FOSCOLO
MANZONI, LEOPARDI

SAGGI

ARTURO GRAF

AGGIUNTOVI

PRERAFFAELLITI, SIMBOLISTI ED ESTETI
E
LETTERATURA DELL'AVVENIRE

(Ristampa)

TORINO
Casa Editrice
GIOVANNI CHIANTORE
Successore ERMANNO LOESCHER
—
1920

Proprietà Letteraria

Torino — Tipografia Vincenzo Bona (13500).

[INDICE]

ALLA MEMORIA
DELL'UNICO MIO FRATELLO
OTTONE
CHE A ME IN OGNI COSA PREVALSE
FUORCHÈ NEL FAVORE
DELLA FORTUNA

RILEGGENDO LE ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS[1]

I.

Molto fu scritto intorno alle Ultime lettere di Jacopo Ortis, e da molti, che con varii intendimenti, con criterii di giudizio o dissimili solo o a dirittura contrarii, con disposizione d'animo quando avversa e quando benevola, ne indagarono la origine e la storia, ne scrutarono la intenzione e lo spirito, ne notarono le qualità buone e cattive. Ne scrisse a più riprese il Foscolo stesso, il quale pochissimo amico del criticismo in teoria, da lui, come da altri, giudicato un vero e pessimo flagello delle lettere, fu più volte, in pratica, forzato a fare il critico di sè stesso, e ad esporre pubblicamente le ragioni e i propositi dell'arte sua; e se è provato oramai ch'egli affermò circa il suo romanzo assai cose non vere, è fuor di dubbio altresì che dell'indole de' personaggi, del procedimento dell'azione, della moralità della favola recò alcuni giudizii che per aggiustatezza ed acume non furono sorpassati da chi ne prese a ragionar dopo lui. Su taluno de' suoi giudizii tuttavia ci sarebbe molto a ridire, e più ci sarebbe a ridire su certi giudizii di critici posteriori, anche sommi. Io non intendo già di riprendere e gli uni e gli altri ordinatamente in esame, e confrontarli e discuterli, chè sarebbe lavoro lungo, minuto e fastidioso; ma avendo riletto di questi giorni il romanzo, e ancora molte altre cose foscoliane, e il Werther per giunta, ho pensato di gittar sulla carta alcune considerazioni suggeritemi da quella lettura, dalle quali può darsi che o l'uno o l'altro di quei giudizii riceva o correzione o compimento.

Fra i molti dubbii che le Ultime lettere possono sollevare nell'animo di un lettore non più giovane, non appassionato, non disattento, è questo forse uno dei principali: Com'è che Jacopo s'innamora? Data la condizione dell'animo suo, quale egli stesso la viene manifestando, è cosa naturale, è cosa conforme alle leggi da cui è governata la nostra vita morale, che l'amore s'insinui in quell'animo? e che s'insinui in esso con tanta prontezza e senza contrasto? e che se ne insignorisca a quel modo? L'innamoramento di Werther, il quale per tanti rispetti si riscontra con l'innamoramento di Jacopo, ci appare cosa in tutto verisimile e naturale; ma Jacopo non è Werther; e che anzi sia profondamente diverso da quello ognuno può conoscere da sè, anche se ignori le giustissime osservazioni che il Foscolo stesso ebbe a fare sulla grande disparità loro; e anche se sappia ciò che inutilmente esso Foscolo da prima tentò di occultare, avere cioè Jacopo, sino dal tempo della prima orditura del romanzo, avuto il suo prototipo in Werther[2].

Jacopo non ha se non ventitrè anni quando scrive la lettera con cui principia il romanzo. Egli è assai giovane d'anni, ma da questa in fuori non si direbbe esservi in lui altra giovinezza. Dell'antecedente sua vita poco accenna egli stesso, e noi non intendiamo bene perchè sia così invecchiato innanzi tempo; ma ben ci avvediamo che molto visse con la mente e col cuore, e che giunto all'età in cui gli altri giovani si affacciano alla vita, egli, per contro, è oramai maturo alla morte. Vedete l'anima sua da quali pensieri, da quali affetti è presa e soggiogata. Egli odia quel mondo in cui appena si può dire che abbia mutati i primi passi; insorge contro la società de' suoi simili, che tutta gli par fondata sull'ingiustizia e retta dalla menzogna; dispera di tutta la razza umana, irreparabilmente malvagia, codarda, infelice; non crede alla scienza, indagatrice oziosa d'inutili veri. Ha un senso doloroso, profondo, perpetuo della propria e della universale miseria, della disperata vanità di tutte le cose. Nell'ardente e commossa fantasia gli si colora il sogno d'una felicità ch'egli nè cerca, nè spera, fatto conscio ormai dell'universa illusione, e che patria, gloria, amore, virtù non sono se non fantasmi. A sorreggerlo, quasi con la lusinga di non so quale orgogliosa e solitaria grandezza, gli entra nell'animo una opinione, per cui egli si stima un tratto in tutto diverso dagli altri uomini, e diviso da essi e da ogni loro opera e cura; ma anche di questa illusione si ravvede, e conosce, e confessa di non essere altro che uno dei tanti figliuoli della terra, ingombro di tutte le passioni e le miserie della sua specie. Non nega Dio; ma lo teme più che non l'adori; e non sa se il cielo badi alla terra, e non sa se qualche cosa dell'uomo sopravvive alla morte. E la morte egli aspetta tranquillamente quando la stima vicina; ma se gli appaja ancora lontana, eccolo che smania di cacciarsi un coltello nel cuore, o che solo s'acqueta dimenticandosi d'esser vivo.

Ora, così fatto giovane vede Teresa, la divina fanciulla, della quale forse nemmeno il nome gli era noto innanzi, e il vederla e il sentirsene preso gli è un punto solo, e frutto dell'averla veduta il tornarsene a casa col cuore in festa. Io non domando già se sia possibile ciò, perchè i limiti del possibile, quando si tratta della natura dell'uomo, sono troppo incerti e mal noti; ma domando se l'autore abbia ciò giustificato abbastanza, e se abbia condotto l'avvenimento in guisa da lasciare appagato l'animo di chi legge, senza suscitarvi dentro alquanta di quella perplessità e di quella ritrosia che, secondo i casi, o si risolvono in un vago e quasi inconsapevole scontentamento, o provocano la critica precisa e consapevole. E a me, se ho a dire il vero, pare che non abbia.

Intendo, se non tutte, parecchie delle ragioni che mi si possono opporre. L'anima di Jacopo non è così distrutta come può sembrare a primo aspetto. Il processo della dissoluzione è bensì cominciato in lei, è anche andato molt'oltre, ma non ha però compiuto il suo corso, non è nemmeno giunto a quel segno di là dal quale nessuna ripresa di vita o di speranza è più possibile. Molte energie durano in Jacopo, le quali, pur essendo dannate a morire tra breve, non vogliono ancora morire. Considerate che il suo intelletto e il suo cuore sono in pieno dissidio fra loro; considerate ch'egli è un vortice di contraddizioni. Se lo guardate da un lato, egli vi appare quale un pessimista disperato e incurabile; se lo guardate da un altro, egli si dà a conoscere per un entusiasta focoso e indomabile. Ha in conto di fantasmi, gli è vero, la patria, la gloria, l'amore, la virtù; ma la illusione non è ancor tanto lontana da lui che una qualche riverberazione non gliene rimanga nell'animo; e quei fantasmi egli adora, e per quei fantasmi egli spasima. S'infiamma di generoso entusiasmo leggendo Plutarco; si scioglie in dolcissime lagrime leggendo il Petrarca; e mette la compassione sopra tutte le altre virtù; e lo rapisce lo spettacolo della viva natura; e lo empie quasi di un senso di religiosa venerazione lo spettacolo della bellezza e della grazia muliebre. Egli è così lontano ancora da quell'atonia in cui si sommerge lo spirito caduto d'ogni speranza e orbato d'ogni fede, che sente sempre dentro di sè un demone che l'arde, lo agita, lo divora. E il suo cuore non è un cuor morto; anzi è un cuore che non può soffrire un momento, un solo momento di calma, e che, ove gli manchi il piacere, ricorre tosto al dolore. Chi dirà che un sì fatto uomo, il quale, per giunta, fa assai più stima della passione che non della ragione, non sia più in grado d'innamorarsi? Chi dirà che un animo aperto a tanti altri affetti debba esser chiuso all'amore? Forse domani, o doman l'altro, egli non si potrà più innamorare; ma oggi egli può innamorarsi ancora.

Queste ragioni hanno la loro forza, e non possono essere negate. Gli è certo che Jacopo si trova in una condizione d'animo duplice e ambigua; ch'egli passa alternatamente da uno stato a un altro stato contrario; e che se nell'uno sembra impenetrabile all'amore, nell'altro sembra tutto aperto all'amore. Nè questa è maniera di contraddizione che ripugni alla umana natura, la quale può ricevere, e riceve tuttodì, infinite altre contraddizioni, onde molto di romanzesco e di drammatico si deriva nella vita di ciascun uomo. Dirò di più, che quando incomincia il romanzo di Jacopo, c'è una ragione particolare dispositiva perchè Jacopo s'innamori. Jacopo ha perduto la patria e con essa la occasion principale e il principal fine di ogni sua operosità. Egli ha come un vacuo nell'anima, e la naturale tendenza ch'è in ciascuno di noi a ristorare in qualche modo il perduto, promuove ed agevola quanto può colmare quel vacuo. Perduta una ragione di vivere, l'istinto ne sollecita un'altra, che la possa supplire. Con la patria ancora incolume, forse Jacopo non si sarebbe innamorato, o il suo amore sarebbe stato d'indole più temperata, e circoscritto entro più angusti confini: con la patria disfatta, Jacopo s'innamora a guisa d'uomo perduto, perchè innamorarsi è vivere; e l'amore cresce in lui prepotente e smodato.

Non perchè dunque Jacopo s'innamori potrà essere rimproverato al Foscolo di non avere osservato la verisimiglianza e d'esser venuto meno alle naturali convenienze del suo soggetto; anzi al Foscolo stesso noi potremo credere quando afferma che esso Jacopo è presentato tale qual era, ne' casi della sua vita, nell'età ch'egli aveva, nelle sue opinioni e passioni, e in tutti i moti tempestosi dell'anima sua; e gli potremo credere senza andare troppo minutamente a cercare se diceva in tutto in tutto il vero quando scriveva ad Antonietta Fagnani: Mi sono fedelmente dipinto con tutte le mie follie nell'Ortis; e quando scriveva a madama Bagien che i Francesi, leggendo tradotte le Ultime lettere, avrebbero potuto conoscere tutti i sentimenti e tutte le idee di lui. Non di avere immaginato un personaggio e un'azione inverisimile accuseremo il Foscolo, ma bensì di non aver saputo scorgere tutte le molte difficoltà del suo soggetto; di non avere avuto sempre a mano l'arte che si richiedeva a fare della pittura di quel personaggio e del racconto di quell'azione un tutto sempre coerente e intelligibile, tale da ottenere senza fatica il pieno assentimento dei leggitori. Il romanzo ci presenta certi effetti e certe conclusioni, ma delle cause di quelli e delle premesse di queste non porge idea abbastanza chiara. La passione e l'azione si svolgono presso a poco alla maniera di un ragionamento a cui sieno state tolte più e più proposizioni intermedie, necessarie a legare e compiere il senso. Il racconto rimane come ingombro di nodi insoluti: la motivazione è insufficiente; e tropp'altre cose mancano in esso, le quali non tutte si può pretendere che sieno supplite dalla fantasia del lettore, per quanto si voglia fare del lettore intelligente un collaboratore dell'autore. Appunto perchè Jacopo ci appare duplice, avremmo voluto che la storia dell'amor suo ritraesse un po' più particolarmente e un po' più fedelmente il contrastare di quei due uomini che si affrontano in lui, e il soverchiare e il ritrarsi quando dell'uno e quando dell'altro. Tale quale si legge, la storia sembra esser quasi di un solo dei due anzichè d'entrambi; il che parrebbe giustificato qualora, in virtù appunto dell'amore, l'uno riuscisse a sloggiar l'altro; ma giustificato non può parere quando si vede che i due seguitano a contrapporsi ed a contrastare sino alla fine. Insomma, essendo questo dell'Ortis un romanzo psicologico, mi sembra che lasci desiderare una più diligente, più sottile e più ricca psicologia. Il Foscolo avrebbe forse potuto supplire, almeno in parte, al difetto con porre a fronte di Jacopo una Teresa meno eterea, meno astratta, meno incomunicabile; una Teresa che non fosse una immagine dipinta, buona solo ad essere adorata in silenzio, ma donna viva e parlante; una Teresa che, pur rimanendo fermissima nel suo proposito di virtù, avesse saputo in qualche modo farsi incontro al povero Jacopo, e mutare di tanto in tanto in un dialogo l'eterno e disperato soliloquio di lui. Parlando con Teresa, Jacopo avrebbe potuto dire a schiarimento dell'esser proprio assai cose le quali non riesce a scrivere all'amico Lorenzo. Ma il Foscolo cadde ancor egli in questo errore di credere che per fare di una donna un oggetto in tutto degno di ammirazione convenga farne una essenza angelica, una idea, un'astrazione; per figurare la donna perfetta cancellare la donna. Questo errore gli può essere perdonato facilmente; ma non così facilmente gli può essere perdonata la opinione, da lui mantenuta negli anni provetti, che questa impalpabile Teresa sia creatura superiore alla Carlotta del Werther, per quanto alcune osservazioni ch'egli viene facendo intorno a quella Carlotta possano parere giuste e ingegnose[3]. E la astrattezza essendo carattere, non della sola Teresa, ma di tutti più o meno, i personaggi del romanzo, i quali (notava il De Sanctis) appariscono sulla scena come i primi schizzi su di un cartone, disegni appena sbozzati e rimasti in idea, si vede come sempre più venisse tolto a Jacopo il modo e l'opportunità di esplicare e chiarire tutta quella parte di sua vita interiore che noi a fatica possiamo andar congetturando e indovinando.

Certo, fare che egli stesso la venisse esplicando e chiarendo, o altri per lui, era cosa di somma difficoltà; e non è da meravigliare che il Foscolo, giovanissimo quando compose il romanzo, o non l'avvertisse tutta, o non riuscisse a vincerla; e, del resto, non so veramente s'egli ebbe mai, nemmeno negli anni maturi, le particolarissime qualità d'ingegno che ci sarebbero volute al bisogno, e che mai non mancarono al Goethe. Ma gli è certo altresì che se il Foscolo fosse riuscito a mettere, per questa parte, nel suo romanzo, ciò che vi manca, il suo romanzo non avrebbe dato argomento a un altro sfavorevole giudizio, il quale non può essere notato d'ingiusto, sebbene non mi paja scevro di qualche esagerazione.

Il De Sanctis, parlando del romanzo da par suo, scriveva: «Siamo alla fine del quinto atto; la catastrofe è succeduta, pubblica e privata; al protagonista non resta che puntarsi la spada nel petto come Catone, o, come un personaggio di Alfieri, cacciarsi un coltello nel cuore per versare il sangue fra le ultime strida della patria. Qui comincia il libro: qui, dove cala il sipario, comincia la rappresentazione». E soggiungeva che «il suicidio era già compiuto nell'anima»; e che «la tragedia non ci è più: ci è una situazione lirica nata dalla tragedia»; e che «una situazione così esaltata nel suo lirismo, non può troppo protrarsi senza che la diventi monotona e sazievole»; e che «una situazione così tesa fin dal principio potea dar materia ad un canto, com'è la Saffo; non se ne potea cavare un romanzo, se non stirandola e riempiendola di accessori fortuiti, non generati intrinsecamente dal fatto»[4]. Chiunque abbia letto il romanzo senz'essere trascinato egli stesso da un po' di quella passione che trascina il protagonista, conoscerà che c'è molto del vero in queste parole, ma forse non tutto il vero. Che da quella situazione, benchè tanto tesa sin da principio, si potesse pur ricavar un romanzo, anche senza inzepparlo di accessorii fortuiti, a me sembra certissimo. Che nel Werther ci sia, come nota lo stesso De Sanctis, una storia psicologica molto più abilmente svolta che non nell'Ortis, io concedo assai di buon grado, nè parmi si possa negare; ma che nell'Ortis non ci sia punto storia psicologica, e che per contro vi stagni la palude e l'acqua morta, non mi pare si possa asserir con ragione. Proponete quella stessa stessissima situazione ad uno dei sottilissimi nostri, e talvolta troppo sottili romanzieri psicologi, e vedrete s'e' saprà cavarne una storia psicologica, e se anzi non c'è pericolo che ne cavi troppa. Anche nell'Amleto la situazione è tesissima sin da principio, ed è sempre sostanzialmente la stessa dal primo all'ultimo atto; eppure guardate che macchina di dramma seppe formarci sopra lo Shakespeare. E quanti altri esempii a questo proposito si potrebbero ricordare opportunatamente! La colpa dunque fu assai più del Foscolo che della situazione; e del resto nell'opera stessa del Foscolo c'è più romanzo e più storia psicologica che a primo aspetto non paja. Appunto quando il racconto incomincia, incomincia pel protagonista un ordine nuovo di casi, che susciteranno nell'anima sua nuove passioni, e lui trarranno a nuovi cimenti. Egli era dannato, perduto, finito; ma ecco che in quella vita già prossima a spegnersi irrompe una subitanea, non preveduta energia; e questa energia è l'amore, la più rigogliosa e trasformatrice di quante mai ne può ricevere l'anima umana. Che avverrà di Jacopo? Il poeta ci dice che Jacopo era «suicida per indole d'anima e per sistema di mente»; ma anche ci dice che l'amore cominciò a «ristorar dolcemente» quell'anima, e ad adescarla «in segreto di care speranze», e a spargervi dentro alcun poco di refrigerio; e che le due passioni, la politica e l'amorosa, sostennero «d'alcuna speranza per diciotto mesi quel giovine disperato». Dunque, sia pure per poco, la situazione è mutata. Dunque c'è materia a romanzo. Jacopo stesso consiglia il suicidio all'uomo cui più non rimanga ragione di vivere; ma come si potrà dire che manchi ragion di vivere all'uomo innamorato, tanto che duri in lui qualche speranza dell'amor suo? «La catastrofe», ci dice ancora il poeta, «non che volerla occultare, è manifestata sin dalle prime pagine e dal titolo del volume», e ciò è vero; ma non tanto vero che molti dubbi non possano nascere in noi intorno a ciò che Jacopo sarà per fare: e ogni nuovo dubbio è come una nuova via aperta all'azion del romanzo. Però mi pare che avesse qualche ragione il Carrer quando diceva che nel Werther «il caso è regolare», mentre «nell'Ortis ha una grande individualità, ed ora si arresta e fa mostra di dare addietro, ora va a balzi impetuosi e divora in un attimo lunghissima via». Che farà Jacopo? Amando con tanta passione Teresa, permetterà egli che altri gliela tolga? E sapendosi riamato da Teresa permetterà ch'ella viva infelicissima tutto il tempo della vita sua a fianco di un uomo aborrito? E se Jacopo, a furia di pensarci su, riuscisse a persuadersi che il signor T. e il signor Odoardo e gl'interessi e la quiete di quella famiglia non meritano ch'egli faccia il sacrificio del proprio amore e della vita? E se scrutando un po' a fondo certe sue riluttanze morali, e discutendo certi suoi scrupoli, riuscisse a scoprire non essere cosa gran fatto morale che una fanciulla dia la mano di sposa ad un uomo quando ha già dato il cuore ad un altro, e che la osservanza di una promessa già fatta non è in tal caso tanto morale quanto potrebbe sembrare a chi confonde la morale col formalismo farisaico? E se in un momento di ebbrezza, trovandosi soli e senza alcun sospetto, Jacopo e Teresa imitassero senza alcuna meraviglia da parte del lettore, il presumibile esempio di Paolo e di Francesca? E se dopo di ciò Jacopo portasse via Teresa per andar a morire insieme con lei in qualche luogo ignoto e lontano? Oppure se Jacopo ammazzasse Odoardo, come gliene viene la tentazione? O se, colto da un furor pazzo e bestiale, ammazzasse, oltre al rivale, anche l'amata e il padre di lei e poi sè stesso?

Come si vede, non sono poche le congetture che il lettore, anche sapendo che Jacopo finirà con l'ammazzarsi, potrebbe formare; nè io ho preteso di numerarle tutte. E se mi si concede che almeno alcune di esse sono tali che il lettore non ha ragione di ricusarle prima d'esser giunto alla conclusione, mi si dovrà ancora concedere che il cammino dell'azione non sia poi così rigorosamente e immutabilmente prescritto come parve al De Sanctis, e che, almeno in potenza, sia nel romanzo alquanta più storia psicologica ch'ei non disse.

II.

Un altro non lieve difetto fu rimproverato al romanzo del Foscolo: quello di menare ostentatamente di fronte due grandi e ben diverse passioni, le quali sembrano doversi intralciare e impedire a vicenda: la politica e l'amore; e di chiudere in sè quasi due anime, delle quali l'una non troppo sappia dell'altra. E anche qui bisogna riconoscere che il rimprovero non manca d'esser giusto. Non so se mai vi sia stato lettore delle lettere dell'Ortis, il quale non abbia ricevuto un pochin di noja da quell'alternarsi di sfoghi politici e di sfoghi amorosi, da quella, non so se dire crudezza o improntitudine, con cui l'una passione s'intraversa nell'altra; e che non abbia desiderato, o che il patriota fosse meno acceso di Teresa, o che l'innamorato fosse meno caldo della patria. Dicono che quella duplicità di passione scema l'interesse invece di accrescerlo, disperde l'attenzione, raffredda il sentimento; e certo non dicono male. Dicono ancora che nel Werther è assai più interezza ed unità; e credo dican benissimo. Già il Foscolo sentì la forza della censura, e nella Notizia bibliografica cercò di rispondervi. «Che poi due passioni così diverse», egli scriveva, «quali pur sono il furore di patria e l'amore, possano ardere simultaneamente nell'anima d'un solo individuo, e tutte due si manifestino spesso in uno stesso periodo e, talvolta, in una sola frase, è fenomeno naturale e può ammettere spiegazione; ma sì strano a ogni modo, che se fu alcuna rara volta mostrato in una o due scene di qualche tragedia non deve essere ripetuto per duecento e più facciate in un libro: e chi disse che quelle lettere hanno due anime, le censurò con argutissima verità». Ciò nondimeno, alquanto più oltre reca parecchi argomenti co' quali s'ingegna di far vedere, non solo che le due passioni possono, a un tempo stesso, capire nella stessa anima umana; ma, ancora, che nel caso particolare dell'Ortis deriva dal concorso loro più d'un effetto per cui l'azione rimane, in alcune sue parti, meglio giustificata e chiarita. Della possibilità del concorso egli poteva recare in prova, oltre che l'esempio di Giulio Cesare e l'autorità del Montaigne, come fa, anche l'esempio suo proprio, dacchè nel tempo appunto in cui attendeva a dar l'ultima forma al romanzo, egli, perduto dietro alla Fagnani, scriveva l'Orazione a Bonaparte pel Congresso di Lione[5]. Quanto poi al giovamento che l'azione del romanzo trae da quel concorso, io veramente credo che avrebbe potuto essere di molto maggiore se maggiore fosse stata, anche in questo caso, l'arte del poeta; o che, almeno, avrebbe potuto essere molto minore il danno, se, per esempio, il poeta avesse scritto il romanzo quando invece scriveva, molto più maturo di anni e di animo, la Notizia bibliografica.

Se non che si può forse dire a difesa di quel concorso una cosa che non cadde in mente al Foscolo. Le due passioni sono veramente legate nell'idea del romanzo assai più di quanto appajano legate nella narrazione. Infatti, se Jacopo non avesse perduta la patria; se la condizione dell'Italia non fosse quale egli la vien descrivendo nelle sue lettere, i casi della vita di lui potrebbero prendere tutt'altra piega, riuscire a tutt'altro fine. Profugo, sprovveduto, insidiato, egli non può sperare, e non può quasi desiderare, di ottenere Teresa in isposa; ma perchè non avrebbe potuto e desiderare e sperare di ottenerla se non fosse stato nè profugo, nè sprovveduto, nè insidiato? L'esser ella di famiglia nobile, ed egli di plebea, poteva dar luogo a difficoltà, ma forse non invincibili, malgrado delle idee del padre. Dunque una ragione politica è quella, se ben si guarda, che prima condanna l'amore di Jacopo a una fine infelice. Da altra banda, se diversa fosse stata la condizione dell'Italia, il padre di Teresa non avrebbe avuto bisogno di schermirsi da pericolosi sospetti, e di assicurare la sorte propria e di tutta la famiglia imparentandosi col marchese Odoardo. Dunque una ragione politica è quella che condanna Teresa al sacrificio. Come scindere in tale condizione di cose la politica dall'amore? Come non confondere in una sola sventura le due sventure che fanno sanguinare il cuore del giovane? Questi non può pensare alla fanciulla amata senza che la sua mente subito corra alle più forti ragioni che gliene contrastano il possesso, e perciò alla patria; e non può pensare alla patria senza che la sua mente subito corra all'ultimo danno che gli viene dalla rovina di quella, l'impossibilità, cioè, di ottenere la fanciulla amata. Così l'anima sua rimbalza perpetuamente da Teresa alla patria, e dalla patria a Teresa.

Se il lettore non s'avvede della necessità di questo giuoco doloroso, e s'impazienta, e grida che propriamente Jacopo non sa quel che si voglia, la colpa non è già tanto della situazione, quanto dell'autore, che non seppe adoperarvi attorno gli avvedimenti opportuni.

III.

