DON JUAN RUIZ DE ALARCON

LOS FAVORES DEL MUNDO

Edición de Pedro Henríquez Ureña

CULTURA MEXICO, 1922
TOMO XIV. No. 4

[PRELIMINAR]

Dan Juan Ruiz de Alarcón nació en 1580 u 81 y murió en Madrid en 1639. Vivió su país natal hasta los veinte años; de 1600 a 1608 estuvo en España; regresó a México, y estuvo aquí otros seis años. En 1615 se le halla de nuevo en España, ya cerca de los treinta y cinco de su edad; y allí reside durante los veinticuatro que le restan de vida. Se dedicó dar producciones al teatro probablemente unos dos lustros. Publicó dos volúmenes de comedias, uno (Primera parte, que contiene ocho) en 1628 y otro (Segunda parte, que contiene doce) en 1634. Hay, publicadas separadamente, otras cuatro obras suyas; se le atribuyen, como colaborador o como autor, con poco fundamento las más veces, hasta otras diez obras. Con esta breve labor, sin embargo, entra a formar, con Lope, Calderón y Tirso, el cuarteto clásico del drama español.

El texto que se da aquí de Los favores del mundo (obra cuyo asunto es una leyenda en que figura un antecesor del dramaturgo) está rigorosamente cotejado con el de la Primera parte de las comedias de Alarcón, 1628. Se ha modernizado la puntuación y la ortografía, excepto en los casos en que la modernización implicaría cambiar la forma de las palabras: así, se ha conservado vitoria en vez de victoria, agora en vez de ahora (las más veces), efeto en vez de efecto (y en una ocasión, al contrario, respecto en vez de respeto), pensaldo por pensadlo, dalle por darle, vos intentastes o vos guardastes en vez de intentasteis o guardasteis. Como las indicaciones de escenas y otras acotaciones que se introdujeron al reimprimirse las comedias en el siglo XIX tienen utilidad para el lector moderno, se las ha conservado, pero entre corchetes []: todo lo que está entre corchetes, pues, es lo que no figura en la edición de 1628. Las acotaciones entre paréntesis (), en cambio, sí pertenecen a la edición primitiva.

P. H. U.

[EL MEXICANISMO DE ALARCON]

En el teatro español de los siglos de oro, artificioso pero rico y brillante, Don Juan Ruiz de Alarcón manifestó personalidad singular. Entróse como aprendiz por los caminos que abrió Lope, y lo mismo ensaya la tragedia grandilocuente (en El Anticristo) que la comedia extravagante (en La cueva de Salamanca). Quiere, pues, conocer todos los recursos del mecanismo y medir sus propias fuerzas; día llega en que se da cuenta de sus capacidades reales, y entonces cultiva y perfecciona su huerto cerrado. No es rico en dones de poeta: carece por completo de virtud lírica; versifica con limpieza (salvo en los endecasílabos) y a veces con elegancia. No es audaz y pródigo como su maestro y enemigo, Lope, como sus amigos y rivales: es discreto (como mexicano), escribe poco, pule mucho, y se propone dar a sus comedias significación y sentido claros. No modifica, en apariencia, la fórmula del teatro español (por eso superficialmente no se le distingue entre sus émulos, y puede suponérsele tan español como ellos); pero internamente su fórmula es otra.

El mundo de la comedia de Alarcón es, en lo exterior, el mismo mundo de la escuela de Lope: galanes nobles que pretenden, contra otros de su categoría, o más altos (frecuentemente príncipes), a damas vigiladas, no por madres que jamás existen, sino por padres, hermanos o tíos; enredos e intrigas de amor; conflictos de honor por el decoro femenino o la emulación de los caballeros; amor irreflexivo en el hombre, afición variable en la mujer; solución, la que salga, distribuyéndose matrimonios aun innecesarios o inconvenientes. Pero este mundo, que en la obra de los dramaturgos peninsulares vive y se agita vertiginosamente anudando y reanudando conflictos como en compleja danza de figuras, en Alarcón se mueve con menos rapidez: su marcha, su desarrollo son más mesurados y más calculados, sometidos a una lógica más estricta (salvo los desenlaces). Ya señaló en él Hartzenbusch "la brevedad de los diálogos, el cuidado constante de evitar repeticiones, y la manera singular y rápida de cortar a veces los actos" (y las escenas). No se excede, si se le juzga comparativamente, en los enredos; mucho menos en las palabras; reduce los monólogos, las digresiones, los arranques líricos, las largas pláticas y disputas llenas de brillantes juegos de ingenio. Sólo los relatos suelen ser largos, por excesivo deseo de explicación, de lógica dramática. Sobre el ímpetu y la prodigalidad del español europeo que creó y divulgó el mecanismo de la comedia se ha impuesto, como fuerza moderadora, la prudente sobriedad, la discreción del mexicano.

