STORIA DEL CANTO VOL. I

STORIA UNIVERSALE
DEL
CANTO

DI

GABRIELE FANTONI

Dottore e Cavaliere di più Ordini, Membro di RR. Accademie e di Istituti Nazionali e Stranieri
Notaio di Venezia.

VOL. I.

MILANO
NATALE BATTEZZATI — EDITORE
1873.
PROPRIETÀ LETTERARIA

Diritti di traduzione e riproduzione riservati.

Milano. 1873 — Tip. Commercio

[INDICE]

All’Amico de’ primi anni miei Fedele Lampertico

Dagli studj letterarj ci allietarono nella nostra giovinezza, e da quelli legali, rifugio a noi comune nei perseguitati tempi, tu, Fedele, ti levasti ad alte speculazioni, a nuove cure nei politici campi, e ne ottenesti fede e plausi cittadini e universali. Ed anche fra i severi studj ed ufficj, ti serbasti amico alle care memorie, alle discipline geniali, fra quali, il culto della Musica non abbandonasti.

In più umili sfere, ma fra impegni non men rigorosi, serbai fede anch’io ai primi amori, e ne sian prova le pagine che quivi io ti consacro.

Nè credo soverchio ardimento il fregiarle colla dedica al chiaro tuo Nome, nel pensiero che, a te propugnatore indefesso della seria coltura e del vero utile sociale, non disconvenga una Storia rivolta alla istruzione d’una classe alla quale un efimero grido non è più sufficiente, ed al miglior decoro della rinnovata Nazione, in cui l’arte alle attrattive altrui soltanto non dee più servire.

L’intendimento renda compatito il difetto, e la memoria

L’amico
G. Fantoni

Venezia, febbraio 1873.

L’EDITORE

Parecchie egregie Direzioni di giornali che propugnano degnamente le lettere, le arti e specialmente la musica, conscie della meritata fama dell’illustre scrittore italiano cav. Gabriele dott. Fantoni, persuase dell’amor suo libero e indipendente a quanto alla bell’arte si riferisce, e abituate all’elegante suo stile, preannunziarono un nuovo lavoro a cui fin dal 1870 lo sapevano accinto, nella propizia occasione che dal nazionale Governo veniva trattato il riordinamento delle scuole e dei conservatorj musicali in Italia.

L’Osservatore Veneto, La Scena, La Donna di Venezia; Il Teatro di Trieste; Il Giornale della Provincia di Vicenza; La Staffetta di Napoli; ed altri periodici già fecero cenno del nuovo importantissimo lavoro che il Fantoni sta per fare di pubblica ragione, sotto il titolo — La Storia Universale del Canto. — Uno di essi, che dell’opera aveva potuto conoscere da vicino l’intendimento e la condotta, ebbe a darne il seguente giudizio:

«Frutto d’una erudizione non comune, di cui diè saggi in altri suoi libri e nei più svariati argomenti, e di una illuminata sperienza in un’arte di cui fu appassionato cultore, l’Autore, che è pure Autore di diverse opere storiche e patrie, tesse un’opera nuova, voluminosa, ricca di cognizioni letterarie ed artistiche; un testo che manca alla speciale istruzione storico-letteraria del canto; un curioso lavoro che, ingemmato di sentenze, fecondo d’insegnamenti, e fornito di quello stile ammirato in tale scrittore e ben noto ai lettori delle Monografie artistico-sociali, riescirà interessante e piacevole agli artisti non solo, ma a chiunque ama e coltiva le belle discipline, le illustrative memorie, il patrio decoro.»

L’Autore, in tale opera, non si è proposto di trattar della musica in generale: bensì della musica vocale, le memorie e lo sviluppo del bel linguaggio — nei Compositori — nei Metodi — e nei Sacerdoti del Canto — d’ogni tempo e presso ogni popolo fino ai giorni nostri — colle osservazioni e i giudizj dei più famosi maestri ed artisti; colle prove e colle sperienze della storia; e colle tradizioni e le progressive riforme, in cui brilla splendido e incontestabile il primato della gloriosa nostra Nazione. Laonde io pubblicandola sono certo di riempiere un vuoto nella nostra letteratura, e di offrire un libro che ben potrebbe anche servire di testo nelle scuole della divina arte del Canto.

Milano 16 Agosto 1872.

Natale Battezzati.

INTRODUZIONE

Ognuno porta in sè la vita e la morte; memorie e speranze.

La consumata bellezza chiede talvolta tristamente al cristallo amico qualche orma almeno del suo primo sembiante; il mesto superstite evoca di quando in quando la figura de’ suoi perduti; l’esule quella dei luoghi abbandonati; l’infelice si tormenta richiamando pur suo malgrado il tempo più lieto; ogni uomo involontariamente veglia a qualche estinto: buon per lui se il suo fantasma serba la dimora nelle regioni della mente e non s’insediò nell’animo; tanto più si cruccierà ad aggirarvisi attorno, ed a scuotere i veli eterni che lo ricoprono, quanto più gli è intimo e confidente.

Ogni tempio ha il suo altare, ogni petto il suo mistero, ogni cuore un sepolcro; altare di memorie, oracolo d’ispirazione, sepolcro di resurrezione.

Senonchè, dei fantasmi non dileguati appieno e rifuggiati a vivere nell’uman petto, alcuni sono destinati a finire una volta col cessare dei sensi che prestano loro, per così dire, l’estremo alimento; altri, di natura infinita, seguiranno lo spirito nell’eterne peregrinazioni, e di libera vita indissolubilmente congiunti rivivranno eterni.

Verrà il momento infatti che si perderanno come in notte perpetua le voci de’ compagni d’avventura, le impressioni d’uno straniero abbraccio; ma riappariranno più consolanti le redivive sembianze materne; risorgeranno tutte le sacre memorie di lei tanto pianta, e che per brevi giorni parea avesse abbandonato in terra il frutto d’un amore onnipotente, l’alimentato del suo seno, il figlio!

Così le memorie e le voci de’ nostri interni sepolcri, altre si spegneranno come fiamme dall’altrui forza alimentate, altre di propria vita rinnoveranno, a interminabile gaudio o ad eterno supplizio. I riflessi del divino foco della carità riscalderanno sempre lo spirto che in essi s’imparadisa; le gelide ombre del rimorso non si staccheranno mai dall’anima in preda alla disperazione.

Ogni uomo dunque in sè stesso memorie eterne conserva; ed altre finite, che consumano colla terrena esistenza, e ch’egli deporrà nella tomba con quanto di corruttibile è costretto a lasciarvi.

Quivi si perderanno tanti de’ suoi ricordi pur geniali ed amati; tante di quelle ingenue visioni che pure dolcissime e costanti deliziarono i suoi sogni; tante semplici ma care memorie che forse dalla infanzia lo accompagnarono pel cammin della vita con vaga distrazione, con soave ricreamento.

Imperciocchè, v’hanno de’ sepolcri, are di fede, in cui arde la fiamma sempiterna; intorno ai quali alieggiano vivi gli spiriti, a ispirazione e conforto; di questi è la tomba materna.

Ma v’hanno ancora de’ sepolcri vuoti e scialbati, attorno ai quali non guizzano che fatue fiammelle, leggere come la brina, effimere come il crepuscolo: e questi sono i ricordi d’una bellezza, d’un plauso — un cane — una stanza — io ricordo il mio canto.

Il Canto! — linguaggio degl’angeli: profumo dell’anime; rivelazione de’ loro tesori.

Senonchè, qualora una passione viva entro ti muova, eloquentemente potrai analizzarla; — la tua descrizione porterà i colori della vita, la natura nella sua bellezza. — Ma affannandoti attorno ad una morta, oh Dio! qual prostrazione, quale stento; e non ritrarrai che un cadavere.

Eppure, anche le squallide traccie dell’estinto tornano care e preziose a chi vede null’altro rimanergli di quelle care e perdute sembianze.

Le funebri nenie ridestarono il coraggio, spinsero all’eroismo, e dovevano far rivivere i morti nella patria delle melodie.

Pingasi dunque, anche cessata che sia la ispirazione, anche alla pallida luce della rimembranza.

PARTE ANTICA.

I.

Origini — Primi Compositori — Elementi del Canto.

L’armonia che dal cielo, dalla terra, dalle onde, traspira — la vasta ed arcana espressione delle umane e delle divine cose — gli antichi compresero nella magica parola di Musica.

Ermète la definì, conoscenza ed ordine di tutte le cose. Pitagora e Platone insegnarono essere una musica l’Universo.

Ho altrove mostrato[1] e ripetendo qui mi giova premettere che, Pitagora, il genio della metempsicosi, il filosofo che intendea le anime formate dalla armonia, colla quale volea farne rivivere le facoltà, come dalle armonie celesti le credeva in terra nelle singole anime primieramente raccolte, fece nella Magna Grecia le sublimi sperienze di ridonar la salute e la vita coll’arte divina che i primi fisici e savj impiegarono a calmare i dolori, a sperdere i malinconici filtri, a frenare i deliri, a ricostituire l’ordine, la calma nelle commosse menti, nelle fibre alterate.

E forse per questo, l’antica Indiana sapienza ritenne la musica di origine divina, come la parola.

Per questo, ed è mio pensamento, in tanti paesi dell’Indie professano i popoli sommo culto al loro animale l’elefante, che all’utilità de’ suoi servigi associa l’istinto speciale di farsi meglio pieghevole e più intelligente alla forza del canto; onde anche in oggi gli Siamesi addomesticano con questo mezzo quegl’animali, e li solleticano ai più fecondi loro accoppiamenti.

Di tanto bene, di questo strumento il più perfetto e insinuante alla espressione delle armonie, a Brama, loro Dio, gl’Indiani attribuirono la invenzione; nelle sacre carte ne riposero la dottrina; e col sanscritto, lingua religiosa, trattarono le cose musicali.

L’essenziale di questa divina emanazione riconobbero nella virtù del canto; e la prima parte della sacra legge musicale è Gana, cioè il canto.

Per questa divinità, immutabili sono i sistemi dei canti Bramini, come quei di Confucio, che però non son privi di melodiali dolcezze, tramandate dalle più remote generazioni con sempre nuovo affetto, e colle passioni della vita e della parola.

Il Yo-King, antichissimo codice de’ Cinesi che andò perduto, conteneva i cantici ispirati dalle loro divinità «i vivi sospiri, le lamentevoli esclamazioni in cui la parola, troppo insufficiente, naturalmente prorompe, formando suoni in cadenze, canti pieni d’armonia[2].»

Quindi Confucio, che insegnava a suo figlio non poter parlar bene senza saperne di canto; e i suoi seguaci autori dei famosi libri diventati la dottrina de’ savi, consacrarono l’accentuazione e la ritmica della parola, siccome immagine delle delizie celesti, esorcismo alle influenze malefiche, scandaglio alle inclinazioni de’ popoli, sollievo alla fatica dei coltivatori, condimento alle mense, calma alle agitazioni del polso[3], e in pari tempo regola della morale: ond’è che la musica tien sì gran parte nella coltura Cinese[4].

Per questi antichissimi insegnamenti, anche Platone, nel suo Protagora, mise il Mélos nel semplice discorso, significando con ciò il canto della parola, e quasi il mele (μἐλι) che discorre da essa; ed asserì che i suoni della musica, a seconda dei loro gradi e delle loro vibrazioni portano o le virtù od i vizj contrarj, nè si potrebbero cangiare senza alterare in un tempo la morale costituzione.

Aristotile, eterno contradditor di Platone, a quei sensi pur non si oppose; e seco lui si mise d’accordo per la potenza della musica sul fisico, sull’indole e sui costumi.

Polibio, col suo far giudizioso, provò come ad addolcire le tendenze degli Arcadi abitatori di tetri climi e gelati, impiegasse la musica: quelli di Cyneto che tanto bene negligentavano, sorpassavano in crudeltà tutti i Greci.

Orfeo, col canto non giunse a commuovere i sassi?... Non furono tratte le anime dall’Averno, e come crede Macrobio, a forza di canti non furono ricongiunte all’origine delle musicali dolcezze?...