Che il Foscolo sia stato un campione ardentissimo e indomabile del classicismo quando già il classicismo piegava alla fine, è cosa così universalmente risaputa, e tante volte ripetuta, che il ricordarla e il ripeterla ancora potrebbe parere peggio che ozioso. Anche lasciando di considerare quelli tra' suoi migliori componimenti poetici ov'egli trasfuse veramente un'anima greca; anche mettendo da banda quelle innumerevoli lettere sue, e quelle tante altre sue prose, dove i ricordi classici d'ogni maniera ricorrono con così fitta e spesso così importuna frequenza da stancar ogni lettor più longanime; basta ricordare la sua dottrina intorno alla lirica, e la sua dottrina intorno alla tragedia, per dover subito riconoscere che l'Italia non ebbe altro classico più classico di lui, e che il Monti, nonostante il sermone sulla mitologia, deve contentarsi di venirgli secondo. Perciò non è a meravigliare s'egli ebbe in odio il romanticismo; se nel Gazzettino del Bel Mondo diede addosso a quei giovani che «cavalcando i destrieri nuvolosi di Odino... rompono lance in onore della poésie romantique»; e se prendendo occasione dal Carmagnola del Manzoni, di quel Manzoni a cui non aveva altra volta risparmiata la lode, fece fronte alla nuova scuola in modo non meno risoluto che disdegnoso.

Ma un dubbio nasce in chi legge le opere ed esamina la vita di questo singolare poeta e singolarissimo uomo. Fu proprio il Foscolo così interamente e sostanzialmente classico quale ce lo vengono predicando? Non ebbe lacune il suo classicismo, non ebbe inquinamenti? E per ispiegarci meglio: se alcuno venisse a dirci che per entro al classicismo del Foscolo serpeggia più di una vena di romanticismo, direbb'egli cosa da doverglisi rinfacciare come un'eresia? Non credo. E primamente, per parlare in generale, nessun classicista mai fu tutto classico, perchè non è possibile ad un uomo moderno farsi greco, latino, pagano, checchè la credula e sciocca albagia si possa andar persuadendo in proposito. I classicisti non furono classici che per approssimazione e in variabile misura, secondo che riuscirono, più o meno, a conformare al modo antico il modo loro di pensare e di sentire, e la loro arte all'arte antica. Nè vi fu classicista mai per quanto classico, che non desse luogo dentro di sè a molte, benchè non confessate, o non sapute, modalità mentali del suo tempo, tutt'altro che classiche. Poi, quanto al Foscolo in particolare, mi sembra si possa dire che l'indole sua e la vita gli dovevan permettere anche meno che ad altri di esemplare in sè pienamente l'antico. Ora io credo che il Foscolo ebbe parecchio del romantico, non solo negli anni suoi giovanili, ma anche dopo, e per tutto il tempo della non lunga sua vita; e credo che certi atteggiamenti romantici fossero congeniti in lui, e, più dei classici, connaturali all'indole sua. E anche questo è argomento che si collega con le Ultime lettere.

Per ciò che spetta agli anni giovanili non vi può essere incertezza. Sappiamo che dal Cesarotti egli imparò ad ammirare i poemi di Ossian, e che ebbe care le lugubri fantasie di Edoardo Young, le quali rivivono in alcuni dei primi suoi versi, come la elegia In morte di Amaritte, e quella intitolata Le rimembranze. Altre sue brevi poesie di quel tempo (1796-1797), quali il sonetto che incomincia: «Quando la terra d'ombre è ricoverta», e gli sciolti Al Sole, hanno un colorito romantico che non può sfuggire a nessuno. Veniamo alle Ultime lettere. Sono esse o non sono romantiche? Facendo tale domanda si fa quasi implicitamente quest'altra: È, o non è romantico il Werther? Per rispondere basterà ricordare che il giovane Werther, il quale antepone Ossian a Omero, è non solo un personaggio romantico, ma a dirittura come il capostipite di tutta una famiglia romantica; che aveva ragione il Lessing quando diceva che nessun giovane greco o romano si sarebbe innamorato e poi ucciso al modo di Werther; che l'aveva quasi madama di Staël, quando a proposito della forma epistolare data dal Goethe al suo romanzo, diceva che gli antichi non pensarono mai a dare così fatta forma alle loro finzioni (e scordava le Eroidi di Ovidio, il quale fu considerato come un precursor dei romantici); e finalmente che il romanzo del Goethe fu uno dei libri che più accesero la fantasia a Giovanni Ludovico Tieck, romanticissimo fra i romantici. Perciò, con esso, il Goethe ajutò senza dubbio alcuno e promosse quella scuola romantica di fronte alla quale mutò poi e rimutò atteggiamento.

È a lamentare che sieno andati perduti certi pensieri del Monti intorno all'Ortis, perchè forse si sarebbe potuto rilevare da essi che certe vestigia dell'audace scuola boreal egli le aveva sapute scorgere nel romanzo, e perchè forse ci sfogava attorno un qualche poetico e classico risentimento. Ma anche senza il suo ajuto, ognuno può vedere per questa parte più che non bisogni. Indubitatamente le Ultime lettere sono scrittura d'inspirazione e d'intonazione romantica, sebbene non vi si riscontri questo aggettivo fatale, che per ben due volte compare nel Werther. Romantico è in esse il carattere e il tono della passione; romantico quel considerar la ragione come cosa men alta e men degna del sentimento; romantico il modo di vedere, di sentire, di ritrar la natura; romantica tutta la storia di Lauretta; romantica l'enfasi e l'esagerazione del linguaggio, che sempre trasmoda nel lirico; romantica la fusion dell'autore col personaggio di cui narra la storia. E se qua e là ci si abbatte in quelle lettere a qualche frasca o zerbineria mitologica; e se in un luogo sbucan fuori non so che najadi o ninfe; e se Jacopo si scalmana dietro agli eroi di Plutarco; ciò non basta a togliere al libro il carattere romantico che per tanti rispetti gli si appartiene. E se quell'inframmettente del Sassoli si deve biasimare per avere voluto finir di suo, e malamente, quel primo saggio dell'Ortis che fu la Vera istoria di due amanti infelici, lasciato a mezzo dal Foscolo, non potrà già, a parer mio, biasimarsi d'averne franteso e alterato il carattere, quando nella seconda parte dà luogo a quell'Ossian che non l'aveva potuto trovar nella prima e ci stiva tanto del Young quanto ce n'entra. Aggiungasi che le Ultime lettere furono in Italia, come il Werther in Germania, uno dei libri più cari alla gioventù romantica, quello, fra tutti, che aperse (è il Foscolo stesso che rammaricandosene ce ne assicura) più profonde ferite nel petto delle fanciulle patetiche[6].

Ora, il romanticismo delle Ultime lettere è un indice del romanticismo del Foscolo. Intendo che sì fatta asserzione può suscitare molte e non lievi obbiezioni, ma non tali, credo, che la buttino a terra. Di che romanticismo del Foscolo, si dirà, andate voi ragionando, se del 1800 è l'ode per la Pallavicini, e del 1802 quella per l'Amica risanata, pregne l'una e l'altra di mitologia e di spirito greco? E non è del 1803 la versione di Callimaco? E non è del luglio del medesimo anno la lettera a Giambattista Niccolini giovinetto, nella quale il Foscolo dice, tra l'altro, che i classici sono le sole fonti di scritti immortali? Ora son quelli per l'appunto gli anni in cui il Foscolo rivede il suo romanzo, lo conforma meglio col Werther, lo riduce a lezione definitiva, lo stampa intero.

Il tema è delicato, e se ne vuol discorrere con circospezione, e intendersi bene. Io non dico già che il Foscolo fosse un romantico: dico ch'egli ebbe del romantico nel modo di sentire, di pensare, di atteggiarsi, di vivere; e che l'anima sua, capace, come egli stesso ne avverte, di molte contraddizioni, somiglia a un fiume formato dal concorrere di più acque, varie d'origine, di temperatura e di colore e non anche fuse insieme. E molto più romantico certamente sarebb'egli riuscito se non fosse stata tutta classica la sua educazione; e se dalla qualità di greco non avess'egli creduto di ricevere come una particolarissima obbligazione e consacrazione di classicità; e se dai casi e dalle tristi esperienze della vita, e dal disgusto di quanto si vedeva d'attorno egli non fosse stato, dirò così, quotidianamente risospinto verso l'antico. Le quali ragioni tutte, del resto, non valsero ad impedire che qualche sottil vena di romanticismo s'infiltrasse nei Sepolcri, e che la Ricciarda riuscisse una tragedia riboccante di romantici orrori[7]; e non tolsero al poeta, la cui fede classica appar molto scossa negli ultimi anni, di dire, parlando delle Grazie, che forse un giorno in altri suoi versi non si sarebbero più vedute le deità dei Gentili.

Chi voglia farsi un'idea del romanticismo giovanile del Foscolo, basta ponga mente a due cose: l'una, che la prima materia del romanzo la porsero le lettere a quella Laura intorno a cui si fecero già tante congetture e tante dispute; l'altra, che le lettere ad Antonietta Fagnani si riscontrano in moltissimi luoghi, come fu notato, con le lettere del romanzo. Quante movenze, quante espressioni, quanti riscaldamenti romantici in quelle lettere alla Fagnani, la quale era, lei, tutt'altro che romantica! Prima di tutto, la passione, stimolata dì e notte dalla fantasia, esacerbata dalla riflessione, artificiosamente incalzata di là da' suoi termini naturali, intricata nelle peripezie di romanzesche avventure, con ostentazione di mistero, sospetto d'inimicizie coperte, ansietà di tradimenti, repentagli di duelli, ruggiti di rabbia e dì dolore, aspettazione di morte, minacce di suicidio. Chè il Foscolo ebbe tutto il tempo di vita sua il desiderio, e dirò pur l'ambizione, di uno di quegli amori smisurati, fatali, mortali, che tutti i romantici sognarono; e fra tanti ch'ei n'ebbe, non n'ebbe uno solo mai che veramente fosse di quel carattere, checchè ne possa egli dire e voler far credere nelle sue lettere amorose, e sebbene parecchi degli amori suoi, anche prima di quello colla Fagnani, fossero stati romanzeschi a segno da meritargli da colei il soprannome di romanzo e romanzetto ambulante. Poi quella mostra vanagloriosa e quel come culto di una infelicità maggiore di ogni altra infelicità, e nel tempo stesso più nobile di ogni altra, e più recondita, e più fatale, disperata di soccorso, perpetua, inintelligibile ai profani, ajutata da un'arte crudele e squisita di esulcerare le proprie piaghe, chè l'arte di Jacopo, mentre le Lettere di Jacopo sono, a detta dello stesso Foscolo, il libro del cuore del Foscolo. Onde quel parlar sempre, e sino alla sazietà, di delusioni irreparabili, e di contraddizioni fra il sentimento e l'esperienza, e di un sentir troppo intenso e profondo, e di anima che divora il corpo, e di cuore che è eterna causa di pianto, e di un tempo presente divorato col timor del futuro; e quelle notti insonni, popolate di fantasmi, e quell'orror pei viventi, e quello stemperarsi continuamente in lacrime, e il piacere dell'infortunio, fratel carnale della pindemontiana e anglogermanica gioja del dolore (joy of grief; Wonne der Thränen), e l'oppio e il digiuno, e il pugnale liberatore. Poi anche la incurabile melanconia che lo possedette fin da fanciullo; quella stessa pensosa e poetica melanconia, che più antica assai dello Chateaubriand, dal quale Teofilo Gautier la voleva scoperta o inventata[8], giudicata dal Cesarotti uno dei caratteri del genio, celebrata in Italia dal Bertola e dal Pindemonte, derisa dal Parini, fu, vera o finta, uno dei contrassegni particolari d'infiniti romantici, molti dei quali dovettero invidiare al Foscolo la magra e melanconica persona, di cui sembra che questi inorgoglisse, pure conoscendosi brutto. «Le melanconie», egli diceva, «non mi lasciano che di rado, ed io ne godo ch'esse alberghino meco»[9]. E alla melanconia s'accoppiava una vaghezza di sentimenti patetici e di patetiche viste, onde il poeta si congratulava con l'amica, perchè un ritratto di lei, sebbene poco somigliante, pure serbava tutto tutto il suo caro e patetico atteggiamento. Aggiungete poi un grande disprezzo per quella stupidità che si chiama saviezza, un odio orgoglioso per ogni maniera di volgo, un gesto da fulminato impenitente, una ostentazione di animo imperterrito, e per soprammercato, i rimorsi di Didimo Chierico, e poi ditemi, se in mezzo alle molte contraddizioni, e ai non pochi vacillamenti, non vi pare di riconoscere nel Foscolo uno di quei bei tenebrosi di cui andò tanto superba l'arte romantica, e se non vi fa pensare a qualcuno di quei personaggi misteriosi e fatali in cui s'incarnò Giorgio Byron.

IV.

Quanto sono venuto dicendo riguarda in più particolar modo il Foscolo giovanissimo, ma si può seguitare a dire, almeno in parte, anche del Foscolo meno giovane, e del Foscolo non più giovane.

Mettiamo in sodo un primo fatto importante, ed è che, comunque il poeta possa giudicare, negli anni maturi, il romanzo della sua giovinezza, e dolersi del malo esempio che molti potevano averne ricevuto, e dire che gli rincresceva d'averlo scritto, quel romanzo non gli esce più dalla mente e dal cuore, e sempre egli lo viene ricordando, l'un anno dopo l'altro, nelle sue lettere e sempre egli si riconosce, e si compiange, e si ammira nel povero Jacopo. Nel 1806, scrivendo all'Albrizzi, si firmava il tuo Ortis. Nel gennajo del 1806, scriveva alla Marzia: «Mi sento l'animo come nel tempo ch'io scriveva l'Ortis»; e un'altra volta le diceva che se avesse potuto scrivere un altro Ortis gli sarebbe parso di star meglio, e sarebbe forse guarito. Nel 1812 ricordava al Pellico il nostro povero Ortis. Nel 1813, trovandosi in uno dei suoi tanti travagli amorosi, scriveva al Trechi: «Sigismondo mio, il povero Ortis è morto»; e morto non era se riviveva in lui. Essendo in Isvizzera nel 1815 e nel 1816, si faceva scrivere al nome di Lorenzo Alderani, il supposto amico e quasi fratello di Jacopo, e con quel nome si sottoscriveva, e di quel nome si serviva anche in istampa. Curava nuove edizioni del melanconico libricciuolo, dolendosi degli errori e di altri guasti che ne avevan deturpate parecchie, lamentando le traduzioni cattive, compiacendosi delle buone; e ad alcune copie della stampa di Londra, del 1817, poneva in fronte una lettera a Samuele Rogers, ove dice tra l'altro: «Io in questa operetta cerco alle volte e riveggo il mio cuore quale era uscito di mano della natura». E quale in sostanza egli conservò sempre, come par quasi che presentisse Melchiorre Cesarotti, quando, nel 1802, gli scriveva a proposito di essa: «Veggo purtroppo ch'è l'opera del tuo cuore; e ciò appunto mi duol di più, perchè temo che tu ci abbia dentro un mal cancrenoso e incurabile». Altri, come l'abate Luigi di Breme e madama Bagien, lo chiamano Ortis, ce pauvre Ortis, e pare a me dicessero più giusto che non facesse egli stesso, quando in una lettera del 1820 alla Russel, e in uno dei frammenti del romanzo autobiografico, chiamava l'Ortis suo amico e suo sfortunato amico. Perciò non ha torto il Chiarini quando dice che un fondo di Jacopo Ortis rimase nel Foscolo per tutta la vita, e che il Foscolo «fu molto più Jacopo Ortis del suo eroe»; e aveva torto la contessa d'Albany quando negava così senz'altro che il suicidio di Jacopo Ortis fosse una ragione per credere al suicidio del Foscolo. Si può qui considerare un bel caso dell'influsso che alle volte un libro esercita sulla persona e su tutta la vita del proprio autore.

Nel 1795, il poeta giovinetto, avvolto di un'elegante melanconia, si deliziava spesso mormorando i patetici versi di Ossian: il poeta maturo si burlò degli ossianeschi, e sentenziò che «la materia dell'Ossian dissente tanto da' nostri costumi e dalle nostre idee poetiche, che l'imitarlo riescirebbe ridicola affettazione»; ma non per ciò se ne scordava, e in una lettera del 1814, alla contessa d'Albany, trascriveva alcuni versi della traduzione cesarottiana, serbati nella memoria, e ripetuti a lenimento del dolore che gli divorava l'anima, e a schermirsi dagl'irritamenti della fortuna.

La melanconia séguita a essere compagna inseparabile del poeta maturo com'era stata del giovane; anzi prende nome e qualità di melanconico genio, e il poeta, che ammira la melanconia della Bibbia, gode in pari tempo di poter dire: il mio amico Amleto. Quella certa smania di singolarità che la contessa d'Albany gli rimproverava nelle sue lettere, e ch'egli un po' stizzosamente negava, era male congenito in lui, del quale, o non seppe, o non volle guarire mai, e che appare per più rispetti somigliantissimo a quella teatralità di cui tanti romantici, anche non zazzeruti, ebbero a far pompa[10]: onde forse l'ammirazione sua per il Byron, levatosi come un «Achille giovinetto tra uno stuolo di eroi più provetti»: pel nuovo Euforione cui anche il Goethe applaudiva, e che le opposte tendenze dei classicisti e dei romantici pareva dover conciliare in un'arte più comprensiva e più alta. E sempre l'uomo provato da tanti disinganni e da tanti dolori mostrò di porre, come avrebbe potuto fare il più romantico dei romantici, la passione al disopra della ragione; e sempre l'anima sua, benchè inaridita (come a lui piaceva di dirla), fu straziata da fatali ricordi, e si dibattè nel tumulto dei sensi e degli affetti, nella febbre e nel delirio di una passione forsennata; e sempre le sue lettere d'amore, specie se scritte a donne pallide, patetiche, sibilline, fatali, donne funestamente a lui care, sono come pezzate di colori romantici, tassellate di espressioni romantiche, riboccanti di romantica mestizia. Leggete ciò che delle notturne angosce, cagionategli da un nuovo rimorso, egli scriveva alla Donna gentile nel marzo del 1816, e leggete il Manfredo del Byron, e poi dite se l'uomo reale non sembra appartenere con l'immaginario a una stessa famiglia.

Il De Sanctis avvertì, e con ragione, un elemento romantico in quei Sepolcri in cui Ippolito Pindemonte trovava, anch'egli con ragione, troppe antiche memorie; ma l'elemento romantico è nell'anima stessa del Foscolo. Che importa che il poeta non se ne avveda, o nol voglia confessare? Che importa ch'egli stia nel 1814 più mesi senza leggere altro che Omero? Che importa che nel 1823 scriva: «I moderni sono troppo ciarlieri per me», e sempre torni agli antichi? Egli ha in fronte uno stigma romantico che non può cancellarsi. Come i romantici, egli è un rivoluzionario che grida tutto essere da rifare in arte. Come i romantici, o almeno come i più dei romantici, egli non riesce a fermare in sè quel perfetto equilibrio della ragione e del cuore, ch'è una condizione principale dell'arte classica, e che egli in arte vagheggia, non senza contraddire a sè stesso. Come i romantici, egli s'intrude sempre nell'opera propria, nè saprebbe intendere il Goethe quando sentenzia che una cosa deve essere l'opera, e un'altra cosa, affatto distinta, il poeta. Aggiungasi che egli, se avversò Chateaubriand, col quale ebbe pure più di una somiglianza, se derise la Staël, fu amico e lodatore sincero di parecchi romantici, fra' quali tutti basterà ricordare il Pellico; e che quando fu fondato il Conciliatore, il giornale della nuova scuola, egli promise, sia pur freddamente, di scriverci, mentre il Monti al giornale moveva guerra prima ancor che nascesse. Chi ponga mente a tutto ciò, non potrà poi troppo meravigliarsi di quella esagerazione del Lampredi, che, nel Poligrafo, chiamò Ugo Foscolo il corifeo dei romanticismo; anzi lo accusò d'aver preso del romanticismo la parte men sana e d'averla resa perniciosissima, generalizzandola.

Il Foscolo è molto difficile da conoscere e da giudicare, e tale difficoltà fu da lui stesso avvertita; ma non tanto difficile tuttavia che non si possa attraverso alle sue molte contraddizioni, per entro a quel misto di dandy e di bohème che si nota in lui, scoprire i caratteri principali e i principali stati dell'agitatissima anima sua. Il Byron lo definiva uomo antico. A me il Foscolo sembra uomo assai moderno sotto l'antica vernice. Tra l'altro, egli mostra apertamente in fronte l'incancellabile suggello che Gian Giacomo Rousseau impresse in tante altre fronti[11]; e credo che se invece di nascere nel 1778 fosse nato vent'anni più tardi e avesse avuto intorno meno impacci di tradizioni e di scuola, egli avrebbe avuto il suo posto non più tra' classici, ma tra' romantici. Peccato che non abbia scritti i parecchi altri romanzi ch'ebbe in mente, da' quali forse altri e maggiori indizi si sarebbero potuti ricavare! Che se il romanticismo avesse a definirsi, come piacerebbe a qualcuno, prevalenza di soggettismo e trionfo di lirismo, chi più romantico del Foscolo?

IL ROMANTICISMO DEL MANZONI[12]

Alessandro Manzoni passò sempre, in Italia e fuori d'Italia, per caposcuola del romanticismo italiano. E non senza ragione, di sicuro, chi consideri che nella lettera allo Chauvet sulle unità drammatiche noi abbiamo il documento più cospicuo di quella letteratura polemica; nella lettera a Cesare D'Azeglio il catechismo, per così dire, di quella dottrina; nei Promessi Sposi, nelle tragedie, negl'inni sacri, quanto di meglio quella letteratura produsse in Italia. Se non che, dal tenere, così senz'altro, e in modo, direi, assoluto, il Manzoni capo di quella scuola, possono nascere, e nacquero infatti, e nascono tuttavia, alcune pregiudicate opinioni che, specie se spalleggiate da un po' di avversione o di predilezione istintiva, non lasciano rettamente intendere l'uomo, nè l'opera sua, nè quella scuola stessa di cui si vorrebbe vedere in lui l'espressione più sicura e più piena. Il Manzoni fu romantico, senza dubbio; ma non quel romantico che molti si dànno ad intendere; e capo del romanticismo italiano egli non può esser detto senza accompagnare quel titolo periglioso di molte avvertenze, distinzioni e restrizioni, che ne scemano d'assai la portata, o ne mutano non poco il carattere. I giudizii sommarii non valgono nulla, neanche in letteratura. Del resto il Manzoni, come il Lamartine, ricusò sempre il nome, l'ufficio e le brighe del caposcuola; e se il Pieri, una volta, lo chiamò dispettosamente corifeo del romanticismo italiano; e se altri dopo il Pieri, gli diedero quello stesso, o altro simile titolo; ebbe pur sempre ragione il Mamiani di dire che il presunto e acclamato capitano procedette sempre solo[13]. E di ciò si ha, fra tant'altre, una prova nel fatto che il Manzoni favorì bensì il Conciliatore, ma non vi scrisse; astensione che per un caposcuola del romanticismo non lascia d'essere un po' curiosa.

I.

Parlare del romanticismo è, anche ora, cosa molto difficile, per quanto appajano sedate, se non ispente affatto, le passioni che già resero un tempo difficilissimo il parlarne. Perchè la difficoltà non nasceva tutta dall'impeto e dal contrasto di quelle passioni, le quali non lasciavano veder chiaro nella questione; ma nasceva, e in certa misura nasce ancora, dall'oscurità, dall'estensione, dal viluppo della questione stessa. Più forse di ogni altra dottrina letteraria, in dottrina romantica, presa nel tutto insieme, appare a primo aspetto una agglomerazione di parti malamente coordinate, e talvolta anche repugnanti fra loro; sparsa di certe larve d'idee che, speciose in vista, non si possono poi ridurre a forma definitiva e pensabile; intralciata di troppi di quei giudizii che il Manzoni, parlando d'altro, dice nati «prima sul labbro che nella mente, e che svaniscono a misura che uno li contempla con attenzione». Se n'ha una prova in quelle tante, troppe, definizioni che del romanticismo si diedero e si dànno, e che tutte, qual più, qual meno, tornano inadeguate e vaghe, specie se pretendano di far colpo con certa stringatezza e recisione aforistica che il soggetto non comporta (il romanticismo è il liberalismo nell'arte, lo spiritualismo nell'arte, il vero nell'arte, il trionfo del lirismo, il soperchiare del soggettivismo, il disordine della fantasia, il senso del mistero, la forza dell'aspirazione, ecc.)[14] e se n'ha una prova anche maggiore nel vedere parecchie di quelle definizioni contraddirsi e negarsi a vicenda.

Ad ogni modo, sono lontani i tempi in cui Vittore Hugo, non convertito per anche alla nuova fede, poteva dire che classico e romantico sono parole senza senso, e il Guerrazzi ripetere in Italia: «Io non vorrei profferire nemmen i nomi di classici e di romantici, dacchè per sè stessi non significano nulla». Veramente quei nomi qualche cosa significano, e noi, ora, sempre più li veniamo intendendo, sempre più discerniamo le cose e le idee significate per essi, e le attinenze, conseguenze e ragioni loro. Contraddizioni e incertezze nella dottrina ce ne furono anche troppe, ma dovute, la più parte, alla natura stessa delle cose, le quali vanno per la lor china, come la necessità ne le porta, nè si curano di accondiscendere alle dottrine perchè le riescano più facilmente, di primo tratto, chiare, intere, bene spartite e coerenti.