Y son también de mexicano los dones de observación. La observación maliciosa y aguda, hecha con espíritu satírico, no es privilegio de ningún pueblo; pero, si bien el español la expresa con abundancia y desgarro (¿y qué mejor ejemplo, en las letras, que las inacabables diatribas de Quevedo?), el mexicano la guarda socarronamente para lanzarla, bajo concisa fórmula, en oportunidad inesperada. Las observaciones breves, las réplicas imprevistas, las fórmulas epigramáticas, abundan en Alarcón, y constituyen uno de los atractivos de su teatro. Y bastaría comparar, para este argumento, los enconados ataques que le dirigieron Quevedo mismo, y Lope, y Góngora, y otros ingenios eminentes,—si en esta ocasión mezquinos—, con las sobrias respuestas de Alarcón, por vía alusiva, en sus comedias, particularmente aquella, no ya satírica sino amarga, de Los pechos priviligiados (acto III, escena III):

Culpa a aquel que, de su alma
olvidando los defetos,
graceja con apodar
lo que otro tiene en el cuerpo.

La observación de los caracteres y las costumbres es el recurso fundamental y constante de Alarcón, mientras en sus émulos es incidental: y nótese que digo la observación, no la reproducción espontánea de las costumbres ni la libre creación de los caracteres, en que no les vence. Este propósito de observación incesante se subordina a otro más alto: el fin moral, el deseo de dar a una verdad ética aspecto convincente de realidad artística.

Alarcón crea, dentro del antiguo teatro español, la especie, en éste solitaria, sin antecedentes calificados ni sucesión inmediata, de la comedia de costumbres. No sólo la crea para España, sino también para Francia: imitándolo, traduciéndolo, no sólo a una lengua diversa, sino a un sistema artístico diverso, Corneille introduce en Francia, con Le menteur, la alta comedia, que iba a ser en manos de Moliere labor fina y profunda. Esa comedia, al extender su imperio por todo el siglo XVIII, vuelve a entrar en España, para alcanzar nuevo apogeo, un tanto pálido, con Don Leandro Fernández de Moratín y su escuela, en la cual figura, significativamente, otro mexicano de discreta personalidad artística: Don Manuel Eduardo de Gorostiza.

Pero la nacionalidad no explica por completo al hombre. Las dotes de observador en nuestro dramaturgo, que coinciden con las de su pueblo, no son todo su caudal artístico: lo superior en él es la trasmutación de elementos morales en elementos estéticos, dón rara vez concedido a los creadores. Alarcón es singular, por eso, no sólo en la literatura española, sino en la literatura universal.

Su nacionalidad no nos da la razón de su poder supremo; sólo su vida nos ayuda a comprender cómo se desarrolló. En un hombre de alto espíritu, como el suyo, la desgracia aguza la sensibilidad y estimula el pensar; y cuando la desgracia es perpetua e indestructible, la hiperestesia espiritual lleva fatalmente a una actitud y a un concepto de la vida hondamente definidos y tal vez excesivos. Ejemplo claro el de Leopardi.

En el caso de Alarcón, orgulloso y discreto, observador y reflexivo, la dura experiencia social le llevó a formar un código de ética práctica cuyos preceptos reaparecen a cada paso en las comedias.

No es una ética que esté en franco desacuerdo con la de los hidalgos de entonces, pero sí señala rumbos particulares, que a veces importan modificaciones. Piensa que vale más (usaré las expresiones clásicas) lo que se es que lo que se tiene o lo que se representa. Vale más la virtud que el talento y ambos más que loa títulos de nobleza; pero éstos valen más que los favores del poderoso, y más, mucho más, que el dinero. Ya se ve: Don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza vivió mucho tiempo con escasa fortuna, y sólo en la madurez alcanzó la posición económica apetecida. En cambio, sus títulos de nobleza eran excelentes, como que descendía de los Alarcones de Cuenca, ennoblecidos en la Edad Media, y de la ilustrísima casa de los Mendoza. Alarcón nos dice en todos los tonos y en todas las comedias—o punto menos—la incomparable nobleza de su estirpe: debilidad que le conocieron en su época y que le censura en su rebuscado y venenoso estilo Cristóbal Suárez de Figueroa.

