Eingang zum „gelobten Lande“, Studien zu machen. Für die italienischen Seen und deren Seitentäler hatte er immer eine besondere Schwärmerei. 1867 schreibt er nach Rom an dort weilende Schüler: „Ich denke im Herbst dieses Jahres einen Anlauf auf den Gardasee zu nehmen. Ich bin immer der Meinung, es müsse dort etwas Erkleckliches für den Landschafter abfallen können; auch scheint mir das Italien, wie man es an jenen Seen findet, dem Ideal zu entsprechen, das man im allgemeinen in Deutschland von dem schönen Lande hat.“ Da erkrankte seine Frau schwer und ernst an einer Abszeßbildung, die große Schmerzen verursachte und lebensgefährlich war. Ernst Rietschels, des Bildhauers, erste Frau war demselben Leiden kurz vorher erlegen. Die Kranke wurde schwächer und schwächer, bis nach langen, bangen Wochen endlich eine Wendung eintrat und die Gefahr vorüber war. Inzwischen waren die Reisegefährten längst nach Italien abgereist und Richters Reisekasse durch die Krankheit arg zusammengeschmolzen. Auf Zureden seiner genesenen Frau unternahm er eine zwölftägige Reise durch das Elbtal nach Böhmen. Jedem, der aus Sachsen bei Tetschen in das Böhmerland eintritt, wird der mit einemmal ganz veränderte, weitaus mehr südliche Charakter der Landschaft überraschen. Das hat auch unser wandernder Maler erfahren. Die Augen gingen ihm plötzlich auf über die Schönheit dieser deutschen Landschaft. An der Elbe zwischen Aussig und Lobositz sammelte er nach Möglichkeit Skizzen. Am Schreckenstein, der Lurlei der Elbe, einem steil in die Elbe abfallenden Klinksteinfelsen von ziemlicher Höhe, bekrönt durch malerische, ausgedehnte Ruinen der von den Hussiten 1426 zerstörten Burg, fand er besonders reiche und schöne Motive. Und nun war unser Meister von seiner fast krankhaften Sehnsucht nach Italien geheilt.

„Aug’, mein Aug’ was sinkst du nieder?

Goldne Träume, kehrt ihr wieder?

Weg, du Traum, so Gold du bist;

Hier auch Lieb’ und Leben ist!“

Abb. 47. Harmlose Freude. Aus Nieritz’ Volkskalender. 1855.
Verlag von Georg Wigand in Leipzig. (Zu [Seite 54].)

Mit Begeisterung ging er an die Ausführung neuer Bilder nach böhmischen Motiven. Gleich das erste Bild, „Aufsteigendes Gewitter am Schreckenstein“, fiel auf der Ausstellung auf und wurde vom Kunstverein angekauft; jetzt ist es durch Schenkung des Herrn E. Cichorius im Museum zu Leipzig. Wir geben eine Abbildung nach einer gleichzeitigen Aquarelle ([Abb. 25]). Seine „Überfahrt am Schreckenstein“ machte 1837 besonderes Aufsehen. Herr von Quandt erwarb das Bild für seine Galerie; jetzt ist es im Museum zu Dresden ([Abb. 26]). Über den ruhig dahingleitenden, den Abendhimmel widerspiegelnden Fluß fährt ein mit allerhand Menschen besetzter Kahn; ein Greis singt zur Harfe; zu seinen Füßen lehnt über den Bord des Kahns ein Knabe, einen Zweig ins Wasser tauchend; zwei Wanderer folgen, der eine sitzt mit gesenktem Kopf, in Nachdenken versunken; der andere steht auf den Stab gestützt, das Ränzel auf dem Rücken, ein Zweiglein an der Mütze und schaut zur einsamen Ruine hinauf, er trägt die Züge des jüngsten Bruders Richters: Julius; inmitten des Nachens ein Liebespaar; das still vor sich hinschauende, dem Gespräche ihres Schatzes lauschende Mädchen mit dem Sträußchen in der Hand ist eine echte Richtersche Mädchengestalt, sinnig und — selbstverständlich blond. Ein Mädchen mit dem Rechen, neben ihr ein Korb mit frisch gemähtem Grase und der alte Fährmann mit seinem verwetterten Gesicht, das Pfeifchen im Munde, mit seinem Ruder den Kahn langsam leitend, bilden den Schluß, und so schwimmt die liebe Gesellschaft dem jenseitigen Ufer zu. Bewaldete Höhen und weit draußen Berge im Abendsonnenschein, am gelben Abendhimmel schwimmende, in Rosa getauchte, zarte, langgezogene Wölkchen, oben im Blau des Himmels die Mondsichel. Es klingen beim Betrachten dieses Bildes traute Volkslieder in der Seele des Beschauers an; wie leise Musik tönt es, und es bannt uns in den Zauberkreis echter deutscher Romantik.

Abb. 48. Wir gratulieren. Aus Nieritz’ Volkskalender. 1855. (Zu [Seite 54].)

[Abb. 27] ist die Wiedergabe einer größeren Zeichnung zu den Figuren, die jetzt im Kabinett der Handzeichnungen im Museum zu Dresden sich befindet. Riesenschritte hat der Meister im Figürlichen vorwärts getan, und was von der allergrößten Bedeutung ist, der deutschen Natur ist er zurückgewonnen, die Schönheiten der deutschen Natur sind ihm wieder zum klaren Bewußtsein gekommen! Von nun ab hat er nur noch Sinn und Augen für sein deutsches Vaterland und für sein Volk!

Am 12. März 1835 zeichnete er sein zweites Töchterchen Aimée, wie es vergnüglich in der Badewanne sitzt ([Abb. 28]).

Abb. 49. Zu Jeremias Gotthelfs Besenbinder. Aus Nieritz’ Volkskalender. 1852. (Zu [Seite 54].)

Am 24. Dezember 1835 wurde die Meißner Zeichenschule aufgehoben, und im Frühjahr 1836 zog Richter, der nun ein Wartegeld erhielt, wieder nach Dresden. Hier war er nun wenigstens mit den Freunden und Gesinnungsgenossen wieder vereinigt. Die Kunstakademie wurde endlich unter Minister von Lindenau reorganisiert, Zopf und Manierismus mußten die Lehrsäle verlassen, die neu erwachte deutsche Kunst zog siegreich ein. Das Landschaftsfach wurde noch ganz in Zinggscher Weise geleitet, auch Richters Vater lehrte hier noch. Letzterer wurde nun plötzlich seiner Stellung enthoben und in den Ruhestand versetzt; der Sohn aber sollte im Erzgebirge als Zeichenlehrer an einer neu zu errichtenden Gewerbeschule angestellt werden; er war, wie man sich leicht denken kann, über diese neue „Verbannung“ höchst unglücklich. Auf seine Vorstellung hin beim Minister von Carlowitz wurde die Anstellung an der Gewerbeschule zurückgezogen, und er rückte nun an die Stelle seines Vaters als Lehrer an der Akademie in Dresden ein. Man kann sich denken, wie peinlich für ihn wieder diese neue Lage seinem Vater gegenüber war. Aber es half ihm nichts, daß er an Quandt sich wendete und ihm seine Lage schilderte; er erfuhr von diesem nur, daß sich an der Sache nichts ändern lasse; wenn er nicht annehmen wolle, müßte ein anderer gesucht werden, sein Vater wäre und bliebe entlassen. Richter mußte sich nun schweren Herzens fügen. So trat er denn sein Amt an, dem er über vier Dezennien mit großer Gewissenhaftigkeit und Hingebung für seine Schüler vorstand. Eine stattliche Reihe von Schülern ist aus dieser Lehrtätigkeit hervorgegangen. Der weitaus bedeutendste war unstreitig einer seiner ersten Schüler in Dresden, Heinrich Dreber gen. Franz, an dessen köstlichen Federzeichnungen aus dieser Zeit er bis an sein Lebensende sich erfreute. Weiter müssen wir noch den höchst talentvollen Ernst Hasse nennen, dessen geistreiche Tierzeichnungen ungemein geschätzt und gesucht waren und weit verbreitet sind.