Quest’arcana modificazione della voce umana con cui formansi suoni variati ed apprezzabili, è una delle prime espressioni del sentimento, che ci diè la natura.

Egli fu per mezzo dei differenti suoni della voce, che gli uomini ebbero primamente ad esprimere le differenti loro sensazioni. La natura lor diede quei suoni per tradurre esteriormente i sentimenti di dolore, di gioja, di piacere che internamente provavano, come pure i desiderii e i bisogni da cui erano mossi. La formazione delle parole successe a questo primo linguaggio. L’uno fu opera dell’istinto, l’altro fu un seguito delle operazioni dello spirito. Veggiamo infatti gl’infanti, soddisfando al bisogno di questa speciale ginnastica, esprimere le diverse situazioni del loro animo con suoni flebili o acuti, tristi od allegri: e per questo linguaggio que’ piccoli esseri vengono da tutti compresi, perchè quello appunto è espression di natura; mentre allorquando giungono que’ fanciulli ad esprimersi colle parole, non sono intesi più, se non da quelli della medesima lingua, essendo le parole convenzioni speciali che ciascuna società o ciascun popolo seppe formarsi.

Sono ben lungi adunque i suoni della parola da quelle leggi di armonia universale che formano i suoni del canto; e benchè difficilissimo torni il precisare in che consista una tal differenza, pure convenir bisogna che, dalle inflessioni della voce parlante non scorre quell’armoniosa corrente; e le permanenze ne’ suoni che formano la parola, se valgono alla potenza di questa, non bastano alle manifestazioni sublimi del canto.

Difficilissimo altresì è assegnare il principio di questa bella forma di espressione, ossia, definire, come disse il padre Merçenne, quo momento Cantilena incipiat. Imperciocchè qualsivoglia canto essendo omogeneo e della medesima natura in ogni sua parte, non v’ha suono a cui la natura della Cantilena non convenga, per modo tale che non sapresti se questa sia al suono anteriore[5].

Ingegnosamente s’intese provare questa proposizione il dottore sant’Agostino, al lib. Confess. cap. 29, che vago di penetrare i più alti misteri, anche alla natura del canto rivolse i suoi studj, ponendo la tesi che: nessun’altra cosa che il suono potea precedere a tal linguaggio; come nella eternità, Dio sta innanzi a tutto; nel tempo, il fiore precede il frutto; per elezione il frutto al fiore; per origine il suono al canto. Dei quali quattro asserti, ei soggiunge, mentre i due medj sono chiarissimi, il primo e l’ultimo difficilmente s’intendono.

Perocchè se il canto è un suono formato, non essendo stati emessi ne’ primordi che suoni informi e senza canto, questi in seguito a migliori forme esser doveano accomodati, e formati quindi, come de’ legnami rozzi si fabbrica l’arca[6].

Eppure non è il suono artefice del canto, il quale vien tratto quasi da quella prima materia per la potenza dell’anima del cantore; onde giustamente non si può dire che il suono sia prima del canto, mentre ambidue simultaneamente cominciano; e quello che è suono nel primo stadio, se nel secondo momento canto si appella, non lascia d’essere contemporaneo d’origine, siccome parti indivisibili d’un solo tutto.

Secondo le profonde definizioni Agostiniane si avrebbe dunque quasi una nuova triade, distinta nel suono, nel canto e nello spirito, e procedente nella medesima natura e sostanza.

Senonchè diversi suoni, partes cantilenae, doveano concorrere alla formazione del canto, come il discorso di molte parole, plura Commata, di certi periodi e frasi, è composto.

Così i due linguaggi procedettero alla loro perfezione; e vennero l’uno a l’altro scambievolmente in ajuto, senza che mai stabilir si potesse una rispettiva priorità o dipendenza: che mentre talvolta la parola ispirò il canto, questo non meno alla parola fu ispiratore.

Bacchio insegna nell’Isagoge, come i Greci definito avessero il canto una dolcezza.

Virgilio addimostra come i Latini lo dicessero un incanto con cui vincevansi anche le serpi — cantando rumpitur anguis — e ritennero tale significato in quel nome, le razze che dai latini discesero[7].

Apulejo trova perenne un tale incanto nella natura. Mattutino lo attribuisce alle rondini; meridiano alle cicale; serotino alle nottole; vespertino alle ulule; notturno ai gufi; antelucano ai galli; i quali, egli dice, ci augurano e ci ammaestrano al risveglio; come il gufo al canto tremolo, l’ulula al lamentevole, la nottola all’avviluppato, le cicale e le rondini allo strepitoso e all’acuto.

Rodigino seguendo le nozioni degli antichi autori, quali Polluce, Luciano, Ateneo, nota cinque principali specie di cantilene formate dagl’uomini primitivi: moderata (Sophronisticen) quale usava il cantore di Clittenestra; encomiante (Encomiasticen), modo celebrato d’Achille; lugubre (Threnetricen); danzante o saltatoria (Orchematicen); inneggiante quale Omero volgeva ad Apollo (Peoniam), a scongiuro de’ mali e quasi medicatrice[8].

Ma se tali distinzioni valsero anticamente a specificare certi canti più celebri, non a questi soltanto s’attenne quell’innato linguaggio universalmente concesso.

Una delle migliori definizioni esplicanti la natura e la generalità di questa umana potenza, è quella dataci dal suaccennato Mercenne alla sua 2.a proposizione.

«Cantus est modulatio seu flexus et transitus vocis a gravi in acutum, vel ab acuto ad grave per intervalla concinna et harmonica, qui aptus est ad animae laetitiam, dolorem, aut alium affectum exprimendum, vel commovendum.»

Io credo inesplicabile altrimenti questo grande e naturale istinto, che poi divenne l’Arte di esprimere colla voce i sentimenti; quindi l’interprete della parola.

E più che la parola, fu legame validissimo d’intelligenza fra l’uomo e quegli esseri che non possedono la parola; in ogni tempo il cacciatore, che fu il primo a provvedere alimenti, attira ed arresta i volatili imitando i loro canti; alletta e prende i cervi col canto; e con questo, modulato nel zuffolo, le renne; oscillato sulla zampogna, gli orsi; rinforzato nel cavo d’un corno, ammansa il buffalo e l’elefante, educa il cane, richiama lo sparso sciame delle api; col canto fa sopportare le fatiche e la fame ai cammelli lungo gl’infuocati deserti della zona torrida, ai muli sulle dirupate alture della Sierra Morena; disarma la rabbia dei crotali americani e d’altri rettili formidabili, mentre alcuni di questi con simile mezzo avvisano l’uomo alla fuga dai velenosi loro morsi, o gli fanno presentire le convulsioni della natura; e nei mari Siculi e Corsi i pesci perfino meglio armati di seghe e di spade, seguono docili e improvvidi le barche sirene che colla cantilena continua apprestano loro le reti.

Fra gli Oceanici si può dir linguaggio comune e continuo il canto de’ selvaggi e degli animali, forse di quelli più semplici e istrutti: nè fa maraviglia, se ricordiamo che i colti Latini al conticinio e gallicinio affidavano la divisione delle ore, e, secondo Tito Livio, da simile canto, più che altro[9], riconoscevano la salute di Roma.

Miracolosi per la divinazione migliore di questo linguaggio, gli Asiatici ebbero i loro Ling-lum, i Kovei, i Pin-mu-kia, che trassero la parola dagli accenti del canto.

Questa voce naturale, comune, indefinita, fu prima ristretta dagli uomini dei varj paesi all’espressione di certe parole, s’unì a regole quasi uniformi, e perdette allora una parte della sua forza: che la parola significando da sola l’interno moto da esprimere, l’inflessione della voce diviene meno necessaria, e quindi anche in questo la natura riposa dove l’arte supplisce. E questo canto modificato è l’accento, più o meno marcato secondo i vari climi, secondo l’indole e le abitudini degli animali dalla parola.

Trovata questa, quegl’esseri che già possedevano il canto, se ne servirono per esprimere in maniera più viva il piacere e la gioja. Tali commozioni dovevansi pingere necessariamente nel canto con maggiore vivacità delle sensazioni ordinarie; quindi la differenza che passa tra il canto di comune linguaggio e il canto musicale.

È naturale il credere che il canto degli uccelli, le voci diverse degli animali, i varii suoni cagionati dai venti, l’agitar delle fronde, il mormorare delle acque, indirizzassero primamente a regolare i differenti tuoni della voce umana. I suoni erano nell’uomo; egli intese cantare; colpito dall’impressione degli esterni rumori, pei sensi e per l’istinto fu tratto all’imitazione. I concerti di voce furono dunque i primi. Quelli degl’istrumenti successero poi, e questi furono una seconda imitazione; chè in tutti gl’istrumenti conosciuti, fu la voce che si volle imitare.

Le filature, i gorgheggi, le risposte, gl’intervalli, le pause, il solo ed i cori, s’intesero prima fra il verde de’ boschi e l’azzurro de’ cieli; il garrito, il lamento, il rimbombo si sparsero per le valli; e mille organi differenti di voci, intuonarono canti più o men melodiosi, cui le caverne e gli spazj aggiunsero i risuoni, le gradazioni, le sfumature, il perdersi dell’ultime note. Bene espresse Lucrezio cantore:

«Ad liquidas avium voces imitarier ore

Ante fuit multo, quam levia carmina cantu

Concelebrare homines possint, aureisque juvare;

Et Zephyri cava per calamorum sibila primum

Agrestis docuere cavas instare cicutas.»

Dell’êco boschereccia è imagine il canoro Parnaso che fa pallidi di sua ombra gli abitatori; dell’armonioso gorgoglìo delle acque sono emblemi le cisterne di quel sacro monte in cui bevve la musa[10]; e le incantatrici Sirene dell’oceano e delle sfere furono sempre quelle che — disiando, qual di fuggir, qual di veder lo Sole, andarono — cantando, come donna innamorata.

L’antichità simboleggiò questa origine del canto in quel Lino, cui ne attribuì la invenzione, facendolo discendere da Giove padre dell’Universo, e in più stretta parentela legandolo con Apollo genio della Poesia, con Urania figlia del Cielo, Nettuno signore del Mare, Tersicore dea delle Danze, Diana preside ai Boschi, quasichè di tutte queste divinità vestisse natura, e sortisse le ispirazioni.

E Giove, non sarebbe quel Giubal che nella più remota tradizione dell’Asia, ritenuta 5307 anni da noi, fu creduto padre e maestro di quelli che cantarono il Kinor e l’Ugab[11]?

Quel Lino poi, primo maestro, formò al canto Orfeo, il quale ebbe discepolo Museo, cantore e profeta, che estese la bell’arte da meritare che per lui forse Musica si addimandasse.

Dal suono che rendevano le canne cresciute sulle rive del Nilo, quando i venti le cospergeano di arena, Diodoro deduce la prima idea della musica, che vuol d’origine egizia[12]: come altri ne traggono i primi sperimenti dai superstiti del diluvio, che dalla confusione degli elementi e nell’ebbrezza del salvamento, appresero a intuonare inni e lamenti.

Voci a intervalli e suoni accordanti, dissero Aristoxene e Quintiliano la musica. Il discorso delle Ore (orologio) e le voci ordinate delle Stagioni attorno il carro del Sole, furono i primi mitologici emblemi del regolato linguaggio che si disse il canto della natura.

Infatti i primi scopritori d’ignote terre, intesero nei vergini abitatori i primitivi accenti naturali, il canto innato e di comune linguaggio; ed ivi pure quel canto musicale che dalla grande scuola del creato traeva; per cui colla vaga imitazione dei genj canori dell’aria, o coi fischi e colle strida ferine, secondo che i selvaggi volevano esprimere la soddisfazione o il coruccio, que’ primi visitatori furono accolti. E col canto, le seducenti carolle o le ridde infernali.

S’inganna Rousseau se non li comprende e se li paragona ai mutoli infelici cui l’organo vocale non risponde, come ai ciechi brillano invano i colori dell’iride.