El honor—¡desde luego! El honor debe ser cuidadosa preocupación de todo hombre y de toda mujer; y debe oponerse como principio superior a toda categoría social, aunque sea la realeza. Las nociones morales no pueden ser derogadas por ningún hombre, aunque sea rey, ni por motivo alguno, aunque sea la pasión legítima: el amor, o la defensa personal, o el castigo por deber familiar, supervivencia de moral antehistórica. Entre las virtudes ¡qué alta es la piedad! Alarcón llega a pronunciarse contra el duelo, y, sobre todo, contra el deseo de matar. Además, le son particularmente caras las virtudes que pueden llamarse lógicas: la sinceridad, la lealtad, la gratitud, así como la regla práctica que debe complementarlas: la discreción. Y por último, hay una virtud de tercer orden que estimaba en mucho: la cortesía. Proverbial era la cortesía de Nueva España precisamente en los tiempos de nuestro dramaturgo: "cortés como un indio mexicano", dice en el Marcos de Obregón Vicente Espinel. Poco antes, el médico español Juan de Cárdenas celebraba la urbanidad de México comparándola con el trato del peninsular recién llegado a América. A fines del siglo XVII decía el Venerable Palafox, al hablar de las Virtudes del Indio: "La cortesía es grandísima." Y en el siglo XIX ¿no fué la cortesía uno de los rasgos que mejor observaron los sagaces ojos de Madame Calderón de la Barca? Alarcón mismo fué sin duda muy cortés: Quevedo, con su irrefrenable maledicencia, lo llamaba "mosca y zalamero." Y en sus comedias, se nota una abundancia de expresiones de cortesía y amabilidad que contrasta con la usual omisión de ellas en los dramaturgos peninsulares.

Grande cosa—piensa Alarcón—es el amor; ¿pero es posible alcanzarlo? La mujer es voluble, inconstante, falsa; se enamora del buen talle, o del pomposo titulo, o—cosa peor—del dinero. Sobre todo la abominable, la mezquina mujer de Madrid, que vive soñando con que la obsequien en las tiendas de plateros. La amistad le parece afecto más desinteresado, más firme, más seguro. Y ¡cómo no había de ser así su personal experiencia!

El interés que brinda este conjunto de conceptos sobre la vida humana es que se les ve aparecer constantemente como motivos de acción, como estímulos de conducta. No hay en Alarcón tesis que se planteen y desarrollen, silogísticamente, como en ciertos dramas del siglo XIX; no surgen tampoco bruscamente, con ocasión de conflictos excepcionales, como en García del Castañar o El Alcalde de Zalamea: pues el teatro de los españoles europeos, fuera de los casos extraordinarios, se contenta con normas convencionales, en las que no se paran largas mientes. No: las ideas morales de este que fué "moralista entre hombres de imaginación" (según Hartzenbusch) circulan libre y normalmente, y se incorporan al tejido de la comedia, sin pesar sobre ella ni convertirla en disertación metódica. Por lo común, aparecen bajo forma breve, concisa, como incidentes del diálogo; o bien se encarnan en un ejemplo, tanto más convincente cuanto que no es un tipo unilateral: tales, el Don García de La verdad sospechosa y el Don Mendo de Las paredes oyen (ejemplos a contrario) o el Garci-Ruiz de Alarcón de Los favores del Mundo y el Marqués Don Fadrique de Ganar amigos.

El don de crear personajes es el tercero de los grandes dones de Alarcón. Para desarrollarlo, le valió de mucho el amplio movimiento del teatro español, cuya libertad cinematográfica (semejante a la del inglés isabelino) permitía mostrar a los personajes en todas las situaciones interesantes para la acción, cualesquiera que fuesen el lugar y el tiempo; y así, bajo el principio de unidad lógica que impone a sus caracteres, gozan éstos de extenso margen para manifestarse como seres capaces de aficiones diversas. No sólo son individualidades con vida amplia, sino que su creador los trata con simpatía: a las mujeres, no tanto (oponiéndose en esto a su compañero ocasional, Tirso); a los protagonistas masculinos sí, aun a los viciosos. Por momentos diríase que en La verdad sospechosa Alarcón está de parte de Don García, y hasta esperamos que prorrumpa en un elogio de la mentira, como después lo harían Mark Twain u Oscar Wilde. Y ¿qué personaje hay, en todo el teatro español, de tan curiosa fisonomía como Don Domingo de Don Blas, apologista de la conducta lógica y de la vida sencilla y cómoda, sin cuidado del qué dirán; paradójico en apariencia pero profundamente humano; personaje digno de la literatura inglesa, en opinión de Wolf; digno de Bernard Shaw, puede afirmarse hoy?

Pero, además, en el mundo alarconiano se dulcifica la vida turbulenta, de perpetua lucha e intriga, que reina en el drama de Lope o de Tirso, así como la vida de la colonia era mucho más tranquila que la de su metrópoli: se está más en la casa que en la calle: no siempre hay desafíos; hay más discreción y tolerancia en la conducta; las relaciones humanas son más fáciles, y los afectos, especialmente la amistad, se manifiestan de modo más normal e íntimo, con menos aparato de conflicto, de excepción y de prueba. El propósito moral y el temperamento meditativo de Alarcón iluminan con pálida luz y tiñen de gris melancólico este mundo estético, dibujado con líneas claras y firmes, más regular y más sereno que el de los dramaturgos españoles, pero sin sus riquezas de color y forma.