Abb. 50. Zu Lauterbach hab’ i mein’ Strumpf verloren.
Aus „Alte und neue Volkslieder“. 1846.
Mit Genehmigung der Verlagshandlung von Alphons Dürr in Leipzig. (Zu [Seite 54].)

Abb. 51. Liebespaar. Gezeichnet zu „Alte und neue Volkslieder“. 1846.
Aus „Aus der Jugendzeit“. Verlag von Alphons Dürr in Leipzig. (Zu [Seite 54].)

Im Auftrage des Baron von Schweizer malte Richter 1840 ein Bild nach Motiven aus dem Wallfahrtsort Mariaschein bei Teplitz. Unter alten schattigen Linden am Brunnen haben sich Pilger gelagert; draußen sieht man sonnige Kornfelder. Wir geben hier eine Abbildung nach einer Zeichnung zu den Figuren ([Abb. 29]). Im folgenden Jahre malte er das Bild „Einsamer Bergsee im Riesengebirge“, ein Motiv vom „kleinen Teich“. Hieran schließen sich: „Kirche auf dem Friedhof in Graupen“, am Fuße des Erzgebirges, dann ein italienischer Nachzügler, „Brunnen bei Arriccia“ für Quandt, 1839 „Genoveva in der Waldeinsamkeit“ für den Sächsischen Kunstverein und 1845 „Dorfmusikanten“ für G. Wigand.

Abb. 52. Nur fröhliche Leute. Aus „Alte und neue Studentenlieder“. 1844.
Aus „Aus der Jugendzeit“. (Zu [Seite 54].)

Abb. 53. Gestern, Brüder, könnt ihr’s glauben.
Aus „Alte und neue Studentenlieder“. 1844. Aus „Aus der Jugendzeit“. (Zu [Seite 55].)

Durch eine sonderbare Fügung — es bestanden zwischen den Buchhändlern Arnold in Dresden und G. Wigand in Leipzig Differenzen wegen Nachdrucks — wurde Richter mit dem letzteren bekannt. Dieser unternehmungslustige Verleger beschäftigte Richter sogleich und gab ihm den Auftrag, zunächst Zeichnungen zum „Malerischen und romantischen Deutschland“ zu liefern. Zuerst mußten die noch fehlenden Blätter zur Sächsischen Schweiz beschafft werden. Diese Zeichnungen wurden in Stahl gestochen. Hieran anschließend lieferte Richter dann die trefflichen Zeichnungen zum Harz 1838, Franken 1840 und zum Riesengebirge 1841. Diese Arbeiten waren der Übergang zu der reichen Tätigkeit für den Holzschnitt, die er im Auftrage Wigands entfalten konnte. 1838 bis 1849, in dreiundzwanzig Bänden, mit einhundertfünfundvierzig Zeichnungen, erschienen auch bei Otto Wigand, dem Bruder Georg Wigands, die deutschen Volksbücher, herausgegeben von H. O. Marbach, Geschichte der Griseldis, der edlen und schönen Melusina, der schönen Magelone, vom Kaiser Oktavian, von den sieben Schwaben, der Genoveva, von den vier Haymonskindern, vom gehörnten Siegfried usw. Von letzterem geben wir die [Abb. 30] und [32] dazu, um zu zeigen, auf welch niederer Stufe die Technik des Holzschneidens damals stand, den Holzschnitt von Ritschl ([Abb. 31]). 1839 radierte er zehn Ansichten merkwürdiger Gegenden in Sachsen für Arnold; ein Blatt davon, die Lutherlinde im Ringetal, fügen wir bei ([Abb. 33]). Auch diese Blätter waren zum Kolorieren bestimmt, deshalb sind auch hier die Lüfte leer gelassen.

1840 erscheint die „Geschichte des deutschen Volkes“ von Eduard Duller bei Georg Wigand. Richter zeichnete dazu vierundvierzig Blätter für Holzschnitt. Wir geben eine Abbildung nach einer köstlichen Zeichnung: „Luther auf der Wartburg“ ([Abb. 34]). Der große Reformator sitzt am Tische in einer Fensternische; die Hände faltend, schaut er nach oben; er beginnt sein Tagewerk, fleht um Segen und Erleuchtung zu seiner großen Arbeit, der Übersetzung der Bibel. Ein Strauß Blumen steht auf dem Tische. Durch das Butzenscheibenfenster scheint die helle Morgensonne. Ein Fensterflügel ist geöffnet, man atmet die frische, reine Morgenluft, die von den Bergen des Thüringer Waldes herüberweht, und ahnt den erquickenden Blick auf die herrlichen Waldungen, welche die stille Wartburg umgeben.

Dazwischen (1841) zeichnet unser Meister dreiundsechzig Zeichnungen zur deutschen Ausgabe des „Landpredigers von Wakefield“ von Oliver Goldsmith, im Auftrage von Georg Wigand. Wir geben davon drei Zeichnungen, [Abb. 35], [36] und [37], das letztere Blatt dazu von Nicholls in Holz geschnitten ([Abb. 38]), um die Schnittart der englischen Schule zu zeigen. Es ist hier wohl der Ort, auch der Holzschneidekunst in ihren Beziehungen zu unserem Meister zu gedenken. Die Technik der Holzschneidekunst war in Deutschland verloren gegangen; wie sich diese nun in Leipzig und später in Dresden wieder anbahnt und entwickelt, das erfahren wir aus den in Hoffs Katalog zum Abdruck gebrachten Berichten von Ritschl, Georgy und Riewel, die wir hier im Auszug mitteilen.

Abb. 54. Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht.
Aus „Alte und neue Volkslieder“. 1846.
Aus „Dichtung und Sage“. Verlag von Alphons Dürr in Leipzig. (Zu [Seite 55].)

Abb. 55. So hab’ ich nun die Stadt verlassen.
Aus „Alte und neue Volkslieder“. 1846.
Aus „Deutsche Art und Sitte“. Verlag von Alphons Dürr in Leipzig.
(Zu [Seite 55].)