Ben s’appone invece quel filosofo allorquando conchiude che, se pur la parola non avesse cominciato dal canto, è certo, almeno, che si canta pertutto ove si parla.

E come col dirozzamento de’ popoli, coll’acquisto di cognizioni e col sociale progresso, ampliavansi i mezzi di esporre i sentimenti e i pensieri, e modificavasi il canto naturale fino a cangiarsi in discorso; così, presso ogni popolo col lungo andare del tempo, anche al canto musicale s’aggiunsero i ritmi, e si ridusse ad arte ciò che prima era stato dato dalla natura.

Siccome poi tutto ciò che vien da natura imperiosamente s’impone a chi ne sente l’istinto, così non avvi cosa all’uomo più naturale del canto stesso musicale; stilla anche questa di refrigerio alla sua agitazione, mistica provvianda lunghesso il cammino, disfogo alle sue piene, conciliazione a’ suoi sonni, sollievo costante che l’istinto gli suggerisce per addolcire le pene, alleviare le noje e gli stenti della vita.

Ecco dunque i primi figli del dolore e della vendetta che cercano il sopore ai loro mali nel canto. Henoc e Jubal-cain fanno parlare la Genesi (Cap. IV) dei loro canti che risuonano in Nod, dalla parte orientale, lungi dall’Eden. — Labano quindi lamenta in Gallaad, coi canti, il rapimento furtivo delle figliuole (Gen. XXXI). — E da quelle età remote in poi, il pellegrino lungo la via, il colono nei campi, il marinaro sul cassero, il pastor fra le greggi, l’artigiano nell’officina, cantano tutti quasi macchinalmente; e le fatiche sono interrotte, e la noja è scomparsa.

Il canto consacrato dalla natura per esilarare lo spirito, distrarlo dalle pene, e compensarci del retaggio di pianto d’una faticata esistenza, impiegato che fu poi a manifestare la gioja, servì ben tosto a celebrare le azioni di grazie cui l’uomo sentesi tratto verso alla Divinità. — La riconoscenza rese omaggio all’Essere supremo coll’espressione più bella; l’amore quindi usò il linguaggio della natura per espandere la sua tenerezza; e se ne valse infine alle lodi de’ suoi eroi, al clamor dei trionfi, all’ebbrezza delle feste, e pur troppo! all’adulazione dei grandi.

Un grande pensatore vivente, Herbert Spencer, crede che la cadenza del linguaggio primitivo delle passioni umane, abbia generato la musica[13]. Darwin, suo compagno, vuol anzi precisare che alla passione d’amore principalmente devonsi le note ed il ritmo acquistati dai nostri progenitori per sedurre il sesso opposto; e lo prova, raccontando le giostre d’amore che fanno alcuni augelletti per via del canto, fino a morir dalli sforzi di voce, aspettando che la femmina celata fra le fronde conceda la palma al più abile e costante gorgheggiatore.

Tratte da diverse sorgenti, mescolaronsi la musica e la poesia; quindi i sacerdoti dell’una e dell’altra si confusero col nome comun di Cantori.

Lieti gli uomini del loro viatico natural di conforto, nell’armonioso teatro della natura, non tardarono dunque rivolgere il loro canto al Creatore: ed ecco Noè innalzare l’odor soave d’allegrezza innanzi all’Arco di riconciliazione. Mentre il suo contemporaneo Fo-Hi, gran padre e signore Cinese (ritenuto da alcuni il Noè medesimo), liba egli pure con acute voci, e donatore a que’ popoli della cetra, ne ingemma i tocchi di cantabili accenti.

Ecco Giobbe nelle piagnolose cantilene disfogare l’amarezza delle sue sventure; e con quelle — più che pietoso fare stanco il cielo. —

Ecco Moisè cantore, sulle sponde del mar Rosso, che scioglie il più famoso Inno di grazie; Giosuè coi cori e colle trombe attorno le mura di Jerico; Debora profetessa rinfuoca il sentimento nazionale e religioso coi canti mandati di sotto alla palma del monte di Efraim, ove rendeva giustizia; i tre fanciulli ebrei sfidano il tiranno col canto dalla fornace di Babilonia.

Ecco David il componitore delle soavi canzoni d’Israele (Samuel, 2, XXIII), che tripudia nelle feste dell’Arca del patto; Salomone che sviene d’amore nel Cantico.

Nell’Egitto e nella Grecia i primi canti conosciuti furono versi in onor degli Dei, modulati dai poeti medesimi.

Adottati ben presto dai Sacerdoti, addivengono rituali; e quindi il simbolico Osiride risponde e promulga le leggi col canto.

Anfione fabbrica Tebe cantando sulla cetra; e figura così l’armonia delle parti, e consacra ad Apolline, dio della massima scienza, quel suolo, onde poi Crissei e Focesi che lo profanarono, nella guerra indetta dagli Anfizioni furono sterminati.

Secondo altri, è Cadmo venuto di Fenicia e salvato dalla Corte di quel re, che stabilisce in Tebe il suo regno, ma seco adducendo siccome sposa, la canora Ermione, od Armonia, colla quale spiega gli oracoli, sfida i destini, e apprende la bell’arte alla Grecia e all’Illirio.

Musèo si fa cantore e profeta.

Femonea e le Pitonesse seguaci, cantano in Delfo i versi pronunciati dall’Oracolo. Quindi son versi le sentenze de’ filosofi, i detti dei legislatori che si cantano per le vie della Grecia, affinchè meglio s’imprimano nelle menti e nei cuori.

A innalzare poi i lamenti di pietà e le lodi ai Superni, s’unisce il popolo; e alla guida dei poeti e dei sacerdoti meglio s’informa del canto, originando il concerto ed il coro.

Ma unire in coro le voci fu antica usanza anche degli Egizj, sia per le deprecazioni, e sia nei tripudj.

I Miti poetici e religiosi se spargono vivi raggi di luce nella oscurità dove la storia non giunge, non devono peraltro escludere il sussidio della savia induzione, che procedendo per fatti incontestabili, è valida altrettanto a illuminare per ignote regioni; e per questa, più che a tante Deità inventrici, dobbiam prestar fede all’opera della imitazione nelle discendenze e nelle migrazioni de’ popoli. È probabile infatti che anche i Greci come gli Ebrei, derivassero in gran parte le costumanze dal popolo che più profondamente d’ogni altro si perde ne’ tempi.

È fatto irrecusabile che l’Egitto fu prima culla dell’arti e delle scienze. Se Diodoro di Sicilia potè assicurare che gli Egizj teneano la musica come arte frivola e pregiudicevole, ei non ebbe a dir tanto del canto: ed anche ai riguardi della musica, altri autori non meno di Diodoro stimabili, affermano anzi che Mosè e Pitagora l’abbiano appresa da loro.

Erodoto, Platone, san Clemente d’Alessandria, ed altri, vollero che l’asserzione di Diodoro non si dovesse ammettere senza restrizione, e che solo intendere si dovesse, come l’antica sapienza certo genere di musica ritenesse corruttore, o l’abuso dell’arte spregievole. Limitazioni consimili applicavansi ad ogni disciplina che influenzare potesse sui costumi, e sui principj caratteristici di quella nazione.

D’altronde, Diodoro medesimo conviene che la indifferenza per la musica presso gli Egizj non era generale, e che Osiri l’amava moltissimo.

Dalle spiegazioni poi di Strabone, che, ammettendo il divieto a que’ popoli d’usare istrumenti nelle cerimonie di religione, assicura vaga e bene istrutta la gioventù egiziana de’ vari canti stabiliti, è giusto inferirne che le leggi sospettose e restrittive non riguardassero che l’uso de’ musicali strumenti, ben noti agli Egizj, come lo provano le dipinture antichissime di Palestina e di Ercolano; e che non dovevano turbare la serenità delle giubilazioni e delle preghiere affidate alle espressioni delle voci; legge da altre religioni imitata.

Non patirono certamente divieto le coltissime madri egiziane di porgere il nutrimento di vita ai loro figli insinuando loro nel tempo medesimo il primo educamento gentile colle melodie della propria voce, come poscia tutte le madri e nutrici acquetarono i loro bimbi colla dolcezza del canto.

Quali poi fossero i canti egiziani è supponibile, ma non è constatato: nè vale per questo congetturare con l’ab. Roussier sul musicale sistema a loro attribuito.

Fatto è che cantavano nelle feste, ne’ funeri, e ne’ sacrificj. La storia degli Ebrei, sortiti di Egitto, chiaramente lo conferma; ed essi medesimi, che da altri non aveano potuto apprenderlo, piamente o scelleratamente lo mostrano, invitati da Mosè ne’ trionfi, o condannati se fra canti e balli idolatri li discopre attorno il vitello d’oro al suo discendere dal Sinai.

Nella gran terra poi dove la poesia ebbe il maggior sviluppo, e a cui fu dato il merito sommo di averla mirabilmente al canto sposata, Siagro sarebbe stato il primo a cantare in versi la celebre guerra di Troja. Quindi Omero, principe della poesia greca non solo, ma una delle più splendide glorie musicali, perchè compositore, maestro, sonatore e cantante.

Infiammato il popolo alla voce de’ suoi grandi cantori, meglio che quel d’Israele, spinto da felice natura, ed educato da tanti filosofi, nel cui studio fu primo Pitagora, coltivò sovranamente quest’arte.

I guerrieri non potean dirsi completi se non erano valenti anche nei canti; quindi Tirteo insegnò quelli per cui Sparta e i Dori infiammavansi prima d’uscire alla lotta.

Il forte Achille cantò sulla nave dei Mirmidoni, e frenò col canto la giusta sua ira contro Agamennone che Briseide gli avea rapita. Alcibiade tornò fra i Cantori dall’esilio, mentre accompagnavano il coro i tonfi de’ rematori.

I Greci che introdussero le feste teatrali, le corse de’ cavalli e de’ carri, ignote agli Egizj[14], perfezionando col loro ingegno anche i musicali istromenti, poterono renderli compatibili al canto, associarli alla musica vocale, ed introdurli nelle festive e religiose cerimonie, non però senza difficoltà e corso di tempo; mentre quegli utensili sonori di cui gli Egizj ci lasciarono traccie ne’ monumenti (il pholiux, il timpano, il sistro, la tuba), benchè dovuti alle invenzioni delle loro Deità, poco gradevoli, come lo dimostra Claudiano, non potevano essere ammessi almeno da sacerdoti all’accompagnamento dei riti.

È probabile che per primitiva imitazione soltanto, l’istesso Pitagora s’abbia acquistata fra i Greci la fama di scopritore di quella corda con cui misurava gl’intervalli de’ suoni (che anticamente erano soli quattro, non considerando gli altri che come ripetizioni); e similmente Tepandro e Timoteo, pei loro miglioramenti introdotti a quell’arnese musicale: così Telefano di Samo ritenuto inventore del flauto; ed Erodoro primo autor della tromba, a sussidio de’ greci canti.

Basta accennare che il re africano Jopa, perito nelle scienze della natura e nell’arte del canto, ben prima di Pitagora accompagnandosi cogli accordi di quell’istrumento svelava le vie de’ cieli dai lidi fenicj.

Ma non tardarono anche gli Egizj a valersi dei perfezionamenti greci, appena giunsero a conoscerli, e col solito ricambio d’arti e di costumi, il regno dei Tolomei accolse i riformati cantori; onde nella gran festa di Filadelfo, descritta d’Ateneo, perfino seicento persone d’ogni nazione formarono un coro, trecento delle quali erano e cantori e citaristi.

Ivi pure, i re medesimi finirono abbandonandosi ai nuovi canti; e l’ultimo de’ Tolomei di star fra i cantori era vaghissimo.

Con egual costume fra gli Ebrei, appena Samuele, secondo le sacre carte, fondò una scuola compendiante in allora la poesia nazionale e la musica, i re ne addivengono in uno ed allievi e protettori: Saule infiamma i suoi guerrieri coll’arpa e col canto; Davide regola un coro di quattromila cantori, tre maestri del Santuario, e duecentottantaotto pei Leviti, convocando, consigliando, e ordinando che ogni Nazione lodasse Iddio con suoni e canti (Sal. 93, 97)[15].