Risalendo ai principii e guardando un po' dall'alto, si vede ciò che non si può vedere dal basso. I nuovi indirizzi dell'arte e le dottrine che li accompagnano, e alle volte li precedono, sono determinati più e meno (non mai del tutto) da moti molto più vasti e più profondi, effettuatisi già, o che si vanno effettuando, negli ordini della vita e del pensiero. Il romanticismo non fa eccezione a questa che è legge costante e generale; ma esce in qualche modo dall'ordinario, e si stringe a certo gruppo di casi particolari, ove quel nuovo indirizzo si vede essere (sempre più e meno) l'effetto, non di moti concordi e cooperanti, ma di moti discordi e contrastanti, e come la risultante di più forze divergenti. Si vedono comunemente nel romanticismo gli effetti della reazione politica e religiosa; ma non ci si vedono, o ci si vedono molto meno, gli effetti di quello spirito contro cui s'armò la reazione, di quello spirito che concepì e operò i grandi rivolgimenti del secolo scorso[15]. La inclinazione religiosa e mistica che l'arte romantica manifesta sin dal suo nascere; quella infatuazione pel medio evo; quel sentimento di patria e di nazione fatto più permaloso e più acuto, sono frutto di reazione senza dubbio; ma quel vago, inquieto e talvolta protervo desiderio del nuovo; quell'avversione acre all'autorità ed alle regole; quella baldanza critica e battagliera; quel proposito democratico; quel confondere i generi come si eran confuse le classi, son frutti dello spirito stesso del secolo XVIII. Qual meraviglia se il romanticismo, formato, dirò così, di un intreccio di forze contrarie, mostra in sè più di una contraddizione? Se mentre esalta il sentimento sopra la ragione, si serve della ragione per buttar giù il classicismo, con procedimenti non troppo dissimili da quelli che i filosofi avevano usato contro la fede? Se mentre riconsacra le patrie, scioglie inni all'umanità? Se mentre ripone Dio sugli altari, prepara le vie all'incredulità e al satanismo, correggendo esso stesso il detto di Enrico Heine, che il romanticismo sia un fior di passione nato dal sangue di Cristo? Vedere in queste incoerenze e in questi dissidii non altro che sintomi di debolezza e d'inettitudine non è ragionevole. Essi, piuttosto, sono sintomi di vita operosa, combattuta e profonda. Giudicar l'arte e la dottrina che li accolsero in sè fatti di scadimento e di esaurimento, senz'altro, è erroneo. Il romanticismo ebbe molte parti vive e vitali; alcune vitali tanto che vivono ancora, anzi, pajono, mutati i nomi, prender nuovo vigore. Il romanticismo fece ciò che non poteva più, per nessun modo, il classicismo: rappresentò la coscienza dei tempi nuovi nella molteplicità mutabile de' suoi aspetti, nel tumulto e nel contrasto delle sue numerose tendenze, nel lutto insieme dell'agitata e tormentosa sua vita. Fu qualche cosa più che la epizoozia schernita dal Monti.

Del resto quando nella dottrina del romanticismo si sia fatta la cernitura degli elementi avventizii, scioperati, caduchi, e siasi cercato alquanto sotto la superficie, non si stenta molto a trovare un nucleo saldo e incorruttibile, formato dal concetto di un'arte che, non più dell'antica, ma più di quella che s'affanna a rifare l'antica, scaturisca dall'intimo della psiche, e viva del vivo, traendo spirito e norma dal veramente sentito e dal veramente pensato, anzi che dagli esempii e dai precetti; sia, per così dire, immanente e non derivata. Questo concetto, dal quale vennero al rivolgimento letterario della fine del secolo scorso e di parte del presente alcuni caratteri non troppo dissimili da quelli che contraddistinguono il rivolgimento religioso del secolo XVI; questo concetto, che formò pure il nucleo del realismo, è di tutta giustezza e inoppugnabile. E se il romanticismo traviò poi in tanti errori e in tanti eccessi, traviò, non già per averlo troppo osservato, ma bensì per non averlo osservato abbastanza. E se, notando l'atteggiamento diverso che il romanticismo ebbe a prendere tra le varie genti d'Europa, e come quella diversità diventi alle volte contrasto e contraddizione, si volesse inferirne che quel principio non è nè immutabile nè unico, s'inferirebbe il falso, quando la diversità, il contrasto e la contraddizione nascono appunto dall'essere quell'unico e costante principio applicato a condizioni di vita e di coltura profondamente diverse, e da quella mescolanza di elementi e di tendenze a cui ho accennato poc'anzi. Un solo e supremo principio estetico e letterario, e molte e varie contingenze e tendenze particolari, ecco perchè ci fu un romanticismo comune e generico, e ci furono tante specie di romanticismo quanti i paesi in cui allignò.

Sebbene Hermes Visconti abbia definito crocchio sopraromantico il crocchio che intorno al 1820 si adunava in casa del Manzoni, pure gli è indubitato che il romanticismo italiano, specie quello che in Milano ebbe espressione più ragionevole e vita più rigogliosa, fu di sua natura molto temperato, molto conciliativo: tanto temperato e tanto conciliativo che, appunto in quell'anno, nella lettera allo Chauvet, pubblicata poi il 1822, il Manzoni stesso era tratto ad esprimere il dubbio non avessero i romantici italiani a udirsi rimproverare di non essere abbastanza romantici. Egli per primo non dovette sembrare a molti abbastanza romantico. A ragione, o a torto? Ecco appunto la questione che io vorrei esaminare e discutere. Che è a dire del Manzoni considerato nel romanticismo generale europeo? Che è a dire del Manzoni considerato nel romanticismo particolare italiano? Quanto al romanticismo italiano, leggonsi parole del Manzoni che proverebbero pieno e perfetto in quegli anni medesimi l'accordo suo con gli scrittori del Conciliatore, di cui erano stati soppressi i fogli ma non le idee. In principio del 1821, scrivendo al Fauriel, egli li chiamava suoi amici e compagni di patimenti letterarii, amis et compagnons de souffrance littéraire[16], e certamente li aveva per tali. Ma era poi l'accordo così pieno e così perfetto come si parrebbe da quelle parole? Ci sono molte ragioni per credere che no. E il disaccordo, forse assai leggiero in principio, non s'andò aggravando col tempo? Ci sono molte ragioni per credere che sì.

II.

Prima di tutto, il Manzoni ebb'egli da natura un temperamento che possa dirsi di romantico, di romantico schietto, di romantico risoluto? Tale domanda non è senza importanza. Per aderire scientemente a una dottrina o religiosa, o politica, o filosofica, o letteraria, e più per farsene banditore e campione, è necessaria una certa costituzione psichica, una certa complessione morale, varia secondo la varia indole della dottrina stessa e simile (sino a certo segno) in tutti coloro che quella dottrina professano. Ciò va inteso con molta discrezione, con molta larghezza, ed è vero solamente di coloro che abbracciano le dottrine a ragion veduta, con intendimento, con sincerità, con deliberato proposito. Quanto ai molti più che si caccian lor dietro, o perchè allettati da una qualsiasi lusinga di un qualsiasi guadagno, o perchè trascinati dall'andazzo e dalla voga, o perchè usi di porsi alle calcagna del primo che passi e faccia loro cenno, essi non han bisogno d'avere per quelle nessuna inclinazione vera e naturale, e possono, anzi, averci ripugnanza. La fazione, la confessione, la scuola sono formate da quei primi e guaste da quei secondi. Vengono i primi e iniziano, poniamo, un'arte per quanto è possibile nuova: vengono i secondi, e frantendendo, esagerando, adulterando, corrompono e disfanno l'opera di quelli, pur dandosi aria di ajutarla e di compierla. Tutte le scuole letterarie, per non parlar d'altre, conobbero questo flagello; ma nessuna forse più della romantica.

Ora, venendo al Manzoni, io credo si possa dire che la sua costituzione psichica, la sua complessione morale, furono appunto quali si richiedevano a intendere appieno e abbracciare risolutamente il principio primo e sostanziale del romanticismo secondo ho cercato di adombrarlo; furono solo in parte quali occorrevano per accondiscendere ad alcuni altri principii, importanti ancor essi, ma subordinati; non furono in nessun modo quali ci sarebbero volute per acconciarsi a tutto quel guazzabuglio d'idee, d'immaginazioni, di sentimenti, che pajono formar parte integrante della dottrina, ma che della dottrina propriamente sono o negazione, o caricatura.

Spero, nelle pagine che seguono, di riuscire a chiarir tutto ciò; ma si può far sin da ora, agevolmente, una osservazione abbastanza significativa. Se si raccolgono come in un gruppo i maggiori poeti romantici francesi, inglesi, tedeschi, si nota fra loro, a dispetto delle dissomiglianze a volte molto notevoli, come un'aria comune di famiglia: se s'introduce in quel gruppo il Manzoni, il Manzoni sembra un estraneo.

La ricerca di quella che il Taine chiamava facoltà maestra o cardinale può essere in taluni casi molto difficile, e anche molto delusiva, ma non mi par tale nel caso del Manzoni. Chi disse primo (poi fu ripetuto da molti) che il Manzoni è lo stesso buon senso fatto persona, disse bene, ma non disse abbastanza; e chi quel buon senso ragguagliò al senso comune errò grossamente. Gli è vero che il Manzoni stesso parla a più riprese, con molto rispetto, del senso comune, e lo invoca; ma non è da dimenticare ciò che in un luogo dei Promessi Sposi egli scrive a proposito dell'opinione generale circa il malefizio degli untori: che il buon senso «se ne stava nascosto per paura del senso comune»[17]. Tra senso comune e buon senso è poca amicizia; e il buon senso è come una virtù domestica dello spirito, la quale fa gran servizio nelle occorrenze ordinarie della vita, ma fuor di lì, o ne fa poco, o non ne fa punto. Col buon senso si evitano molti errori, e si ripara a molti mali spiccioli; ma per volere le cose grandi, e più per farle, il buon senso non basta: ci vuole un senso più alto, più ardito, più avventuroso, che non si adombri così facilmente d'un paradosso, che non ricalcitri quasi istintivamente ad ogni ver che ha faccia di menzogna, e non tema ogni momento di perder piede. Povero il novatore che avendo buon senso non abbia altro. E il Manzoni fu novatore quieto, ma novatore grande.

Il buon senso occupa i gradi mezzani della ragione, e il Manzoni sale dai mezzani ai più alti. Egli è uom di ragione per eccellenza. Con ciò non voglio già dire che la ragione in lui sia perfetta (e in chi mai fu perfetta?): voglio dire che è mirabile per acutezza e per vigoria, che sta in cima del suo spirito, che sopraintende a tutta la sua vita intellettuale e morale, e la promuove e la regola. La mente del Manzoni è delle meglio ordinate, proporzionate, equilibrate che io conosca; perspicace quanto prudente, agile quanto salda; metodica ma non sistematica; vaga del rigore logico, ma schiva d'ogni logica rigidezza. Il Manzoni sa che il vero sapere non si acquista se non procedendo dal noto all'ignoto; che il metodo è uno per ogni cosa; che gli errori di metodo sono sempre gravi; che la curiosità sincera dev'essere accompagnata dal dubbio ponderatore e dar agio all'esame accurato, perchè l'osservar poco è appunto il mezzo più sicuro per concluder molto; che non bisogna lasciarsi affascinare dalle ipotesi, ma procedere sempre con utile e ragionata diffidenza[18]. C'è forse bisogno di dire che questa così affinata e cauta ragione non ha troppa somiglianza con quella che il secolo XVIII alzò sugli altari? e che abbiam qui una forma di ragione più alta e più sincera? Ma poi, c'è forse bisogno di soggiungere che anche questa ragione più alta e più sincera ha le sue debolezze e le sue esagerazioni? Notato il buono, notiamo anche il men buono.

Il Manzoni è di sua natura, sopra ogni altra cosa, un ragionatore, e sebbene muova consuetamente dal fatto e dalla osservazione, pure, come quei filosofi di cui serbò un qualche poco gli andamenti, anche dopo averne rinnegate le dottrine, non lascia di cader qualche volta nello abuso del ragionar troppo. Egli è un ragionatore molto ingegnoso e molto sottile, ma, qua e là, un pochin troppo ingegnoso e un pochin troppo sottile. Conosce assai bene i sotterfugi e i tranelli del pensiero e della parola, e sa guardarsene, ma non sempre, ma non in tutto. Per dire un esempio, nel discorso sopra il romanzo storico, il ragionamento pende talvolta nel sofistico, l'argomento diventa cavillo; e chi legge non può schermirsi interamente dal dubbio che l'autore abbia scritto, più che per altro, per fare una sua esercitazione dialettica, e per misurare le proprie forze di atleta logico[19]. Così ancora, nel Dialogo della invenzione non mancano alcune di quelle trappole di parole cui accenna uno degli interlocutori; e non mancano neanche altrove, sebbene nessuno meglio del Manzoni sappia che i traslati sono traditori, e che le parole, se non ci si bada bene, menano fuori di strada[20]. Non sempre chi ragiona bene ha ragione, e più d'una volta il Manzoni, per volere ragionare troppo, finisce ad aver torto; e allora non gli giova d'andare in collera contro coloro che negano l'applicabilità de' principii a tutte le loro conseguenze, e dicono espressamente pericolosa la logica[21]. Che l'accusa di troppa sottigliezza potesse, una volta o l'altra, venirgli da qualche banda, pare l'abbia sospettato egli stesso, perchè, quasi a pararsene, lasciò scritto: «j'ai remarqué que l'on appelle assez souvent subtiliser, ce qui pourrait s'appeler en d'autres termes: toucher le point de la question»[22]. E sta bene; ma un pochino di don Ferrante c'è in don Alessandro, sia detto con la discrezione dovuta: e c'è anche un poco di quel soverchio rampollar di pensieri sopra pensieri che, se non dilunga a dirittura il segno, fa talora perplesso e lento chi ci tende. Abbiamo in ciò la confessione dello stesso Manzoni: habemus confitentem reum.

Ma il difetto è pur sempre lieve; e, tutto sommato, s'ha a riconoscere che il Bonghi giudicò rettamente quando disse che «nella mente del Manzoni la facoltà del ragionare esatto era delle maggiori»[23]. Chi ben guardi troverà la manifestazione di quella facoltà non meno nei Promessi Sposi che negli scritti d'indole critica e dissertativa. Il Manzoni non si contentò mai di cosa che, oltre al desiderio, non appagasse in pari tempo la ragione[24]; e credo che il Bonghi cogliesse anche una volta nel segno quando il cattolicismo di lui faceva dipendere, almeno in parte, da un vivo bisogno di logica e serrata coordinazione.

Ora dunque, se il Manzoni è, essenzialmente, un uomo razionale e ragionante; e se la ragione innalza sopra tutte le facoltà umane; e se della ragione usa continuamente, e qualche volta abusa; si vede come sin dal bel principio egli venga a contraddire, non solo a uno dei progenitori massimi del romanticismo, quale fu il Rousseau, che mise il sentimento sopra la ragione, ma ancora a tutti quei veri e proprii romantici della fine del secolo scorso e del primo ventennio di questo che, con a capo Guglielmo Schlegel, per amor di misticità, mossero, larvata o palese, guerra alla ragione.

Il Manzoni è un osservatore, un pensatore, e diciam pure un filosofo: quanto diverso in ciò (e non in ciò solo) da quello Chateaubriand che si vantava di essere antifilosofico sino alla superstizione! Egli, il Manzoni, si duole invece di esser capitato a vivere in una età forse la più antifilosofica, che ci sia mai stata. E il più curioso si è che la sua filosofia, appoggiata com'è alla fede, e informata al più puro idealismo rosminiano, alle volte lascia scorgere un'aria di viso come di positivismo, e par che si scordi del rispetto dovuto alla metafisica, da lui stesso celebrata del resto in più occasioni quale il supremo sapere da cui ogni altro dipende. La parola positivo sdrucciola con molta frequenza dalla penna che scrisse la Morale cattolica e gl'Inni sacri.

Il Manzoni fu un filosofo, ma non un sognatore; e, pur troppo, non di tutti i filosofi si può dire altrettanto. La sua psicologia, la sua estetica, la sua morale recan sempre l'impronta di un pensiero vigoroso non meno che ponderato, il quale agevolmente si allarga dal particolare all'universale, assorge dalle contingenze ai principii. E così la sua critica, secondata da una forza di analisi che giustamente il De Sanctis giudicò potentissima e straordinaria[25]. E notisi che della critica, e non solo di quella corrente, egli non era già troppo tenero; anzi ne diffidava, conscio dei pericoli che fa correre all'arte e ad altro. I suoi giudizii sono sempre acuti, sempre lucidi, quasi sempre giusti: giustissimi, per ricordar qualche esempio, quelli sulla Eneide, sull'Italia liberata del Trissino, sull'Henriade del Voltaire: assai meno giusti, ma non ingiusti del tutto, quelli sul Tasso, sull'Alfieri, sul Leopardi. Quando ha da giudicare, egli sa, il più delle volte, sgombrar l'animo d'ogni passione, scordarsi d'ogni altro interesse che non sia quello del vero, levarsi a un'assoluta imparzialità. Possono farne fede i giudizii da lui pronunziati su Giuliano l'Apostata e sul Robespierre, dov'eran tante e così forti ragioni che potevan sedurlo ad esser men giusto. Le osservazioni ond'egli usava postillare i margini dei libri che leggeva sono come un commento perpetuo fatto da uno spirito che non è possibile soggiogare nè con la forza, nè con l'inganno.

La ragione del Manzoni si compone e si adagia nelle forme più geniali del senno, onde nascono a un tempo la moderazione e la modestia: la moderazione, che è il frutto del veder largamente e sotto ogni aspetto le cose; la modestia, che è il frutto del veder chiaramente e molto addentro in sè stesso. Piacque a taluno mettere in dubbio, se non la moderazione, che non si poteva, la modestia del Manzoni: a torto; perchè, com'ebbe a dire il Pope, want of modesty is want of sense; e l'uomo può serbarsi modestissimo anche se si conosca di molto superiore a molti. Si può dubitare piuttosto se egli non abbia ecceduto un pochino e nell'una e nell'altra virtù, e se conoscendo, come certamente lo conosceva, il Molière, non avrebbe dovuto ricordare un po' più quei due versi del Misanthrope:

La parfaite raison fuit toute extrémité

Et veut que l'on soit sage avec sobriété.

La saggezza fu forse la sola cosa in cui il Manzoni non seppe esser sobrio abbastanza.

Chi, seguitando questo discorso, credesse di poter andar oltre sicuramente, e sentenziare che nel Manzoni la ragione non lascia luogo al sentimento e alla fantasia, s'ingannerebbe a partito. Nel Manzoni il sentimento è vivo, vario, delicato, eccitabile, ma vigilato molto da presso, e tenuto in soggezione. Parla con misura e di rado, non perchè sia tardo di lingua, o abbia poco da dire, ma perchè non gli è permesso di parlare se non a tempo e luogo. Cresca sino a certo segno, ma non isperi uscir mai di pupillo, e, sopratutto, non isperi far del grande, e arieggiare alla passione. Se Gian Giacomo fece della passione una delle virtù cardinali, anzi la virtù suprema, buon pro gli faccia, e all'autrice di Lélia similmente, e a quanti vanno lor dietro. Al Manzoni, il fare della passione virtù, dando nome di forza alla debolezza, sembra, fra tante altre miserie umane, miseria grandissima. Certo, si farebbe presto a provare che il Manzoni inclina un po' troppo all'error contrario, e non s'avvede abbastanza che se le passioni non sono virtù, le virtù, senza l'ajuto di un po' di passione, rischiano facilmente di dar in secco, e l'arte, senza un po' di quell'ajuto, rischia di morir di languore; ma ciò, ora come ora, importa poco, mentre importa assai di notare che anche per questo rispetto il Manzoni s'accorda assai male con que' tanti romantici vecchi, nuovi, novissimi, che posero la passione in cielo, e fecero dell'arte la forma eletta della sua manifestazione sopra la terra. Il Manzoni, non solo non vuole ciò, ma non vuole nemmeno che il sentimento si stemperi e snaturi in quella uniforme, fluida, oziosa sentimentalità che par fatta apposta per accogliere i germi della passione, fomentarli, farli germogliare e fruttificare. Ciò che lo Chateaubriand chiamò le vague de la passion ripugna non meno a quel suo bisogno imperioso di precisione e di chiarezza che al suo criterio morale: onde ben disse il Goethe quando disse che il Manzoni ha sentimento, ma non sentimentalità. I romantici parlano sempre di cuore che intende, di cuore che sa, di cuore che presente, di cuore che insegna: il Manzoni scrive: «Certo, il cuore, chi gli dà retta, ha sempre qualche cosa da dire su quello che sarà. Ma che sa il cuore? Appena un po' di quello che è già accaduto»[26]. Se, prima di comporre, a vent'anni, la delicata elegia che comincia col notissimo verso:

J'ai dit à mon cœur, à mon faible cœur.

Alfredo De Musset fosse ricorso per consiglio al Manzoni, gli è molto probabile che il Manzoni paternamente gli avrebbe detto: Comandate un po' a cotesto chiacchierino di cuore di tacere, e interrogate la ragione. Gli è vero che per l'arte sarebbe stata una disgrazia se il giovane poeta avesse ascoltato il consiglio.

Chi per fantasia intende l'attitudine a saltare di palo in frasca e la inettitudine a tessere logicamente e serratamente la tela delle idee; certa vaghezza del sogno accompagnata a certa intolleranza della realtà; un amore istintivo alla dissipazione e un orrore non meno istintivo dell'ordine; quegli potrà dire con asseveranza che il Manzoni ha poca fantasia, o non ne ha punta. Ma chi crede che la fantasia, o se la vogliamo chiamare con nome più acconcio, la immaginativa sia la facoltà inventrice e divinatrice per eccellenza; la facoltà che colma le lacune del reale, o quelle che a noi pajon tali; la facoltà che ajuta potentemente a conoscere e interpretare il reale, e opera la esaltazione del reale nell'ideale; quegli dirà, con sicurezza di dir giusto, che il Manzoni ebbe molta immaginativa, e di primissimo ordine. Nei Promessi Sposi di quella fantasia non v'è ombra, o quasi; ma di questa immaginativa n'è assai, e non so in quante altre opere dette d'immaginazione se ne trovi altrettanta[27]. Anche per questo rispetto, tra i romantici in genere e il Manzoni il consenso è scarso. Quelli si vantano di lasciar le briglie sul collo alla fantasia; questi non cessa mai di farle sentire il morso. E così, veramente, chiede la ragione.

III.

Sanno tutti che il Manzoni fu, non solo un curioso di storia, come ce ne sono tanti, ma ancora un indagatore, e un indagatore quanto più si possa desiderare paziente, diligente, perspicace. Egli ebbe in grado eminente quello che si potrebbe addimandare il senso della storia; senso delicatissimo, complicatissimo, che suppone tutto un complesso di virtù intellettuali ed affettive, ma vuole poi, di soprappiù, quel sentimento di larga, anzi di universale simpatia, che abbracciando tutti i tempi, e tutte le lunghe sequele dei casi, e le forme e le mutazioni della vita, ci pone in grado di coesistere in certo qual modo con la umanità tutta quanta e di rivivere la intera sua vita. Chi abbia vigor di pensiero, copia di dottrina, felicità d'indagine, potenza di parola a tutto narrare e tutto descrivere, e non allarghi l'animo in quel sentimento, potrà scrivere libri mirabili di materia storica, ma non iscriverà la storia. Per dire le sciagure degli uomini, non basta conoscerle, bisogna sentirle.

Perchè ebbe assai vivo e sicuro il senso della storia, il Manzoni intese sempre ottimamente che non è storia quella che non muove dai fatti. Il Rousseau scrisse in principio del suo Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes: «Commençons par écarter tous les faits»; e il Fichte soggiunse: «Nulla al mondo è più stupido di un fatto»; e il Royer-Collard mise in rilievo la conseguenza: «Il fatto è ciò che v'è di più spregevole». Tutto l'opposto pel Manzoni. Egli ha pei fatti il più grande, il più sincero, il più costante rispetto; dico rispetto e non idolatria, perchè nessuno sa meglio di lui che «una serie di fatti materiali ed esteriori, per dir così, foss'anche netta d'errori e di dubbi, non è ancora la storia», e che i fatti bisogna interpretarli e giudicarli con qualche cosa ch'è superiore ai fatti[28]. Perciò avrebbe voluto accoppiati insieme il Muratori e il Vico, gl'intenti generali nella moltitudine delle notizie positive[29]. Anche il Michelet voleva il Vico, ma si scordava poi di accompagnarlo col Muratori.

Se avesse voluto, il Manzoni poteva riuscire uno storico di primissimo ordine, e forse era questa la vocazione sua più vera e più forte. Nessuno vede ed intende meglio di lui i moti delle cose e degli uomini; il contrasto, il cozzo, l'intreccio degli avvenimenti, degli interessi, delle idee; le lontane derivazioni; i lontani influssi e come nascan gli errori; e come muojano le verità; e perchè l'una gente trionfi e l'altra rovini. Nessuno meglio di lui sa la vita e l'anima delle moltitudini, e le forze che le governano. La psicologia delle folle non ha interprete più ingegnoso e più sicuro di lui; ed è perciò che la descrizione della carestia e la descrizione della peste nel romanzo sono pagine di storia incomparabili. Nessuno, finalmente, è nei giudizii più acuto e più equo; lode grande se si pensa quant'è difficile mettere insieme l'equità e l'acutezza per modo che, non solo l'una non noccia all'altra, ma l'una all'altra soccorra.

Tutto questo discorso non è, come potrebbe sembrare, una digressione. Un certo amore alla storia direi che fa parte integrante della fede romantica. Quel desiderio di verità che, si voglia o non si voglia, è uno dei principii motori del romanticismo, e quello appunto per cui il romanticismo più strettamente si lega a tutto il pensiero del secolo XVIII, non poteva, mentre volgevasi a tutte le altre specie della realtà, non volgersi anche alla realtà storica. A ciò poderosamente ajutavano i nuovi studii: il concetto fecondo di una storia che non fosse più semplice biografia di principi e nudo racconto di battaglie: la paziente ricerca e l'attento esame dei documenti; l'antichità scórta in più vera luce; il medio evo quasi scoperto. È noto che entrambi gli Schlegel furono appassionatissimi di storia, e non meno appassionati di loro furono molti altri romantici: ma se la passione durò lungamente, non durò lungamente, pur troppo, quello spirito di vigilanza, quella probità di ricerca, quel bisogno di esattezza, senza di cui la passione, abbandonata a sè stessa, può far poco bene, anzi suol far molto male. Sanno tutti che cosa sia diventato il medio evo nelle ricostruzioni poetiche de' più dei romantici; e giacchè m'è venuto ricordato il medio evo, sarà questo il luogo di notare che il Manzoni non partecipò punto di quella infatuazione per esso che fu tanto comune ai romantici d'ogni paese, e divenne uno dei contrassegni più caratteristici di tutta la scuola. Veramente nei principii fondamentali della scuola non v'è nulla che giustifichi il detto di Madama di Staël: «Le nom de romantique a été introduit nouvellement en Allemagne, pour désigner la poésie dont les chants des troubadours ont été l'origine, celle qui est née de la chevalerie et du Christianisme»[30]. Che romantico rimandi a romanzo, e però a quella che nel medio evo fu detta Romania, e però al medio evo stesso, e ai trovatori, e ai cavalieri, erranti e non erranti, è verissimo; ma è altrettanto vero che quel nome fu assai malamente scelto, e peggio imposto alla scuola, perchè non esprime punto ciò che avevano in mente gl'iniziatori di essa, consapevoli e inconsapevoli, o lo esprime in modo parziale ed erroneo, escludendo dalla denotazione il mondo germanico, che non fu mai romanzo, e il mondo moderno, che non è quello dei cavalieri e dei trovatori. Comunque sia, o perchè così suggeriva quella credenza cristiana ch'ebbe nel medio evo il suo massimo rigoglio, o perchè così persuadeva l'avversione a quella paganità classica che nel medio evo fu più risolutamente negata, o più universalmente ignorata, fatto sta che il medio evo (quale medio evo!) diventò il caval di battaglia, per non dire il ponte dell'asino, del romanticismo europeo, e che cavalieri, castellane, paggi, menestrelli, giullari, torri merlate, palafreni bardati, cimieri impennacchiati, furono il sogno e l'incubo, la delizia e l'affanno di quanti ebbe poeti (voglio dire bardi, scaldi e trovatori) il romantico regno.