Jacob Ritschl von Hartenbach, geboren 1796 in Erfurt, hatte sich als Autodidakt mit Holzschneiden beschäftigt und schreibt aus Schneidemühl 22. Juli 1876: „Im allgemeinen kann ich mitteilen, daß ich zur Ostermesse 1837 nach Leipzig berufen, nur kurze Zeit für B. G. Teubner merkantile Gegenstände schnitt, von da ab bis 1840 einzig und allein mit Richterschen Zeichnungen beschäftigt war, die mir Otto und Georg Wigand lieferten. Sie begannen mit den Volksbüchern von Marbach, in welche sich später Dullers ‚Deutsche Geschichte‘ einflocht. Es gingen damals die Zeichnungen auf dem Papier ein und wurden von mir selbst auf die Holzplatten übertragen.“ Später zeichnete Richter selbst auf den Holzstock auf, und Ritschl berichtet, die erste dieser Platten sei die zu Dullers Geschichte „Hus im Gefängnis“ gewesen. Der Holzschneider Wilhelm Georgy, geboren 1819 in Magdeburg, berichtet an derselben Stelle: „Einige Jahre lang war Ritschl der einzige, dem Richtersche Zeichnungen zum Schnitt anvertraut wurden. Er pauste dieselben auf ungrundierte Holzstöcke und schattierte mit schwarzer Tusche mittels Pinsel ohne Andeutung von Strichlagen und Kreuzschraffierungen; dieselben schnitt er gleich mit dem Stichel, wie sie ihm bequem und stichelrecht zur Hand lagen, wobei er überall, wo es nötig, seine primitiven Kreuzlagen anbrachte. So entstanden jene in der Ausführungsweise sehr manierierten, der Richterschen Zeichnungsweise mehr oder weniger unähnlichen Holzschnitte.“ (Siehe [Abb. 31].) Ludwig Richter erzählt in seiner Biographie, Georg Wigand sei auf die in England von Thomas Berwick an sich entwickelte und herangebildete Holzschneiderschule aufmerksam geworden und habe einige tüchtige Holzschneider von London veranlaßt, nach Leipzig zu kommen. Er nennt Nicholls Benworth, John Allanson, letzterer ein Schüler von Berwick, die auch in der Folge Richtersche Zeichnungen in Holz schnitten, und klagt sodann, daß ihm der Anblick der sonst sauber gearbeiteten Holzschnitte den gelinden Angstschweiß auf die Stirne getrieben, da den Engländern charakteristischer Ausdruck Nebensache war. Sie setzten ihren Stolz in die höchste Eleganz der Strichlagen und Tonwirkungen (siehe [Abb. 38]). Mit der Zeit bildet sich nun in Dresden um den Meister eine Holzschneiderschule. In den die Biographie des Meisters ergänzenden Nachträgen sagt der Sohn Heinrich Richter: „Ein Hauptverdienst um die treue xylographische Wiedergabe vieler dieser Bilder hat der Holzschneider August Gaber (geboren in Köppernig bei Neiße 1823, gestorben in Berlin 1894). Anfänglich Schriftsetzer, hatte er sich, aus Neigung auf eigene Faust zum Holzschneider herangebildet und hatte in Dresden 1848 Gelegenheit, einige kleine Richtersche Illustrationen für das letzte Heft der Volksbücher ‚Das Leben Jesu‘ zu schneiden. Richter fand in diesen Blättern etwas besonders Frisches und Treues in der Wiedergabe seiner Zeichnungen. Der Umstand, daß Gaber als Autodidakt frei von irgend einer Schulmanier war, dazu sein Talent, in Zeichnungen die Individualität des Künstlers herauszufühlen und wiederzugeben, verliehen seinen Arbeiten den Reiz künstlerischer Naivetät, und beides machte ihn in der Folge zu einem der tüchtigsten Faksimileholzschneider. Viele seiner späteren Schnitte nach Richter, Schnorr, Rethel, Führich gehören zu den hervorragendsten Leistungen der neueren Holzschneidekunst.“ Von den Holzschnitten unseres Buches sind No. [83], [84], [131], [139], [140], [154], [155] von Gabers Meisterhand geschnitten. Aus Gabers Atelier sind viele tüchtige Holzschneider hervorgegangen. 1852 heiratete Gaber des Meisters zweite Tochter Aimée. Weiter schreibt in Hoffs Katalog Edmund Riewel, geboren 1829 in Leipzig: „Ich habe in den fünf Jahren (1850 bis 1855) meines xylographischen Wirkens in Dresden eine Menge Richterscher Zeichnungen geschnitten. Die besten Holzschneider, die damals mit mir in Dresden gearbeitet haben, waren außer Gaber (der selbstverständlich obenan gehört, denn er war der erste, der uns zeigte, wie Richtersche Zeichnungen geschnitten werden müssen), Bäder, Geringswald (der leider bald starb), Hertel (ein ganz vorzüglicher Holzschneider), Illner, Manger, W. Obermann, Reusche und meine Wenigkeit. Ich darf sagen, das war eine Gesellschaft, wie sie nicht früher und nicht später mehr zusammengekommen ist. Flegel in Leipzig, der erste deutsche Holzschneider, der seinerzeit (in den vierziger Jahren) Richtersche Zeichnungen noch am treuesten wiedergegeben hat, und Professor H. Bürkner, der sich nicht als Techniker, aber als Künstler um die deutsche Holzschneidekunst sehr verdient gemacht hat. Gewöhnlich ging man mit der fertigen Arbeit zu dem betreffenden Künstler und legte sie ihm vor, um seine Meinung zu hören; war sie zu seiner Zufriedenheit gediehen, so lieferte man sie an Gaber ab.“ — „Welchen Nutzen, im Interesse der guten Sache, diese Methode hatte, und wie bildend sie war, ist einleuchtend.“

Abb. 56. Studie zur Illustration zu dem Volksliede „Wenn ich ein Vöglein wär’“. 1846. (Zu [Seite 55].)

Abb. 57. Ruhe im Walde. Zum Vaterunser von Ammon. 1845. (Zu [Seite 55].)

Bei all diesem Schaffen solcher figürlicher Darstellungen wird Richter das ängstliche, die Kritik fürchtende Herz leichter, als er bald über seine Arbeiten Worte freundlichster Teilnahme und großer Anerkennung hört. Noch während er an den Zeichnungen für den „Landprediger von Wakefield“ arbeitet, fordert ihn Julius Hübner auf, die Hälfte des unteren Figurenfrieses am Vorhang des von Semper erbauten (1869 abgebrannten) Hoftheaters zu malen. Es galt die bedeutsamsten Gestalten der tragischen Dramendichtung in ornamentaler Verbindung darzustellen ([Abb. 39] und [40]). Anfangs will er den Auftrag nicht übernehmen, weil er Figuren in so großem Maßstab noch nicht versucht hatte, allein Hübner ließ ihn nicht los, und so zeichnete er denn Hamlet, Lear, Romeo und Julia, Justina, den wundertätigen Magus, den standhaften Prinzen, letztere drei von Calderon, Götz, Faust, Egmont, Wallenstein, die Jungfrau von Orleans und Tell. Das gemeinsame Arbeiten mit Hübner, Oehme, von Oer und Metz bereitete ihm viel Freude.

Abb. 58. Brautzug im Frühling. Ölbild. 1847. Im Museum zu Dresden.
Nach einer Originalphotographie von F. & O. Brockmanns Nachf. (R. Tamm) in Dresden. (Zu [Seite 36] und [55].)

Abb. 59. Genoveva nach einer Aquarelle von 1850.
Im Besitz des Herrn Cichorius in Dresden. (Zu [Seite 75].)

1842 zeichnet er das Köpfchen seiner dritten Tochter Helene ([Abb. 41]). In demselben Jahre vollendet er das Bild „Abendandacht“, das von Quandt für seine Galerie erwarb, jetzt im Museum zu Leipzig ([Abb. 42]). Frauen und Kinder, vom Ährenlesen kommend, vor einem mit Gewinden von Kornblumen und Feldmohn geschmückten Marienbilde unter alten Linden. Aus der Höhlung eines alten Baumes schauen fröhliche Kindergesichter. Rechts halb versteckt ein Mönch, der das in den Ästen der Linde befestigte Glöckchen läutet, — es ist „Ave Maria“. Im schattigen Vorgrund lagert eine reizende Gruppe von Kindern mit Schäfchen. Draußen im letzten Abendschimmer sieht man ein Stückchen flachen Landes, von einer schmalen blauen Ferne umsäumt. Das poesievolle Bild schildert Eindrücke aus dem Ostragehege in der Friedrichstadt-Dresden, alten schönen Lindenalleen, die sich durch Elbwiesen nach dem Schloß Uebigau hinziehen und jetzt zum Teil neuen Hafenanlagen gewichen sind.