Salomone suo figlio e successore, secondo afferma Giosefo, si fa capo di duecentomila stole di lino, o cantori, che impiega nella dedicazione solenne del suo gran Tempio; massa corale non incredibile, se si pensa alle condizioni di quel popolo, di que’ canti, di quelle abitudini, e se in oggi riscontransi gli enormi concerti degli Oratorj biblici Handeliani che riproducono l’Israele al Cristal-Palazzo di Londra.

In Grecia dunque, dove primamente vennero tali cori ordinati, troviamo Esiodo farsi capo d’una intera scuola di cantori: la prima che dalle storie ci apparisca, e formata in Beozia.

Resta però sempre comune il canto e indipendente nel popolo alla semplice scuola della passione, al richiamo del riso, all’espressione della esultanza; e la prosa cadenzata dei mimi diverte anche nel monodramma.

I poeti vestirono di nuove forme la parola, perchè al canto meglio s’attagliasse. I Greci infatti non ebbero poesia che non fosse al canto obbligata. La lirica cantavasi con accompagnamenti istrumentali: onde fu chiamata mélica. Il canto della poesia epica e drammatica era più sobrio d’inflessioni, ma non era meno per questo un vero canto; e tutti gli scritti degli antichi intorno alle loro poesie incontrastabilmente lo provano.

Bene argomentò in proposito M.r De Cahusac, insegnando doversi prendere nel vero e letterale lor senso le parole con le quali Omero, Esiodo, ed i classici e più antichi cantori iniziarono i loro poemi. L’uno invita la sua Musa a cantare i furori d’Achille; l’altro canta le Muse stesse, perchè le loro opere non erano fatte che per esser cantate.

Così fra poeti ebrei, nel medesimo Cantico dei Cantici, attribuito a Salomone, e che qualche autore pretende altro non sia che l’epitalamio delle sue nozze colla figlia del re d’Egitto, mentre i teologi lo dimostrano siccome emblema d’altra mistica unione, il sig. De Cahusac non vede che un’Opera perfetta e ammirabile; le scene, i recitativi, i duetti, i cori non vi mancano; ed egli non dubita che non sia stata rappresentata tale Opera cui propriamente si diè il nome di Cantico.

La espressione di questa parola canto, nella poesia, non cominciò diventare figura che più tardi, presso i Latini, i quali serbando l’effettivo canto alle tragedie e a qualche oda, introdussero per le altre poetiche composizioni il recitativo.

Vere e naturali canzoni erano quelle di Lino e di Orfeo, e quelle di Erifano che seguiva le traccie del cacciatore Menalca. Canzoni quelle che l’antico greco, cui furono nutrici le Muse, insegnò primo in Beozia, e che il cieco suo rivale sposò alla magica lira. Canzoni, le gravi monodie di Stesicore, e gli epitalamj di sua invenzione[16]. Canzoni, i melanconici racconti delle greche donne sulle avventure di Calice morta d’amore per l’insensibile Evalto, e delle figlie del loro re Pandione sfuggite al seduttore Tereo colle penne de’ più vaghi uccelli cantori; le istigazioni vendicative e sconcie di Tespi; gl’inviti bramosi di Sileno e di Bacco; le odi argute e immaginose d’Anacreonte, e quelle sublimi di Pindaro le poesie appassionate e ardenti di Saffo, e quelle della giovane Erinna sua discepola e amica (600 an. av. Cristo). Veri cantori tutti i lirici poeti; come i Coreisciti fra gli antichi Arabi, custodi del santuario nazionale (Caaba) e delle nazionali tradizioni, dalla cui tribù poi nacque il cantore e veggente Maometto (571 dopo Cristo).

Vero canto l’antico linguaggio quando servir dovea alle più vive o alle solenni espressioni. — All’aprir dei banchetti, all’accompagnamento delle danze, all’elogio della virtù, al lamento delle sventure, alla separazione dai defunti, gli antichi usarono il canto.

E da queste unioni che ci descrissero Dicearco, Plutarco, ed Artemone, si può riconoscere la formazione dei primi Cori.

Lo studio della Corodia divenne quindi parte precipua nelle greche Scuole, sia per raddolcire i costumi dei giovani; sia per informarli delle sacre dottrine e delle patrie storie, dai sacerdoti e poeti descritte nei Canti; sia per l’igienica vista di concorrere anche coi polmonari esercizj al fisico sviluppo ed equilibrarlo a quello mentale, secondo il sistema de’ loro Gimnasj[17].

Dalle invocazioni che gli antichi greci innanzi di porsi ai conviti, uniti insieme e d’una sola voce rivolgevano alla Divinità, traggono origine, come opina La-Nauze, i primi cantici sacri.

Infatti i greci davano questo nome a certi monologhi appassionati delle loro tragedie, che si cantavano sui modi ippodorici o ippofrigi (Aristotile)[18].

Nelle feste, i cantori tenevano in mano un ramo di mirto.

L’accompagnamento della lira s’introdusse più tardi; — Tepandro ne fu l’inventore: — per la qual moda, tanti inesperti a trattarla vennero esclusi d’infra i cantori; e le canzoni si fecero più difficili (Plutarco) — e le pose dei cantori più irregolari (Artemone).

Non cantarono che i conoscitori della musica; da ciò, più finita la esecuzione — l’espressione men naturale — dubbio l’effetto.

La primitiva scuola dei canti fondata da Esiodo, cangiossi in una scuola musicale e com’è consuetudine alla comparsa d’ogni novità, e nell’invasione imperiosa della moda, ai modi semplici e primitivi si diè il bando e la beffa; onde a critica dei concerti sgraditi e a dispregio degli esecutori imperiti, tutti quelli che all’organo della voce non accordavano armoniosamente l’oscillazione delle corde, si dissero cantori da mirto.

Precisamente come a nostri giorni, vengono volgarmente distinti dagli artisti o virtuosi teatrali, i cantanti da camera o da chiesa.

Anche gli Ebrei si trovano coi rami alla mano in atto di cantare: così adorne le loro fanciulle corrono incontro al giovanetto Davide reduce dal gigantesco duello in Filistea e in Gerusalemme il popolo canta e festeggia l’arrivo del profeta colle palme d’olivo.

Nell’Asia usarono sempre, come tuttora dalle Indie alla estrema Russia, staccar dalle selve i primi rami e in coro, le giovani specialmente, salutar con essi cantando il rinascere della natura, mistico segno che ben s’attagliava anche alle credenze cristiane.

La prima Chiesa, men disdegnosa e più fedele alle antiche usanze, mantenne il verde ramo ai suoi cantori; ond’è che nelle catacombe tanti depositi trovaronsi fregiati della verde palma, o di quelle intrecciate di olivo e di mirto; simboli della pace che regna sui sepolcri, della speranza che vi alleggia d’intorno, e del carattere nei defunti di cantori; segni, ai quali poi erroneamente o interessatamente si volle attribuito il significato del martirio, per cui le reliquie demarcate da una palma si ritennero tutte di martiri[19].

Ma tornando ai greci novatori che dispregiavano i semplici cantori da mirto, confessarono essi medesimi la difficoltà e la minore naturalezza dei canti fatti dipendere dallo stento e dai vizj degli strumenti, chiamando col nome di tortuose (scolies) le canzoni alla lira obbligate.

Ed anzi Timoteo da Mileto che, dopo trecento anni da che Tepandro avea introdotta la lira all’accompagnamento de’ versi, osava estendere i servigi di questo istrumento accrescendolo di quattro corde, fu condannato.

Perocchè in Grecia, dove riconosceasi la musica propriamente detta, l’arte, qual è veramente, delle emozioni piuttosto che dei pensieri, si riteneva anche quella semplice lirica strumentazione legata in dipendenza alla poesia; così che i poeti erano musici, mentre questi non eran poeti.

Chi era potente d’ispirazione e di voce per accentare i propri versi col canto, era il vero poeta cantore. E un tal canto era sobrio, espressivo, tonante.

Anche un Pryni, che introduceva innovazioni sue in questo modo di canto, venne biasimato acremente da Aristofane, ligio alle antiche usanze de’ Greci che si limitavano a pochi suoni.

L’esempio medesimo abbiamo dagli antichi biblici, in quel Giobbe che lamenta e condanna la confusione de’ strumentali clamori col canto.

Che se questi consideravano la musica come una maniera essenziale d’accentare la poesia, tennero in primo luogo la virtù del canto per esprimere quelli accenti che dai pochi suoni della musica potevano essere imitati.

Ed anche l’accento, credettero da prima i Greci, doversi circonscrivere nell’intervallo di un solo quarto. Più tardi, i musici cercando la varietà, estesero i suoni della scala e lasciarono intervalli maggiori, e ne nacquero le varie usanze; onde anche il canto a seconda dello stile, dell’indole e della moda, assunse le diverse maniere che, Frigia, o Dorica, o Lidia, s’addimandarono: finchè passando da una maniera all’altra, e queste fra loro intrecciandosi, l’accentuazione musicale prese un’espressione più viva e passionata.

Il canto divenne oggetto di studj e d’osservazioni particolari; e se per sè stesso non ebbe onoranza divina come nell’India, pervenne a nobilissimo culto; e Adraste, vissuto ai tempi d’Alessandro, ce lo ha dimostrato nei tre libri che scrisse intorno alla musica.

Alcuni di quei modi che aveano introdotto tanta varietà ed esagerata estensione nei canti, furono da Platone rifiutati siccome capaci di alterare i costumi; ciò che faceva anche Aristotile escludendo i modi i più elevati; finchè Tolomeo li ridusse a sette soltanto[20].

L’antica filosofia riscontrò nel canto tre indispensabili elementi, onde lo definirono modificazione dell’umana voce — che forma variati suoni — e li determina. Quindi gli accenti della voce parlante, la durata e successione de’ suoni, ovverossia, la parola, il suono e la misura.

Platone ripose la Melodia nel semplice discorso ov’egli intende il canto della parola, la dolcezza dell’accento.

E l’accento, modificazione della voce parlante, fu definito da Sergio, quasi canto; e da Dionigi d’Alicarnasso, seme d’ogni musica.

È un fatto che la diversità degli accenti è la vera causa che rende le lingue più o meno musicali; dal che ne segue che a seconda della loro mancanza, manca la melodia, e la lingua è più monotona, languida e scipita; ammenochè, dice Rousseau parlando delle lingue, quella non cerchi nel rumore e nella forza de’ suoni la vaghezza che non può trovare nella varietà degli accenti.

Rousseau parlando dell’accento patetico ed oratorio, ch’ei lo dice obbjetto il più immediato della musica imitativa teatrale, nota come la melodia speciale d’ogni nazione, sia generata dall’accento della rispettiva lingua. Una semplice differenza d’imaginazione o di sensibilità, ne cagiona una infinita nell’idioma accentato de’ popoli.

Segue Rousseau: «l’Alemano, per esempio, alza egualmente e fortemente la voce nella colera, ei grida sempre sul medesimo tuono: l’Italiano, che mille movimenti diversi agitano rapidamente e successivamente nel medesimo caso, modifica la sua voce in mille maniere. Lo stesso fondo di passione regna nella sua anima; ma quale varietà d’espressioni ne’ suoi accenti e nel suo linguaggio! Il musicista che sappia imitarlo, dovrà a questa sola varietà l’energia e la grazia del suo canto.... E qual sarebbe il rapporto della Musica al discorso, se i tuoni della voce cantante non imitassero gli accenti della parola?...»

Cosa risponderebbero gli odierni sapienti musicisti, all’antica sapienza che facea della parola il primo elemento, il mele, il seme della musica; dottrina confermata da tanti secoli, fino alla perentoria stretta domanda del non antico filosofo e musico Ginevrino?..