Todas estas cualidades, que en parte se derivan de su propio genio, original e irreducible, en parte de su experiencia de la vida, y en parte de su nacionalidad y educación mexicanas, todas ellas, colocadas dentro del marco de la tradición literaria española, hacen de Alarcón, como magistralmente dijo Menéndez y Pelayo, "el clásico de un teatro romántico, sin quebrantar la fórmula de aquel teatro ni amenguar los derechos de la imaginación en aras de una preceptiva estrecha o de un dogmatismo ético"; dramaturgo que encontró "por instinto o por estudio aquel punto cuasi imperceptible en que la emoción moral llega a ser fuente de emoción estética, y, sin aparato pedagógico, a la vez que conmueve el alma y enciende la fantasía, adoctrina el entendimiento como en escuela de virtud, generosidad y cortesía."

Hay en su obra ensayos que no pertenecen al tipo de comedia que desarrolló y perfeccionó. De ellos, el mas importante es El tejedor de Segovia, brillante drama novelesco, de extravagante asunto romántico, pero a través del cual se descubre la musa propia de Alarcón, predicando contra la matanza y definiendo la suprema nobleza. Ni debe olvidarse El Anticristo, tragedia religiosa inferior a las de Calderón y Tirso; de argumento a ratos monstruoso; pero donde sobresale, por sus actitudes hieráticas, la figura de Sofía, y donde se encuentran pasajes de los más elocuentes de su autor, de los que más se acercan al tono lírico: así el que comienza: "Babilonia, Babilonia"...

Tiene la comedia dos grandes tradiciones, que suelen llamarse, recortando el sentido de las palabras, romántica y clásica, o poética y realista. Ambas reconocen como base necesaria la creación de vida estética, de personajes activos y situaciones ingeniosas; pero la primera se entrega desinteresadamente a la imaginación, a la alegría de vivir, a las emociones amables, al deseo de ideales sencillos, y confina a veces con el idilio y con la utopía, como en Las aves de Aristófanes y La tempestad de Shakespeare: la segunda quiere ser espejo de la vida social y crítica en acción de las costumbres, se ciñe a la observación exacta de hábitos y caracteres, y a menudo se aproxima a la tarea del moralista psicólogo, como Teofrasto o Montaigne. De la primera han gustado genios mayores: Aristófanes y Shakespeare, Lope y Tirso. Los representantes de la segunda son artistas limitados, pero admirables señores de su dominio, cultores delicados y perfectos. De su tradición es patriarca Menandro: a ella pertenecen Plauto y Terencio, Ben Jonson, Moliere y su numerosa secuela. Alarcón es su representante de genio en la literatura española,—muy por encima de Moratín y su grupo,—y México debe contar como blasón propio haber dado bases, con elementos de carácter nacional, a la constitución de esa personalidad singular y egregia.

PEDRO HENRIQUEZ UREÑA

(Don Juan Ruiz de Alarcón, conferencia de 1913).

[EL MEXICO DE ALARCON]

Hacia 1581 nació—en la ciudad de México—Don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza. Por su padre, Pedro Ruiz de Alarcón, descendía de una noble familia de Cuenca, y por su madre, doña Leonor de Mendoza, estaba emparentado con lo más ilustre de España. Su abuelo materno, Hernando de Mendoza, se había establecido en la Nueva España, tal vez buscando la protección del primer virrey, el benemérito Don Antonio de Mendoza, que era su pariente. A la nobleza de su nombre en España, unía la familia el título de ser una de las más antiguas de la colonia. Don Pedro, el padre del poeta, figura como minero del Real de Taxco, población del actual Estado de Guerrero, al Sur de la ciudad de México, que los viejos libros describen como famosa por sus ricos metales, y "siempre apreciable por la benignidad de su temperamento, por lo sereno y apacible de su cielo, por la bondad de sus aguas"[1]. Decaída de su antiguo esplendor hacia fines del siglo XVIII, conserva todavía hermosos templos y casas señoriales que se destacan sobre el paisaje de líneas puras y el dibujo fino de la serranía[2]. Los conquistadores habían acudido a Taxco atraídos por la fama de que sus minas pagaban al emperador Moctezuma el vasallaje en ladrillos de oro.

La ciudad de México,—en cuya Universidad comienza Alarcón sus estudios por 1592,—fundada según las líneas de la villa española, tenía ya, a fines del siglo XVI, un carácter propio, impuesto por las condiciones sociales en que se desarrolló la Conquista. La raza triunfante vivía de la raza postrada, y todo criollo, por el hecho mismo de serlo, estaba acostumbrado a portarse como señor. Pronto la sociedad cobra un tinte de reposada aristocracia, que contrasta vivamente con el ímpetu aventurero del español recién venido. Mientras las Indias son para el peninsular algo como un revuelto paraíso de lucro y de placer, el nativo de ellas las tiene por tierra de natural nobleza.