Abb. 60. Maria. Gezeichnet 1846.

Bei Georg Wigand erschienen im selben Jahre J. K. A. Musäus’ „Volksmärchen der Deutschen“, herausgegeben von Ludwig Klee. Hier sollte Richter in Verbindung mit den beiden Düsseldorfer Figurenmalern R. Jordan und A. Schrödter illustrieren. Da erfaßte ihn wieder große Bangigkeit, ob sein „figurales Können“ auch ausreichen würde, neben solchen Männern einigermaßen bestehen zu können. Der Erfolg hat es gelehrt, daß er diesen Künstlern wohl gewachsen war. Die zwölf Haupttitelblätter zu diesem Buche, lithographisch vervielfältigt, sind erst 1845 erschienen; sie sind hochvollendet in Silberstift ausgeführt und gehören mit zu den herrlichsten Zeichnungen, die Richter geschaffen. Sie befinden sich im Städelschen Institut in Frankfurt a. M. Wir geben eine spätere Wiederholung eines solchen Blattes zu „Stumme Liebe“ ([Abb. 43]). Von den übrigen Illustrationen zu Musäus’ Volksmärchen bringen wir drei Abbildungen nach Zeichnungen: zu den „Legenden von Rübezahl“ ([Abb. 44]), zu „Stumme Liebe“ ([Abb. 45]) und zu „Melechsala“ ([Abb. 46]). Richter zeichnete zu diesem Buche hunderteinundfünfzig Blätter. In dieser Zeit kamen Alfred Rethel und Richters alter Freund, der Kupferstecher Julius Thäter, nach Dresden. Rethel zeichnete im Winter in Dresden Kartons für seine großartigen Freskomalereien im Rathaussaale zu Aachen, die mit zu den mächtigsten, gewaltigsten und epochemachendsten Werken deutscher Kunst im neunzehnten Jahrhundert gehören. Rethel verkehrte viel im Hause Richters, wo er sich besonders wohl fühlte, und noch, als sich bereits die ersten Anzeichen der späteren geistigen Umnachtung bemerkbar machten, die sich über diesen unglücklichen Künstler so viele Jahre bis zu seiner endlichen Erlösung durch den Tod legte, suchte er das stille Haus Richters gern und oft auf.

Abb. 61. Studie zu Genoveva. (Zu [Seite 58].)

1836 erschien „Reinecke Fuchs“ bei Renger in Leipzig, jetzt Amelangs Verlag, mit elf Lithographien nach Zeichnungen Richters, zehn Jahre vor dem Erscheinen des von Kaulbach gezeichneten Reinecke. Wie grundverschieden treten beide Künstler an diese Aufgabe heran! Unser Meister hat es auch hier verstanden, in der ihm eigenen Weise ohne Schärfe und Bissigkeit, aber mit großem Humor der Dichtung seine Bilder abzugewinnen! Anschließend erschienen 1841 bei Volkmar in Leipzig zwölf Holzschnitte zum Reinecke Fuchs, neun von den vorher lithographiert erschienenen Blättern und drei nach neuen Zeichnungen.

Bis ungefähr zum Jahre 1840 sah es mit den Bilderbüchern für Kinder in Deutschland sehr traurig aus; das Minderwertige, Handwerksmäßige, das der Kinderwelt bis zu dieser Zeit geboten wurde, war geradezu kläglich. Nun aber macht sich eine Bewegung bemerklich, die erkennen läßt, daß man bestrebt ist, „den Kindern das Beste“ zu bieten. Und hier haben nun eine Anzahl von Verlegern, vor allem die Wigands, im Verein mit unserem Künstler mit sicherer und glücklichster Hand eingegriffen und wirklich wie im Sprunge Versäumtes nachzuholen sich bemüht. Ihr Bestreben war aber auch vom schönsten Erfolg gekrönt, die Bücher mit Bildern von unserem Ludwig Richter wurden von alt und jung mit Jubel aufgenommen.

Abb. 62. An der Krippe. Aus „Illustrierte Jugendzeitung“. 1847.
Verlag von Otto Wigand in Leipzig. (Zu [Seite 59].)

Abb. 63. Rübezahl. Radierung. 1848. Verlag von Alphons Dürr in Leipzig. (Zu [Seite 58].)

Außer einer Anzahl von Blättern für Lithographie zu Erzählungen von Karl Stöber folgen 1842 bis 1856 siebzig Zeichnungen für Radierungen und Holzschnitt zu Nieritz’ Volkskalender. Die sehr vollendeten Zeichnungen: „Harmlose Freude“ ([Abb. 47]) und „Wir gratulieren“ ([Abb. 48]), radierte Hugo Bürkner. Zu Jeremias Gotthelfs Erzählung „Der Besenbinder“ ist die Zeichnung [Abb. 49]. Unter diesen Blättern befinden sich auch die ungemein humoristischen Weinproben vom Most, Rheinwein, Burgunder, Steinwein bis herab zum Grüneberger. Hieran reiht sich noch ein Ölbild nach einem Motiv aus Böhmen, „Hirten mit der Herde durchs Wasser gehend“, im Besitz des Herrn Hoff in Frankfurt a. M.

Abb. 64. Betendes Kind. Aus „Illustrierte Jugendzeitung“. 1847. Keils Märchen. Verlag von Otto Wigand in Leipzig. (Zu [Seite 59].)