Cosa risponderebbero coloro, che van tenzonando nell’abbujato aere della questione, discorso della musica e musica del discorso?!...

Qui vi sarebbe da scrivere un libro, non inutile affatto alla storia del canto, bensì nocivo alla pazienza del lettore, libro che non iscrivo, ma stringo in due sole e recenti risposte.

Il letterato tedesco Alfonso Karr disconosce ogni rapporto fra la parola e la musica, ed impreca a quel barbaro che osò la prima volta porre le parole sotto la musica[21].

Schietta confessione di chi conosce l’indole propria e il proprio idioma negativi al bel canto. Confessione, che ad altri più felici d’indole e di lingua suonerebbe bestemmia, ma che trova scusa nel medesimo esempio premesso dal Ginevrino filosofo, e che giustifica la predilezione che in generale hanno i tedeschi per la musica strumentale adatta al lor genio, mentre provano un certo disdegno per la vocale cui la natura lor si ribella. Confessione confermata dal grande Beethoven che si trovava arrenato le poche volte ch’ebbe a comporre sulle parole.

Non per diversa cagione, ma per questa medesima difficoltà, anche i francesi fino ai nostri giorni sostennero non doversi nei drammi riguardare la musica che quale accessorio: e gravi loro autori, non per deferenza ai nostri, ma per trovare anche in questi un appoggio, fecero il gran merito ad Apostolo Zeno «d’essere stato il primo poeta italiano che abbia insegnato a’ suoi compatrioti questa bella dottrina, dando a loro nelle sue opere un’imagine delle buone composizioni teatrali francesi!»

Dissero questo con la loro boria istintiva, invece di dire che lo stile del Zeno non si presta granfatto alla musica ch’egli teneva com’arte precipua e indipendente, e che consultava e ammirava ne’ genii de’ predecessori Zarlino e Galileo ed in quello del suo contemporaneo Marcello.

L’italiano maestro Carlo Sessa, in un recente suo scritto artistico, mi dà la seconda e più sennata risposta. Egli considera i rapporti morali filologici e materiali tra la Musica e la Parola[22], risponde in primo luogo che questa, «senza restringere e limitare il senso indefinito della musica, le serve di guida e d’indicazione generale e sommaria all’interpretazione del sentimento musicale.» Chiama eresia la negazione della parola cantabile, quanto strano ed orribile che la musica interpreti la parola. Egli dice: «l’uomo esprime i suoi sentimenti sposando la parola al canto. Oh! la bellissima cosa udire la musica intrecciarsi spontaneamente alla parola, l’una e l’altra armonizzando ciascuna juxta naturam suam.»

Ed ecco il linguaggio di chi conosce questa spontaneità di natura, questa facilità di connubio; ecco la manifestazione di chi si senta figlio alla terra dai dolci accenti e delle felici ispirazioni.

Nei rapporti filologici, il maestro di Modugno riguarda il canto un Discorso modulato; e mostra quindi che la musica da apporsi alle parole deve secondar sempre l’armonia del discorso parlato, rispettando le diverse membrature del periodo, corrispondenti alle diverse inflessioni del pensiero, sicchè una particella della frase del discorso non venga divelta stranamente dall’altra, onde poi il senso delle parole ne venga sfigurato.

Finalmente sotto l’aspetto materiale, la sillabazione ben distribuita, facile e naturale, influisce alla grazia ed alla facilità del canto; l’accento della parola non può contraddire a quello della frase musicale; e corrisponderanno le note alla parola ai riguardi perfino dell’atteggiamento della bocca per non impedire quella forma più naturale e graziosa che meglio d’ogni altra si presta a ben dispiegare la voce.

Analoghe deduzioni già compendiò Aristoxene nella sua distinzione de’ movimenti della voce umana, la quale con quello continuo è parlante, e col movimento diastematico o ad intervalli determinati, non è altro che il canto[23].

Ed anzi Aristide Quintiliano nella decenza e nei movimenti della voce espressiva fece consistere la Musica che per tal modo ei definì, aggiungendo essere questa l’arte del bello.

Dalla antica lira dei Greci, trasse i suoi primi accordi la lira de’ Latini e conseguentemente quella degli Italiani. Il purissimo cielo d’Italia armonizzava con quello della vicina Grecia; il linguaggio era congiunto colla derivazione più stretta; reciproca la fertilità delle menti; trasfusa da un popolo all’altro la civiltà.

Se, pel naturale progresso, o per una sensibilità più squisita, o per le successive invenzioni di regole e modi, la lira italiana giunse a vibrare corde più melodiche e ad esprimere canti più perfetti di quelli dei Lini, degli Orfei e dei Musei, i cui successori non superarono mai le barriere del convenzionalismo e la schiavitù de’ sistemi; non per questo la nazione meglio d’ogn’altra riuscita nell’arte dei canti può dimenticare quella di cui risente l’origine; e specialmente ai riguardi dello storico suo procedimento e sviluppo, deve rivolgere le osservazioni a quegli insegnamenti ed a quelle tradizioni dalle quali educato il suo genio ingrandì poscia di proprie forze, acquistandosi appunto il grado sommo d’onore, il primato invidiato da tutte le altre nazioni e non vinto.

Il filo storico adunque, e dirò quasi la strada maestra lungo la quale conoscere le fasi tutte dell’arte del canto, comincia in Grecia e mette fine in Italia: tutte le altre vie non sono che diramazioni, talvolta nobili e luminose, sovente viottole oscure e impraticabili. Per cui io vò tenendomi alla grande strada, accennando peraltro le circostanti.

Sotto duplice aspetto della fisica e della musica esaminarono gli antichi le teorie de’ suoni, delle cui relative modificazioni stabilirono il secondo elemento del canto. Ritennero riferibili anche ai suoni vocali i rapporti delle vibrazioni fra il corpo sonoro e l’organo uditivo, per mezzo del veicolo indispensabile dell’aria, e considerandone le modificazioni dal grave all’acuto, dal forte al debole, dall’aspro al dolce, e le rispettive durate, stabilirono anche per la voce il tono, la forza ed il timbro. Quindi coi sistemi de’ Monocordi e Tetracordi fondarono le regole de’ Canoni armonici delle divisioni o rapporti degli intervalli, di cui parla specialmente il libro di Tolomeo.

Dal grado della elevazione della voce (tono), dalla sua intensità (forza), e dalla qualità o metallo onde rendesi il suono gradito o spiacevole (timbro), o colorito, trassero gli antichi la loro Rytmopea, che dividevano in tre modi o tropi principali, l’uno basso e serrato, l’altro elevato e grandioso, e fra i due quello dolce e tranquillo, riportandosi sempre ai versi o alle parole destinate pel canto.

Ecco dunque il terzo elemento, il ritmo dei movimenti della voce che i greci applicavano alla parola per trarne l’armonia nella eloquenza, la misura e la cadenza nella poesia; e riguardo al canto l’applicarono al valor delle note, formandone quelle divisioni che s’intesero poi sotto i nomi di tempo e di battuta.

L’isocronismo naturale delle durate, nelle danze, nelle marcie, e l’imitazione di quello degli animali e perfino degli elementi, contribuirono cogli accenti istintivi della prosodia alla formazione del ritmo.

Siccome le sillabe della lingua greca per la quantità e pel valore erano ben determinate e sensibili come in vero più che ogni altra la nostra lingua le imita, e siccome i versi che si cantavano erano composti d’un certo numero di piedi formati da quelle sillabe, lunghe o brevi, e combinate, il ritmo del canto seguiva regolarmente l’andata di que’ piedi e ne era la vera espressione. Dividevasi come quelle, in due tempi, l’uno battuto, l’altro levato; e contavasi di tre o più maniere secondo i diversi suoi rapporti. Così il tempo eguale o dattilico; il doppio, trocaico o jambico, in cui ciascun tempo era ripetuto; il sesquialtero o peonio, durevole per ciascun tempo in rapporto del 3 a 2; e l’epitrito del 3 a 4. Tali ritmi procedeano più o meno lenti a seconda del minore o maggior numero delle sillabe o delle note lunghe o brevi, conservandone però sempre i rapporti, e del movimento che era invece arbitrario nel poeta secondo l’espressione delle parole e il carattere delle passioni rappresentate. Da questi due combinati mezzi nascevano mille altre modificazioni e varianze; cui influivano i piedi mantenuti di una sola specie nelle poesie semplici, o mescolati in quelle composte o miste; l’intralciamento quindi dei versi medesimi che sempre eguali, mantenevano il ritmo uniforme come negli esametri e ne’ pentametri, o ineguale nei jambici, coriambici, ecc. Aveano i silenzj per riempire il vuoto delle sillabe in certi versi mancanti; avevano infatti l’espressione della misura e dell’armonia de’ versi nel ritmo. Vossius, nel suo libro de Poëmatum cantû et viribus Rhythmi, attribuisce a questo tutta la forza dell’antica musica, e soggiunge che l’effetto del ritmo dipende dalle immagini delle cose che rappresenta; e come la melodia trae il suo carattere dalli accenti della lingua, così il ritmo si caratterizza dalla parola di cui è immagine e per la quale agisce, interpretando con essa o per la sua imitazione il carattere melodico e ritmico d’ogni passione.

Or ecco il canto dimostrato siccome parola sonora e misurata a seconda degli interni movimenti o delle impressioni eccitate dalle esterne cose in quegl’esseri meglio capaci d’esprimerle e di spiegarle.

Ecco nella musica vocale un incentivo efficace a studiar la espressione, a migliorare la parola, a riformare la lingua; a modificare la voce, regolandola per la misura, educandola alla sonorità ed alla grazia. E qui nuovo campo d’osservazione ai riguardi della natura e dell’arte.

Fisiologia vocale antica — Organismo — Artificio della castrazione.

A queste osservazioni sulle voci concorsero egualmente fisici e musicisti; notarono le loro diversità, ne cercarono le cause, ne studiarono gli effetti.

Riscontrate le influenze delle origini, delle arie, de’ climi, fino dagli antichi tempi celebraronsi alcuni popoli cantori a preferenza degl’altri; si distinsero le voci virili dalle muliebri, le adulte dalle adolescenti, attribuendo loro analoghe espressioni, impiegandole ai differenti canti.

Ecco gli alti o tenori, gl’uomini di voce acuta; e sopra loro o soprani, le donne e i fanciulli; di sotto invece, le voci grosse de’ bassi.

Facendosi dipendere più che altro dalla natura l’attitudine delle voci pel canto, sembra che s’abbiano poco curato gli antichi di ricercare que’ modi che potrebbero facilitare o perfezionare l’uso di quel dono naturale.

Infatti furono tarde le prime regole a questo fine speciale rivolte; e ben molte scoperte ancora restano a fare sulla maniera più facile, la più breve e sicura, d’acquistare quest’arte.

Rimarrà poi sempre superiore alle umane forze la secreta potenza di produr voce ove in natura non sia, o di ristabilirla perduta, o di migliorarla, con altri mezzi che non siano un regolato esercizio.

Sembra, anche gli antichi, che pur pretendeano trovare un filtro per infondere amore, abbiano esperito inutile ogni mezzo della botanica e della magìa per destare il tesoro della umana voce; come è d’uopo riconoscere vano ogni spediente a cui ricorrono per credulità o per abitudine i moderni cantori[24].

S’attennero dessi più saviamente allo studio della natura e alla sua imitazione.

Ricercarono gli antichi se la voce umana atta fosse ad esprimere tutte le specie di suoni ed a ripetere le voci animalesche tanto superiori in numero degli umani linguaggi (Genesi, 57); e convennero assegnandole i limiti che dal respiro, per certi gradi possibili[25], procedono naturalmente alla vociferazione propriamente detta, ed al canto. In via imitativa ammisero l’espressione d’ogni altro suono e voce, secondo i gradi di fiatazione combinata colle fisiche condizioni de’ varj organi gutturali, d’onde nasce eziandio la varietà de’ linguaggi[26], possibili tutti per altro ad uno stesso individuo.