Ma non del Manzoni. Il Manzoni mise sì in tragedia la storia di Desiderio e di Adelchi, ma dopo aver fatto sulla età cui quella storia appartiene gli studii raccolti e condensati nel Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia. Niente dunque di quel medio evo posticcio, lezioso, ridicolo, e niente di quella infatuazione puerile e fantastica. Se gli Schlegel, se Giuseppe De Maistre, se tanti altri esalteranno il medio evo sopra ogni altra età della storia, e sogneranno di potervi tornare, egli, che le conosce tutte, e conosce l'umana natura, lascerà che si sfoghino, e, senza far chiasso, riderà delle pazze paladinerie, e chiamerà cronicaccia la cronica del monaco di San Gallo, e scriverà nel romanzo, a proposito dei cavalieri erranti: «Bello, savio ed utile mestiere! mestiere, proprio, da far la prima figura in un trattato d'economia politica»[31]. Egli loda molto e il Berchet e il Grossi; ma chi vorrà credere che il trovatore errante per la selva bruna del primo e il Folchetto del secondo avessero a dare un gran gusto al creatore di don Abbondio e di Perpetua? e chi, piuttosto, non vorrà credere che la trobadoric'arpa gli riuscisse altrettanto nojosa quanto la cetra classica, ed anzi più? Quell'oh gioja! che il buon Pellico profferì il giorno in cui gli toccò la ventura (durante un poetico rapimento, s'intende) di leggere sopra un macigno, nella sacra valle del Chiusone, i nomi d'Eudo e di Tancreda, quell'ingenuo oh gioja! vi pare che avrebbe mai potuto uscire dalle argute labbra del Manzoni? E vi pare che il Manzoni avrebbe mai voluto far molti vezzi a quella buona comare che, a detta del Carrer,

Vien d'un albero all'ombria

A colloquio colle fate;

Col giullare sulla via,

Nei castelli col magnate,

e dovrebb'essere, salvo errore, la Poesia? Vedremo, tra poco, che sentimenti nutrisse il Manzoni verso la poesia in genere; ma a buon conto s'ha da notare che tra' suoi versi non è neppur una di quelle romanze che così poco hanno in sè di romanzo, e neppur una di quelle ballate che della ballata non ebbero altro mai se non il nome.

Il Manzoni ebbe dunque assai più senso storico che non la più gran parte dei romantici, assai più di Gualtiero Scott, che, di solito, non va oltre le apparenze; e parlando segnatamente del romanziere e del poeta si può forse dire che n'abbia avuto sin troppo. Il Carmagnola fu più che mediocremente guasto dalla troppo fida e severa ossequenza alla storia, e di questa troppo fida e severa ossequenza è documento memorabile il Discorso intorno al romanzo storico. Si sa a quali conclusioni venga in esso l'autore, e non è ora il caso di ripeterle: bensì è da avvertire ch'egli è di tanti romantici il solo che combatta, proprio di proposito, e con assai vigorosa argomentazione, una specie di componimento che a' romantici fu sempre carissimo, e al quale egli stesso legò indissolubilmente il proprio nome e la propria gloria; e che se le ragioni del Guerrazzi, del Tenca e del De Sanctis valsero a rompere quell'argomentazione, non però valsero a distruggerla affatto[32]. Notisi che qualche dubbio circa la legittimità del connubio della poesia con la storia egli deve averlo avuto assai per tempo. In fatti, nella Lettera sulle unità drammatiche, egli considera la poesia come un'avvivatrice della storia; concede che si possa nel dramma, sino ad un certo segno, «compléter l'histoire.... imaginer même des faits là où l'histoire ne donne que des indications»; ma, quanto al romanzo, nota già che esso è per natura inclinato al falso, e ne parla con leggiera, ma non però dubbia, intonazione di sprezzo[33]. I dubbii non dovevano essere cessati nel gennajo del 1821, quando, pur lodando al Fauriel «ce système d'invention des faits, pour développer des mœurs historiques», lo pregava di dirgliene il suo parere[34]. Probabilmente quei dubbii tacquero, o furono fatti tacere, durante la composizione del romanzo; ma dovettero ricominciare a farsi sentire assai presto, e un bel pezzo prima che il Manzoni scrivesse il Discorso, lo che fu nel 1845. Nel 1847 il Lamartine pubblicava l'Histoire des Girondins, e l'autore dei Trois Mousquetaires, rapito dall'entusiasmo, gridava: «Lamartine a élevé l'histoire à la dignité du roman!»

Quella vivezza e acutezza di senso storico che abbiamo notata, la disposizione che lo spirito ne riceve a soffermarsi più particolarmente e con predilezione sulle cose e sui fatti umani, e una certa consuetudine che nasce da quella disposizione, dànno ragione, in parte almeno, della qualità ch'ebbe il sentimento della natura nell'autore dei Promessi Sposi. Il Manzoni fu tutt'altro che chiuso alle impressioni della natura; ma sempre ebbe più l'occhio alle anime che alle cose. Nel romanzo la scena dei luoghi, o è accennata soltanto, o è dipinta con tale rapidità di tocco e sobrietà di colori che a molti può non in tutto piacere. La descrizione del lago e delle sue rive, quali li poteva contemplare don Abbondio quella tal sera di novembre, è tutta raccolta in una pagina e mezzo; il bosco, ove Renzo fuggiasco passò quella mala notte, voi ve lo vedete d'intorno, pauroso, folto, attraversato qua e là da un raggio di luna, ma non sapete come succeda il miracolo, tanto è poco il numero delle parole adoperate a farvelo vedere. E non solo il Manzoni sorpassa volentieri alle cose, ma le lascia anche nel proprio esser loro, ben distinte da ciò che è umano. In altri termini, egli ignora, o non cura, l'arte di cui non s'avvisarono gli antichi (qualche eccezione non conta) e della quale troppo usarono e si gloriarono i romantici, di dare anima e sentimento alle cose, e di chiamarle a intimo colloquio con le anime umane. La natura è dal Manzoni trattata classicamente, e non è questo, come vedremo, il solo caso in cui s'abbia a notare nel Manzoni una tendenza classica, o un classico procedimento.

IV.

Il romanticismo fu, tra l'altro, un ritorno alla fede; uno studio di mostrar falsa e di scalzare la inveterata opinione, espressa in modo più particolarmente reciso dal Boileau, che i fatti e i dogmi del cristianesimo ripugnino alle forme e alle trasposizioni dell'arte; un desiderio e una sollecitudine di conciliare appunto quello con questa. Perciò lo Chateaubriand scrive il Genio del cristianesimo. Degli eccessi di reazion clericale che accompagnarono quel ritorno: gli Stati cristiani riassoggettati tutti dal Lamennais alla indiscutibile sovranità del Pontefice; il Pontefice proclamato da Giuseppe De Maistre dogma capitale della fede cattolica (le dogme capital du catholicisme est le souverain Pontife), ecc., ecc.; non è qui da discorrere. Molti romantici furono cristiani; molti furono cattolici; qualcuno dal cristianesimo o dal cattolicismo si condusse a grado a grado, come l'Hugo, a un vago deismo o panteismo; parecchi, per altre vie, riuscirono da ultimo all'ateismo. Il Manzoni fu cattolico, ma dopo essere stato razionalista. In ciò egli somiglia, per tacer d'altri, allo Chateaubriand; ma quanto diverso dallo Chateaubriand sott'altri aspetti! Quanto l'autore dei Promessi Sposi è più veramente, intimamente, sostanzialmente cristiano che non l'autore dei Martiri! Questi orgoglioso ed acre; quegli modesto e mite. Questi stuzzica e accende la passione; quegli la attutisce e la spegne. Da taluno fu messa in dubbio la sincerità del sentimento cristiano nel Manzoni; ma debbo confessare che non ne intendo troppo il perchè. Può darsi (io per altro nol direi) che il cristianesimo degl'Inni sacri riesca un po' scolorito, un po' freddo; ma quello dei Promessi Sposi? I Promessi Sposi sono opera e testimonio di una coscienza tutta cristiana, profondamente cristiana, penetrata dello spirito dell'evangelo sino negli ultimi suoi recessi; e però non si trova in essi nessuna di quelle tante piccole contraddizioni, piccole defezioni, piccole sconvenienze che si posson notare, e furon notate, nelle opere dello Chateaubriand. Certo il Manzoni non pensò mai a fare del Papa il dogma capitale del cattolicismo; ma ciò attesta, oltrechè la rettitudine della sua mente, anche la rettitudine della sua fede. E da questa fede vengono principii e norme non meno alla politica che all'arte di lui.

Fate che lo spirito evangelico si accompagni con quel vivo e giusto sentimento della realtà storica di cui s'è parlato testè, e avrete l'idea democratica e il sentimento democratico del Manzoni, quali prorompono negl'Inni sacri, nel celebre coro dell'Adelchi, nei Promessi Sposi. È un'idea molto larga, ma, nel tempo stesso, molto rigorosa; è un sentimento molto caritatevole, ma, nel tempo stesso, molto cauto. Certi spiriti di democrazia il romanticismo doveva (con molte eccezioni, restrizioni e contraddizioni, gli è vero) manifestarli sino da' suoi principii, e ciò per parecchi motivi. Prima di tutto essi erano, in parte, retaggio non alienabile di quel secolo xviii al quale, come s'è visto, il romanticismo è congiunto assai più strettamente che non paja; poi il sentimento cristiano, in quel suo rinnovarsi, s'aveva di necessità a penetrare alquanto di quella evangelica pietà e di quell'evangelico rispetto verso gli umili che il sentimento stesso, quando divenga consuetudine e tradizione, lascia troppo facilmente e troppo volentieri in disparte; poi, ancora, la semplicità e naturalezza di quegli umili aveva a piacere a chi era sazio dell'artifiziato, dell'aulico, dell'accademico; poi, finalmente, l'amore alla realtà, e, in ispecie, alla realtà storica, non poteva non fare che gli occhi e le menti si raccogliessero sopra quella che è la più vasta e viva delle realtà umane, il popolo co' suoi bisogni, le sue passioni, i suoi patimenti, le sue fedi. Molti romantici dunque (sarebbe un grande errore dir tutti) furono, se non democratici, nel proprio senso della parola, demofili, o popolari; e lasciato da banda l'uomo alterato e travisato dalle raffinatezze cortigiane e non cortigiane, cercarono, nè più nè meno di quanto abbiano poi fatto i realisti, l'uomo schietto e comune. Lodevole sentimento e lodevol proposito, ma che in pratica riesce assai difficile contenere entro gli angusti termini del giusto e del ragionevole. Il Manzoni, anche in questo diverso da troppi, seppe contenerveli con sapiente risolutezza. Egli ama il popolo, ma non l'adula; ne sostiene le ragioni, ma non ne stuzzica le passioni: lo vuol felice, ma non superbo. Diffida in sommo grado di certe formole, di certi aforismi. Dice, per bocca d'Agnese, che tutti i signori hanno del pazzesco: ma si burla dell'apotegma; Voce di popolo, voce di Dio; e le giustizie delle moltitudini stima le peggiori che si facciano al mondo[35].

I romantici vollero letteratura popolare, e il Bürger giunse a dire che la poesia popolare è la sola vera poesia, e l'Hugo, in quel suo linguaggio immaginoso, che ufficio del poeta è trasformare la folla in popolo. Per questo rispetto si può dire che il Manzoni fu più romantico di tutti i romantici, e coerente più di tutti; perchè fu popolare non solo nella invenzione e nel fine, ma nello stile, nella lingua, e nella dottrina stessa della lingua, facendo alleanza col Porta, rifiutando la prosa poetica, e sino a un certo segno, ma non quanto si crede, la lingua poetica.

Il romanticismo favorì e promosse per un verso l'individualismo, e anzi da taluno il romanticismo fu definito, se definizione può dirsi, una esplosione d'individualismo. Come definizione regge benissimo. Non so come un tal fatto possa conciliarsi con quella innovata idea della storia cui accennavo di sopra, con la sollecitudine per le tradizioni e le usanze comuni, col concetto di una letteratura popolare, e, sopratutto, con l'umiltà cristiana. Mi par di vederci una grande contraddizione; ma non può esser còmpito mio (nè so di chi potrebbe esser còmpito) lo scegliere tutte le contraddizioni del romanticismo, piccole, grandi e mezzane. Fatto sta che una certa continuata e impertinente ostentazione di sè, quello che un Francese direbbe l'étalage de la personnalité, quello che uno psichiatra potrebbe chiamare l'esibizionismo letterario, è male cui van soggetti moltissimi romantici, male che nei più si mantiene abbastanza remissivo e tollerabile, ma che in alcuni diventa a dirittura smodato ed odioso. Non serve far nomi che tosto corrono alla mente di ognuno. Ora, anche di questo male andò immune il Manzoni. Non credo ch'egli giungesse a dire col Pascal: le moi est haïssable; ma gli è certo che di sè non parla se non il meno possibile: e se lascia intendere sùbito, molto chiaramente, di volere esser lui, di non essere punto disposto a lasciarsi stordire dai chiassi e trascinare dalla corrente, leva anche sùbito altrui il sospetto ch'egli voglia drizzarsi sopra un piedestallo, atteggiarsi a nume od a mostro.

L'esagerato e permaloso individualismo fu una tra le molte cause di quello che dissero male del secolo; male pressochè del tutto ignoto, sott'altro nome e altre sembianze, agli uomini delle età che furono dopo l'antica e innanzi alla presente, e serbato forse agli avvenire assai più di quanto altri sperino o dicano. In mezzo alla dilagante giocondità del secolo scorso, esso si manifestò da prima con le forme tenui e coi miti caratteri della melanconia, nata dalla sensitività tormentata e alterata, e a poco a poco crebbe e si esacerbò, riuscendo da ultimo nei parossismi di Renato, di Manfredo, di Rolla, di tant'altri. Questo male diventò un tempo mal comune, o, a dir meglio, comune ostentazione, perchè son sempre pochi quelli che lo possono provar davvero e grandemente; e anche in Italia s'ebbe il flagello degl'imberbi fatali, pallidi, capelluti, e delle geroglifiche donne, scherniti sulle scene, inchiodati alla gogna dal Giusti.

Il Manzoni non fu ammalato di questo male, sebbene egli fosse, in un certo senso, un gran pessimista. Quel male non può andar disgiunto dal pessimismo; ma il pessimismo, o, almeno, un certo pessimismo può aversi senza quel male, o, almeno, senza talune forme di quel male. Il Manzoni non conobbe, o non patì a lungo la melanconia; non già perchè la vita riposata e normale ne l'abbia preservato, ma perchè l'animo suo non la riceveva. Egli non condusse nè la vita dolorosamente inquieta dello Chateaubriand, nè la vita dolorosamente quieta del Leopardi; ma nè i grandi dolori si richiedono a far l'uomo triste quand'egli sia da natura inclinato alla tristezza, nè la vita del Manzoni fu così scevra di grandi dolori da torgli occasione e modo di diventar triste. Anzi a renderlo tale avrebbero potuto bastare e parer troppi, quand'egli fosse stato di altro temperamento, gl'incomodi della salute, e gl'impedimenti al lavoro che troppo spesso gliene venivano. Giovinetto, ritraendo sè stesso, aveva scritto:

m'attristo spesso;

Buono al buon, buono al tristo, a me sol rio;

ma forse scrisse a quel modo per ossequio all'usanza; forse fu stato d'animo superficiale e passeggero. Certo si è, non solo che egli non languì mai sotto il peso di quella formidabile noja di cui lo Chateaubriand era gravato e gravava le spalle de' suoi personaggi come d'un manto di non so quale regalità decaduta; nè conobbe i laceramenti, l'amara sazietà, i torbidi spiriti di ribellione dei personaggi del Byron e del Byron stesso; ma che fu, tutta la vita, se non lieto, sereno, e di una compostezza d'animo veramente assai più classica che romantica. Egli fu grande ammiratore del Goethe, di cui doveva molto piacergli, tra l'altro, la equanimità gagliarda, la tranquillità luminosa; ma non so davvero come e quanto gustasse il Werther.

E pure, dicevo, il Manzoni fu pessimista in un certo senso, e non deve far meraviglia che fosse. San Francesco di Sales, che fu buon cristiano, scrisse una volta che la tentazione di attristarsi d'essere al mondo è una tentazione assai forte. Io non so se questa tentazione egli sia riuscito a vincerla sempre; ma so che l'ebbero molti altri buoni e santi cristiani, e debbo pur credere che tutti quelli che non vedevano l'ora di volare in cielo, o poco o molto dovessero attristarsi d'essere quaggiù, perchè l'uomo naturalmente s'attrista d'essere in un luogo quando gli piacerebbe molto d'essere in un altro.

Considerate, di grazia, che una certa forma di pessimismo scaturisce spontaneamente, e non può non iscaturire, dal proprio centro della dottrina cristiana, da quell'idea d'un mondo corrotto e maledetto sin dalle origini, caduto in balìa di malvage potenze, redento sì, ma redento da tale che dice il suo regno non essere di quel mondo, e solo fuor di quel mondo, in un lontano avvenire, in una incognita patria, promette la restaurazione degli umani destini e il finale trionfo del bene. Quale gloriosa e salutare speranza, ma quanto combattuta, e da quanti pericoli circondata! Non udite voi il lungo gemito di tutte le creature sonar cupamente nelle parole di san Paolo? E il grido di tutti i santi che, come san Paolo, chiedono in grazia la morte per esser con Cristo? E gl'incalzanti epifonemi di un Pascal, descrivente l'eccesso delle umane miserie e il terrore dell'infinito? Capisco: non è il pessimismo buddistico, nè quello dello Schopenhauer o del Leopardi, poichè mette capo in una grande speranza; ma è o non è, almeno per quanto concerne il mondo di qua, una maniera di pessimismo, e sommamente dolorosa, e sommamente terribile? E non è dottrina cristiana la formidabile dottrina della predestinazione?

Il Manzoni è cristiano, e come cristiano è pessimista in questo senso: e forse quella indolenza sua, rimproveratagli le tante volte da tanti, nasce in parte, senza ch'ei se ne avvegga, dal sentimento profondo della disperata vanità di tutte le cose, di una comune sciagura sempre rinascente e sempre irreparabile: sentimento che si risolve in questa invariabile domanda: a che pro? Ma più ancora che alla meditazione dell'idea cristiana pare a me che il suo pessimismo derivi da quella sua così vasta e chiara e continuata visione della vicenda storica nel tempo e nello spazio. Egli sa che non vi può essere se non poca giustizia nel mondo, perchè glielo dicono le Scritture; ma sopratutto il sa perchè vede ciò che Renzo non vede, la giustizia offesa e conculcata in mille modi, continuamente, sfacciatamente, violentemente, in alto e in basso, nelle cose grandi e nelle cose piccole, per interesse, per furore, o per semplice gusto. Egli sa che la virtù è soggetta a mille prove, a mille pericoli, perchè così vuole la legge del riscatto e della giustificazione; ma sopratutto il sa perchè vede che scopertamente, o di soppiatto, la virtù è sempre schernita, insidiata, perseguitata. Egli sa che non vi può essere felicità nel mondo, perchè il mondo è valle di lacrime, nel bujo della quale splende solo, come s'esprimono le Sacre Carte ed egli ripete, una speranza piena d'immortalità; ma sopratutto il sa perchè vede gli angosciosi rivolgimenti, le formidabili sciagure, le immani rovine della storia, e le orde umane rovesciarsi le une addosso alle altre, furenti di cupidigia, sitibonde di sangue, e alla guerra tener dietro le carestie, e alle carestie tener dietro le pesti, e le tenebre dell'errore e della paura avviluppare ogni cosa. I Promessi Sposi si chiudono, se non colle parole, col concetto di questa sentenza: Non isperate d'essere contenti davvero.

Non so se il Manzoni avesse meditate ed intese le non troppo chiare disquisizioni di Federico Schlegel intorno all'ironia ed al suo officio nell'arte: so che quella sua ironia, così sottile e pur così indulgente, è un modo d'espressione di quel suo pessimismo.

V.

La vivezza del sentimento religioso condiziona nel Manzoni taluni principii d'estetica romantica che, per nascere e prender forza, non abbisognavano dell'ajuto di quel sentimento, ma ravvolti, per così dire, in esso, ne ricevevano nuovo vigore, e raffermavansi con risolutezza più intollerante e più battagliera e recisione anche troppa.

Il principio che voleva il vero e il reale nell'arte non poteva, negli animi che l'accoglievano, scompagnarsi da un senso più o meno vivo d'avversione per la mitologia pagana, e, se non per l'arte classica, per la imitazione dell'arte classica. Il Manzoni cominciò classicheggiante, come tanti altri, e invocò Apollo e le Muse e le Grazie, e salì con la fantasia gli ardui gioghi di Pindo e di Parnaso, bevve al pegaseo fonte, e vagheggiò la Gloria, figlia del Tempo e di Minerva, sospir di mille amanti; ma rinnegò ben presto e, sembra, senza stringimento di cuore, quei numi d'Atene, da' quali Carlo Tedaldi Fores, venuto al punto della conversione, non sapeva staccarsi senza tristezza e senza lacrime; e mai non conobbe quel sentimento di dolce rammarico che allo Schiller inspirava il canto degli Dei della Grecia, e al Leopardi quello delle Favole antiche, e al De Musset quei teneri versi dei Vœux stériles:

Grèce, ò mère des arts, terre d'idolâtrie,

De mes vœux insensés éternelle patrie,

J'étais né pour ces temps où les fleurs de ton front

Couronnaient dans les mers l'azur de l'Hellespont.

Il Manzoni appunto di quella idolatria si sente offeso, appunto quella, come cristiano, detesta, e ne vorrebbe spenta sin la memoria. L'Ira d'Apollo, scherzo composto in sul primo accendersi della guerra fra classici e romantici, ha carattere essenzialmente letterario, esprime un concetto in tutto conforme al comune; ma più tardi, e non molto più tardi, l'avversione del Manzoni crebbe a segno da diventare odio, e pareggiare quello degli antichi cristiani, e vincere lo stesso aborrimento espresso dallo Chateaubriand con tanto ardore e tanta impetuosità di parole. In fatti, nella famosa lettera a Cesare D'Azeglio (22 settembre 1823), egli, dette le ragioni per le quali a lui, come agli altri romantici, sembra assurdo, nojoso, ridicolo l'uso della mitologia, soggiunge: «Ma la ragione, per la quale principalmente io ritengo detestabile l'uso della mitologia, e utile quel sistema che tende ad escluderla, non la direi certamente a chicchessia, per non provocare delle risa, che precederebbero e impedirebbero ogni spiegazione; ma non lascierò di sottoporla a lei, che se la trovasse insussistente, saprebbe addirizzarmi, senza ridere. Tale ragione per me è, che l'uso della favola è vera idolatria»[36]. E séguita, recando le ragioni che lo fan pensare a quel modo.

Per ciò che spetta alla imitazione dei classici, dichiara egli stesso di nutrir «sentimenti molto più arditi, molto più irriverenti» che non la più parte dei romantici, e di nutrirli, principalmente, perchè «la parte morale dei classici è essenzialmente falsa»; perchè negli scritti loro manca di necessità «quella prima ed ultima ragione, che è stata una grande sciagura il non aver conosciuta, ma dalla quale è stoltezza il prescindere scientemente e volontariamente»; perchè egli non può nè vuole chiamar suoi maestri «quelli che si sono ingannati», e ingannerebbero lui pure[37]. Che cosa avrebbe mai detto il Tasso se avesse potuto udire, il Tasso di cui il Manzoni reca altrove gli argomenti contro l'uso della mitologia?

Dichiarazioni di questa sorte ci mettono un po' d'inquietudine addosso. A che dovrebbero poi riuscire? Esse ci fanno ricordare di quel sant'Andoeno che nel secolo VII chiamava scellerati Omero e Virgilio; di Leone, abate di san Bonifacio e legato apostolico, scrivente, nel X, ai re Ugo e Roberto di Francia che i vicarii e i discepoli di san Pietro non vogliono avere a maestri Platone, Virgilio, Terenzio, e gli altri del filosofico bestiame, neque ceteros pecudes philosophorum; e non voglio dire ci facciano ricordar di Teofilo, vescovo di Alessandria, che buttava nel fuoco quanti libri d'idolatria gli capitavano nelle mani. Tutti i romantici schietti detestarono più o meno il Rinascimento, e si capisce che non lo potevano amare; ma non c'è egli ragion di credere che il Manzoni lo detestasse più degli altri, e troppo più del bisogno? Abbiam trovato già tante volte, in cose meno importanti, un Manzoni meno romantico dei romantici, che ci dispiace trovarlo in questa romantico ultra, e da mandare a braccetto nientemeno che con Giuseppe De Maistre; ma che s'ha a fare? diremo di lui ciò ch'egli ebbe a dire del suo Bortolo: quel Manzoni era fatto così; se ne volete un altro, fabbricatevelo.