1844–1846 erschienen bei Gustav Mayer in Leipzig „Alte und neue Studenten- und Volkslieder“ mit hunderteinunddreißig Bildern. Die ebenda erschienenen „Soldaten- und Jägerlieder“ hatte Pocci, vor dessen Geschicklichkeit Richter großen Respekt hatte, illustriert. Franz Graf Pocci, 1807 in München als Sohn des Grafen Pocci aus Viterbo und der Freiin Xaveria von Posch aus Dresden geboren, war Dichter, Zeichner und Musiker, später Hofmusikintendant in München. Die geschickte Art, wie er in den obenerwähnten Soldaten- und Jägerliedern usw. die Buchseiten mehr „dekorierte“, war für unseren jungen Meister sehr anregend und fördernd. Diese Illustrationen sind ebenso wie die Neureuthers von großem Einfluß auf ihn gewesen. Poccis Arbeiten, soweit sie hier in Betracht kommen, zeugen trotz ihres dilettantischen Gepräges und trotz des Mangels an Können doch von einem kindlich naiven Sinn. Der Meister erwähnt selbst Pocci in der Biographie; er sieht dessen mit Guido Görres herausgegebenen Festkalender, als er noch in Meißen war, und sagt: „Pocci interessierte mich doch bei weitem am meisten und wirkte höchst anregend auf mich.“ Wie hat es nun unser Richter verstanden, in dem engen gegebenen Raum, der für ihn neben Noten und Text übrig blieb, bei aller Freiheit hauszuhalten und in den kleinen Illustrationen bei so schlichter Form den geheimnisvollen Zauber unserer Volkslieder, ebenso wie die Frische und Fröhlichkeit und den Humor unserer Studentenlieder wiederzugeben! Von den Volksliedern seien genannt: „Zu Lauterbach hab’ i mein Strumpf verloren“, [Abb. 50]. Das „Liebespaar“ mit dem lieblichen Mädchen, welches das Licht putzt ([Abb. 51]), wurde erst 1875 in „Aus der Jugendzeit“ veröffentlicht. Eine so innige Gruppe, wie das Liebespaar, das in sein stilles Glück versunken in die Ferne hinausschaut, zu „Kein Feuer, keine Kohle kann brennen so heiß, als heimliche Liebe, von der niemand nicht weiß“ kann nur unser Richter zeichnen. Voller Humor sind „Nur fröhliche Leute lassen wir herein“ ([Abb. 52]) und „Gestern, Brüder, könnt ihr’s glauben ... gestern kam der Tod zu mir“ ([Abb. 53]). Wie ergreifend sind die Bilder: „Es zogen drei Burschen wohl über den Rhein“ und „Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht“ ([Abb. 54]), wie innig die Gruppe der beiden Kinder, die „verdorben, gestorben“! Ferner das prächtige Bildchen: „So hab’ ich nun die Stadt verlassen, wo ich gelebet lange Zeit“, — in Gedanken versunken wandert der Bursch aus der Stadt, er denkt an die „eine“, sie aber denkt auch an ihn, und wie lieblich und hold ist sie, die oben, hinter dem Vorhang lauschend, dem Wandernden sinnend nachschaut ([Abb. 55]). — Das liegende Mädchen, eine schön gezeichnete Studie ([Abb. 56]) zu „Wenn ich ein Vöglein wär“ erregte Rethels größtes Interesse; er betrachtete oft mit besonderem Wohlgefallen diese fein empfundene naive Zeichnung. — Diese Volks- und Studentenliederbilder sind 1875–1878 in vier Bänden, mit Illustrationen zu Musäus’ Volksmärchen durchsetzt, wieder im Buchhandel erschienen unter den Titeln: „Aus der Jugendzeit“, „Deutsche Art und Sitte“, „Aus dem Volksleben“ und „Aus Dichtung und Sage“. 1845 vollendete Richter ein Ölbild, einen Mondscheinabend, für Bendemann in Berlin. Aus dem in demselben Jahre erschienenen „Vaterunser“ von Ammon bringen wir die reizende Rehgruppe „Ruhe im Walde“ ([Abb. 57]). Ein Ölbild, das ihn so recht kennzeichnet: den „Brautzug im Frühling“ ([Abb. 58]) vollendet er 1847. Aus dem im Frühlingsschmuck prangenden Walde tritt der festliche Hochzeitszug, des Müllers Töchterlein mit ihrem Angetrauten, der stattliche Müller mit der stillen Frau Müllerin und weiteres Gefolge, voran fröhliche Kinder mit Blumengewinden. Im Mittelgrund eine liebliche Hirtengruppe, ein Hirtenbübel schwenkt den Hut. Vom hohen Giebel der unterhalb des Schlosses liegenden Mühle weht eine stattliche Fahne, im jungen Tannenwald lauschen Rehe, draußen stille, blaue Fernen. Ein seltener Liebreiz mutet uns beim Betrachten dieses hinsichtlich der Konzeption schönsten Bildes Richters an, es macht Haydnsche, auch Mozartsche Weisen in uns erklingen. Interessant ist ein Vergleich dieses Bildes mit seinem hervorragendsten italienischen Bild „Tal von Amalfi“ ([Abb. 13]). Die Anregung zu diesem Bilde wurde ihm bei der Erstaufführung von Wagners Tannhäuser 1845. Auf der Ausstellung in Dresden erwarb es die Lindenaustiftung und überwies es der dortigen Gemäldegalerie. Die neue deutsche Kunst, die in Rom durch Cornelius, Overbeck, Schnorr und Veit in der Mitte des zweiten Dezenniums des 19. Jahrhunderts einsetzte, war eine Sezession radikalster Art; durch sie waren alle Traditionen der Ölmaltechnik ebenso wie der Freskotechnik durchschnitten worden und schließlich verloren gegangen. Es hat in Deutschland trotz allen Ringens einer langen Reihe von Jahren bedurft, bis man dies erkannte und der Technik in der Malerei wieder den ihr gebührenden Platz einräumte, die Art des Studienganges änderte und nicht nur einseitig vom Umriß und von der Zeichnung ausging, sondern auch die Farben zu Wort kommen ließ, bei der Komposition auch mit Ton- und Farbenwerten rechnete. Die Unzulänglichkeit des technischen Könnens im Ölmalen empfand Richter oft genug. Er sprach sich in späteren Jahren oft dahin aus, daß ihm ursprünglich ein ganz früher Frühlingstag vorgeschwebt habe, er wollte den Wald in seinem ersten Lenzesschmuck, knospende und blühende Bäume, die Eichen mit dem lichten zarten Grün der jungen Blättchen, kurz, einen wonnigen ersten Frühlingstag in dem Bilde schildern, aber die Kraft dazu habe ihm versagt, die Studien dazu gefehlt. Auf der Weltausstellung in Paris 1855 wurde ihm für dieses Bild die goldene Medaille zuerkannt; der Bildhauer E. Rietschel wurde dort ebenso ausgezeichnet; die Künstlerschaft Dresdens brachte beiden Männern daraufhin einen Fackelzug.

Abb. 65. Zu: Das Kind an der Mutter Grab.
Aus „Illustrierte Zeitung für die Jugend“. 1849. (Zu [Seite 59].)

Abb. 66. Zu Himmelsmütterlein. Aus „Die schwarze Tante“. 1848.
Verlag von Georg Wigand in Leipzig. (Zu [Seite 60].)

1846 vollendet er ein Frühlingsbild „Mädchen am Brunnen“, das er 1849 variiert als Radierung wiederholte ([Abb. 78]). Er sprach oft den Wunsch aus, dieses Bild einmal wiederzusehen; es schien, als erinnere er sich dessen mit einer gewissen Befriedigung. Es folgen die „Hymnen für Kinder“ von Thekla von Gumpert mit sechzehn Zeichnungen.

Vielleicht 1846 hat der Meister seine älteste Tochter Maria gezeichnet ([Abb. 60]), die im April 1847 an einem unheilbaren Brustleiden im blühenden Alter von achtzehn Jahren starb. Inmitten einer Zeit voll reichen Schaffens durchweht tiefe Trauer sein Herz und das seiner Frau; sie sehen, wie die geliebte Tochter nach und nach hinsiecht, der Arzt weiß keine Rettung mehr und gibt alle Hoffnung auf. „Erschüttert und tiefgebeugt knieen die Eltern am Bett und begleiten die erlöste Seele unter Tränen mit ihren Gebeten in das Jenseits!“ Mit diesen Worten schließt Richter seine Biographie ab; er konnte sich nicht entschließen, dieselbe weiterzuführen, und fügt derselben dann nur noch Tagebuchnotizen als Anhang bei.

Abb. 67. Zu Himmelsmütterlein. (Zu [Seite 60].)