Discussero se la maggior facilità del moto vocale dal grave all’acuto si riscontri, o dall’acuto al grave; e contro Aristotile, che volle dimostrare più atto il canto che comincia dall’acuto quale naturale principio per cui al grave si discende, altri autori levaronsi e in senso opposto definirono il problema.

I vizj delle vocali esercitazioni distinsero, e ne suggerirono i rimedj. Dalle osservazioni di Aristotile, Demostene e Septalio, Condrochio trasse soltanto le sue teorie.

Sulla forma poi dell’organo emissivo, pur ritenendo più opportuno e naturale l’atteggiamento orale che fu imitato nella costruzione delle tube e conservato invariabilmente nelle trombe e in ogni istrumento da fiato, non prescrissero essi tuttavia come esclusivo quel modo di apertura della bocca, nè a comodo d’un tale metodo imposero ai compositori d’evitar certe note sulle parole la cui pronuncia esige una modificazione della gola e delle labbra. Lasciarono, come alla ispirazione i suoi slanci, così alla natura i suoi movimenti spontanei e gli effetti corrispondenti. Chi avrebbe insegnato ai cantori delle foreste di emettere le loro voci diversamente dal modo che suggeriva a loro la natura?

Dal naturale movimento s’appalesa la natura stessa del suono.

Ricordo d’aver ammirata una gran tela fiamminga — Rehersal — (M.r Robert), rappresentante alcuni cappuccini intesi ad un concerto di gregoriano canto: dalli atteggiamenti di quelle bocche, spontanei in natura, e bene istudiati dall’artista che li avea riprodotti, leggevasi a colpo d’occhio quale dovea essere la natura di quelle voci, e parea quasi di udire i gutturali acuti del falsetto, le moderate legature dei secondi, le larghe fondamentali de’ bassi.

Le varietà speciali dei timbri che gli antichi distinguevano colle parole caprizzare, ululare, cantare, noi dinotiamo modernamente classificando le voci di gola, di petto, di testa. Espressioni al certo non più felici delle antiquate perocchè proprie voci a quegl’organi non si possano attribuire nè sianvi realmente note di petto, di gola e di testa.

Usasi chiamar di petto la voce quando esce con aprimento intero di gola, come alla pronunzia dell’a, libera, aperta, e forma la sua sonorità nelle cavità pettorali, come il suono delle corde dalle casse armoniche degli strumenti. Di gola, se emessa con più o meno ristringimento della laringe e ivi ribattuta, viene quasi in quelle pareti modificata, e riformata talvolta da produr quell’effetto che assomiglia alquanto al belato, od ai suoni delle riprensioni di fiato quali senza vasta dilatazione polmonare artificiosamente si traggono nella pronunzia del ke, e in generale delle consonanti o vocali più strette e delle parole da queste composte e con più sillabe prolungate. Di testa, quando i suoni della voce sembrano ripercossi alle pareti palatine o nasali, e quivi si limitano nella loro oscillazione, come richiedesi per sostenere la lettera i.

Tali suoni detti di gola e di testa, possono riuscir graditi talvolta quanto quelli che diconsi di petto; ma questi sono sempre più oscillanti e sicuri, meno difficili e faticosi[27].

Dalla voce emessa colla partecipazione degli organi del petto principalmente, si costituì la vera ginnastica degl’organi stessi.

Osservarono adunque anche i Greci la influenza della esercitazione vocale pel vigor polmonare e sanguigno; onde prescrissero la corodia nelle scuole e fra i soldati.

Oggi che tale ginnastica vien rimessa a far parte del sistema educativo, i nostri autori si riportano specialmente a quelle antiche leggi che proclamavano il canto di tanta igienica importanza. Accennerò soltanto che, seguendo Aristotile, dell’ottima ginnastica del polmone propugnatore, il nostro Mantegazza ci prova: «Colui che canta respira in venti minuti una quantità d’aria maggiore di un altro che, senza cantare, respira per un’ora nel modo consueto.»

Sulla natura vocale, suoi vizj e rimedj, basati sempre alle ricerche de’ greci fisiologi, s’aggirarono poi gli antichi dottori, quali, Fabricio d’Acquapendente (de loquela animalium), Rolando (Aglossostomographia), Francesco Patricio (in discussionibus peripatet.), Gallieno e Prospero Alpino e tanti altri; ma non più di essi intesero e progredirono i più recenti seguaci d’Ipocrate ed accademici Dodart, Perrault Ferrein, Rousseau; gli enciclopedisti; ed i nostri moderni, che vedremo più avanti argomentare in proposito fra i metodisti.

Fin da quando Clearco, discepolo d’Aristotile, discorreva intorno al costume della castrazione, attribuendone l’origine agli asiatici e specialmente ai Medi[28], aveano i Greci certamente osservato gli effetti di quella operazione sugli organi vocali e sulle voci di quelli ch’essi diedero il nome di eunuchi.

Se vuoisi che fin d’antico adoprassero questo tormento gli Egizj per punizione, e i Persi per gelosia; che Mosè non ne soffrisse i tormentati in fra il popolo del Signore[29]; che Semiramide invece se ne compiacesse; che i Lidj, al tempo di Pindaro da Corinto, fossero i più celebri operatori[30]; fatto è che da Grecia venne ai Romani il costume; e dagli eviratori dei figli dei principi di Corciro, s’ebbe in Italia i primi eunuchi, onde poi si rinfacciò agl’italiani il crudel vezzo di quella infame operazione per il perfezionamento d’un vano talento, e per procurare al culto del canto voci più nitide e acute[31]; come gli arabi Valesiani l’accolsero per fanatismo religioso[32], e l’usano gli Ottentoti per amore d’agilità.

La patria di Eunomio e di Aristosseno, lirici e cantori rivali che colla cicala diedero alla Grecia il simbolo della musica, non invano figurava nelle figlie di re Pandione d’Atene, Progne e Filomela, il canto e la crudeltà.

E come Grecia accolse dall’Asia i varj culti, fra cui quello di Adone, celebrato nella Fenicia[33] non è maraviglia se Roma, e più tardi anche quella dei Papi, ereditava costumi orientali.

Questi cantori castrati, già conosciuti nella antichità, si mostrarono in Italia specialmente alla fine del dodicesimo secolo. Un canonista di quel tempo li indica indirettamente: Olim cantorum ordo non ex eunuchis, ut hodie fit... Una bolla del papa Sisto V, indirizzata al nunzio apostolico in Ispagna, ci appalesa che, da lungo tempo, i castrati erano ammessi come cantori nelle principali chiese della Penisola.

Favorì l’impiego di questi esseri neutri del genere umano, la proibizione canonica data alle donne di cantare in chiesa, e gli anatemi a quelle che si esponessero ne’ teatri.

Alla improvvida legge ben presto s’appigliarono la superstizione e la speculazione; e al bel costume e naturale delle sorelle che cantavano a Dio nelle catacombe, successe l’offerta di voci figlie al delitto ed al lusso.

Le corti d’Europa ne vagheggiarono il possesso per le loro cappelle, come fornivano di buffoni le mense, e delle belve più strane i loro giardini. Al principio del secolo sedicesimo, alla cappella dell’Elettor di Baviera, dove Orlando Lassus era maestro, cantavano già sei di que’ evirati. Appunto da quel tempo, anche a quella di Roma, in cui i Cori dei sacri cantori già da oltre un secolo istituiti mutavansi in iscuola formale per opera del Palestrina, que’ fanciulli o contraltini che cantavano le parti di soprano vennero rimpiazzati la prima volta dai cantori castrati, che pel genere della lor voce furono chiamati falsetti. Più tardi, per nobilitazione e antonomasia s’indicarono in Italia col nome di Musici.

Valse a diffondere allora nella scuola romana la barbara usanza, e quasi a sancire la tolleranza indegna tanto più perchè ammessa fra le pietose soglie del tempio, la immonda legge di Paolo IV, che escluse dai cantori della cappella pontificia tutti gli ammogliati, compreso il Palestrina medesimo. Fosse il vigor delle voci che si cercasse sotto all’ipocrito velo della forzata castità; fosse la condizione meno gravosa dei celibi cantori che alettasse al risparmio gli avari sacerdoti (perocchè pagavansi al più con uno o due scudi il mese i coristi, e con tre o quattro i più abili maestri), fatto sta che i castrati o falsetti concorsero presto a vendicare l’ingiusto sfratto degli ammogliati.

I primi falsetti intesi alla cappella papale furono quasi tutti spagnoli; il primo de’ nostri che vi cantava nel 1601 fu un Giovanni Rossi, l’ultimo di quella prima schiera spagnuola fu un Giovanni de Sanctos, morto a Roma nel 1625.

La Spagna tanto barbara quanto religiosa, sacrificò facilmente alla chiesa anche questa nuova specie di martiri; e da que’ costumi, e da quel governo che pesò per tanti anni sulla nostra patria, derivò la servile e sozza abitudine inveteratasi nelle provincie napolitane, della castrazione; per cui parve che fosse privilegio di quel regno il fornire al mondo quelle vittime della sensualità musicale[34]. Italia che portava il vanto della musica non potea tenersene priva, e già verso il 1700, i falsetti cantavano su tutti i suoi teatri e in tutte le chiese.

Si ricorse alle leggi repressive, si stabilirono anche delle pene e perfino di morte, contro il crimine della castrazione; ma le usanze più forti delle leggi, l’avidità e la superstizione inesorate, addormentarono la vigilanza de’ magistrati, e fecero andare in dissuetudine anzichè il delitto, la penalità che contrariava violentemente (come allor si diceva) i progressi dell’arte e l’amore del vero e del bello.

Valeva ogni pretesto a deludere la legge; e in progresso di tempo divenne esercizio tollerato, e riconosciuto il delitto; vanità e potenza il suo frutto. Infatti nelle romagne, e specialmente in Bologna, celebravansi i più abili operatori; e da questa città invitavansi i chirurgi alle corti straniere acciò le fornissero di soprani[35].

D’altra parte le infelici vittime dedicate alle regie o agli altari, dalla superstizione, dal piacere e dal lucro, mutando per violenza natura, assumevano caratteri i più strani, e per meglio dir, le stranezze di nessun carattere. Fantastici d’umore, puerilmente vani, capricciosi, insolenti, quegl’esseri malaticci, pel loro ammirabile talento, e per l’altrui compassione o capriccio diveniano potenti. Maestri, compositori, dilettanti, principi, donne, li circondavano d’omaggi, li colmavano di ricchezze e favori.

Dalla storia de’ più celebri musici si potrebbe raccogliere aneddoti curiosissimi, degradazioni ributtanti, tristi pagine della natura umana[36].

Ai riguardi di quest’organo vocale così riformato, che si direbbe meglio di deformata natura, e così nuovamente introdotto all’interpretazione del linguaggio del canto, s’acquistarono adunque nuove voci di soprano e di contralto; perocchè l’artificio crudele della mutilazione fissasse il timbro de’ castrati a quella parte della scala musicale che appartiene alla donna. Nella riuscita all’uno o all’altro genere, la fittizia voce per altro era sempre soggetta a tutte le modificazioni del timbro, della sonorità e della eguaglianza, che possono caratterizzare l’organo naturale di ciascun sesso. V’erano di belle voci, forti, estese, flessibili; altre ne sortivano aspre, deboli, sorde.

La operazione con raffinato studio protratta fin presso gli anni della pubertà, non assicurava di più la riuscita, nè garantiva la conservazione della purezza d’un organo il più promettente.

Ma l’idolatria del canto non sapea disconfessare l’influenza di cotali sacrificj, nè staccarsi dall’uso dalla speculativa Grecia trasmesso e inveterato.

Vedremo in seguito la parte ch’ebbero le voci prodotte da questo artificio nei destini del canto moderno, e specialmente nel teatrale italiano.

Applicazioni del Canto. — Iniziamento artistico.

Procedendo colle osservazioni sul canto della antichità, che in Grecia, pei nuovi modi tentati al suo perfezionamento, s’introdusse fra le arti belle ivi tanto onorate, lo vediamo nobilitare estendendosi ad ufficj più elevati ed alle espressioni più meditate e rigorose.