Cioè, no: era e non era fatto così; era insomma di una cotal fattura intricata e complessa, da non poterci veder chiaro sempre. Questo nemico dei classici ha del classico qualche volta (ne abbiamo avuto già qualche indizio), e più di quanto altri possa credere, e dove altri non immagina. Il Carducci notò con ragione, e negl'Inni sacri e in altre liriche, movenze classiche del verso e della strofe, e purissima delineazion virgiliana nelle immagini, e altro ancora[38]; e gli è un fatto che il Manzoni non dimenticò mai (e forse se ne confessava come di un peccato) quelli cui egli stesso aveva dato nome di prischi sommi. Da giovane celebrò Omero in versi divenuti immortali; da vecchio, in prosa, disse di Virgilio cose mirabili. Guardate il Manzoni sotto certo aspetto, considerate per bene certi caratteri dell'arte sua, ed egli vi parrà il più classico dei romantici.

Ne volete un'altra prova, un po' leggiera, a dir vero, ma che pure ha il suo peso? Cercate un po' quale

Corrispondenza d'amorosi sensi

passi tra il Manzoni e la luna. Tale invito pare una celia e non è. Quando il Carducci fece del sole un simbolo del classicismo, e della luna un simbolo del romanticismo, accennò poeticamente una relazione vera, per quanto ideale[39]. Che i romantici, dopo aver rinunziato, e per sempre, al culto di Artemisia e di Diana, per poco non ne instaurarono un nuovo, è noto anche troppo. Il sole cominciò a venir loro in uggia, a parer loro un pochino volgare: la luna invece, specie se velata da un lembo di nuvola discreta, come accortamente insinuava uno dei loro, molto più amabile, più spirituale e più interessante. Perciò la presero a confidente, inspiratrice e consolatrice loro, la celebrarono in tutte le lingue e su tutti i toni, la mescolarono a tutte le umane faccende, la consacrarono regina della poesia non meno che della notte, e inventarono la sinfonia della luna un bel pezzo prima che lo Zola inventasse la sinfonia dei formaggi. Sinfonia per sinfonia, mi par meglio la loro, benchè meno gustosa. Quella che un secentista malcreato aveva ardito chiamare frittata del cielo, diventò il volto pensoso che dall'alto dei cieli scruta il mistero dell'ombre e degli oceani. Gli amica silentia lunae di Virgilio si mutarono in intimi ed arcani colloquii; e già il Meli, ch'è tutt'altro che un romantico, poneva sulle labbra del suo Dafni questo saluto:

Li placidi silenzii,

All'umidu to raggiu

Di la natura parranu

L'amabili linguaggiu.

A tia l'amanti teneru

Cu palpiti segreti

La dulurusa storia

Mestissimu ripeti;

e già Ippolito Pindemonte confessava:

Oh quante volte il giorno

Insultai col desio del tuo ritorno!

e soggiungeva:

Perchè sola ti vede,

Sola l'ignaro vulgo in ciel ti crede:

Ma il Riposo, la Calma,

Del meditar Vaghezza,

Ogni Piacer dell'alma,

La gioconda Tristezza,

E la Pietà con dolce stilla all'occhio,

Ti stanno taciturne intorno al cocchio.

Non so se dal giorno in cui il Goethe disse alla luna: Tu sciogli da ogni laccio l'anima mia! sino a quello in cui il Longfellow la rassomigliò a uno spirito glorificato, ci sia stato poeta, o poco o molto romantico, o grande o piccino, che per la luna non abbia spasimato, o finto di spasimare. E tante ne dissero tutti costoro, e così stucchevolmente si ripeterono, che non è da stupire se da ultimo venne chi per beffa la paragonò a un punto sopra una i, e chi le diede della celeste paolotta.

Parecchie saranno state, cred'io, le ragioni di quel romantico invasamento; ma, forse, la più generale fu questa. Nella psiche romantica domina il sentimento, e il sentimento è, di sua natura, come già da gran tempo notarono gli psicologi, vago, fluttuante, indefinito, specie poi se si dissolve in sentimentalità. Nella psiche romantica domina ancora la fantasia, che similmente è vaga, fluttuante, indefinita. Sotto il pallido raggio lunare gli aspetti delle cose si scolorano, si stemperano, si smarriscono, e si prestano meglio alle interpretazioni del sentimento e alle trasformazioni della fantasia.

Sia come si voglia, fatto sta che il Manzoni non amoreggia con la luna nè punto nè poco. Abbiamo qua e là, nel romanzo, un villaggio rischiarato dalla luna, un lago terso e tranquillo in cui la luna si specchia, un bosco attraversato dai raggi della luna; ma sono tocchi rapidi e sobrii anche troppo, e che non importano sentimento, nè espresso, nè sottinteso. Non sono questi, davvero, i chiari di luna dello Chateaubriand o di Vittore Hugo. Quella rapidità, quella sobrietà, potrebbe essere indizio di amore tepido; ma il guajo è che vi sono indizii d'irriverenza. La faccia badiale di don Abbondio, nella quale spiccano, al lume d'una lucerna, due folti baffi, un folto pizzo, tutti canuti, il Manzoni la rassomiglia a un dirupo sparso di cespugli coperti di neve e illuminati dalla luna. All'osteria, dove il povero Renzo piglia quella memorabile bertuccia, il Manzoni dà per insegna la Luna piena. Il Pindemonte le avrebbe dato per insegna il Sole raggiante.

VI.

Ora gli è tempo di dire più in particolare qualche cosa dell'arte del Manzoni.

Il fondamento di essa arte è il vero, e segnatamente il vero morale. «Allora le belle lettere saranno trattate a proposito quando le si riguarderanno come un ramo delle scienze morali», scriss'egli in certe sue Note estetiche[40]. Il vero morale primeggia; ma egli vuole pure ogni altra maniera di vero, e non si tiene punto sicuro che ve ne sia qualcuna cui l'arte non possa o non debba accostarsi. Nella lettera sulle unità drammatiche leggiamo: «On peut bien, sans péril, condamner a priori tout sujet qui n'aurait pas la vérité pour base, mais il me semble trop hardi de décider, pour tous les cas possibles, que tel ou tel genre de vérité est à jamais interdit à l'imitation poétique; car il y a dans la vérité un intérêt qui peut nous attacher à la considérer malgré une douleur véritable, malgré une certaine horreur voisine du dégoût»[41]. Il Manzoni sembra aver fatta sua la massima del Boileau: rien n'est beau que le vrai; ma allargandola tanto da farci capire anche il brutto, di cui legittima l'acconcia e sensata rappresentazione.

Ma chi dicesse che il vero, oltre ad essere il fondamento dell'arte manzoniana, ne è anche la norma suprema ed unica, rischierebbe molto, parmi, di dire il falso. Esaminiamo un po' la famosa formola: l'utile per iscopo, il vero per soggetto e l'interessante per mezzo, che il Manzoni introdusse nella lettera al D'Azeglio, e che molti anni dopo cancellò, senza dircene le ragioni, e senza nemmeno darci modo d'indovinarle. In questa formola abbiamo tre termini, e finchè v'è accordo fra essi, tutto va bene; ma se l'accordo manca, non si sa più come la vada. Mettiamo da banda l'interessante, che, come è l'ultimo dei tre termini, così ancora è il meno importante, e badiamo agli altri due. Sarebbe molto desiderabile che l'utile e il vero andassero, in questo povero mondo, sempre d'accordo; ma è altrettanto notorio che non sempre vanno. Che cosa succederà dunque quando l'utile vorrà a un modo e il vero dirà a un altro? A quale dei due bisognerà darla vinta? Un realista sincero e zelante risponderà senza esitare: il vero è sempre utile, anche se non paja; ma il Manzoni che in parecchie altre cose è, come vedremo, più realista di molti realisti, in questa non può essere, e non concederà mai e poi mai che certe turpitudini si possano dire o descrivere per la sola ragione che le son vere. Diremo dunque che il supremo principio dell'arte manzoniana sia l'utile, inteso, non occorre avvertirlo, com'egli lo poteva e doveva intendere? Nemmeno questo, se ci pensiamo bene, potremo dire. V'è qui, parmi, un nodo un po' difficile da sciogliere, e forse fu questa difficoltà la ragione che persuase il Manzoni, divenuto sempre meno affermativo, e sempre più circospetto, a cancellar le parole che lo formavano. Quanto a noi, per trarci d'impaccio, potremo forse dire che il Manzoni intese il vero a un dipresso come lo intese Alfredo de Vigny nelle sue Réflexions sur la vérité dans l'art, e che formatasi nella mente una specie di gerarchia di veri, prescrisse che quelli di sotto avessero sempre a cedere a quelli di sopra.

Senza andare a cercar altro, riconosciamo che fondamento dell'arte manzoniana è il vero, e che questo medesimo vero,

L'arido vero che de' vati è tomba,

è pure fondamento dell'arte romantica in genere. Cioè, diciamo meglio: avrebbe dovuto essere; perchè i primi e i secondi romantici lo gridarono a' quattro venti; ma poi e quelli e questi, veduto come a voler fondare sul vero bisogni star sodo, e durar fatica molta, ebbero per più comodo e più spediente di fabbricare sul falso, e di quell'interessante, che avrebbe dovuto essere soltanto il mezzo, fecero, senz'altro, bravamente il fine. Il Manzoni stesso, nella lettera al D'Azeglio, accenna a questo che si contenta di chiamare errore; ma non insiste, e non s'indugia a chiarire la contrarietà di opinioni che anche per questo rispetto doveva essere fra lui e alcuni suoi compagni di patimenti letterarii, e più particolarmente forse fra lui e il Berchet[42].

Chi dell'utile fa lo scopo e del vero la materia dell'arte, va da sè che ricuserà e condannerà il concetto espresso con la famosa formola: l'arte per l'arte; concetto che da Platone agli estetici di jeri e di oggi ebbe tanti amici quanti nemici, e tanti, senza dubbio, seguiterà ad averne in appresso. A quella formola il Goethe s'accostò da vecchio; ma il Foscolo la negò implicitamente ed esplicitamente. Per bocca del Lenau la Poesia risponde fiere parole a chi la invita a uscir di solitudine, a rinunciare al sogno, a por sè stessa al servigio di una causa; e si dice ben risoluta a fare il piacer proprio. L'Hugo, dopo aver detto che nel giardino della poesia non v'è frutto vietato, si ravvide, e disse che il poeta è un servitore del vero e dev'essere utile, e scrisse:

Honte au penseur qui se mutile;

Et s'en va, chanteur inutile,

Par la porte de la cité!

Ma lo stesso suo portabandiera, il Gautier, non era più di questa opinione quando esclamava: «La muse est jalouse; elle a la fierté d'une déesse et ne reconnaît que son autonomie». A che moltiplicare nomi ed esempii? Il Manzoni considerò sempre l'arte come dipendente da qualche cosa che è superiore all'arte.

E sta bene; ma a essere considerata in tal modo l'arte corre pure qualche pericolo. Può avvenire che l'artista, guardando un po' troppo fisso in quella cosa superiore, si disgusti del reale e del vero, se ne diparta, ne perda il senso, e insieme con l'arte sua si smarrisca dietro idealità esagerate, che, per poco che si lascino in balìa di sè stesse, diventano vacue e puerili. Che molti romantici finiron con perdere affatto il senso del reale e del vero, e annegaron nel sogno, è cosa tanto universalmente nota che basta un cenno a ricordarla. Il realismo fu appunto una reazione a quel male; ma di quel male il Manzoni rimase immune; e poichè il realismo non tardò poi molto a traviare ancor esso, a cadere in un romanzesco diverso dal precedente, ma non migliore di quello, a promuovere una specie d'idealismo a rovescio, si può davvero dire che il Manzoni fu più realista di molti realisti. E ciò non deve sembrare punto strano, se si pensa che i principii fondamentali del romanticismo non ripugnano ai principii veramente fondamentali del realismo, e che il Manzoni osserva molto fedelmente quelli, e molto rigorosamente gli applica. Egli scrive: «je crois ne dire qu'une vérité très simple, en avançant que la poésie ne doit pas inventer des faits». E ancora: «cette nécessité de créer, imposée arbitrairement à l'art, l'écarte de la vérité et le détériore à la fois dans ses résultats et dans ses moyens»[43]. Si può contraddire in modo più chiaro e più risoluto ad Aristotele e a Platone? E che cosa potrebbe dir di meglio, o di peggio, un realista di professione? E quando dice che l'inventar fatti è «ce qu'il y a de plus facile et de plus vulgaire dans le travail de l'esprit, ce qui exige le moins de réflexion, et même le moins d'imagination»[44], non anticipa il Manzoni concetti e giudizii espressi poi con molta più burbanza, con molta più saccenteria, dai maestri e dai curatori del realismo contemporaneo?[45]. Checchè altri possa credere o dire, il Manzoni ha pochi pari nel senso del reale, e giustamente il De Sanctis ne fece la osservazione. I Promessi Sposi sono, tutto sommato, un romanzo realistico nel miglior senso della parola, e più di certi romanzi del Balzac, il quale tutti sanno come troppe volte siasi tuffato nel romanzesco, e in un romanzesco di pessima lega. Sul finire del maggio 1822, il Manzoni scriveva, parlando del suo libro al Fauriel: «Quant à la marche des événements, et à l'intrigue, je crois que le meilleur moyen de ne pas faire comme les autres, est de s'attacher à considérer dans la réalité la manière d'agir des hommes, et de la considérer surtout dans ce qu'elle a d'opposé à l'esprit romanesque»[46]. Non so davvero quanto quel modo di non far come gli altri potesse piacere ai romantici.

Il Manzoni detesta il romanzesco, detesta cioè una cosa di cui i romantici erano divenuti molto teneri. Sino dal 1804, il Senancour, che fu uno dei primi romantici francesi, avvertiva, in un luogo del suo Obermann, che romantico e romanzesco, non solo non vogliono dire lo stesso, ma anzi vogliono dire il contrario; e aveva ragione, o, per lo meno, avrebbe dovuto aver ragione. Se non che i romantici fecero poi quanto bisognava, e più di quanto bisognava, per giustificare il detto del Pagani Cesa, il quale sentenziò che romantico e romanzesco sono in sostanza tutt'uno[47]. I romantici furono, generalmente parlando, grandi ammiratori del Tasso, e cooperarono la parte loro a raffermare ed esagerare la leggenda di lui: il Manzoni, per contro, ne faceva poca stima, e si meravigliava che il Goethe avesse potuto sceglierlo a protagonista di un dramma. Le ragioni di quella grande ammirazione e di quel quasi disprezzo furono senza dubbio parecchie; ma il carattere romanzesco e del poema e del poeta ebbe ad essere, credo, una delle principali.

Il Manzoni ha vivo ed acuto il senso del reale perchè ha sana la mente, e non soggiace a quelle perturbazioni affettive che non lasciano vedere nè uomini nè cose quali son veramente. La consueta sua calma gli permette di considerare attentamente gli uni e le altre quanto è necessario per vederli sotto ogni aspetto e conoscerli bene: la consueta sua rettitudine lo pone in grado di giudicarli con equità; e il gusto che gli procurano la chiara visione e la sicura conoscenza della realtà non lascia ch'egli s'invaghisca di chimere e di sogni. Senza quella calma, senza quella rettitudine, senza quel gusto, non vi può essere vero realismo.

Nei Promessi Sposi è realistica quella che chiameremo la favola; sono realistici i personaggi, o perchè presi in quella mezzanità che per essere più comune sembra anche essere più reale, o perchè, se pure escono da quella mezzanità, nulla mostrano di più o di meno che umano; sono realistiche, e meravigliosamente realistiche, le narrazioni e le descrizioni della carestia, della sommossa, del passaggio delle soldatesche, della pestilenza, della casa di don Abbondio, della casa e della vigna di Renzo, e tante e tant'altre. Di un po' romanzesco, nel vero senso della parola, parmi nei Promessi Sposi non ci sia altro, o quasi altro, che la misteriosa e criminosa tresca della monaca e di Egidio.

Se poi si viene a discorrere di quello che dicesi ambiente, ed è uno degli elementi della realtà sulla importanza del quale ha più battuto la scuola realistica, non fa quasi bisogno di ricordare quanto nei Promessi Sposi ne sia accurato lo studio e fedele la riproduzione, almeno per quanto spetta all'ambiente morale e sociale. Che vuol dire tener conto dell'ambiente? Non altro, se non riconoscere e porre in rilievo la connessione che i fatti particolari hanno coi generali, i fuggevoli coi duraturi o costanti, la dipendenza dei primi dai secondi, la ragione e il modo di prodursi di quelli. Ora, io non so se in nessuno dei romanzi realistici più decantati si vegga con tanta consequenza e tanta costanza quanta nei Promessi Sposi il fatto particolare provocato, condizionato, generato in certo modo dal fatto generale; la storia di pochi uomini offerta come un caso della storia di tutto un popolo. «Les mémoires qui nous restent de cette époque présentent, et font supposer une situation de la société fort extraordinaire. Le gouvernement le plus arbitraire, combiné avec l'anarchie féodale et l'anarchie populaire; une législation étonnante par ce qu'elle présente et par ce qu'elle fait deviner, ou qu'elle raconte; une ignorance profonde, féroce et prétentieuse; des classes ayant des intérêts et des maximes opposées; quelques anecdotes peu connues, mais consignées dans des récits très dignes de foi, et qui montrent un grand développement de tout cela; enfin une peste, qui a donné de l'exercice à la scélératesse la plus consommée et la plus déhontée, aux préjugés les plus absurdes, et aux vertus les plus touchantes, etc. etc... voilà de quoi remplir un canevas; ou plutôt voilà des matériaux qui ne feront peut-être pas déceler la malhabileté de celui qui va les mettre en œuvre... A cet effet, je fais ce que je puis pour me pénétrer de l'esprit du temps que j'ai à décrire, pour y vivre; il était si original que ce sera bien ma faute, si cette qualité ne se communique pas à la description». Così scriveva il Manzoni al Fauriel nella importantissima lettera testè citata; ma quando pure non ci fosse stata questa dichiarazione dell'autore, e il Cantù non avesse scritto quel suo noto commento storico al romanzo, ogni colto lettore potrebbe riconoscere agevolmente da sè nel romanzo stesso, non solo lo studio perseverante, coscienzioso, minuto di una età che non è certo tra le più conosciute, ma ancora la evocazione meravigliosa e potente; e non so davvero se altro ve n'abbia in cui la storia riviva con pari illusione di realtà e di presenza, e in cui, a dispetto pure di qualche sproporzione od eccesso, realtà e finzione sieno più intimamente, più organicamente fuse. Parve anzi a taluno che di storia ce ne sia persin troppa, non solamente in quelle parti del racconto, ov'essa appare, dirò così, in forma propria ed esplicita, come nelle descrizioni, dal Goethe giudicate troppo lunghe, della sommossa e della peste; ma in quelle ancora ov'essa è implicita, e fittamente intessuta con la propria azione del romanzo; e che questa propria azione del romanzo sia governata un po' troppo insistentemente da quella che chiameremo azione generale della storia. Ma, di grazia, può essere questo veramente un difetto? e se difetto, può essere difetto da rimproverare a un romanzo storico? e a un romanzo storico di carattere così spiccatamente realistico?

Intendo come a più d'uno la qualificazione di realista data al Manzoni possa sembrare inopportuna, data con un po' d'arbitrio, e quasi per un impegno. Come? diranno: realista il Manzoni, che ogni po' si caccia tra' suoi personaggi e interrompe il racconto con le osservazioni e con l'ironia? realista il Manzoni, inventore di Lucia e di Federigo Borromeo? Eh sì, realista: non mica, intendiamoci, nel pieno, o comune significato della parola, ma pure realista, e in molte cose più realista di molti realisti. Del resto, vediamo un po'. Questo dovere imposto allo scrittore di non frammischiarsi ai proprii personaggi, di non lasciarsi scorgere nell'opera propria, da quale principio d'arte supremo, perpetuo, incontrovertibile, si fa scaturire? L'avete proprio questa opinione che l'opera d'arte possa essere, o almeno parere, un'opera della natura, fatta non si sa come, non si sa da chi, anzi nata e non fatta, e contraddistinta, tutto il più, da un nome vano senza soggetto? E quando l'autore di un libro, il voglia egli o nol voglia, sel creda o non sel creda, si svela e si dà a conoscere in tante altre maniere: e quando in ogni carattere che dipinge, in ogni avvenimento che narra, in ogni frase che scrive, vi grida, come Emilio Zola vi grida: io son io, in carne e in ispirito, con queste facoltà, con queste tendenze, con questo concetto della vita e questo sentimento delle cose; e si mescola in mille modi con quella realtà ch'egli pretende rappresentarvi nell'inafferrabile vero e proprio suo essere, e in mille modi la altera (il mondo veduto attraverso a un temperamento), non v'accorgete voi che ha del pedantesco, che ha dell'ingenuo, che ha del puerile il dirgli: tu non t'hai da far vedere qui dentro; tu non userai mai in prima persona il pronome ed il verbo? Voi affermate che quando l'autore si lascia vedere a quel modo e parla a quel modo, nasce spontaneamente in chi legge il sospetto ch'egli non sia in tutto sereno ed imparziale, ma acconci, muti, travisi variamente il vero per amore a un qualche suo preconcetto, per indulgenza a una qualche sua passione, o per altra ragion così fatta. E sta bene: ma se l'autore non si fa vedere, sarà poi tolto a quel sospetto ogni modo di nascere? e non ci sono cento altre maniere di sincerarsi quando il sospetto sia nato? Il parlare in prima persona non trae mica con sè la necessità di mentire; e il parlare in terza non è mica guarentigia di verità. Non vi accorgete anzi che per isballarle grosse, senza che altri vi possa dare sulla voce, il modo più sicuro, il più comodo è appunto quella ostentazione di oggettività assoluta ed invariabile? Del resto, come un romanzo non diventa realistico per ciò solo che l'autore si tien nascosto dietro a' suoi personaggi, così un romanzo non cessa di essere realistico per ciò solo che l'autore si lascia a quando a quando vedere tra essi. Provatevi a leggere un romanzo del Balzac, e vedete se vi riesce di scorrerne dieci pagine senza dar di petto nel Balzac. E si tratta di un pontefice massimo del realismo!

Che il Manzoni non s'indugia molto a ritrarre gli aspetti delle cose esteriori; che parlando di quei paesi del lago non si cura di attenersi strettamente e minutamente al vero; che non approfitta della sommossa, e della peste per descriverci dieci volte Milano, di giorno, di notte, e quando fa sole e quando piove; che non ispende molte parole per informarci del caldo e del freddo, del secco e dell'umido, della calma e del vento, tutto ciò è verissimo; ma resta a sapersi se sia questo un difetto, e quanto abbia guadagnato la letteratura realistica dalla bella qualità opposta a questo difetto. Può darsi che il Manzoni si mostri in tutto ciò un po' troppo scarso, un po' troppo restio, e dico può darsi perchè non ne sono propriamente sicuro; ma gli è per altro certo ch'egli fa benissimo, e opera da realista sensato, a non lasciarsi sopraffare e soffocare dalle cose, come la più parte dei romanzieri russi, e parecchi non russi, e che da questo suo modo di operare viene al romanzo e ai lettori di esso vantaggio non piccolo.

Il Manzoni inventò Lucia e Federigo Borromeo; anzi inventò quella e non inventò questo; perchè se il Federigo da lui ritratto non è tutto il Federigo storico, è parte rilevante e vera di quello. Chi ha qualche pratica con la storia dei santi vede che Federigo è un santo, come, grazie al cielo, ce ne furon degli altri, e parecchi, se non moltissimi. Chi è incapace di virtù nega la santità, come chi è incapace di coraggio nega l'eroismo. Lucia è un po' raggentilita, un poco stinta, se così posso esprimermi, ma molto più vera che non si creda, e, ad ogni modo, tirata in su non più di quanto infiniti personaggi di romanzi realistici sieno tirati in giù. Oltre di che è da dire che il Manzoni, nel formare i caratteri, riesce alquanto più realista (nientemeno!) del Balzac, il quale, di solito, forma i personaggi suoi tutti di un pezzo, e rimettendo in opera il vieto procedimento classico, segno di tante censure, li accende di una passione unica, che è il principio unico e la ragione unica di tutto quanto essi dicono e fanno; mentre il Manzoni forma complicatamente i suoi, e li mostra, il più delle volte, quali sogliono essere in natura, composti di elementi discordi, combattuti da contrarie tendenze. Fra Cristoforo e l'Innominato manifestano questa lor condizione nel fatto stesso della conversione, così com'è motivata, predisposta, condotta. Federigo è un santo che ha molte parti, molti aspetti, e che il povero don Abbondio non riuscirà mai nè a indovinare, nè a intendere. L'Agnese è di certa natura tutt'altro che semplice. Renzo avrebbe molte buone ragioni per essere preso tutto di una passione unica e fisso in un solo pensiero, e per non volere pensare ad altro; e pure, sebbene l'amore, anzi l'amore contrastato, sia sempre (e dev'essere) presente in tutto ciò ch'egli pensa, dice ed opera; sebbene si vegga ch'esso è come la molla secreta che lo fa muovere, e lo spinge, senza ch'egli possa darsene conto, a farsi predicatore di riforme e seguitator di sommosse; pure, dico, egli conserva, da povero contadino, la facoltà di prendere parte a una quantità di cose che non sono il suo amore, e non hanno troppa attinenza col suo amore. Don Abbondio pare che sia nato al mondo per aver paura, e non conosce altra consigliera che la paura, e c'è da stupire che la paura non l'abbia ammazzato in qualche incontro, un bel pezzo prima dell'incontro coi bravi. La paura si può dire che sia la sua coscienza. Ciò nondimeno se voi riuscite a togliergli un tratto quella paura di dosso, anzi di dentro, come, per una volta tanto, ci riescono gli avvenimenti, voi vedete fiorir d'improvviso un don Abbondio non più veduto, ma non impreveduto, e che, sebbene tanto diverso dal solito, non contraddice a quello, anzi è un nuovo aspetto di quello. Ora aggiungete a tutto ciò che i personaggi dei Promessi Sposi mostrano d'avere fra loro quel collegamento, e gli uni sugli altri quel reciproco influsso, che lasciano pur vedere i personaggi del Balzac, nei migliori suoi romanzi.