Don Juan heredaba, pues, con su nombre, las preocupaciones de una nobleza añeja y legitima, y el orgullo delicado del criollo español bien quisto, pariente y amigo de virreyes. Siempre le había de envanecer este timbre, y más tarde, había de atraerle las burlas de los desenfrenados ingenios de Madrid. Por toda su obra se nota el rastro que dejó en su espíritu el trato de la sociedad colonial y el recuerdo de su vida aristocrática.

Para los tiempos de Alarcón—y aun medio siglo antes, cuando la describe Francisco Cervantes de Salazar en sus Diálogos latinos—ya tenía la ciudad de México ese aspecto monumental que, en continuada tradición, había de hacer de ella la más hermosa ciudad del Nuevo Mundo. Más tarde, como todos los mexicanos saben, Alejandro de Humboldt la llamaría la ciudad de los palacios[3]. A través de su comba lente de poeta, Bernardo de Valbuena nos la hace ver en 1603 revestida de extraordinaria belleza.

La Universidad de México fué fundada a mediados del siglo XVI, con todos los privilegios y pompas de la salmantina; y ampliando poco a poco su plan, llegó a ser una buena copia da su modelo. En tiempos de Alarcón, conquistada la parte mejor de la tierra, la carrera de las letras comenzaba a ser más deseable que las de las armas para los hijos de buena familia que aspiraban a los cargos del Estado.

De España habían ido a servir a la nueva Universidad varones tan doctos como el mismo Cervantes de Salazar, el jurista Bartolomé Frías de Albornoz, celebrado por el Brocense, y el filósofo aristotélico Fray Alonso de la Veracruz, grande amigo de Fray Luis de León. Y ya las amplias posibilidades de la vida mexicana habían atraído a poetas y literatos como Gutierre de Cetina, Juan de la Cueva, Eugenio Salazar de Alarcón, sin contar la multitud de cronistas que acudían a relatar las que entonces se llamaban "hazañas de la Iglesia". Poco después, durante la juventud de Alarcón, fueron a México Luis de Belmonte, Diego Mejía, Mateo Alemán. Y buen testimonio de la cultura propia de México dan los poetas como Francisco de Terrazas y Antonio de Saavedra Guzmán. Beristáin, en su Bibliografía (1816-21), cita más de cien literatos sólo en el siglo XVI, y Fernán González de Eslava, en uno de sus Coloquios espirituales (1610) hace decir a Doña Murmuración desenfadadamente que "hay más poetas que estiércol". González de Eslava—no se sabe si de extracción española—es ya un poeta de educación mexicana, como asimismo lo fué Bernardo de Valbuena.

La imprenta, cuya actividad comenzara desde 1539, había ya tenido tiempo de hacer cerca de doscientas publicaciones para fines del siglo[4] .

El teatro, finalmente, inaugurado por los misioneros para objetos de catequismo, se desarrolló de tal manera, que ya por 1597 tenía edificio propio en la casa de comedias de don Francisco de León. Poco después, al decir de Valbuena, hubo "fiesta y comedias nuevas cada día"[5].

Así pues, cuando don Juan Ruiz de Alarcón—acabados en aquella Universidad los estudios de Artes y casi todos los de Cánones,—se embarcó para la vieja España en 1600, con ánimo de continuar su carrera en la famosa Salamanca, había ya vivido en un ambiente de sello inconfundible y propio los veinte primeros años de la vida, que es cuando se labran para siempre los rasgos de toda psicología normal.

ALFONSO REYES

(Prólogo a la edición Calleja de Páginas escogidas de Alarcón, Madrid, 1918).

[LA OBRA DE ALARCON]

Representa la obra de Alarcón una mesurada protesta contra Lope, dentro, sin embargo, de las grandes líneas que éste impuso al teatro español. A veces sigue muy de cerca al maestro, pero en otras logra manifestar su temperamento de moralista práctico de un modo más independiente. Y, en uno y otro caso, da una nota sobria, y le distingue una desconfianza general de los convencionalismos acostumbrados, un apego a las cosas de valor cotidiano, que es de una profunda modernidad, y hasta una escasez de vuelos líricos, provechosamente compensada por ese tono "conversable y discreto" tan adecuado para el teatro. Nota Pedro Henríquez Ureña que es Alarcón un temperamento en sordina, preciosa anomalía de un siglo ruidoso; y Menéndez Pelayo escribe: "Su gloria principal será siempre la de haber sido el clásico de un teatro romántico, sin quebrantar la fórmula de aquel teatro ni amenguar los derechos de la imaginación en aras de una preceptiva estrecha o de un dogmatismo ético; la de haber encontrado, por instinto o por estudio, aquel punto cuasi imperceptible en que la emoción moral llega a ser fuente de emoción estética..."