Spogliossi in parte di quella mollezza propria ai popoli del mezzogiorno e che traspira tuttora dalle canzoni tutte piene di tuoni minori, per cui trovasi rassomigliante all’arabo stile il patetico fare dominante nelle terre d’Iberia e di Magna-Grecia.

Sulla lira la umana voce cominciò in Grecia a trattare gli argomenti più serj; e dalle nenie, dal vino, e dagli amori, passarono i canti fino alle rivelazioni della scienza.

Troviamo adunque Aristotile che moralizza cantando intorno alla morte di Ermia; come Pitagora ridonava la salute cantando.

A mantenere lo spirito di patria e di indipendenza, a celebrare i martiri e gli eroi, s’adoprano i canti echeggianti specialmente dai monti, dall’Olimpo, dal Pelio, dalle balze Tessaliche, dal Pindo, dall’Agrafa, dove aveano prediletta stanza le omeriche muse e dove tuttora i poveri Klefta, loro discendenti, sciolgono i lamenti e ingloriano nelle cleftiche canzoni la fedeltà dei padri e il valor che fu terrore dei Turchi.

Ad estrema onoranza dei loro Re, gli Ateniesi, come insegna Platone[37], sceglievano una truppa d’uomini e di garzoni, tutti abbigliati di lunghe vesti bianche, e portanti corone e rami di cipresso da deporre a profumo sui roghi o da ombreggiare le tombe, i quali lungo la marcia funebre cantavano versi di lode secondo le virtù del defunto. Roma poi che adottò specialmente i riti dell’Attica, anche questo accolse, ed aggiunse il costume dalla Egizia sapienza originato, che l’Areta Archimimo, durante quel coro, imitasse i pregi e i difetti dell’estinto, a specchio e a lezione de’ posteri.

Per le manifestazioni religiose divenne classico il tetracordo dei Greci, a cui ricorse dopo tanti secoli anche S. Ambrogio per le riforme del canto ecclesiastico, già allora diffuso generalmente con forme alla greca melopea.

Divenne infatti fra i Greci, come era stato fra i Cinesi antichissimi, che — quante emozioni l’uomo prova nella contemplazione della natura o nelle sociali relazioni, le virtù che importa insinuargli, i sentimenti d’amore o di odio che possono germogliargli in cuore, trovavansi espressi ne’ poetici canti. —

Così fra gli Arabi antichi e gli Abissinj; fra gli Armeni e i popoli tutti dell’Asia, di cui Grecia raccolse la sapienza, e se ne fece, dirò così, specchio concentrico e depuratore: chè, da per tutto, Indi, Cinesi, Egizj, Africani, usato aveano invitare coi più dolci canti all’amore; cantare esulando e rampicandosi sulla montagna dalle cui vette vedeasi la patria; e lungo a quelle contrade, la donna derelitta avea fatto della voce un ululato piangendo l’ingratitudine e la incostanza; la vergine trascurata avea ripetuto que’ ritornelli elegiaci di stupenda efficacia gemendo la perdita de’ vezzi suoi, mentre ogni cosa ad amare si riconcilia; lo scultascio con funereo strido avea invocata la morte su quella del suo signore; il mandarino avea insegnato lamentare lo smarrir della luce dal tempio, o l’invecchiare d’un albero sotto ai cui rami un re popolare s’era assiso rendendo giustizia; e un coro d’innumerevole popolo avea sempre echeggiato alle proposte di gioja o di doglianza.

I primi astrologi Asiatici ed Africani, discepoli questi di Atlante, aveano dato l’esempio di rivelare le maravigliose armonie de’ cieli col canto. Sappiamo da Virgilio quali altissime cose trattasse in sulla aurata cetra il crinito Jopa Cartaginese, secondo che gli avea insegnato il massimo re di Mauritania cui s’attribuiva la potenza simbolica di sostener cogli omeri il cielo[38].

Figurazione sublime di quella forza che sovviene allo spirito nelle strette più grandi e quando sembra fuggire lo richiama alla virtù e all’eroismo. Le storie ne danno poi spiegazione coi fatti: ed ecco il canto farsi leva al coraggio dei Maccabei tormentati in Antiochia; degli Ebrei sopra i fiumi e nelle voragini di Babilonia[39]; de’ Profeti sulle rovine di Gerosolima; i trenta Sogdiani tratti a morte da Alessandro; gl’Iberi crocefissi dai conquistatori, e da Strabone creduti pazzi perchè cantavano nel supplizio[40], come i martiri della fede, soleano sfidare i loro carnefici.

Persi ed Indiani più d’ogn’altro popolo, insistevano coi canti attorno i loro morti per liberarli dal sonno cui non giungono le armoniose dolcezze. E vediamo ancora ai tempi di Marcellino, nei funeri di Grumbate, principe reale di Persia, ripetersi le nenie per dieci giorni col costume patrio del defunto[41]: e dal suaccennato Macrobio, ministro dell’imperatore Teodosio, sentiamo raccomandare il canto generalmente usato, e sanzionato da molte religioni, nella persuasione che le anime ritornino ad originem dulcedinis musicae (idest ad Coelum)[42], le cui porte per nessun altro scongiuro possono aprirsi.

Ignoti e remoti popoli, ricomparsi alla conoscenza degli Europei per le scoperte di Cristoforo Colombo, e presso i quali si rinvennero segni non dubbj d’una civiltà antica, quali le tribù dell’Orenoc, manifestarono particolarmente la prerogativa loro nel canto guerresco e religioso, raffinato ben più che a lingua selvaggia s’addica, e alla espressione di elevati concetti rivolto.

Come gli Atlantici, gli antichi Galli egualmente dissero Cantori, e coronarono di verde fronda quei savj interpreti della natura e delle superne cose, che sotto il nome di Bardi veneravano come sacerdoti, profeti, poeti e musicisti ad un tempo. I Bardi conducevano i popoli peregrinanti, presiedeano alle nozze, rallietavano i funeri, infiammavano i guerrieri, imprecavano allo straniero conquistatore (Cesare). E i Bardi non erano che cantori[43].

Gl’iniziati de’ Druidi e le Sacerdotesse di Herta cantavano rallegrando le marcie degli antichi Germani, e le voci delle donne e dei soldati ajutavano l’accordo nelle costruzioni delle opere militari; come più tardi supplirono a tale ufficio gli strumenti venuti in rinomanza speciale presso a que’ popoli.

Anche in Persia, attesta Chardin, che per antico costume usansi i canti ed i suoni nei lavori edificatorj e dove richiedesi l’opera pronta, concorde e zelante d’una moltitudine di braccia o d’un concorso d’abitanti. Tuttora fra noi rileviamo l’imagine d’una tal costumanza, non solo per regolare le marcie e per concertare le masse operaje di tante nostre industrie; ma nei rozzi canti in cui cercano ancora la misura e l’accordo gli artieri sudanti nella monotona fatica di battipali.

I cori di un popolo nel folto dei boschi, o nelle aperte alture, o nelle echeggianti misteriose grotte quali, ci lasciano imaginare gli aratori di Romolo, i sacerdoti di Numa, o ci descrivono Cesare e Virgilio, vediam riprodotti nelle spensierate turbe agricole dei nostri tempi, nelle desolate truppe di schiavi delle colonie, nelle marcie de’ soldati, nelle opere de’ cavatori.

Lo sparuto e melanconico minatore, sepolto nelle più profonde miniere dell’Ercinia, sulle cui labbra mai si vede spuntare un sorriso, compresso tanto nel cuore, onde si cercherebbe in lui inutilmente quella affabilità che distingue i liberi montanari, sempre triste e taciturno, non depone il conforto della sua pippa che per quello dell’altra sua prepotente passione, il canto corale.

Dagli argomenti diversi svolti col canto, e dalle differenti caste de’ cantori, assunsero le composizioni relative nomi speciali; quindi le canzoni bucoliche, le pastorali, le epiolie, o ymée de’ macinatori e calcatori, le bacchiche o libatorie, linie (naenia)[44] o funebri, epitalamie o di nozze, nunnie o ninna-nanna, catabaucalesi delle nutrici. Fra i canti sacri (Hymnes) distinguevansi, le jule di Cerere, le filelie d’Apollo, le upingi di Diana, le erotiche alle deità dell’amore.

Se i Latini ne abbiano coltivata la scuola, lo sappiamo dai poeti, dai sacerdoti, dagli imperatori[45], e dal popolo romano vago di quelle dolcezze; e lo sentiamo tuttora dai galanti Provenzali, dai patetici Trovatori, dagl’ingegnosi Claustrali, e dal libero Italo genio che regna nel nuovo soggiorno delle Muse, nella terra deliziosa specialmente sacrata all’armonia.

Canto Cristiano — Piano — Fermo — Codificazione rituale — Progresso libero popolare.

Ma per meglio riconoscere le traccie dell’antico linguaggio è giuoco forza ricorrere ai luoghi ove più gelosamente se ne conservarono le tradizioni. La tenacità delle religiose credenze e la immobilità delle loro dottrine, mantennero più costanti anche le forme e le espressioni; onde dalle antiche religioni principalmente s’hanno le maniere dei canti più antichi, portate dai fondatori e conservate dai loro seguaci.

Dall’Egizio antichissimo culto vedemmo più o meno dipendente il ritual canto degli Ebrei che presso a quelli patirono tant’anni di schiavitù; e per questo invariato tramite venne ai seguaci del Nazzareno; onde ben s’appone il Martini dichiarando di origine Giudaica il canto fermo corale trasmesso dagli Apostoli ai Cristiani.

È ben vero che per nobilitarne meglio la sorgente, il zelante Ignazio discepolo di Giov. Evang., fatto Vescovo di Antiochia, dichiaratosi visitatore del Cielo per esservi stato ratto in ispirito, attestò dei costumi de’ superni canti in cui gli Angeli scioglievano le lodi alla Triade a modo di coro per proposte e risposte, onde ordinò poi che nella sua Chiesa gli Inni e i Salmi si cantassero a Cori; e lo imitò il compagno suo Policarpo cui era affidata la Chiesa di Smirne; ed i primi scrittori cristiani diffusero la prodigiosa rivelazione d’Ignazio per modo, che, come narra Simeone Metafraste, il costume di que’ cori fu preso subito in alcune chiese particolari, e quasi da tutta l’universale.

La cristiana Chiesa stette vasta ed immobile. Senonchè appresso a lei, il Romano imperio, che s’era esteso e in Egitto e in Grecia e in Giudea, stava e nella Orientale e nella Latina.

Come Alessandro Severo figliuolo di Mamea teneva fra gli altri suoi idoli l’imagine del Cristo, senza sentirne il ribrezzo, per cui i primi imperatori rifuggivano a quei nome e lo perseguitavano con divieti e supplizj; così la primitiva Chiesa cristiana abituandosi anch’essa a tante forme pagane, che non contrastavano colla sua essenza ed anzi rispondevano meglio alla sua comprensione e al suo decoro, andava accettando le figure e le pratiche che legavano con transazione opportuna i differenti costumi e servivano al suo consolidamento.

Per questo modo troviamo nelle prime comunità l’enfansi apollineo delle eleusine e de’ baccanali attorno le sacre mense e le funebri agapi; e nel mezzo delle adunanze cristiane vediamo le nobili donzelle e i cavalieri romani introdurre i loro canti fra i religiosi misteri, accompagnando i versetti evangelici o idealizzando le superne visioni.

Subito dopo il Cristo, il suo colto e simpatico amico Giovanni di Zebedeo, messo in olio da Domiziano, insegnò ai martiri della fede a cantar fra i supplizj, e bandito a Patmos, confortare col canto l’esiglio.

La figura della illustre Cecilia romana basta a significare la presenza del canto nella chiesa del terzo secolo (225).

Nel quarto, Silvestro, figlio di Ruffino, divenuto Papa (313), vagheggiando le vestigia dell’arte greca in Italia, raduna i migliori cantori nel proprio palagio di Laterano che trasforma in tempio di questo nome, e scuola di melodie.