Con questo non voglio già dire che l'arte del Manzoni non discordi assai volte da quella dei realisti ordinarii, ma credo che dovrebbe rincrescere se non discordasse. I realisti ordinarii, quelli sopratutto dell'ultima maniera, si sa che hanno soppressa nell'opere loro la composizione, sotto pretesto che la natura non ce la dà. Ci sono dell'altre cose parecchie che la natura non ci dà, e che noi, appunto per questo, andiam procacciando con istudio, con fatica, con pericolo. Veramente la natura s'è sempre ostinata a non volerci dare nè fabbriche, nè statue, nè quadri, nè spartiti, nè romanzi. A taluno potrebbe forse venire il sospetto che a decretare quella soppressione i realisti sieno stati ajutati, non diremo spinti, da quel naturale desiderio ch'è il desiderio di scampar fatica; ma poichè tale sospetto potrebb'essere temerario ed ingiusto, basterà notare che in nessuno degl'intenti loro, qual che si fosse la ragione che li moveva, i realisti riuscirono così bene come riuscirono in questo. Molti dei loro romanzi pajono un effetto del caso, e si potrebbero applicar ad essi le parole con cui certo personaggio di una commedia francese senza scioglimento accomiatava gli spettatori: il n'y a pas de raison pour que cela finisse....; e ci si potrebbero aggiungere queste altre: il n'y avait pas de raison pour que cela commençât. Non così il romanzo del Manzoni. La composizione di esso potrà esser guasta in certe parti da digressioni un po' troppo lunghe; l'equilibrio ne potrà rimanere turbato; ma, tirate le somme, bisogna pur riconoscere che il romanzo, com'è fortemente immaginato, così è anche fortemente composto; che esso è dotato, a dispetto delle digressioni, di coerenza e di compattezza mirabili; che è un'opera, non del caso, ma dell'arte, nel più alto e schietto significato della parola. Parve a taluno che nei Promessi Sposi non ci sia altra unità che la unità morale: io credo ci sia pure la unità logica, e anche (ma qui bisognerebbe discutere) la unità estetica.

Per questi, e per alcuni altri rispetti, il Manzoni è romantico e non realista. Di fronte alla realtà, il romanticismo fu più attivo che non il realismo. Esso concedeva all'arte molto che il realismo le nega: esso voleva la composizione, la concentrazione, la scelta, e quella che il Taine chiamò convergenza delle impressioni. Mi sembra che molti comincino ora ad avvedersi che il realismo fece male a disvoler tutto questo.

VII.

Non abbiamo ancora finito di discorrere degli effetti che vengono all'arte manzoniana dall'avere il Manzoni tolto a fondamento di quella il vero.

Va da sè ch'essa aborrirà quasi istintivamente tutte quelle forme del fantastico, del lugubre, del mostruoso, del terribile, che gl'Inglesi designarono con la denominazione espressiva di german horrors, e che non sono poi cosa talmente germanica che non si trovi anche, in qualche misura, fuor di Germania, o natavi spontaneamente, o trattavi dalla curiosità o dalla moda[48]. In Italia se n'ebbe un andazzo, a dispetto del clima, delle consuetudini, degli umori; venutovi primamente (se non vogliamo tener conto di alcune più remote e più comuni origini medievali e cristiane) coi poemi di Ossian, con le Notti del Young, con la poesia sepolcrale. Nei Sepolcri del Foscolo se ne vede qualche traccia, e anche nelle Ultime lettere di Jacopo Ortis; e sino dal 1805, Luigi Cerretti, vecchio ormai, si scagliava contro il depravato gusto di coloro che esultavano «in dipingere gli abbracciamenti del delitto colla morte, e il fragor con cui piombano nel baratro tenebroso»[49]. Non so se queste parole alludano, come parrebbero, a una qualche traduzione o imitazione, che già corresse l'Italia, della famosa Leonora del Bürger; ma so che il Cerretti avrebbe potuto ripeterle, e allungarle, e inasprirle qualche anno più tardi, quando saltò su il Berchet, nella Lettera semiseria di Grisostomo, a proporre alla imitazione degl'Italiani appunto quella Leonora e, di giunta, il Cacciator feroce dello stesso poeta. A dir vero, lo stesso Berchet, in quella che faceva la proposta, esprimeva pure il dubbio che le due poesie, fondate, come sono, sul meraviglioso e sul terribile, non avessero a incontrare gran fatto il gusto degl'Italiani; e già il Londonio aveva sentenziato disdegnosamente che le romantiche melanconie del settentrione non potevano allignare in Italia, e ne dava grazie al cielo, alla ridente natura, all'indole del popolo[50]. Ma che non possono, anche contro il cielo e la natura e l'indole, la sazietà del consueto, il desiderio del nuovo, la voga? I germanici, e, per amor di giustizia, soggiungeremo, gli anglici orrori trovarono favore anche in Italia, e persino quelli di cui Anna Radcliffe rimpolpettava romanzi vi ebbero cure di traduttori e plauso di lettori e più di lettrici. Onde il povero Monti, già presentendo la fine di ogni cosa, piangeva le Grazie fugate dai lemuri e dalle streghe, e le ombre d'Ettore e di Patroclo soppiantate dai romantici spettri, e che il solo tetro si chiamasse bello: e alzando il dito verso quella malaugurata e scelerata Leonora, gridava:

Di fe' quindi più degna

Cosa vi torna il comparir d'orrendo

Spettro sul dorso di corsier morello

Venuto a via portar nel pianto eterno

Disperata d'amor cieca donzella,

Che, abbracciar si credendo il suo diletto,

Stringe uno scheletro spaventoso, armato

D'un oriuolo a polve e d'una ronca:

Mentre a raggio di luna oscene larve

Danzano a tondo, e orribilmente urlando

Gridano: pazïenza, pazïenza[51].

Scrivendo al D'Azeglio nel 1823, il Manzoni diceva che per romanticismo in Italia s'intendeva comunemente «un non so qual guazzabuglio di streghe, di spettri, un disordine sistematico, una ricerca dello stravagante, una abiura in termini del senso comune»; e soggiungeva: «un romanticismo insomma, che si è avuto molta ragione di rifiutare, e di dimenticare, se è stato proposto da alcuno; il che io non so»[52]. Quell'io non so è di troppo, e per caso noi cogliamo il nostro Don Alessandro in una delle sue non rarissime bugiole o dissimulazioni innocenti. Don Alessandro sapeva benissimo che, in una certa misura, quel romanticismo era stato proposto, e che, in misura alquanto maggiore, era anche stato attuato; ma sapeva pure, e voleva si sapesse, che da lui quel romanticismo non doveva aspettarsi nè ajuto, nè incoraggiamento, nè indulgenza[53]. Avviso ai compagni di patimenti letterarii e a quanti altri potessero averci interesse. Quelle particolari mostruosità poi che furono le mostruosità della scuola satanica, il Manzoni detestò da quanto il Niccolini, che le detestò con tutta l'anima.

Badate che nelle parole riferite pur ora il Manzoni accenna anche al disordine sistematico e alla ricerca dello stravagante, due cose ancor esse molto contrarie alla conoscenza e alla rappresentazione del vero; l'una, perchè mette tutto sossopra, l'altra, perchè tutto travisa. Nella Lettera sulle unità drammatiche il Manzoni scrisse: «Il est hors de doute que la sagesse vaut mieux que l'extravagance; et même que celle-ci ne vaut rien du tout»[54]. Avrebbe potuto dir meglio il Boileau? E non vi pare anzi che tra il Boileau ed il Manzoni ci sia alle volte sin troppo accordo? Non so perchè mi ricorra nella mente la sentenza di Edgardo Poe: non esservi bellezza senza stranezza.

Per essere giusti bisogna dire che quei due malanni, se c'erano (e c'erano) anche in Italia, non però vi mostravano quel carattere maligno che altrove, nè come altrove ci si eran diffusi. Le stravaganze del romanticismo tedesco, derise dal Goethe, l'Italia, o non le conobbe, o se ne liberò molto presto. Ciò che nel 1829 il Thiers diceva del romanticismo francese: «Ses goûts fantasques et puérils font le ridicule de notre temps», non si sarebbe potuto dire del romanticismo italiano, forzato a stare in cervello e a rigar dritto (e fu ventura nella disgrazia) dai molti guai a cui bisognava pensare e, possibilmente, rimediare. L'aver dovuto in Italia far arme delle lettere nocque in più modi all'arte, ma all'arte stessa anche in più modi giovò, poichè non le lasciò nè agio nè possibilità di buttarsi al singolare e all'inaudito, e di ammattire dietro all'esempio del romanticismo francese, del quale ebbe a dire il Gautier, narratore e giudice benevolo: «Développer librement tous les caprices de la pensée, dussent-ils choquer le goût, les convenances et les règles; haïr et repousser autant que possible ce qu'Horace appelait le profane vulgaire, et ce que les rapins moustachus et chevelus nomment épiciers, philistins ou bourgeois; célébrer l'amour avec une ardeur à brûler le papier, le poser comme seul but et seul moyen de bonheur; sanctifier et déifier l'Art regardé comme second créateur: telles sont les données du programme que chacun essaye de réaliser selon ses forces, l'idéal et les postulations secrètes de la jeunesse romantique»[55]. Cogliamo anche questa occasione di notare che il romanticismo italiano, se fu molto meno rigoglioso, fu anche molto più savio del forestiero; che perciò in Italia la reazione realistica non irruppe con l'odio, col furore, con la violenza onde fu accompagnata altrove; e che il Manzoni poteva dissentire dal romanticismo italiano assai meno di quello dovesse dissentire dal romanticismo forestiero, pur dissentendo parecchio anche da quello.

Chi ama da senno il vero, aborre da tutto quanto possa, in uno o in un altro modo, o poco o molto, alterarne la schiettezza, falsarne la espressione. L'arte che voglia proprio esser vera dev'esser sincera e dev'esser semplice; deve cioè ricusare tutti quegli artifizii e lenocinii del linguaggio, dello stile, della trattazione, che se anche non alterano, dirò così, sostanzialmente il vero, lo alterano formalmente; se non nel principio suo, nei suoi effetti. Veritatis simplex est oratio, lasciò scritto Seneca. Essa diffida in sommo grado di quelli che diconsi ornamenti, e fra' suoi precetti, anzi fra' principali, scrive anche questo: il puro necessario: tutto ciò che non è necessario è nocivo. Quod ultra est, a malo est. Ecco perchè il Manzoni è così schietto e così semplice e così naturale, pur riuscendo così fine e così efficace. Il Manzoni non abusa mai del pittoresco, tanto abusato da' romantici d'ogni risma; anzi nel colore, come nel disegno, è tanto sobrio da potere, alle volte, parer troppo. Il Manzoni, l'abbiam già notato, gusta poco la prosa poetica. Il Manzoni gusta anche poco la lingua poetica, che non è da confondere col linguaggio poetico, e il Sainte-Beuve gliene fa rimprovero; ma qui è da notare ch'egli l'avversò meno di quanto si creda, come provano certe sue lettere al Borghi. In una, scritta nel giugno del 1828, egli osserva che orde è forse voce troppo nuova per la poesia; in un'altra, del febbrajo dell'anno seguente, che trionfata è triviale; in una terza, dell'aprile dell'anno medesimo, che banchettare non fa buon suono.

Ma checchè il Manzoni pensasse della prosa poetica e della lingua poetica, gli è certo ch'egli preferiva la prosa alla poesia, e che la ragione principale del suo preferir quella a questa era, a un dipresso, la seguente: la prosa è, in tesi generale, il linguaggio del vero; la poesia è, in tesi generale, il linguaggio della finzione. I romantici, per contro, mostrano sempre una spiccata tendenza a mettere la poesia sopra la prosa.

Questo punto è degno di attenzione particolare.

VIII.

Qualcuno che non conoscesse nè le tragedie, nè gli inni, nè le poesie giovanili del Manzoni, potrebbe dire: il Manzoni preferiva la prosa alla poesia perchè non si sentiva, e non era poeta: chi si sente ed è veramente poeta, preferisce la poesia alla prosa. Chi conosca quelle composizioni, o ne conosca almeno una parte, non dirà più così di sicuro.

Riconosciamo pure (e dopo quanto s'è detto innanzi non ci costerà troppa fatica) che le potenze dello spirito più particolarmente richieste al poetico officio non sono quelle che primeggiano nel Manzoni; riconosciamo ch'esse sono in qualche modo soggiogate da altre; ma riconosciamo, in pari tempo, che quelle potenze ci sono, e han molto vigore, ed operano molto speditamente. L'anima del Manzoni fu certo più aperta alla luce del vero che alla luce del bello, sebbene anche a questa sia stata aperta assai bene; e la condizione di poeta pare che voglia piuttosto il contrario, o almeno, che l'anima le riceva entrambe egualmente: e dico entrambe, perchè le son due propriamente, e non una, come s'è voluto far credere.

Da giovane il Manzoni sentì ancor egli la vocazione poetica (dico vocazione e non fregola) e rifuggendo dalle tetre scuole mortificatrici dell'ingegno e corruttrici del gusto, e da maestri che più tardi sarebbesi vergognato d'avere a discepoli, s'addusse franco al sorso de l'Ascrea fontana, e cercò dei prischi sommi, e ne fu preso di tanto amore che gli pareva di vederli e conversare con loro. Lo rodeva il dubbio che Carlo Imbonati, la cui memoria egli onorava allora di quasi religioso ossequio, come un esempio impareggiabile di umanità virtuosa e gentile, avesse curata poco da vivo la divina de le Muse armonia, e da lui si faceva rispondere in sogno:

Qualunque

Di chiaro esemplo, o di veraci carte

Giovasse altrui, fu da me sempre avuto

In onor sommo;

e nella sua bocca poneva le lodi dell'Alfieri e del Parini, e di quel sovrano

D'occhi cieco, e divin raggio di mente,

Che per la Grecia mendicò cantando[56].

Dell'anno 1809 è l'Urania, ch'è tutto un inno alla poesia, e dove il poeta si consacra tutto alle muse, le quali, fuggitive dai laureti achei, presero stanza in Italia:

A queste alme d'Italia abitatrici

Di lodi un serto in pria non colte or tesso;

Chè vil fra 'l volgo odo vagar parola

Che le Dive sorelle osa insultando

Interrogar che valga a l'infelice

Mortal del canto il dono. Onde una brama

In cor mi sorge di cantar gli antichi

Beneficj che prodighe a l'ingrato

Recâr le Muse[57].

Allora il suo desiderio più vivo e la più cara speranza erano di vedersi aggiunto un giorno al drappel sacro dei poeti d'Italia[58], al quale fu poi aggiunto veramente, ma senza che il suo desiderio ci entrasse per molto; anzi un pochino contro sua voglia, s'è vero che a farvelo aggiungere ajutarono per la parte loro anche quelle poesie giovanili ch'egli rifiutò più per le cose che dicevano che pel modo, meno perfetto, con cui le dicevano.

Quand'è che l'animo di questo innamorato cominciò a raffreddarsi? Sarebbe difficile il dirlo. Da giovanissimo, e poi per certo tempo più tardi, egli vagheggiò una specie di poesia realistica, molto diversa da quella di cui il Cerretti seguitava a predicare essere il furore la suprema ragione. Nel sermone a Giovanni Battista Pagani, ch'è del 1804, il poeta così si confessa all'amico:

Or ti dirò perchè piuttosto io scelga,

Notar la plebe con sermon pedestre,

Che far soggetto ai numeri sonanti

Opre antiche d'eroi. Fatti e costumi

Altri da quei ch'io veggio a me ritrosa

Nega esprimer Talia[59].

Queste ultime parole in ispecie son degne di qualsiasi più risoluto e più rigoroso realista. Diciasette anni più tardi, nel gennajo del 1821, e in una lettera al Fauriel, il Manzoni esprime la opinione che la poesia debba dire ciò che si pensa e ciò che si sente nella vita reale[60]; e in altra lettera, senza data, al medesimo amico, parla ironicamente del bel principio «que tout ce qui est vague, fabuleux, confus est poétique de sa nature, et que lorsqu'on ne sait rien sur un sujet, il faut en parler en vers»[61]. O prima o poi egli dovette vagheggiare una poesia ragionevole, come la voleva il Johnson. Leggasi questa sua riflessione: «A chi dicesse che la poesia è fondata sulla immaginazione e sul sentimento e che la riflessione la raffredda, si può rispondere, che più si va addentro a scoprire il vero nel cuore dell'uomo, più si trova poesia vera»[62]. Se non che, molto per tempo egli dovette cominciare a negar credenza a quel detto dello Shelley, che i poeti possono significare il vero al pari e meglio di coloro che scrivono in prosa; e al giudizio di Aristotele, quando sentenziò essere la poesia più filosofica e, in un certo senso ideale, più vera della storia[63]. Onde, sino dal 1829, nella Storia della Colonna Infame, si burlava del privilegio arrogatosi dai signori poeti di dire ogni cosa che loro salti in capo, o vera o falsa che sia[64]; e nel giugno del 1832 scriveva ad un Coen, il quale s'era fissato di lasciare i negozii per darsi alle lettere: «E, come le storture trovan meglio da appigliarsi e da spiegarsi in un linguaggio straordinario, fantastico e di convenzione, così i poeti hanno in questa miseria (del fare d'una passione una virtù) la maggior parte e il più cospicuo luogo»[65]. Vero è che poi, nel 1845, dirà la poesia usare un linguaggio insolito perchè ha cose insolite da dire[66].

Come intendesse il Manzoni la unione, o l'alleanza della poesia con la storia, abbiamo già in parte veduto. Quella deve conformarsi e obbedire a questa. Se nel Michelet il poeta nuoce allo storico, nel Manzoni lo storico nuoce al poeta.

A poco a poco l'antico amore, non solo s'intepidiva, ma diventava, prima indifferenza, poi avversione. Ecco il Manzoni trovar gusto in notare i difetti, i peccati, gli svantaggi della poesia, e l'irreparabile e non lacrimabile suo decadimento. «La poesia ha anche questo bel vantaggio, d'essere come forzata a prendersi delle licenze», dirà egli in una delle citate lettere al Borghi[67]. E in quella lettera al Coen: «Badi che i poeti vanno scemando d'autorità come di numero (di numero poi!); e l'essere con tutto ciò cresciuto quello de' lettori fa sì che alla venerazione sottentri il giudizio; e son giudicati ogni dì più con questa ragione, che, se le cose dette da loro fanno per loro soli e non importano all'umanità, son cose da non curarsene; se importano, bisogna veder come sien vere»[68]. Altro che la divina armonia del carme in morte dell'Imbonati, e gli entusiasmi e gli ardori dell'Urania! Altro che la divina concitazione del genio e la sapienza ispirata decantata dal Foscolo! Ed era il tempo felice e memorabile in cui i romantici francesi andavano in gloria perchè dicevano di aver ritrovate le fonti vive della poesia, e sgombratene le scaturigini dagli sterpi e dai sassi, ne lasciavano correre in copia, fra le turbe assetate, le onde vivificatrici e sonore. Nel novembre del 1845 il Manzoni, in una lettera al Giusti, del quale pure ammirava l'arte e l'ingegno, par che si spassi a fare il novero di tutti gli scapiti a cui la poesia, la signorona vecchia, andò soggetta nel corso dei tempi, e fattolo, soggiunge, burlandosi: «Dunque lavora, chè fai sul tuo; e accresci l'entrata della padrona, agl'interessi della quale prendo una gran parte, anche per il gran bene che le ho voluto in gioventù»[69]. In gioventù, avete inteso?

Quando, nei Promessi Sposi. detto che cosa s'intenda per poeta dal volgo di Milano e del contado (e, si poteva aggiungere, d'altri siti: populus sanos negat esse poetas, scriveva melanconicamente Ovidio dal Ponto): quando, dico, il Manzoni butta lì quella sua interrogazione biricchina: «Perchè, vi domando io, cosa ci ha che fare poeta con cervello balzano?»[70] ognuno capisce che nella opinione del Manzoni ci ha che fare non poco; e più lo capisce, quando in un altro luogo del romanzo legge, in coda a un ricordo del famoso sonetto dell'Achillini: Sudate o fuochi, ecc., queste parole: «Ma è un destino che i pareri dei poeti non siano ascoltati: e se nella storia trovate de' fatti conformi a qualche loro suggerimento, dite pur francamente ch'eran cose risolute prima»[71]. Altro che i veggenti, e i precursori, e gli apostoli! Altro che i convertitori delle folle in popolo! Altro che il drappel sacro!

Ma, quando scriveva il romanzo, il Manzoni era ancora in vena di scherzo: più tardi non credo che in sì fatto argomento avrebbe scherzato a quel modo. Più tardi egli nutrì per la poesia un po' (non saprei dir quanta) di quell'avversione sospetta e stizzosa che brontola nelle parole del Bossuet e del Pascal, e la nutrì, in parte almeno, per le ragioni medesime. Orazio disse la poesia amabilis insania: venne tempo in cui quell'amabilis dovette parer di troppo all'autore della Morale cattolica. Perciò io penso che sieno del Manzoni assai giovane questi pensieri, tolti di tra i suoi Pensieri varii: «La poesia, stromento di criterio della bontà delle azioni. Alcuni fatti giustificati in prosa, non potrebbero mai divenir soggetto di encomio poetico. Fate un po' dei versi in lode della tratta dei negri, della St-Barthélemy, degli auto da fé, del tribunal rivoluzionario del '93, ecc., cose in favor delle quali si è pur ragionato in prosa. La poesia sembra allontanarsi dalla vita reale più della prosa, e all'opposto, rigettando le formule generali, convenute di quella, essa sovente si move, e si addirizza insieme alle più intime, primitive sensazioni, ai particolari in cui quelle si risolvono, che quelle non rappresentano. E appunto nei casi del genere suddetto, la prosa giustificatrice si serve di quelle formole, ecc.»[72]. La prosa giustificatrice! quale attributo! dunque la poesia direbbe il vero meglio della prosa?

Se al detto sin qui voi aggiungete che il Manzoni, non solo ebbe in uggia il romanzesco, lo stravagante, il mostruoso, ma ancora ogni meraviglioso soprannaturale, da quello della fede in fuori; ch'egli non sentì punto il bisogno, tanto sentito dai romantici, di sostituire all'antica una nuova mitologia; che si mostrò sempre molto severo per tutte le credenze superstiziose, poetiche o non poetiche; se osservate ch'egli non si diletta punto di portenti e di miracoli; che nei Promessi Sposi non v'è altro meraviglioso, se non quello di un ordine divino che si lascia scorgere dietro al disordine umano; che il miracolo vi è sempre interno, occulto, immanente, e si compie nelle anime o pervade la storia; che però quello delle noci narrato da fra Galdino si risolve in ironia manifesta; voi avete sott'occhio tutti gli elementi, le movenze e i caratteri dell'arte manzoniana, quali sono prodotti, determinati, condizionati da quel vero che il Manzoni aveva preso a fondamento dell'arte sua, e che fedele al monito dell'Imbonati:

Il santo vero

Mai non tradir,

egli osservò sempre nei pensieri, nelle parole, nelle opere.

IX.

Nella dottrina romantica il Manzoni distinse molto opportunamente due parti, l'una negativa, positiva l'altra; quella assai più larga, più consistente e più precisa; questa assai più ristretta, più sconnessa e più indeterminata[73]. Per la parte negativa, si può dire ch'egli s'accordi in tutto con la scuola; per la parte positiva, si accorda molto meno, e qualche volta non si accorda punto. Del resto, in questa seconda parte, anche gli altri romantici discordavano spesso fra loro. Avveniva della dottrina romantica ciò che di tutte le dottrine, dove la parte critica è sempre più valida e più coerente della dogmatica.

Come ogni altro romantico vero, il Manzoni detesta, ricusa e schernisce tutte quelle regole d'arte che non sono «fondate sulla natura, necessarie, immutabili, indipendenti dalla volontà de' critici, trovate, non fatte»[74]. Con l'acume suo consueto egli scopriva nelle regole arbitrarie un trovato della pigrizia e della inettitudine: «C'est une singulière disposition que celle que nous avons à nous forger des règles abstraites applicables à tous les cas, pour nous dispenser de chercher dans chaque cas particulier sa raison propre, sa convenance particulière»[75]. «Il n'y a ni règles, ni modèles», dirà più tardi l'Hugo, «ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui pour chaque composition résultent des conditions d'existence propres à chaque sujet». Il Manzoni aggiungeva: «in fatto d'arte, un precetto non può essere altro che l'indicazione d'un mezzo»[76]; e con tutti i romantici credeva che le regole non fondate in natura (alle fondate in natura chi ha fior di senno non sogna di ribellarsi) fossero state «un inciampo a quelli che tutto il mondo chiama scrittori di genio; e un'arme in mano di quelli che tutto il mondo chiama pedanti»[77]. Documento insigne dell'avversione sua a quelle, e, in pari tempo, dell'acutezza e potenza della sua critica estetica, rimane la lettera sulle famose unità drammatiche[78].

Il Manzoni è ancora schiettamente e deliberatamente romantico nella dottrina drammatica, e specialmente quando sostiene che tutta la struttura del dramma, e il moversi de' personaggi in esso, e la vicenda degli avvenimenti, devono dipendere dalla natura dell'azione; e quando ammira ed esalta lo Shakespeare sopra tutti i drammaturghi antichi e moderni. La sua dottrina drammatica, in sostanza, non è diversa, o è poco diversa da quella di Guglielmo Schlegel, del De Vigny, dell'Hugo.

Il Manzoni è inoltre romantico risoluto quando vuole si sostituisca il concreto all'astratto, il particolare al generale, l'uomo vero al fittizio, ecc.; ma non è più romantico, o è un romantico irresoluto, e che fa molte riserve, rispetto ad altri postulati, ad altre tendenze dell'arte nuova.