Complejísima debió ser la elaboración de esta psicología refinada. Un claro sentimiento de la dignidad humana parece ser su último fondo, y a medida que del yo íntimo avanzamos hacia sus manifestaciones sociales y estéticas, vamos encontrando, como otras tantas atmósferas espirituales, un viril amor de la sinceridad, que nunca desciende a la crudeza; un gran entusiasmo por la razón, que quisiera instaurar sobre la tierra el régimen de la inteligencia, y siempre dedicado a mostrarnos el desconcierto de las existencias que gravitan fuera de esta ley superior; cierto orgullo caballeresco del nombre y la prosapia, por afición al mayor decoro de la vida, como una nueva dignidad que sirve de máscara a la dignidad interior; el gusto de la cortesía y el cultivo de las buenas formas, freno perpetuo de la brutalidad, que hace vivir a los hombres en un delicado sobresalto; el disgusto de la rutina y los convencionalismos de su arte, pero sin consentirse—por el culto de la moderación—estallidos revolucionarios; una elegancia epigramática en sus palabras, y en sus retratos un objetivismo discreto; una actitud de cavilación ante la vida, ocasionada tal vez por su desgracia y defectos personales, y hasta por cierta condición de extranjero, que todos se encargaban de recordarle; finalmente, una apelación a todas las fuerzas organizadoras de que el hombre dispone, una fe perenne en la armonía, un ansia de mayor cordialidad humana, que imponen a su vida y a su obra un sello de candidez.

Entre la revuelta jauría literaria, burlado y herido, Ruiz de Alarcón no se convence de que la naturaleza humana sea fundamentalmente mala, y busca por todos los medios una convicción externa, objetiva. Satisfecho de su fama poética, reclama, con decente naturalidad, su parte en las comodidades del mundo, y entonces aspira a ser un buen ministro. Dudamos de que haya sido feliz; nada sabemos de su hogar, e ignoramos quién era Angela Cervantes. Pero ¡noble amor el de la fama! Él cuida al poeta como un verdadero demonio familiar y, descontando las penalidades presentes, le permite proyectar a través del tiempo la imagen más pura de sí mismo, y la más feliz. El arte es también desquite de la vida, y bienaventurado el que puede alzar la estatua de su alma con los despojos de esta realidad que todos los días nos asalta.

Una mesurada protesta contra Lope.—No sólo por su posición crítica ante algunas convenciones del teatro, como la conducta de sus graciosos, que—dice Barry—, a pesar de Lope y de la antigüedad, no son siempre bribones, ni siempre se casan necesariamente al tiempo que sus amos[6]. De esta rutina, que da por momentos a la comedia cierto aire de danza ritual, a través de las situaciones simétricas y contrarias de amos y criados, ya se burlaba Quevedo en la "Premática" inserta en El Buscón; también Tirso de Molina censura la intimidad inverosímil entre el amo y el criado[7]. Ni siquiera pararon siempre en casamiento las comedias de Alarcón, aunque no sea único en esto. No era su teatro un teatro de fantasía y diversión como el de Tirso, sino de realismo y pintura de caracteres. Pero nada de esto le es privativo, aunque todo ello concurra a darle relieve distinto. Sino que en Lope, en el tipo fundamental de la comedia española, la invención lo es todo, y aquella ráfaga avasalladora de acción deshace hasta la psicología, y si no arrasa también la ética (yo creo que muchas veces la arrasa), es porque el sentido moral se salva prendido provisionalmente a las nociones mecánicas del "honor". Alarcón, en cambio, procura que su acción tenga una verdad interna y, como no puede menos de valerse de convenciones, hace disertar a sus personajes—tal sucede en La verdad sospechosa—, para que se demuestren a sí mismos, por decirlo así, la verosimilitud de la acción en que están comprometidos; y, de tiempo en tiempo, pone en sus labios resúmenes de los episodios que nos permitan apreciar su sentido. Por eso decía Barry que se propone desarrollar una sola intriga, huyendo de la confusión de asuntos, y que "no sin cierta dificultad" la lleva a término. Esto paga a la debilidad de los recursos dramáticos de su tiempo. Algo de aquel disgusto por lo convencional que su "Don Domingo de don Blas" lleva a las cosas de la vida, anima a Alarcón en la esfera del arte. Y La verdad sospechosa, su obra más característica, verdadero compendio de su teatro, ¿no podría también interpretarse como una ironía inconsciente de los procedimientos teatrales en boga? Su final es frío y desconsolador: Corneille no se atrevió a conservarlo en su adaptación francesa (Le Menteur), anulando el sentido que la comedia tiene hoy para nosotros. Como en un cuento del humorista norteamericano Mark Twain, la acción procede de una en otra mixtificación, hasta que el héroe tropieza contra un verdadero muro infranqueable. Lo ordinario es que en el teatro español los héroes se abran paso de cualquier modo; pero en La verdad sospechosa—si no para Alarcón, sí para sus lectores modernos—las leyes del orden, las fuerzas de la razón se vengan: "La mano doy, pues es fuerza", dice Don García, y éste es el resultado más lógico de su trama de embustes.