1848 starb, siebzigjährig, Richters Vater; sein arbeitsreiches Leben war zu Ende; viel Mühsale und unverdiente Kränkungen hatte er getragen; sein Lebensabend gestaltete sich etwas freundlicher, tätig war er bis zum Tage vor seiner letzten Erkrankung. Er hatte wohl nicht so recht den Platz in seiner Kunst gefunden, für den er von Haus aus bestimmt und geeignet war. Unser Meister sprach oft davon, wie schon in seinem Vater unverkennbar die Neigungen durchblickten, die ihn, den Sohn, auf seinen Weg brachten, und daß, wenn die äußeren Verhältnisse des Vaters günstigere gewesen wären, dieser als Landschaftsmaler gewiß Bedeutendes geleistet haben würde, mehr als in der Kupferstecherei, zu der er entschieden weniger Veranlagung hatte. Schon in des Vaters Zeichnungen war die Art der Staffage abweichend von der landläufigen Manier; was von den wenigen Zeichnungen bekannt ist — seine meisten Blätter sind, in der Hauptsache unter Zinggs Namen, nach Polen gewandert — bestätigt dies. In demselben Jahre starb auch unseres Meisters jüngster Bruder Julius in Warschau an der Cholera; er war dort seit vielen Jahren als Aquarellmaler tätig gewesen. Der zweitälteste Bruder Willibald, der während einer Reihe von Jahren die Gräfin Potocka auf deren Reisen durch Europa als Zeichner und Aquarellmaler begleitet hatte, lebte in Wien. Sein Zeichenunterricht war in den dortigen Hofkreisen sehr geschätzt und gesucht; er starb kinderlos in Wien 1880. Die einzige Schwester Richters, Hildegard, die sehr tüchtig im Blumenmalen war, starb als Witwe des Kunstgärtners Ludwig Liebig in Dresden an ihrem 90. Geburtstage 1898.

Abb. 68. Aus der Schmiede. Schmiedjakobs Geschichten von Horn. 1852.
(Zu [Seite 61].)

Abb. 69. Aus der Schmiede. (Zu [Seite 61].)

1847 und 1848 entstanden die beiden Kompositionen „Genoveva“ und „Rübezahl“, die Richter dann im Auftrage des Sächsischen Kunstvereins so meisterhaft radierte. Frieden des Waldes atmet das Blatt „Genoveva“. Vor der von lauschigem Wald umschlossenen Höhle sitzt im Sonnenschein die sinnige liebliche Frauengestalt, in ihren Schoß gelehnt ihr zur Seite Schmerzensreich, die Hirschkuh liebkosend; im Rasen wilde Tauben, Spechte und allerhand andere Vögel, auch Häschen haben sich zutraulich gelagert, Eichhörnchen tummeln sich; im Vorgrund, mit Erdbeeren besäumt, ein frisches Wässerchen, das unter mit Farnen bewachsenen Steinen hervorsprudelt; über der Höhle gegen dunklen Tannenwald schreiten Hirsch und Hirschkuh. Es ist eine köstliche Waldidylle, wie sie schöner nicht gezeichnet werden kann. Wir geben hier ([Abb. 59]) eine Variante der lieblichen Figurengruppe mit einfacherem landschaftlichen Hintergrund nach einer Aquarelle von 1850 in farbiger Reproduktion. Die Genoveva ist auch hier innig und lieblich; wie seelenvoll ist der Ausdruck des Kopfes der Dulderin! Auch in der Art wie der Meister die Farben nur andeutend sprechen und wirken läßt und worin er so unerreicht und einzig ist, mutet uns das Bild so außerordentlich wohltuend an. Zu dem aufgelösten Haar der Genoveva zeichnete er eine Studie nach seiner Tochter Aimée mit wenigen Bleistiftstrichen ([Abb. 61]). Die andere Komposition „Der Rübezahl“ ([Abb. 63]) schildert den bekannten Vorwurf: die Mutter ruft, um einen ihrer Schreier zum Schweigen zu bringen, Rübezahl, er möge ihn mitnehmen, da — plötzlich steht Rübezahl vor ihr und fordert das Kind. Wie die Küchlein bei drohender Gefahr sich zur Henne flüchten und sich zu verbergen suchen, so schmiegen sich die erschrockenen Kinder schutzsuchend an die ebenso erschrockene Mutter, die die schützenden Arme um sie schließt und betroffen, aber doch der Gefahr trotzend, den bärtigen „Rübezahl“ anstarrt; nur den kleinen an der Erde liegenden Schreihals kümmert Rübezahl nicht, er schreit und strampelt fort; als Kuriosum sei hier erwähnt, daß das am Boden liegende Kind zwei rechte Füße hat. Die über den Figuren sich erhebende Gruppe von Bäumen ist von großer Schönheit. Über sonnige Höhen schaut man auf in duftigem Blau liegende Bergzüge, am schattigen Waldesrand lagert Rotwild. Das ist Bergespoesie! Die Gestalt des Rübezahl, um die Hauptsache nicht zu vergessen, ist voller Humor: halb drohend, aber mit dem Ausdruck eines gutmütigen Schalks, einen entwurzelten Baum in der Linken haltend, die Rechte nach den Kindern ausgestreckt, als Köhler gekleidet, steht er mit gespreizten nackten Beinen vor der erschrockenen Mutter. Er gehört mit der ebenso komischen Rübezahlgestalt von Schwind, die leider so wenig bekannt ist, zu den weitaus besten Darstellungen dieser urwüchsigen Figur aus dem Sagenkreise des Riesengebirges. Denselben Gegenstand hatte Richter schon früher im „Musäus“ ähnlich behandelt. Er war gerade beim Ätzen dieser beiden Kupferplatten, als Kanonendonner und Knattern von Gewehrsalven die Luft erdröhnen machten; preußische Regimenter halfen den 1849er Maiaufstand in Dresden, das infolge des Feldzugs in Schleswig-Holstein von Militär fast entblößt war, niederzuwerfen; unser Richter stand im unvermeidlichen Hauspelz an seinem Ätztisch in seine Arbeit vertieft und kümmerte sich nicht um das, was in den Straßen der Stadt sich abspielte. In Kupferstecher Thäters Biographie finden wir von 1848 folgende Aufzeichnung: „Wer hätte wohl noch vor wenigen Wochen sich träumen lassen, daß die beiden friedliebendsten Menschen, Richter und ich, einem ‚Deutschen Verein‘ und einer ‚Akademischen Legion‘ beitreten und täglich zwei Stunden mit dem Schießprügel sich tummeln würden? Wir hätten eher daran geglaubt, ins Gras, statt in Patronen beißen zu müssen. Und doch konnte es nicht umgangen werden; wir müssen eben mit fort, wie jeder andere auch.“ Von den Dienstleistungen der „Akademischen Legion“, die in dieser wunderlichen Zeit gebildet worden war und die nicht „zu martialisch“ in ihrer ganzen Erscheinung gewesen sein soll, wurde er aber enthoben. Das Exerzieren war ihm recht unbequem, wie man sich leicht denken kann. Kurz vor Ausbruch des Maiaufstandes wurde des Meisters Sohn Heinrich, mit einem Freunde auf einer Wanderung nach Meißen begriffen, in Dresden-Neustadt, weil er eine, wenn auch verrostete Waffe unter dem Rock verborgen trug, vom Militärposten abgefaßt und mit vielen anderen Sistierten in der Frauenkirche gefangen gehalten. Unser Meister wurde aus seiner stillen künstlerischen Tätigkeit herausgerissen, als er diese Nachricht erhielt; mit größter Mühe und nur durch schwerwiegende Fürsprache gelang es, die an sich so harmlosen Arrestanten erst nach zwei schweren langen Tagen wieder frei zu machen. Für unseren Meister waren es Tage großer Aufregung.