Così rispetto a quella mescolanza del tragico e del comico, dello scherzevole e del serio, che preconizzata nel secolo XVII da Lope de Vega, nel secolo XVIII dal Diderot, dal Voltaire e dal Lessing, de' quali tre, il secondo la biasimò dopo averla lodata e il terzo la lodò dopo averla biasimata; effettuata nel dramma lacrimoso, o commedia patetica, o tragedia borghese che voglia dirsi, era divenuta un canone principale dell'estetica romantica, un pezzo prima che l'Hugo scoprisse nel cristianesimo la fusione armonica del grottesco e del sublime. Il Manzoni, prudente sempre, non la condanna; ma esprime un dubbio: «je pense», scrive egli nella già tante volte citata lettera sulle unità, «comme un bon et loyal partisan du classique, que le mélange de deux effets contraires détruit l'unité d'impression nécessaire pour produire l'émotion et la sympathie; ou, pour parler plus raisonnablement, il me semble que ce mélange, tel qu'il a été employé par Shakespeare, a tout-à-fait cet inconvénient. Car qu'il soit réellement et à jamais impossible de produire une impression harmonique et agréable par le rapprochement de ces deux moyens, c'est ce que je n'ai ni le courage d'affirmer, ni la docilité de répéter... Mais, pour rester plus strictement dans la question, le mélange du plaisant et du sérieux pourra-t-il être transporté heureusement dans le genre dramatique d'une manière stable, et dans des ouvrages qui ne soient pas une exception? C'est, encore une fois, ce que je n'ose pas savoir»[79]. Nei Promessi Sposi, per altro, la mescolanza c'è, ed è anzi carattere notabile di quel libro, che ne ha tanti altri notabili; e se ne potrebbe discorrere a lungo, se il tempo lo concedesse.

Si sa che i romantici furono più che mediocremente presi da quella dolce mania descrittiva che il Mérimée pose così argutamente in canzone, e che i realisti ebbero dai romantici in fedecommesso. Al Manzoni quella mania non s'attaccò. Si sa pure che i romantici, stanchi di quello che chiamavano vaniloquio classico, formarono il proposito di dire, non più parole, ma cose, e fermi in esso cominciarono alcuni, anzi molti, a curar le parole un po' meno di quanto si richieda alla giusta ed efficace significazion delle cose. Il Manzoni, che anche in ciò la sa lunga, cura moltissimo le cose, e per curarle a dovere, cura anche moltissimo le parole.

Chi legge le opere del Manzoni con l'attenzione dovuta, ogni po' incontra pensieri che un romantico dei soliti non vorrebbe far suoi, parole che un romantico dei soliti non direbbe. E così dev'essere; perchè, come s'è veduto, il Manzoni ha una costituzione di mente molto diversa da quella dei romantici presi in generale e il Manzoni si tiene stretto e fedele ai soli principii fondamentali del romanticismo; e il Manzoni riman fuori affatto dei traviamenti della dottrina romantica e dell'arte romantica. Perciò s'indovina che moltissimi romantici, dei maggiori e dei minori, non gli dovevano andar troppo a sangue[80]. Riservato e benevolo come egli è, non lo dice; ma si capisce che avrebbe avuto da dir per un pezzo, se avesse voluto incominciare e non fermarsi. Solo una volta, scrivendo al Cantù, che nel 1833 aveva dato fuori il saggio intorno a Victor Hugo e il romanticismo in Francia, uscì sul conto del grande poeta francese in queste moderate parole: «I giudizii vostri sono benevoli, ma non adulatorii, come troppi altri. È un ingegno forte, ma disordinato. Le situazioni, le sa trovare; e, trovate, le sa usare (come dite voi exploiter?), ma non guarda se siano ragionevoli.... Voi dite all'autore delle parole savie: facciano almeno frutto su certi giovani di qui, e principalmente di oltre Enza»[81]. Queste sono parole piene di temperanza e modestia mirabile, perchè non si può immaginare diversità, anzi contrarietà di natura maggior di quella che passa tra colui che le pronunziava e colui per cui erano pronunziate; e si sa che i diversi, e più i contrarii sono da natura pochissimo disposti a giudicarsi vicendevolmente con temperanza e con modestia, anzi pur con giustizia. L'Hugo è capo incontestato del romanticismo francese; il Manzoni è considerato capo del romanticismo italiano: ora, chi leggesse le opere dell'uno e dell'altro, e non sapesse più là, non immaginerebbe mai e poi mai che le due scuole che li acclamano capi possano denominarsi col medesimo nome.

Per definire vie meglio l'indole del Manzoni e dell'arte sua, non sarà male che ci soffermiamo alcuni istanti a fare tra l'Italiano e il Francese un po' di raffronto.

X.

Ma prima di tutto una dichiarazione e una protesta, come usavano farne que' buoni autori del tempo andato che, non dalle parole dei censori soltanto, ma anche dalle lor proprie, volevano assicurati i leggenti non esservi nelle opere loro nulla contro la santa fede cattolica, nè contro prencipi, nè contro buoni costumi.

Io ammiro profondamente il Manzoni, e ammiro, non meno profondamente, l'Hugo; e fo così poco conto dei detrattori morti del primo come dei detrattori vivi del secondo. Entrambi mi pajono grandi; e se talvolta l'uno mi par più grande dell'altro, ciò avviene solo perchè fissando io un po' troppo intentamente lo sguardo nell'uno dei due, l'altro lo perdo un pochino di vista. Facciamo una supposizione. Supponiamo che per decreto di un nuovo fato il Manzoni e l'Hugo non fossero più entrambi concessi alla gloria di questa povera umanità, ma l'uno di essi soltanto, e che quest'uno dovess'essere da noi prescelto: io, per la mia parte, come cittadino di questa patria italiana, non potrei non dire: Ebbene, ci sia lasciato il Manzoni; ma, come cittadino del mondo, non saprei che risolvere. E dopo ciò, veniamo al proposito nostro.

L'Hugo è di temperamento sanguigno; il Manzoni è di temperamento nervoso. Quegli serba e mostra in tutto il poderoso suo essere come un resto di esuberanza e d'impetuosità primitiva, certe come vestigia di una umanità non ancora attenuata e ammansita dal lento lavoro dei secoli; questi dà a conoscere in tutto il delicato suo essere l'ostinato lavoro della disciplina, gli effetti dell'adattamento e dell'assuefazione; e si può quasi dire che ogni antico istinto è perduto in lui. L'Hugo fu rassomigliato a un titano, e non infelicemente; se non che, qualche volta par che si sformi e degradi nel ciclope: il Manzoni par quasi un santo, ma un santo che, qualche volta, pende verso l'asceta.

L'Hugo ebbe uno spirito audace, turbolento e superbo; il Manzoni, come fu osservato argutamente dal Tenca, «un'intelligenza che si schermisce quasi paurosa di sè medesima». Quegli fu sempre sicuro di sè, ed ebbe per incontrastabile e per sacra ogni sua opinione, ogni parola; questi sempre dubbioso, e sempre restio a profferir giudizii e sentenze; di maniera che, in molti casi, e singolarmente ne' più importanti, il costrutto del suo ragionare era questo: nego tutto, e non propongo nulla[82]. Quegli fu (chi nol sa?) vanissimo, e nella ostentazion di sè stesso attinse almeno i primi gradi del ridicolo: pensò d'essere, e così si denominò, una fiaccola accesa dinanzi alla umanità brancolante nel bujo, un preparatore di nuovi destini, un redentore di mondi; ed accettò, anzi chiese l'adorazione: questi spinse la modestia inaudita e favolosa sino a dirsi inetto a cosa alla quale tutti si stimano idonei, a fare, cioè, il deputato, e da sè si chiamò uomo inconcludente, e ricusò gli omaggi, e fu, nel ricusarli, più d'una volta sgarbato. L'uno fu l'uomo di tutte le pubblicità, di tutti gli ardimenti, e mescolò la fragorosa voce tra di profeta e di tribuno a tutte le voci e a tutte le bufere del secolo, e più d'una volta le dominò tutte dall'alto; e apparve bello e splendente d'antico eroismo quando dalla sommità di uno scoglio, di mezzo al tumulto di un oceano perpetuamente sconvolto, osò sfidare, maledire, deridere l'avversario coronato e onnipotente; l'altro fu uomo di solitudine e di silenzio, e solo con mano circospetta e parco gesto sparse negli animi alcuni semi che poi germogliarono. Ebbero entrambi alto senso di pietà per tutte le umane miserie; ma la pietà del poeta che gridava ai quattro venti:

Je hais l'oppression d'une haine profonde,

e che scrisse questo mirabile verso:

Fais en priant le tour des misères du monde,

fu più operosa: quella dell'altro fu forse più caritatevole, perchè abbracciava oppressi ed oppressori ad un tempo.

L'Hugo fu così cattivo ragionatore come fu buon poeta, e volle far del filosofo a dispetto della natura, che avevagli dato il pensar vasto e magnifico, non il pensar chiaro e preciso; e però la sua metafisica rimase sempre, come fu detto, une métaphysique rudimentaire. Come il Manzoni avesse per questo rispetto, e mirabili, le qualità che mancarono all'Hugo, abbiam veduto a suo luogo. Ciò nondimeno bisogna pur riconoscere che l'Hugo, non solo comprese molte cose, ma molte ancora ne presentì; che egli riuscì a tradurre meravigliosamente in fantasmi parecchi concetti filosofici; e che il suo pensiero si muove attraverso la intera creazione con una forza e un'agilità di cui sono pochissimi esempii. Chi vuol vedere la differenza che passa tra la virtù critica dell'Hugo e la virtù critica del Manzoni, confronti il Saggio del primo sopra Shakespeare con la Lettera del secondo sopra le unità drammatiche, o col Discorso intorno al romanzo storico.

In arte l'Hugo tende al romanzesco, al paradossale, al mostruoso; trionfa nell'antitesi; dice che la vera poesia consiste nell'armonia dei contrarii; fa cominciare dall'apparizion del grottesco una nuova èra del mondo; detesta la sobrietà, che gli pare virtù da servitore e non da poeta; produce, fin che vive, con abbondanza miracolosa, e lascia, morendo, tanto d'inedito quanto potrebbe bastare a più d'un vivo; il Manzoni detesta il romanzesco, il paradossale, il mostruoso; fugge l'antitesi; dice che la poesia dev'essere tratta dal cuore, deve esprimersi non solo con sincerità, ma, ancora, con semplicità, e che una delle più belle facoltà sue si esercita nell'attirar l'attenzione sopra fatti morali che non si potrebbero osservare senza ripugnanza[83]; non s'impaccia col grottesco, bastandogli il brutto; ha la sobrietà, anche letteraria, in conto di assai buona virtù; produce poco, e cessa quasi di produrre essendo ancor giovane, e quando molt'altro si aspettava ancora da lui.

I Promessi Sposi vincono, a mio parere, e di molto, Notre Dame de Paris, i Misérables, i Travailleurs de la mer e tutti gli altri romanzi dell'Hugo; ma l'Hugo è, sempre a parer mio, e sebbene ci sia in lui non poco del Cavalier Marino, assai maggior poeta del Manzoni; ed è tale perchè la sua coscienza è una coscienza essenzialmente poetica, perchè egli pensa consuetamente per via d'immagini e di fantasmi, perchè sente e giudica poeticamente la vita ed il mondo. L'anima del poeta, quale egli l'ha e la vuole, partecipa della natura del dio panteistico, penetra e si spande in tutte le cose, attraverso ai tempi e agli spazii.

O poëtes sacrés, échevelés, sublimes,

Allez et répandez vos âmes sur les cimes,

Sur les sommets de neige en butte aux aquilons,

Sur les déserts pieux où l'esprit se recueille,

Sur les bois que l'automne emporte feuille à feuille,

Sur les lacs endormis dans l'ombre des vallons!

. . . . . . . . . . . . . . .

Si vous avez en vous, vivantes et pressées,

Un monde intérieur d'images, et de pensées.

De sentiments, d'amour, d'ardente passion,

Pour féconder ce monde échangez-le sans cesse

Avec l'autre univers visible qui vous presse!

Mêlez toute votre âme à la création.

Perciò egli non ha nè ripugnanze nè ritrosie che gli facciano escludere cosa alcuna dagli sterminati dominii della poesia. Adora la natura con quello stesso fervor religioso con cui adora l'umanità, e spazia attraverso a tutti i secoli, a tutti i climi, a tutte le storie, raccogliendo con egual reverenza e con egual compiacimento, nello instancabile verso, le voci e gli echi della Giudea e dell'ultimo Oriente, di Grecia e di Roma, dei castelli e delle corti medievali, della odierna piazza tumultuante, accoppiando miti classici a leggende cristiane, spingendo dietro ai passi degli antichi Re e degli antichi profeti i cavalieri erranti e le lacere plebi.

E quanto al romanticismo più propriamente, l'Hugo voleva che l'arte romantica fosse una specie di foresta vergine, quanto più si possa dire diversa da quel bene spartito e ben pettinato giardino di Versailles, a cui paragonava l'arte classica: il Manzoni non voleva foresta vergine e non voleva nemmeno il giardino di Versailles; voleva, direi, un giardino inglese.

Giunti a questo punto possiam fare, in due parole, un po' d'epilogo, e dire, o piuttosto ripetere, che il romanticismo del Manzoni non è quello che d'ordinario si crede; che esso è più e meno del comune, secondo che si guardi ai principii o alle deviazioni; che far del Manzoni il capo del romanticismo italiano è, per molti rispetti, giusto, ma non così giusto come lasciarlo solo nel luogo ov'egli stesso s'è posto, e dove, pur troppo, sembra che abbia a rimaner solo un bel pezzo.

XI.

Questo pur troppo, che m'è sdrucciolato dalla penna, si trascina dietro un po' di coda.

Col vento che tira non ci sarebbe da meravigliare se qualcheduno saltasse su un dì o l'altro a gridare di punto in bianco: Già che si torna a tante cose, torniamo anche al Manzoni, cioè al suo modo d'intender l'arte e di praticarla. Un tal grido potrebbe trovare molte orecchie aperte, ed echeggiare in molti spiriti, per più ragioni, e tra l'altre per questa, che in fatto di letteratura, e non di letteratura soltanto, noi (dico noi, così di qua come di là dall'Alpi) siamo finalmente riusciti alla confusione babelica. Il realismo, con le sue due varietà del verismo e del naturalismo, dopo aver tutto occupato il traffico nazionale ed internazionale, s'è ammazzato da sè, a furia d'intemperanza e d'insensatezza. Il plasticismo dei Parnassiani fu rovinato il giorno in cui si fece, o, per dir meglio, si rifece la non difficile scoperta che le arti di cui esso aveva voluto appropriarsi il magistero e l'officio, fanno molto meglio ciò ch'esso fa molto peggio. Lo psicologismo dei così detti anatomisti d'anime è venuto terribilmente a noja a furia di analisi infinitesimali, di rilievi micrometrici, di arzigogoli e di sofismi. I decadenti sono forse decaduti un po' troppo. Gl'impressionisti non impressionano abbastanza. Il preraffaellismo pittorico e letterario è, più che altro, un capriccio e un giuoco di artisti a spasso. Il simbolismo, fra tanti simboli, non lascia bene intendere che si voglia. Si sente picchiare agli usci un idealismo nuovo; ma non ci ha detto ancora quale sia il suo ideale.

Così che confusione grandissima, d'onde stanchezza, malumore, inquietezza, e, se non volontà, voglia di un qualche avviamento ragionevole e di un qualche rinnovamento: condizione di spiriti e di cose molto favorevole a chi con avvedutezza, con coraggio, con forza si mettesse alla testa delle turbe esitanti, e, senza voltarsi indietro, gridasse con aria inspirata: Seguitemi; o a chi, voltandosi indietro, con aria compunta suggerisse: Torniamo al Manzoni.

Ora, che cosa significherebbe un ritorno sì fatto? Sarebb'esso un bene? sarebb'esso un male? e come s'avrebbe a fare?

Il ritorno al Manzoni dovrebbe significare primamente detestazione e rifiuto di tutte quelle forme e tendenze d'arte che il Nordau, nel suo notabile libro sulla degenerazione presente, ha con esagerazione manifesta, ma non senza giusto motivo, considerate e condannate come immorali, insensate e perniciose; corrompitrici, nonchè delle anime, dell'arte stessa; nate esse stesse dalla degenerazione, e sollecitanti e aggravanti la degenerazione. Dovrebbe poi significare ritorno alla ragione, alla sincerità, all'onestà; restaurato il senso della realtà, della convenienza, della misura; l'arte rimessa in armonia coi grandi interessi umani; la semplicità, la naturalezza, sostituite alla preziosità e alla stravaganza; un linguaggio piano, terso, dritto, efficace, sostituito agli avviluppamenti, agl'imbellettamenti, agli sdilinquimenti della locuzione e dello stile.

Ciò posto, qual è quel uomo di sano intelletto che, per tutti questi rispetti, non giudicasse un bene, e un gran bene, il ritorno al Manzoni? Ma qual è, d'altra banda, quell'uomo di sano intelletto, il quale non volesse avvertire, in pari tempo, che il ritorno pieno, cieco, incondizionato, sarebbe sicurissimamente un male, e un gran male?

Abbiam veduto che il Manzoni si accosta in più occasioni, e in più modi, alle scuole fiorite dopo il romanticismo. Egli è realista quanto si può, ragionevolmente, desiderare che sia. Egli è molto migliore psicologo di molti psicologisti che forse lo sdegnano. Egli usa nel descrivere quella proprietà e precision di linguaggio che mostran la via al plasticismo. Egli da molte bande rompe i confini del romanticismo comune. Perciò facilmente, e da molte bande, si può tornare a lui, e ci si può trovar d'accordo con lui; ma questa stessa facilità può riuscire pericolosa, se altri dimentichi che il Manzoni non risponde, non può rispondere, in fatto d'arte, a tutti i nostri giusti desiderii, a tutti i nostri legittimi bisogni.

Certo, il Manzoni è un artista vero, un artista grande; e sono ben poco accorti coloro che, sotto quegli andamenti suoi, così semplici e bonarii, non iscorgono l'arte meravigliosa e squisita, che sempre illuse e sempre disperò gl'imitatori; ma bisogna pur dirlo, la sua natural timidezza gli nocque, gli nocquero i troppi rispetti, e i troppi scrupoli, e le troppe esitazioni. Non tutta l'arte fu in lui; e quella che fu, egli intese a restringere entro confini un po' troppo angusti, a farla men padrona di sè e de' suoi movimenti di quanto possa piacere a chi ha dell'arte il culto libero e vivo. Quella tendenza si fece in lui sempre più imperiosa e più forte con gli anni; e forse, insieme con la cresciuta incontentabilità, fu tutto un nodo di renitenze e di ripugnanze religiose e morali quello che gli strinse l'animo, e lo ridusse, tanto innanzi tempo, alla inoperosità ed al silenzio. L'arte ha bisogno di libertà; il che non vuol già dire, come pur giova credere a tanti, che le si debbano concedere tutte le licenze. La sobrietà le giova; ma non l'astinenza; e il cilizio la uccide. Non è necessario che l'arte sia presuntuosa, impertinente, sfacciata; ma non è bene che sia tutta e sempre troppo modesta, docile, casalinga. Può impersonarsi in Beatrice; non deve impersonarsi in Lucia; e Lucia non deve vietare a Saffo di lasciarsi vedere e di parlare. Tutto ciò che nell'anima umana, e nella vita umana, è passione impetuosa, disordinata e traboccante energia, ribellione santa e superba, splendore e pompa di bellezza e di fortuna, sogno, stranezza, mistero, l'arte del Manzoni non l'espresse, e, veramente, non lo poteva esprimere; ma non c'è ragione perchè l'arte non lo esprima; anzi lo deve esprimere. Se si va dietro al Manzoni di dopo i Promessi Sposi, si rischia molto di riuscire alla negazione dell'arte.

Il Manzoni mise fuori dell'arte, e volle quasi sbandita dalla coscienza, tutta una parte di umanità, tutta una età della storia, il mondo antico e pagano: ma l'arte si muove liberamente nel tempo e nello spazio, e una delle virtù sue più mirabili consiste nel potere rifar vivo ciò ch'è morto, presente ciò ch'è remoto, e deve sdegnare ripugnanze che, comunque nate e cresciute, offendono lei e offendono l'umanità tutta quanta. Invano romanticismo e realismo, concordi in questo, ci contendono l'antico. Noi ripenseremo e ravviveremo nell'arte anche l'antico, e la stessa mitologia; non più al modo puerile dei classicisti, fingendo presente un passato irrevocabile; ma facendo scaturire una vena di alta e d'inesauribile poesia dallo scontro di un passato che l'anima sente passato con un presente che l'anima sente presente. Nulla v'è più poetico delle memorie: nulla più poetico di un mito ellenico ripensato da una coscienza del secolo XIX, e più, credo, del XX.

Torniamo al Manzoni per la lingua; ma non lo seguitiamo in ogni suo passo, e non ci fermiamo ad ogni sua fermata. Facciamo pur getto della langue marbrée dei decadenti; invochiamo un nuovo Molière che volga in burla il nuovo langage précieux e ne faccia perdere il gusto; accettiamo di buon grado la lingua piana, schietta, comunemente intesa, che il Manzoni adopera e raccomanda; ma non assoggettiamo troppo duramente l'artista letterario al giogo pesante dell'uso; ma non dimentichiamo che la lingua atta ad esprimere il pensiero e il sentimento di tutti può non essere interamente atta ad esprimere il pensiero e il sentimento di alcuni; ma lasciamo che lo scrittore possa talvolta forzar l'uso della lingua, come il pensatore forza l'uso del pensiero; e lasciamo ch'egli cerchi, disotterri ed inventi per produr nuove impressioni, per ispianar la via a nuove idee.

Torniamo alla prosa del Manzoni, e imitiamola, se siamo da tanto; ma non crediamo però che sia tutta perfetta, e conveniente a tutte le materie. Prosa mirabile, senza dubbio, e rara troppo nella nostra letteratura, anzi unica, ma un pochino povera di colore e di suono, e che si risente un po' troppo della riservatezza e della timidità del suo autore.

Torniamo al concetto che il Manzoni ebbe di una letteratura popolare, che tragga vivezza, forza, fecondità dall'essere in istretta comunione col sentimento e con la vita del popolo: sarà questo il modo migliore di combattere il nuovo bizantinismo; ma riconosciamo che, come non tutta la musica può essere popolare, così non tutta la letteratura può essere popolare; e che quando vengano a mancare certe forme dell'arte più squisite e più peregrine, tutta l'arte pericola, tutta l'arte decade.

Torniamo ai Promessi Sposi, perchè la sazietà e il disgusto di tanta letteratura pazza, sconcia, brutale, quanta ne dilagò per l'Europa in questi ultimi anni, ci rende forse più che mai disposti a gustarne le immortali bellezze. Torniamo ai Promessi Sposi, e ridiventiamo magari manzoniani, ma con discernimento e con misura, senza preoccupazioni estranee e dannose all'arte, senza ricadere in quella cieca e stupida idolatria contro cui, sono più che vent'anni, si levò giustamente il Carducci. Torniamo ai Promessi Sposi; ma badiamo che se essi sono, com'ebbe a dire il De Sanctis, una «pietra miliare della nostra nuova storia», la nostra storia ha pure altre pietre miliari, e che questa non deve esser l'ultima, non deve segnar fine alla via. Torniamo ad essa, non per fermarci, ma per ritrovare la strada smarrita.

PERCHÈ SI RAVVEDE L'INNOMINATO?[84]

I.

Lessi già in più di un libro, e udii dire da molte persone, fra le quali non mancavano critici patentati, che il carattere dell'Innominato pecca d'inverisimiglianza e d'inconsistenza; che il Manzoni, nel colorirlo e nell'atteggiarlo, non addimostrò quel conoscimento sottile e profondo della umana natura, del quale porgono così larga testimonianza molti altri caratteri del suo immortale romanzo; che in ispazio di una notte, o poco più, un uomo non può rinnegare tutto sè stesso, non muta essere, non si trasforma di scelerato in santo; che il ravvedimento dell'Innominato somiglia troppo ad uno di quegli espedienti sbrigativi di scena mercè dei quali si spinge al fine desiderato un'azione che di per sè non potrebbe arrivarci[85].

Tali, o poco dissimili affermazioni, specie se accompagnate da quel tono di saccenteria imperativa con cui, molte volte, la critica supplisce alla ragion che non ha, possono far colpo sull'animo di chi si lascia impressionare facilmente, o non è preparato abbastanza a discuterle; ma non credo, davvero, che sieno responsi d'oracoli, e non vi si possa contrastare. E poichè esse s'appuntano contro un libro il quale (checchè siasi detto e fatto) non è men vivo oggi di quello fosse mezzo secolo fa, e domani potrebbe essere anche più vivo di oggi; contro un romanzo il quale, dileguata oramai, o stando per dileguare, l'affannosa tregenda di tanti romanzi veristici, realistici, naturalistici, nati, intristiti, morti nel corso di pochi mesi, o di qualche anno, appare agli occhi degli spassionati, comunque credenti o miscredenti, più vero, più reale, più naturale di tutti essi; io non credo possa parere fatica sprecata quella di discuterle un tantino, e di cercare quale sia la loro sostanza e quanta la ragionevolezza.

Un primo dubbio da chiarire è questo: possono o non possono accader nell'uomo mutamenti interiori e repentini tali, che il pensare, il volere e l'operare di lui prendano, a muover da certo punto, in modo risoluto e durevole, un indirizzo in tutto diverso da quello seguito prima, e, talora, a quello di prima contrario? I fatti rispondono anticipando le dottrine, e rispondon che sì. Innumerevoli sono, a cominciar da San Paolo, i casi di subitanea conversione e di subitaneo ravvedimento; e se di molti si può dubitare che seguissero proprio così come la tradizione li narra, non è possibile dubitare di tutti. Chi prima avversava una fede, se ne fa, inaspettatamente, seguace; chi si ravvoltolava nelle sozzurre, si leva ed è mondo: i persecutori si trasformano in patroni; i carnefici invocano il martirio. Quanti furono che, come l'apologista Arnobio nel III secolo, e Santa Chiara da Rimini nel XIII, si convertirono per aver creduto d'udire una voce dal cielo che li ammoniva! Quanti che da un umile atto, da un'unica parola di carità, furono richiamati indietro, tolti da quella via di perdizione su cui stavano per muovere gli ultimi passi! Giovanni Colombini, che prima fu tristo uomo e mondano, e poi istitutore dei gesuati e santo, si ravvide un giorno leggendo per caso, mentre gli allestivano il desinare, la Vita di Santa Maria Egiziaca, gran peccatrice e grandissima penitente. Jacopone da Todi, veduto il cilicio che, sotto le ricche vesti, copriva il corpo della moglie morta, nauseò le vanità tutte ond'erasi compiaciuto, disse addio al mondo, diventò il giullare di Dio. Di Corrado, fratello del duca Lodovico d'Assia, e cognato di Santa Elisabetta d'Ungheria, si narra che fosse uomo oltre ogni dire superbo e violento. Nel 1232 poco mancò che non ammazzasse di propria mano, in pieno capitolo, l'arcivescovo di Magonza. Un giorno, trovandosi egli nel suo castello di Tenneberg, in compagnia di molti seguaci, i quali tutti, dal più al meno, eran con lui di un animo e di un procedere, una donna di mala vita osò chiedergli l'elemosina; e avendola egli trattata assai duramente, con rinfacciarle la sozzura ond'era lorda, quella non rispose se non dipingendo la miseria e l'orrore della propria vita. Scosso dalle parole della peccatrice, il superbo riprenditore passò la notte in angosciosa vigilia, fatto subitamente conscio di sè, ripensando il passato e l'avvenire, considerando quant'egli fosse più malvagio e più vile di lei, e più di lei immeritevole di perdono. La mattina di poi seppe che molti de' suoi seguaci e ajutatori avevano pur passata la notte a quel modo; e allora, fatto proponimento di mutar vita, si recarono da prima, tutti insieme, al santuario di Gladenbach, poi a Roma, a ottenervi la remissione dei loro peccati. Ho riferito un po' per disteso questo esempio, perchè si può notare in esso qualche conformità col caso dell'Innominato; ma tralascio di recarne altri, parendomi che non bisognino[86].