ALFONSO REYES

(Prólogo a la edición de La verdad sospechosa y Las paredes oyen en los Clásicos Castellanos de La Lectura, Madrid, 1918)

[ALARCON EL CORCOVADO]

Entre las fisonomías literarias españolas que el tiempo y la investigación erudita han ido aclarando y definiendo, pocas más afortunadas que la de Don Juan Ruiz de Alarcón. De una parte, ha contribuído a ello su relativa sobriedad en el producir. Sólo veintitantas comedias tenemos de su mano. Ante la inagotable vena de otros contemporáneos suyos, de Tirso, por ejemplo, para no hablar de Lope, a quien nadie quizá leyó nunca por entero, esta continencia de Alarcón es ya, por sí sola, harto característica. De otra parte, el hecho de haber nacido en el mundo colonial le ha valido a Alarcón buen número de aficionados y devotos en las nuevas generaciones de aquellos países, que hoy entran con marcha segura en los nuevos métodos históricoliterarios, ganosas de escudriñar cuanto haya de grande y de bello en su pasado próximo. Después del trabajo respetable de Don Luis Fernández Guerra, ya anticuado, y de las aportaciones de Pérez Pastor y Rodríguez Marín,—sin contar algunas sugestiones de Menéndez y Pelayo, felicísimas y muy luminosas, con estar hechas de pasada,—los estudios alarconianos han tomado nuevo impulso en América, merced a las rebuscas eruditas de Don Nicolás Rangel, y sobre todo a la honda labor de Don Pedro Henríquez Ureña. Ahora en Madrid salen simultáneamente dos volúmenes de Alarcón, uno con dos comedias, en la colección de Clásicos castellanos, y otro de Páginas escogidas, en la Biblioteca Calleja, ambos por diligencia de Don Alfonso Reyes, que los ha ilustrado con importante labor crítica en prólogos y anotaciones.

Resumen estos libros todo lo hecho hasta aquí en el estudio de Alarcón, tanto en investigaciones documentales como en interpretación estética; hay, además, en ellos cuanto podría esperarse, conocidas la seriedad y cultura del literato que los ha dado a la imprenta. La ciencia literaria, la seguridad del gusto, la novedad expositiva, tan rica en alusiones y puntos de vista, con que los papeles críticos que avaloran la fidelidad de los textos están trazados, son dignos de incondicional encomio. A estos libros tendrá que acudir en adelante todo el que se interese por el autor de La verdad sospechosa.

Podemos ver aquí cómo es Alarcón. Las burlas de que fué objeto por parte de sus contemporáneos han llegado hasta nosotros, más todavía que sus comedias, casi nunca representadas en tiempos recientes. Son éstas, al lado de las de Lope, ruidosas, gallardas, empenachadas, o de la insinuante agudeza de las de Tirso, modelos de reposo y de discreción; en ellas la razón se impone y la fantasía se somete. Acaso la poesía también: es raro, en Alarcón, el transporte lírico, tan frecuente en los dramáticos de su tiempo. Las escasas obras no teatrales que de él nos quedan son versos de circunstancias, sin mérito alguno. Es el hombre de teatro, sin cariño por las demás formas literarias; y aun sus comedias parece que las consideró como virtuosos efectos de la necesidad, para entretener la espera de los cargos que pretendía. Logrados sus anhelos, casi se aparta del teatro. Desde 1626 ya es persona importante: relator interino primero, propietario después, en el Consejo de Indias. Cuando publica sus comedias, en 1628 y en 1634, la vida literaria es cosa pasada para él.

Los epigramas que le dispararon sus émulos, reunidos en antología, pueden caracterizar el Parnaso de los comienzos del siglo XVII. Con La que adelante y atrás—gémina concha te viste, se retrata en vocabulario e inversión Don Luis de Góngora. ¿Quién sino Quevedo podría decir: Don Talegas—por una y por otra parte? Tantas alusiones a su desdichada figura, aunque él procurase pararlas con alfilerazos y donaires, habían de amargarle la vida. Hasta en sus finos modales y atildada cortesía encontraban reparo los ingenios de la corte; les parecerían—y en eso la corte no ha tenido tiempo de variar en tres siglos—marca segura de inferioridad provinciana.

El pobre corcovado, zaherido a todas horas y en todas partes, repetiría más de una vez, para sus adentros, aquella redondilla que escribió en Las paredes oyen:

En el hombre no has de ver
la hermosura o gentileza:
su hermosura es la nobleza;
su gentileza, el saber.

De noble y bien nacido blasonó siempre Alarcón; el tono moderado y severo de moralista, que le señala y distingue entre todos los dramáticos de su época, casa muy bien con tales aspiraciones, desesperadamente abrazadas, a la falta de otros ideales, que huían de su figurilla contrahecha. Esa redondilla, que si fuera de Lope se nos había de antojar afectada y pegadiza, en Alarcón asume plena virtud representativa y vale por una confesión.