Nel 330, papa Damaso, d’origine spagnolo[46], basato sulla rivelazione suddetta di sant’Ignazio, decretò che i Salmi di David si cantassero a cori disgiunti, dicendo un verso per coro, come usavasi appunto nelle chiese orientali, rendendola legge universale confermata al Concilio di Aquileja.

Quindi intorno l’anno 400, un altro nobile romano, il proconsolo Ambrogio, mutata veste, ed eletto alla sedia pontificale di Milano, riformò i canti ecclesiastici, e nuovi inni ed antifone e responsorj di sua invenzione introdusse; e col genio poetico, assieme all’illustre Agostino, in occasion che questi prendeva il battesimo, compose il bel cantico, Te Dio lodiamo, che inalterato nelle sue note semplici e solenni la Chiesa conserva[47].

Avremo a discorrere in seguito, trattando dei metodisti, dell’ecletismo con cui Santo Ambrogio, scegliendo fra le melodie conosciute verso la metà del 4.º secolo quelle che appartenevano ai modi meno complicati della musica greca, vi pose sotto le parole latine improntate dallo spirito cristiano.

Questa facile operazione, che sarà stata tentata anche prima di lui, come dopo fu sovente rinnovata, ebbe pieno successo. Il popolo apprese così a conoscere i principj della nuova fede cantando inni pietosi sopra semplici arie che già gli erano famigliari; come s’era assuefatto a riguardare quali regie della Divinità novella quelle Basiliche romane, o Corti, dove la giustizia del vecchio mondo aveva resi li suoi oracoli, nelle quali si raccoglievano ad accentuare le ambrosiane innodie, che erano veramente un canto piano.

Quest’inni in verso ritmico, già derivanti, come l’afferma Sant’Agostino, dai costumi delle chiese orientali[48], furono peraltro bentosto alterati e nella melodia e nelle parole.

Influì l’azione dissolvente dei Barbari che invasero l’impero romano, perchè il popolo perdesse il senso della prosodia latina, e non sapesse più riconoscere nè i limiti nè il carattere rispettivo delle quattro scale tonali scelte da Ambrogio. Nel sesto secolo i fedeli non s’intendevano più sul valore metrico delle parole e sulla natura degl’inni che cantavano nelle chiese.

Fu per riparare a sì gran disordine, che il papa San Gregorio fece nuovamente raccogliere le migliori melodie greche, e quelle che erano state composte dappoi da illustri personaggi, quali, Paolino, Licenzio, e molti altri: aggiunse quattro nuove scale ai quattro modi primitivi ritenuti da Ambrogio, affinchè i cantori avessero una più vasta serie di suoni a percorrere, nè fossero tentati di sorpassare i limiti di ciascuna tonalità.

Tale compilazione, chiamata anche Centone, siccome una riunione di frammenti melodici, è più conosciuta sotto il nome di Canto Gregoriano, in onore del glorioso pontefice che ne concepì l’idea e la fece eseguire.

Così Gregorio Magno a Roma, nel 600, continuò la semplificazione della musica greca, le cui tonalità numerose e complicate, simili ai dialetti ingegnosi e delicati che variavano la lingua generale di quella nazione predestinata, non erano accessibili all’orecchia ormai semibarbara del popolo d’Occidente.

Il cristianesimo operò per la musica come per le verità di un ordine superiore: si mise alla portata dei semplici di spirito, presentossi ai poveri ed agli ignoranti, obbedì all’istinto supremo del popolo che semplifica tutto che tocca, e col sentimento ringiovanì la scienza impotente dei dotti e dei grandi.

Ambrogio, vicino ancora alla civilizzazione romana, dispose sopra melodie d’origine orientali e famigliari al popolo versi latini: e dopo 200 anni, divenuto quasi barbaro dialetto la lingua di Virgilio e d’Orazio, Gregorio sopra una nuova raccolta di quelle melodie adattò parole ancora più semplici e piane, sprovviste di ritmo. Per questo il suo Antifonario è detto canto fermo; melopea solenne che procede lentamente non impiegando che parole e suoni d’un eguale valore; egregiamente definita da San Bernardo: Musica plana, qua est, notularum sub una et aequali mensura simplex et uniformis pronuntiatio, sine incremento et decremento prolationis.

Gregorio dunque nella sua codificazione musicale, imitò Ambrogio, temperando il canto a poche, brevi, e semplici note.

Benedetto di Norcia, che imitando gli eremiti di Oriente, fondò in Occidente il monachismo, e v’impresse la sua forma caratteristica, conservando e rinovando quanto potea dirsi civile in quei barbarici tempi da Montecassino nel 529, segnava ai suoi primi monaci lavoratori, i rituali dei canto, che modellati poscia alle Gregoriane riforme, vennero diffusi dai Benedettini nelle primitive abbazie di Nonantola, Bobbio, Tours, Novalesa, San Gallo, Cluny, Corbia, Fulda, e tant’altre; e colle lettere e le arti, anche i monacali canti furono portati a semente di civiltà, da Patrizio in Irlanda, da Agostino in Inghilterra, da Vilfrido nella Frisia, da Colombano e Bonifacio nell’Elvezia e in Alemagna[49].

Oltre a questo primitivo esercito del papato, tipo di tutte le posteriori associazioni religiose, ciascun missionario che partiva da Roma, alla conversione dei barbari, portava con lui un esemplare di quei canti consacrati e venerabili che propagava colla parola dell’Evangelio.

Ma sottoposti a interpretazioni così diverse, e trasmessi con segni confusi e una notazione molto imperfetta, non tardarono anche questi a corrompersi. Alla fine del 7.º secolo i cantori novellamente non s’intesero più sul numero de’ tuoni, sul carattere alle diverse scale rispettivo.

Ogni paese interpretava in maniera speciale il canto ecclesiastico così fluttuante ne’ tuoni e indeciso nelle forme. Esecutori ignoranti, dalla voce rauca e barbara sopracaricavano quelle melodie secolari delle loro ridicole improvvisazioni. Alterati i tuoni, troncate le parole, le note cadenti con certi lazzi d’una grossolana vocalizzazione, talchè l’orribile cacofonia, disse un autor di que’ tempi, rassomigliava al nitrir di cavallo — hinnitus equinus. — E infatti si giunse poi a trasformare il sacro coro in stallaggio o fiera dell’Asino[50].

La Francia specialmente porse incredibili esempj di tal confusione nel linguaggio de’ canti; nè valse l’autorità ecclesiastica a frenarli, per quella guisa che la sua tutela non rattenne le rivolte della eresia. Volevansi i genj delle ispirazioni come quelli del libero arbitrio.

Peraltro anche quel disordine era fecondo: elaboravasi in esso sotto l’azione della sbrigliata fantasia gli elementi della musica futura.

Si esercitarono intorno ad esso gli sforzi d’uomini dotti che si studiarono di richiamare le antiche severe note e renderle accette col rivestirle d’armonici tentativi, come fece Ubaldo di Sant’Amando; finchè si venne ai successi di Guido, di Dufay, di Glareanus; alle perfezioni di Palestrina.

La Chiesa infatti, rispetto alla musica, fece quello realmente che per tutte le arti belle ha operato, e che consuona a que’ intendimenti che costituiscono l’oggetto del suo culto esteriore, che con le meraviglie dell’arte e con la pompa delle cerimonie fa impressione sui sensi per modo da dilettarli e condurli appropriatamente alla più facile e spontanea elevazione della mente, alla divinità.

Onde la storia ci appalesa com’ella non rifiutasse i veri e sani progressi e dell’arti e della musica; e se la immobilità de’ suoi principj non permettevano di tramutare interamente le espressioni e i costumi, di abbandonare o lasciare in dimenticanza le prime pratiche per assumerne di nuove affatto o diversificate essenzialmente, lasciò peraltro sussistere quanto non potea nuocerle nella sua vita, ed anzi le recava più forza e splendor maggiore. Per quella guisa che l’antica quercia non disdegna le fronde giovani e vaghe che attorno il suo tronco si rinnovellano, non vietò la Chiesa che accanto alle nude pareti, alle anguste cripte, alle rozze imagini, le arti colle loro ispirazioni levassero basiliche insigni, aurei mosaici, dipinture eleganti; e senza ledere l’immobilità di suo linguaggio, anche le originarie sue cantilene rimanessero alternate dalle espressioni più vive d’affetto, più colorite di passione; onde accolse gl’inni Ambrosiani semplici ed ispirati — le lodi sobrie e pietose di San Tommaso (autore del Lauda Sion), dette i muggiti del Bue d’Acquino[51] — le gravi e meste notazioni del Celano (sul Dies irae) e de’ seguaci suoi Francescani; tollerò perfino ed a lungo, le arie amorose de’ Trovatori sposate alle religiose parole[52] — quindi accettò quasi a purificamento e ad onore le cantiche magistrali di Palestrina e d’Allegri — gl’intralciamenti armoniosi del Bai e del Janacconi — e infine, la sentimentale Preghiera del Mosè e il lamento magnifico dello Stabat di Rossini.

Conchiudasi adunque del canto chiesastico, il quale fu prima origine e conservativo tempio egli stesso del culto universale esteso poi a tante altre espressioni della umana vita, conchiudasi, che, mentre a lui non ripugna quello splendore e quell’abbellimento che viene dal progresso della civiltà e della scienza, dev’esso specialmente, quasi coll’immutabile natura dei dogmi che nel mistico suo linguaggio rivela, serbare il fondamento dell’aulica sua scuola; e nel carattere suo tradizionale e sublime, mostrar più fedelmente d’ogni altro genere di musica vocale, che le regioni del vero canto sono superiori a quelle dell’armonia.

Invenzione spontanea — Arte — Filosofia.

Di tal linguaggio in genere, dicemmo che, il canto naturale varia presso ad ogni popolo, per le influenze de’ caratteri differenti o dei climi: e ne consegue necessariamente che anche il canto musicale risentir debba di que’ moventi precipui delle manifestazioni negli esseri più o meno sensibili o inerti, e negli organi più o meno molli o robusti.

La convenzione delle lingue subiva gli effetti di queste leggi; e non è a maravigliare se, il canto di cui fu fatta un’arte tanto tempo dopo trovati gl’idiomi, e delle parole dei quali si valse anche per le sue espressioni, dovea sortire maggiore o minor forza o dolcezza, e dovea rendere piana o scabrosa, costante o interrotta la diversa armonia.

Nè attribuir si potrebbe virtù migliore, o appuntar difetto a questo o a quel canto, se niuna lingua naturale ad un popolo soggiace a una critica seria.

Che importa dunque disputare se il canto che risuona sulle nordiche scogliere, torni strano o gradito alle figlie del sole; se quello è il linguaggio che esprime gli affetti di que’ forti abitatori, dove i molli accenti di queste innamorate non sarebbero intesi?...

E a che pretendere d’introdurre fra i danzanti nell’allegria della vita, i melanconici modi di chi stenta il calore, e non è fatto per la gajezza?...

Bello è fra questi il mesto canto e il suo mistero; tale è il loro linguaggio: bello altrove il canto aperto e ispirato. Così al vegliardo dà pregio maggior la canizie, come il giovane brilla di sua follia.

Che se pur alcuni spirti più lenti, e a cui mancano le voci o la ispirazione, raddoppiano d’artificio per farsi compresi, e col calcolo che a loro s’addice, rendono fra di loro più espressivo e gradito il proprio linguaggio del canto, ben fanno perchè agiscono secondo natura: ma irragionevolmente s’adopra chi nella abbondanza dei modi, nell’eloquenza delle espressioni, nella vivacità del suo istinto, per non parlar la sua lingua, per evirare il suo canto, si rende fra suoi ed agli altri incompreso.

Or ecco ch’io venni a mostrare che ridotto anche ad arte, e inteso con un solo nome questo modo eletto e comune di espressione degli umani affetti, pure, a confonderlo e volerlo tradurre ad unica universale intelligenza, sforzarsi non vale.