Del suo personaggio dice il Manzoni, che un nuovo lui, cresciuto a un tratto terribilmente, era sorto a giudicare l'antico. Come poteva sorgere questo nuovo lui? Come può dentro ad un uomo nascerne, per così dire, un altro, che si sovrappone e talvolta si sostituisce al primo? Così al cardinal Federigo, come alla buona donna che va a tôrre Lucia in castello, il Manzoni fa dire che Dio ha toccato il cuore all'Innominato; e fa dire al popolo che la conversione dell'Innominato è un miracolo. E questa a dir vero è la spiegazione più ovvia e più semplice che ne possa dar quella fede che immagina un intervento della Provvidenza divina in tutti i fatti, sien essi naturali o umani, di cui non si scorga palese a primo aspetto la cagione, il principio, lo svolgimento. Ed è questa la spiegazione che meglio appaga la mente degli uomini dal Manzoni rappresentati nel suo romanzo, e, con certe modalità, la mente ancora dello stesso Manzoni; ma non è, di certo, la sola che se ne possa dare; e non è a creder che, rifiutata questa, il fatto della subita conversione appaja, o inaccettabile, o inesplicabile, mentre può escogitarsene un'altra, che il Manzoni stesso deve avere, per lo meno, intravveduta, e che forse avrebbe potuto parergli, esaminandola alquanto, non dirò sufficiente, ma quasi sufficiente. Il mio assunto è questo: che il Manzoni delineò e colorì il carattere, narrò la storia del suo personaggio per modo, che il fatto del costui ravvedimento si può intendere come l'esito naturale di tutto un processo psichico naturale; come una peripezia che non contraddice, ma si conforma alle leggi psicologiche, ed in ispecie a quelle che governano la formazione, la consistenza, le variazioni del carattere; come un fenomeno insomma che può avere del mirabile, ma che ad esser chiarito non abbisogna punto della ipotesi del miracolo[87].

Studii oramai non più nuovi hanno dissipati molti errori e molte illusioni circa la presunta identità e la presunta immutabilità della persona morale umana. L'Io, quell'Io che fu creduto un tempo indivisibile e invulnerabile, fisso in mezzo al perpetuo rigirarsi delle immagini, delle idee, degli affetti, come il punto matematico nel centro della ruota, fu veduto spostarsi e scorrere, e sdoppiarsi, e sfaldarsi in mille guise. Furon vedute nella stessa persona fisica, più persone morali, quando solo diverse, quando affatto contrarie, incalzarsi a vicenda, e l'una sopraffare e soppiantar l'altra con certa regola di ritorno e d'alternazione, e l'una non serbar ricordo dell'altra, e un uomo stesso esser più uomini in uno. Fu veduto sotto l'influenza della suggestione, o sotto quella del magnete, l'uomo trasmutarsi d'indole; perdere in certa qual maniera sè stesso; detestare quanto aveva prediletto, prediligere quanto aveva detestato; pensare, volere, operare ciò che in condizione propria e normale non avrebbe mai pensato, voluto, operato. L'anima apparve, come il corpo, un organismo delicato e complesso e mobile, perpetuamente in corso di farsi, disfarsi, rifarsi; e il carattere non sembrò più quella congegnatura rigida e stabile ch'era stato tenuto in passato.

Che una di quelle che si dicono, e non a torto, crisi morali possa, se profonda e gagliarda abbastanza, mutare intimamente un carattere, è cosa riconosciuta dai più, e non difficile da spiegare, quando si pensi che così fatte crisi turbano, più o meno, l'equilibrio delle forze interiori, ne alterano l'aggiustamento e la coordinazione, sprigionano occulte energie, dànno moto e vigore a tendenze rimaste insino allora sequestrate e dormenti. Ma può anche darsi che la crisi produca un mutamento grande nel modo di pensare, di volere e di operare di un uomo senza troppo mutarne il carattere; senza provocarvi, cioè, una vera sostituzione di elementi fondamentali nuovi a elementi fondamentali vecchi; senza scomporre quell'assodata compagine di facoltà maestre, di passioni maestre, di tendenze maestre entro cui, per così dire, la vita dello spirito si scomparte e s'inquadra. L'uomo si torrà dalla via insino allora battuta, e, risolutamente, prenderà a batterne un'altra, o divergente da quella, o anche opposita a quella; ma procederà per la via nuova mosso in somma, nel fondo, da quelle stesse energie che già lo fecero camminar nell'antica, e serbando fors'anche l'andatura di prima. Si vedrà, poniamo, il soldato impaziente e impetuoso, mutato in santo, portare la tonaca, a un dipresso, come un tempo la cotta d'armi; serbare sotto il cappuccio un cipiglio non molto dissimile da quello ch'era solito lasciar vedere sotto la celata, e muovere alla conquista del cielo con, in parte almeno, i procedimenti usati nella espugnazione delle città. Fanfulla frate e Fanfulla guerriero sono sempre in sostanza lo stesso Fanfulla[88].

Non tutti i tempi sono egualmente favorevoli al prodursi delle grandi crisi morali, sia della prima, sia della seconda maniera che ho ricordata; ma favorevolissimi tra tutti son quelli ne' quali segua alcun generale e profondo rivolgimento delle cose umane e degli umani pensieri, con sostituzione di nuovi ad antichi ordini, instaurazione di nuove credenze o restaurazione d'antiche, innovamento grande d'arti o di scienze. Onde il vero, se bene inteso, delle parole di Origene, quando afferma che Dio nella prima età della Chiesa soleva, con segni e con visioni, produrre negli animi umani súbite commozioni e repentini travolgimenti.

A chi tanto conosca di storia quanto si richiede a mezzana cultura io non ho bisogno di dire come e per qual cagione i tempi dell'Innominato fossero favorevoli a sì fatte crisi, specie se d'indole religiosa. Ch'egli passi per una crisi per cui molti altri passarono, e prima e dopo di lui, non è da meravigliare; ma bisogna vedere com'ei ci passi, e notare, innanzi tutto, che la crisi sua è, non della prima, ma della seconda maniera. In fatto, dopo il ravvedimento, egli appare sì un uomo nuovo, ma non già così nuovo come sembra a primo aspetto; anzi, nel nocciolo, rimane, direi, l'uom di prima; e non può non rimanere, perchè il ravvedimento suo (così mi sforzerò di provare) nasce, per molta parte, da quelle stesse qualità e forme del suo carattere che in passato fecero di lui un superbo, un prepotente, un malvagio.

II.

Vediamo, in prima, quale sia il carattere del nostro personaggio.

«Fare», narra il Manzoni, «ciò ch'era vietato dalle leggi, o impedito da una forza qualunque; esser arbitro, padrone negli affari altrui, senz'altro interesse che il gusto di comandare; esser temuto da tutti, aver la mano da coloro ch'eran soliti averla da altri; tali erano state in ogni tempo le passioni principali di costui. Fino dall'adolescenza, allo spettacolo ed al rumore di tante prepotenze, di tante gare, alla vista di tanti tiranni, provava un misto sentimento di sdegno e d'invidia impaziente. Giovine, e vivendo in città, non tralasciava occasione, anzi n'andava in cerca, d'aver che dire co' più famosi di quella professione, d'attraversarli, per provarsi con loro, e farli stare a dovere, o tirarli alla sua amicizia. Superiore di ricchezze e di seguito alla più parte, e forse a tutti d'ardire e di costanza, ne ridusse molti a ritirarsi da ogni rivalità, molti ne conciò male, molti n'ebbe amici; non già amici del pari, ma, come soltanto potevan piacere a lui, amici subordinati, che si riconoscessero suoi inferiori, che gli stessero alla sinistra».

Già da queste parole si possono rilevare gli elementi essenziali e le fattezze più spiccate del carattere dell'Innominato. La facoltà maestra di quest'uomo è la volontà, una volontà potentemente organata e indomabile, che coordina, disciplina, unifica tutta la vita interiore; una volontà secondata dall'ardire e dalla costanza. Egli è uno di quei forti perseveranti il cui esempio acquistò fede al detto volere è potere, e certo non uno dei minori. Egli è uno di quegli atleti pugnaci che soggiogano e foggiano a lor talento gli uomini e le cose in mezzo a cui vivono, ma che sono anche atti, a un buon bisogno, a soggiogare e rifar sè medesimi. Quest'uomo nutre in sè due passioni principali che fanno muovere la sua volontà, e dànno indirizzo e norma alle azioni: un orgoglio irrepugnabile e uno sfrenato amore d'indipendenza.

Certo, prima del ravvedimento, egli è un malvagio; ma la malvagità di lui non è, direi, originaria, costituzionale, immediata. È piuttosto una malvagità avventizia, accidentale, secondaria; promossa bensì dalla tracotanza e dall'orgoglio; ma nata, più che da altro, da un senso di disagio e di disgusto, dallo spettacolo di quelle tante prepotenze, di quelle tante gare, di que' tanti tiranni, che gli aveva acceso dentro un sentimento misto di sdegno e d'invidia. Ora lo sdegno, quello sdegno, in altra condizione di tempi e di luoghi, e quando non gli fosse mancato alcun ajuto opportuno, avrebbe potuto divenir principio di tutt'altro volere e di tutt'altra vita.

Egli fece il male; ma non si vede propriamente in lui quella dilettazione istintiva e continuata e coerente del male che suole esser propria de' veri e grandi scelerati. La forza sua, di solito, «era stata ed era ministra di voleri iniqui, di soddisfazioni atroci, di capricci superbi»; ma non sempre era od era stata tale. «Accadde qualche volta che un debole oppresso, vessato da un prepotente, si rivolse a lui; e lui, prendendo le parti del debole, forzò il prepotente a finirla, a riparare il mal fatto, a chiedere scusa; o, se stava duro, gli mosse tal guerra, da costringerlo a sfrattar dai luoghi che aveva tiranneggiati, o gli fece anche pagare un più pronto e terribile fio. E in quei casi, quel nome tanto temuto e aborrito era stato benedetto un momento: perchè, non dirò quella giustizia, ma quel rimedio, quel compenso qualunque, non si sarebbe potuto, in que' tempi, aspettarlo da nessun'altra forza, nè privata, nè pubblica». Quando una società non dia luogo se non a due condizioni d'uomini, soverchiatori in alto, soverchiati in basso, gli è quasi impossibile che gli orgogliosi, i forti, i violenti non si sforzino di essere piuttosto tra' primi che tra' secondi, e non riescano, anche se non isprovveduti di qualche virtù, malvagi affatto. L'Innominato diventò tiranno; un pochino, e forse molto, per gusto proprio; ma più per non essere tiranneggiato da altri: e seguì a lui ciò che di solito segue a chi si pone sullo sdrucciolo del mal fare, dove un passo ne tira un altro, e bisogna andar sino in fondo.[89] Il male è un terribile consequenziario, e le colpe hanno come una tendenza a innanellarsi l'una nell'altra e formare una strana catena, che più s'allunga e più si fa tenace. La sterminata catena delle colpe sue l'Innominato può scorrere con lo sguardo tutta intera, anello per anello, «indietro indietro, d'anno in anno, d'impegno in impegno, di sangue in sangue, di scelleratezza in scelleratezza»: la peccaminosa sua vita si svolge come un sorite insino al giorno in cui egli s'avvede che le premesse son false. In quel giorno il ravvedimento si compie.

III.

Questo ravvedimento ha una occasione immediata e una preparazione remota.

L'occasione immediata la porge la vista di Lucia, rannicchiata in terra... raggomitolata nel cantuccio, col viso nascosto tra le mani, e non movendosi, se non che tremava tutta; la porgono quel suo rizzarsi inginocchioni, e quel giunger le mani, e quelle semplici parole: son qui: m'ammazzi; lo spettacolo doloroso della debolezza innocente, che, sopraffatta ed offesa dalla violenza, non insorge, non impreca, ma si umilia, e chiedendo misericordia, perdona. A quella vista, a quelle parole, il fiero uomo non può non avvedersi di una come sproporzione mostruosa, ch'è tra la forza adoperata da lui, e la condizione di colei contro cui l'ha adoperata. E quella sproporzione deve apparirgli come una viltà, tanto più spiacente al suo orgoglio, quanto il suo orgoglio è più rigido e il suo coraggio più schietto; quel coraggio, che per addimostrarsi nella forma sua più risoluta e più piena aveva bisogno del pericolo vicino e del nemico a fronte. Forse per la prima volta in sua vita egli sente in confuso che la violenza rimpicciolisce l'uomo, sebbene, a primo sguardo, paja ingrandirlo; sente che la generosità è ancor essa una forma della forza, anzi è la forma più magnifica; sente come una mal definita vergogna, naturale in uomo nobile e d'alti spiriti, d'inferocire contro chi non è in grado nè di offendere, nè di difendersi, simile a quella da cui avrebbe potuto esser colto un cavaliere antico in sull'atto d'assaltare con l'armi un inerme. E di quella vergogna nasce una certa esitazione, come un leggiero smarrimento, che gli traspare dal volto, che gli stempera il suono della voce, e di cui Lucia ben s'avvede. In cospetto di un nemico forte e superbo egli sarebbe rimasto l'uomo di prima e di sempre; al che accenna egli stesso, quando di Lucia va dicendo tra sè: «Oh perchè non è figlia d'uno di que' cani che m'hanno bandito! d'uno di que' vili che mi vorrebbero morto! che ora godrei di questo suo strillare; e in vece...» In vece, in cospetto di quella povera creatura che mai non l'offese, e contro cui non ha, egli, nè può avere, ragione d'odio o di sdegno alcuna, l'uomo violento si sente disarmato, perplesso, e come involto in un viluppo mal cognito di pensieri e di sentimenti, nel quale più non sa rinvenirsi. E più debbono crescere la irresolutezza e la vergogna di lui l'angosciosa instanza e la sommessa fiducia con cui la poveretta gli si raccomanda, ricordandogli ch'e' può ordinar ciò che vuole e dispor come vuole, e che tutto dipende da un suo cenno; scongiurandolo di non soffocare una buona ispirazione; mostrandosi persuasa ch'egli ha buon cuore, che sentirà compassione di lei, che non vorrà farla morire. Qui segue un fatto psichico delicatissimo, ma pressochè necessario, data la natura dell'uomo, nobile intimamente, e non intimamente ribalda. Egli è uso a concedere ajuto a chi ne lo chiede. Un segno della sua potenza, di quella potenza ch'è manifestazione ed esplicazione della volontà sua e del suo orgoglio, fu sempre la prontezza con cui concesse altrui la protezione invocata. Ne soccorse tanti, a ragione o a torto, in sua vita! perchè proprio a Lucia dovrebbe ora ricusar la sua grazia? Forse per rispetto all'impegno preso con Don Rodrigo? Ma, dirà egli stesso, chi è Don Rodrigo? E l'uomo forte e superbo si sentirà naturalmente inclinato ad imporre la volontà propria piuttosto al potente che al debole. Fare stare a segno i potenti e i prepotenti era una sua passione antica.

Lucia ha prodotto nell'animo dell'Innominato una impressione profonda e nuova. L'immagine di lei lo persegue, non lo lascia prender sonno: a un certo punto egli grida: «Non son più uomo, non son più uomo!» Ma s'inganna così pensando e dicendo. Egli è uomo ancora, e, nella sostanza, è lo stesso uomo di prima. Lucia non ha fatto se non isconnettere e dissestare alquanto la compagine dello spirito di lui, in guisa che vi si possa inserire alcun che di nuovo, e gli elementi del carattere possano stringersi in nuova coordinazione[90].

Ma il ravvedimento, cui porge immediata occasione Lucia, ha pure una qualche preparazione remota. Per essere esatti, bisogna dire che da Lucia la compagine psichica dell'Innominato riceve un colpo sodo e repentino; ma che, già da più tempo, quella compagine aveva cominciato ad allentarsi leggermente, in virtù di un lavorio sordo e profondo, non avvertito per altro segno che per un po' di stanchezza e un po' d'inquietudine. Se ne ha la prova nella precipitazione con cui egli aveva accettato di far rapire Lucia per conto di Don Rodrigo, e in quel porsi subito nella condizione di non potere più dare addietro, di dover mantenere a ogni costo l'impegno, come usa far l'uomo che cominci a dubitare di sè, e a sè stesso non voglia mancare. Già aveva cominciato «a provare, se non rimorso, una cert'uggia delle sue scelleratezze»; già queste opprimevano d'un peso incomodo, se non la sua coscienza, almeno la sua memoria. Data a Don Rodrigo la parola che lo legava, aveva provato, non pentimento, chè ancora questo non gli poteva entrare nell'animo, ma dispetto. «Una certa ripugnanza provata ne' primi delitti, e vinta poi, e scomparsa quasi affatto, tornava ora a farsi sentire. Ma in que' primi tempi, l'immagine d'un avvenire lungo, indeterminato, il sentimento d'una vitalità vigorosa, riempivano l'animo d'una fiducia spensierata: ora all'opposto, i pensieri dell'avvenire erano quelli che rendevano più noioso il passato. — Invecchiare! morire! e poi?» — Cominciava ad avere certi momenti d'abbattimento senza motivo, di terrore senza pericolo, nei quali quel Dio che egli non s'era mai curato nè di riconoscere nè di negare, gli gridava dentro: Io sono. Cominciava a sentirsi come perduto in una gran solitudine muta ed oscura, senza famiglia, senza amici veri, senz'alcuna dolcezza, con troppo passato dietro di sè, con troppo poco avvenire dinanzi. La fibra corporea è salda ancora e vigorosa; ma la fibra morale è spossata un tantino; ed egli se ne potrebbe avvedere dallo sforzo che gli costa il volersi in tutto serbar quel di prima e dal non potervi riuscire.

Questa poca spossatezza (chè molta ancora non è) ci lascia intendere come quell'animo, già così saldo e quadrato, possa aprirsi a impressioni e ad influssi che appena appena, in altri tempi, l'avrebbero tocco e sfiorato. Le nature forti, ch'è quanto dire le nature autonome, non cedono alla suggestione, la quale, considerata sotto certo aspetto, è, come fu notato acconciamente, una trasmutazione, mercè la quale un organismo meno attivo tende ad armonizzarsi con un organismo più attivo. Or ecco che noi vediamo l'animo dell'Innominato lasciarsi penetrare alquanto dalla suggestione, a far manifesto che la sostanza sua non è più così intera e compatta come fu innanzi. Quel duro metallo è come serpeggiato di screpolature sottili. Il Nibbio ha confessato al padrone d'aver sentita pietà di Lucia, quella pietà che, se uno la lascia prender possesso, non è più uomo. E la pietà di quel bestione del Nibbio divien suggestiva pel padrone, che vi ripensa vegliando, e ripensandovi, ripete le parole di quello: uno non è più uomo; è vero, non è più uomo! Così quelle parole della povera Lucia: Dio perdona tante cose per un'opera di misericordia! tornano, nel silenzio della notte, a sonargli all'orecchio, non con quell'accento d'umile preghiera, con cui erano state proferite, ma con un suono pieno d'autorità, e che insieme induceva una lontana speranza.

Sciocchezze come quelle che allora gli tolgono il sonno, già altre volte, egli dice, gli erano passate pel capo, e s'erano poi dileguate, senza lasciar segno del loro passaggio; ma quelle di ora non si dileguano, perchè Lucia ha dato loro occasione di ficcarsi più addentro nell'anima turbata, e di far quasi un nodo da non potersi più sciogliere. Una nuova coscienza era già spuntata in quell'anima, e già due volte aveva fatto udir la sua voce, quando, alla risoluzione che l'Innominato stava per prendere, di porre senz'altro Lucia nelle mani di Don Rodrigo, aveva opposto un no preciso e imperioso. Con rapido, irresistibile processo, quella coscienza si slarga, si rafforza, s'illumina; nello spazio di una notte essa appare organata e compiuta, perchè gli elementi tutti onde doveva formarsi preesistevano già, sebbene oppressi e dispersi, nello spirito entro a cui si produce. Allora essa si fa incalzante e leva alta e paurosa la voce. Che ne può, che ne deve seguire?

IV.

Da prima un formidabile combattimento interiore, un cozzo di pensieri e di sentimenti contrarii, uno spingersi innanzi e un subito dare addietro, un volere e un disvolere, uno sperare e un disperare, un essere e un non essere. L'Innominato non è già più quel di prima; ma non è, nè può essere ancora, quello di poi. «Tutto gli appariva cambiato: ciò che altre volte stimolava più fortemente i suoi desideri, ora non aveva più nulla di desiderabile: la passione, come un cavallo divenuto tutt'a un tratto restio per un'ombra, non voleva più andare avanti. Pensando alle imprese avviate e non finite, in vece d'animarsi al compimento, in vece d'irritarsi degli ostacoli (chè l'ira in quel momento gli sarebbe parsa soave), sentiva una tristezza, quasi uno spavento dei passi già fatti. Il tempo gli s'affacciò davanti vôto d'ogni intento, d'ogni occupazione, d'ogni volere, pieno soltanto di memorie intollerabili; tutte l'ore somiglianti a quella che gli passava così lenta, così pesante sul capo». E l'ossessione cresce, cresce l'angoscia: tutto l'irreparabile e mostruoso passato gli si risolleva dinanzi, lo preme, lo avvolge, lo affoga. Finalmente il rimorso addenta con zanne di belva quel cuore che fu sì gran tempo invulnerato e invulnerabile. Vinto dalla disperazione, l'uomo che non temè mai di nessuno e di nulla ha terror della vita, terror di sè stesso, impugna un'arme, cerca, rimedio estremo, la morte; ma in quella appunto un nuovo pensiero, un nuovo e più orribile dubbio, il gran dubbio di ciò che possa esser di là, gli guizza nell'anima, gli ferma la mano, gli mostra chiuso fors'anche quell'unico scampo, lo piomba in un'angoscia più disperata e più nera. «Lasciò cader l'arme, e stava con le mani ne' capelli, battendo i denti, tremando».

Crisi violenta in uomo violento, ma che appunto perchè violenta, non può troppo durare; e non può troppo durare contro una volontà che se ha mutato, per dir così, di quadrante, è rimasta tuttavia diritta e inflessibile come prima.

Fu detto la volontà essere il germe della morale, e fu detto il vero. Non si dà forte morale senza forte volere; nè il rimorso e il pentimento possono essere molto gagliardi in animo non gagliardo. Le nature salde ed intere, gli uomini che si dicono tutti d'un pezzo non s'adattano ai lunghi tergiversamenti, non s'appagano de' ripieghi, detestano l'indeterminato e l'ambiguo. L'Innominato non è di razza di simulatori; non armeggia di sofismi, non cerca scuse e accomodamenti, non inganna sè stesso. A sè stesso egli fu consentaneo sempre: non può patire di sentirsi scisso interiormente, fatto miserabil teatro di una oscura anarchia che pare una sfida al suo talento di dominazione, alla sua forza, al suo orgoglio. Egli soffre; ma non è di tal tempra che possa e voglia aspettare a lungo, passivamente, la cessazione della sofferenza. Di quello stato vergognoso, non men che crudele, gli bisogna uscire risolutamente e presto; e se ad uscirne non gli offre via sicura la morte, bisognerà che gli offra via sicura la vita. Trovata la via, egli ci si metterà con la risolutezza ordinaria, col consueto ardimento, senza più fermarsi, senza più voltarsi indietro.

Accade spesso ai violenti, in cui sia pari all'orgoglio il bisogno e il sentimento della indipendenza, di ribellarsi a quegli stessi principii a cui conformarono lungamente la vita, quasi riconoscendo in quelli una forza tirannica che li soggioghi. Ripensando alla sua vita passata, alla lunga sequela di colpe che s'intreccia ai suoi giorni, l'Innominato può pensare a una quasi necessità e fatalità di delitto, natagli dentro senza che egli stesso ne possa intendere la ragione; ma un sì fatto pensiero deve, di per sè solo, bastare a ferire il suo orgoglio, a sferzare la sua volontà. Come? egli che tutto potè ciò che volle, non potrà dare alla propria vita un nuovo indirizzo, una regola nuova? non potrà trionfare di sè stesso dopo aver trionfato di tutti e di tutto? non potrà riscattarsi da quella malvagia potenza che già sì gran tempo lo tenne soggetto, e che minaccia di farlo suo schiavo in eterno? Come? egli che si ribellò a Dio per impazienza di servitù e per impeto di tracotanza, dovrà servire al diavolo senza fine? dovrà, egli insofferente d'ogni ritegno, patire un perpetuo castigo in un carcere disperato? E di tutto il suo volere e operare dovrà esser questo il fine ed il frutto, durar ne' secoli de' secoli suddito vinto e impotente di vinto e impotente signore?

FOSCOLOMANZONI, LEOPARDI

RILEGGENDO LE ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS[1]

I.

II.

III.

IV.

IL ROMANTICISMO DEL MANZONI[12]

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

VII.

VIII.

IX.

X.

XI.

PERCHÈ SI RAVVEDE L'INNOMINATO?[84]

I.

II.

III.

IV.

FOSCOLO
MANZONI, LEOPARDI