ENRIQUE DÍEZ-CANEDO

(Divagaciones literarias, Madrid, 1922).

[LOS FAVORES DEL MUNDO]

Comedia en tres actos.

PERSONAS:

GARCI-RUIZ DE ALARCON.
DON JUAN DE LUNA.
EL PRINCIPE DON ENRIQUE.
DON DIEGO, viejo, tío de Anarda.
EL CONDE MAURICIO.
LEONARDO, su criado.
HERNANDO, gracioso.
GERARDO, paje del Príncipe.
ANARDA, dama.
JULIA, dama.
INÉS, criada de Anarda.
BUITRAGO, escudero.
DOS PAJES.
[CRIADOS.]
[La escena es en Madrid.]

[ACTO PRIMERO]

[ESCENA PRIMERA]

[ESCENA II]

[ESCENA III]

[ESCENA IV]

[ESCENA V]

[ESCENA VI]

[ESCENA VII]

[ESCENA VIII]

[ESCENA IX]

[ESCENA X]

[ESCENA XI]

[ESCENA XII]

[ESCENA XIII]

[ESCENA XIV]

[ESCENA XV]

[ESCENA XVI]

[ESCENA XVII]

[ESCENA XVIII]

[ESCENA XIX]

[ESCENA XX]

[ACTO SEGUNDO]

[ESCENA PRIMERA]

[ESCENA II]

[ESCENA III]

[ESCENA IV]

[ESCENA V]

[ESCENA VI]

[ESCENA VII]

[ESCENA VIII]

[ESCENA IX]

[ESCENA X]

[ESCENA XI]

[ESCENA XII]

[ESCENA XIII]

[ESCENA XIV]

[ESCENA XV]

[ESCENA XVI]

[ESCENA XVII]

[ACTO TERCERO]

[ESCENA PRIMERA]

[ESCENA II]

[ESCENA III]

[ESCENA IV]

[ESCENA V]

[ESCENA VI]

[ESCENA VII]

[ESCENA VIII]

[ESCENA IX]

[ESCENA X]

[ESCENA XI]

[ESCENA XII]

[ESCENA XIII]

[ESCENA XIV]

[ESCENA XV]

[ESCENA XVI]

[ESCENA XVII]

[ESCENA XVIII]

[ESCENA XIX]

[ESCENA XX]

[ESCENA XXI]

[ESCENA XXII]

[ESCENA XXIII]

[ESCENA XXIV]

CORRIGENDA.

La indicación de escena al principio del acto tercero, que dice "La calle frente a la casa de Anarda", debería decir: "Sala en la casa de Anarda".

Sobre rimas probablemente equivocadas, véase la nota al pie de la página 106.

ERRATAS. (ya corregidos)
Página Línea Dice Debe decir
18 29 situacinoes situaciones
19 28 nostoros nosotros
30 10 alcalde alcaide
34 14 albrooto alboroto
42 17 hazaañas hazañas
47 2 que un si un
68 13 portuna fortuna
79 17 el Príncipe al Príncipe
89 25 ya y a
90 28 si viniere si mi tío viniere
92 2 Cunado Cuando
95 24 diréeos diréos
115 20 vidrio vidro
117 19 essento esento
119 6 Por la (suprímase)

NOTAS:

[1] José Antonio Jiménez y Frías, El Fénix de los mineros ricos de la América. México, 1779.

[2]—A. Peñafiel, Ciudades coloniales y capitales de la República mexicana, Estado de Guerrero, México, 1908.—La arquitectura en México, Iglesias, por Genaro García y Antonio Cortés. México. 1914.

[3] V. sobre la arquitectura de México la obra de Sylvester Baxter, Spanish-Colonial Architecture in Mexico. Boston, 1901, y la utilísima de Federico E. Mariscal, La patria y la arquitectura nacional, México, 1915.

[4]—J. García Icazbalceta, Bibliografía Mexicana del siglo XVI, México, 1886, y José Toribio Medina, La Imprenta en México, Santiago de Chile, 1907-12.

[5] J. García Icazbalceta, prólogo de los Coloquios Espirituales y Sacramentales, de Fernán González de Eslava, México, 1887; Luis González Obregón, México Viejo, 1521-1821, México, 1900; diversas ediciones de autos mexicanos hechas por F. del Paso y Troncoso; y F. A, de Icaza, Orígenes del teatro en México, Boletín de la Real Academia Española, 1915, II, 57-76.

[6] Los favores del mundo, acto II, escenas 1 y 2, y La Verdad sospechosa.

[7] Amar por señas, acto I, escena I.

[8] "Tormento" pone el texto original; pero el sistema de rimas de los tercetos exigiría otra palabra, como "tristeza". Cf. con el final de la pág. 87, donde el sistema de rimas de las quintillas exigiría que el verso dijera: "¡ Ay de amor puesto en mujeres!" en vez de "en mujer."