Für die Illustrierte Jugendzeitung Otto Wigands und die Illustrierte Zeitung für die Jugend (Brockhaus) zeichnete Richter 1846 bis 1852 achtundachtzig Blätter; wir bringen davon die Abbildungen [62], [64] und [65], von denen besonders die beiden letzten Blätter durch ihr überaus warmes Empfinden hervorragen. Weiter folgen eine Reihe von Illustrationen zu verschiedenen Jugendschriften, 1847 bis 1853, auch unter anderen bei Justus Naumann in Dresden „W. Redenbachers neueste Volksbibliothek“, wozu Richter siebzehn Zeichnungen lieferte, die lithographisch vervielfältigt wurden. Unter diesen Zeichnungen, die hier als Vorlage für den Lithographen dienten, sind eine Reihe ganz vorzüglicher Blätter, von größter Vollendung in der Zeichnung und lebendigster Charakteristik. Es sei hier nur das eine Blatt genannt: „Wie Parzival von seiner Mutter in der Wildnis Soltane erzogen wird“, vom Jahre 1853. 1848 erscheint „Robinson der Jüngere“ bei Fr. Vieweg in Braunschweig, mit achtundvierzig Holzschnitten. Wer von uns hätte diesen Robinson in jungen Jahren nicht in der Hand gehabt und sich daran begeistert!

Abb. 70. Titelblatt zu Rheinische Dorfgeschichten von Horn. 1854.
(Zu [Seite 61].)

Gleichzeitig erscheint die erste Ausgabe des „Richter-Album“ bei Georg Wigand, hundertfünfzehn Blatt Holzschnitte, die in vorhergehenden Werken bereits publiziert waren. Diese Ausgabe hat zur Verbreitung Richterscher Kunst in den weitesten Kreisen und Schichten des deutschen Volkes ungemein viel beigetragen. Es war eine glückliche Idee, diese Bilder so zwanglos aneinanderzureihen und, mit kleinen Textstellen versehen, noch zugänglicher für das allgemeine Verständnis zu machen. Sehr bald folgt ein zweiter Band mit hundertachtundfünfzig Blatt. Seitdem ist diese Sammlung wohl fünf- oder mehrmal aufgelegt worden.

Abb. 71. Zu Der Geizhals und sein Nachbar.
Spinnstubengeschichten von Horn. 1855. (Zu [Seite 61].)

Abb. 72. Zu Zwei geholzte Ohrfeigen.
Spinnstubengeschichten von Horn. 1856. (Zu [Seite 61].)

Abb. 73. Zu Der Schleicher.
Spinnstubengeschichten von Horn. 1856. (Zu [Seite 61].)

Abb. 74. Zu Jörjakob. Spinnstubengeschichten von Horn. 1860. (Zu [Seite 62].)

Aus dem Buch „Die Schwarze Tante“, Märchen und Geschichten für Kinder (von Frau Professor Fechner in Leipzig), mit vierundvierzig der liebenswürdigsten Illustrationen, erschienen 1848 bei Georg Wigand, sind zwei Bilder zum „Himmelsmütterlein“ besonders reizvoll. Die sterbende Mutter nimmt Abschied von ihrem Töchterchen und ermahnt es, brav zu bleiben ([Abb. 66]), und weiter der Traum des Kindes ([Abb. 67]): das verstorbene Mütterlein erscheint dem in der dunklen Kammer eingesperrten Kinde, nimmt es zu sich auf den Schoß und erzählt ihm vom himmlischen Paradies. — 1849 bis 1860 folgen die Illustrationen zur „Spinnstube“ und zu „Gesammelte Erzählungen“, ferner zu „Des alten Schmiedjakob Geschichten“ und zu den „Rheinischen Dorfgeschichten“, sämtlich herausgegeben von W. O. von Horn; im ganzen fünfhundertvierundsiebzig Zeichnungen. 1873 erschien der weitaus größte Teil derselben in einer Separatausgabe bei Sauerländer in Frankfurt am Main. Die Verlagshandlung hatte Richter alle Holzschnitte vorher zur Durchsicht eingesendet, der Meister zog mich zur Auswahl zu; für manches dieser köstlichen Blätter mußte ich eifrigst eintreten, um es der geplanten Ausgabe zu erhalten, und so haben denn schließlich vierhundertfünfzig Blatt die Revue passiert. Die Verlagshandlung berichtet bei dieser Ausgabe, daß Richter sich zu dem echt volkstümlichen, gemütreichen Ton der Hornschen Erzählungen so hingezogen fühlte, daß er sich bereits 1847 um deren Illustrierung selbst bewarb und mit ganzer Hingebung über ein Jahrzehnt dafür wirkte. Sein 1859 eingetretenes Augenleiden zwang ihn, die ihm lieb gewordene Arbeit aufzugeben. In der Vorrede schreibt Dr. Weißmann am 28. August 1873: „Wenn einer der Volksschriftsteller unserer Tage würdig gewesen, von Ludwig Richter illustriert zu werden, so ist es Horn. Hat doch kein Künstler das deutsche Volk in seiner Erscheinung verstanden und sein ganzes Gebaren in Leid und Freud, in ruhigem Behagen, wie in leidenschaftlicher Erregtheit, in der naiven Lust der Kindheit, in der herzigen Verschämtheit und Unbeholfenheit der Jugend, wie in der steifen Selbständigkeit und in der ehrwürdigen Entsagung des Alters dem Auge darzustellen gewußt, wie Ludwig Richter. ‚Traulich mit dem Volke verkehren,‘ sagt Horn an einer Stelle, ‚bringt reichen Lohn. O wieviel Tüchtiges und Treffliches umschließt das tiefe Gemüt des Volkes! Wieviel Poesie liegt da verborgen!‘ Das hat auch Richter erkannt, und wenn er vielleicht auch nicht in dem Maße, wie durch seinen Seelsorgerberuf der Dichter, eindringen konnte in das innere Leben, sein treues Auge und sein liebevolles Herz hat ihn nicht minder vertraut gemacht mit dem Volke.“ Von den uns zur Verfügung stehenden Handzeichnungen zu dieser Publikation bringen wir die Blätter [Abb. 68] bis [76]. Die beiden Zeichnungen zu der Geschichte „Jörjakob“, gezeichnet um 1860, sind von seltener Schärfe der Charakteristik und erschütternd im Ausdruck. Der Knabe am Bett der sterbenden Mutter, seine Hand auf die ihrige legend, lauscht schmerzbewegt ihren letzten Segensworten ([Abb. 74]). Und weiter dann die Frau und die Kinder am Bett des verstorbenen Mannes und Vaters ([Abb. 75])! Der letzte Atemzug ist getan, die Seele aus dem Körper geschieden. Wie ist das Weib groß und echt und wahr gezeichnet, wie sie laut schluchzend, mit beiden Händen die Schürze vors Gesicht hält, und die Kinder, wie sie in ihrem Schmerze an der entseelten Hülle ihres geliebten Vaters knieen. Das Kleinste steht so unbeholfen und erstaunt neben der Mutter, wie Schutz suchend, das kleine Wesen begreift noch gar nicht, was vorgegangen ist. Dieses Blatt hat etwas von der Größe und Wucht und Charakteristik Rethelscher Art. Das prächtige, höchst geistreich leicht gefärbte Blatt „Unterredung“ ([Abb. 77]) ist möglicherweise eine Vorarbeit zu „Eine Geschichte, wie sie leider oft passiert“ aus den Spinnstubengeschichten von 1851.

Abb. 75. Zu Jörjakob. (Zu [Seite 62].)

1849 erscheinen „Musenklänge für Deutschlands Leierkasten“ mit vierundzwanzig Zeichnungen von kernigem, fast derbem Humor — und weiter die hochkomischen, gesund und kraftvoll charakterisierten Gestalten der „Sieben Schwaben“.

Abb. 76. Zu Die Spinnerin.
Spinnstubengeschichten von Horn. 1860.

Um 1850 folgen unter anderm die drei schönen Radierungen zu „Deutsche Dichtungen mit Randzeichnungen deutscher Künstler“ (Düsseldorf, Buddens), „Frühlingslied des Recensenten,“ das letzte von den bekannten Frühlingsliedern Uhlands, dessen letzte Strophe lautet:

„Daß es keinen überrasche,

Mich im grünen Feld zu sehen!

Nicht verschmäh’ ich auszugehen,

Kleistens Frühling in der Tasche“

([Abb. 78]). Junge schmucke Mädchen schöpfen Wasser am Brunnen unter blühenden Fliederbüschen, aus jung belaubten Buchenmassen heraus tritt der Recensent: „Störche kommen und Schwalben“, drohend hebt er den Finger: „Nicht zu frühe, nicht zu frühe!“ Weiter folgt das „Schlaflied“ von Tieck. Unter schattigem Busch, vom Wandern ermüdet, schlafen ein Mann und eine schlanke junge Frau; aus dem im Mittagssonnenschein träumenden Walde ziehen Rehe zum Quell in moosigem Gestein. — Das dritte Blatt behandelt auch ein Gedicht von Tieck aus dessen „Verkehrter Welt“ ([Abb. 79]). Am Waldesrand am Fuße einer mächtigen alten Buche sitzt eine Hirtenfamilie, ein junger Hirt bläst auf einer Schalmei, in den dichten Wald fallen einzelne Sonnenlichter. Diese Radierungen sind von großer Gewandtheit in der Nadelführung und besonders das letzte Blatt kraftvoll und energisch in der Wirkung. Unsere Abbildungen sind nach Probedrucken aufgenommen.

1850 folgen zwei Holzschnitte für die Bibel von Cotta, zu der auch Rethel so hervorragende Zeichnungen lieferte; die letzteren sind leider in der neuen Ausgabe weggelassen worden. Diese Rethelschen Blätter gehören zu dem Bedeutendsten, was auf diesem Gebiete geschaffen worden. Solche kernige Bibelbilder dürften unter keinen Umständen dem deutschen Volk, schon aus erzieherischen Rücksichten, vorenthalten werden.

Hieran reihen sich 1850–1854 vierzehn Zeichnungen zu Shakespeares dramatischen Werken, bei Duncker erschienen, und das „Märchenbuch für Kinder“ von Ferdinand Schmidt (Otto Wigand), mit sechs sehr anmutigen Bildern.

1850–1854 erscheinen: „Was bringt die Botenfrau“ und „Nach Belieben, Kraut und Rüben“, „An der Krippe zu Bethlehem“, „Knecht Ruprecht“, „Die Familienlieder“, „Kreuz und Grab des Erlösers“ u. a. von J. T. Löschke, mit zusammen hundertundsechzig Holzschnitten. Die mit R. Heinrich bezeichneten Lieder in „Familienlieder“ sind von des Meisters Sohn in jungen Jahren in Musik gesetzt. Aus der „Botenfrau“ folgen die Abbildungen [80] und [81].

1851 erschienen C. Andersens Märchen mit sechzehn Zeichnungen, von denen wir [Abb. 82] bringen, und Hebels alemannische Gedichte, ins Hochdeutsche übertragen von R. Reinick, mit fünfundneunzig Zeichnungen. Letztere zählen zu den hervorragendsten Illustrationen des Meisters. Wir geben davon die Abbildungen [83]–[90]. Die ersten vier sind zu der Geschichte „Der Karfunkel“. [Abb. 90] „Der Sperling am Fenster“ ist von des Meisters Tochter Aimée geschnitten.

Abb. 77. Zu Eine Geschichte, wie sie leider oft passiert. Spinnstubengeschichten von Horn. 1851.
(Zu [Seite 62].)

Zu „Der arme Mann im Toggenburg“, herausgegeben von E. Bülow, ist das reizende Titelblatt, [Abb. 91]. Wir fügen hier eine leichte Porträtzeichnnng nach Richter von Eduard Bendemann aus dieser Zeit ein ([Abb. 92]).

1853 folgt „Bechsteins Märchenbuch“ (bei Georg Wigand), mit einhunderteinundsiebzig Bildern, die in Deutschland die freudigste Aufnahme gefunden und noch heute alles überstrahlen, was nach dieser Seite hin geschaffen wurde. Zu bedauern ist, daß die unvergänglichen, durch die Brüder Grimm gesammelten Märchen unserem Richter nicht zum Illustrieren übergeben wurden; das wäre ein Werk geworden, wie kaum ein zweites in Deutschland. Wie mag es gekommen sein, daß sich die Fäden dazu nicht knüpfen ließen? Wir geben aus Bechsteins Buche eine farbige Vervielfältigung nach einer Originalzeichnung „Dornröschen bei der Alten im Turmstübchen“ ([Abb. 93]). Wer Handzeichnungen von Richter gesehen, wird sich durch die liebenswürdige Art des Vortrages gewiß angezogen fühlen. „Nie ein Strich zuviel, nie einer zu wenig. Das ist die echte Bescheidenheit in der Kunst“, sagt Otto Ludwig, der Dichter des „Erbförsters“. Einfach, schlicht ist seine Zeichnung, aber geistvoll und lebendig. Er liebt es, seine Zeichnungen mit leichten Tönungen zu versehen, und versteht mit knappen Farbenandeutungen ein reizvolles und voll befriedigendes Bild hervorzuzaubern. Oft unterstützt er die leichten Farbentönungen mit wenigen Federstrichen. Weiter folgt die Hirtenszene zu dem Schluß des reizenden Märchens: „Der Müller und die Nixe.“ Auf einsamer Bergeshöhe über dem stillen Wald beim aufgehenden Vollmond sitzen Hirt und Hirtin; der Hirt bläst die Flöte, die Hirtin lauscht den Tönen und gedenkt jenes Abends, an dem sie am Weiher beim Vollmond auf der goldenen Flöte geblasen und — die verzauberten jungen Jägersleute erkennen sich wieder ([Abb. 94]). Sehr anmutig ist die Knabenfigur „Goldener“, wie schauen seine Augen so träumerisch unter dem lichten Haar hervor ([Abb. 95])! Voll köstlichen, liebenswürdigen Humors ist der Holzschnitt „Der kleine Däumling kehrt mit seinen Brüdern ins Elternhaus zurück“ ([Abb. 96]). Das die Tür mit Blumengewinden schmückende anmutige Mägdlein ist zum „Mann ohne Herz“, unsere [Abbildung 97] eine spätere Wiederholung „Zum Geburtstag“ in „Altes und Neues“. — In den beiden Blättern „Rotkäppchen im Walde, Blumen pflückend“ ([Abb. 98]), und „Hänsel und Gretel“ ([Abb. 99]) zeigt er seine Meisterschaft im Zeichnen mit der Feder.