STORIA DEL CANTO VOL. II

STORIA UNIVERSALE
DEL
CANTO

DI

GABRIELE FANTONI

Dottore e Cavaliere di più Ordini, Membro di RR. Accademie e di Istituti Nazionali e Stranieri
Notaio di Venezia.

VOL. II.

MILANO
NATALE BATTEZZATI — EDITORE
1873.
PROPRIETÀ LETTERARIA

Diritti di traduzione e riproduzione riservati.

Milano. 1873 — Tip. Commercio

[INDICE]

PARTE NUOVA.

III.

Continuazione sui Metodi e sulle Scuole. — Norme didattico-fisico-speculative. — Metodi artistici. — Metodisti moderni. — Sistemi. — Conservatorj. — Cappelle. — Loro decadenza. — Osservazioni. — Esempj. — Giudizj.

Fu allorquando si cominciò trattar l’arte, non pel ministero servile della voce soltanto, ma per quell’alta speculazione voluta, come dicemmo, da Boezio, che la Scuola avea dovuto levarsi allo splendore che il vero suo spirito ne disvela: ed ecco quel trattatista, già sopra accennato, che possiede la scienza per la pratica e pel sentimento; e che ancora in oggi può dirsi primo de’ metodisti al perfezionamento rivolti.

Intorno al 1740, cantava ed insegnava in Roma Emanuele Garcia, detto anche Garzia o lo Spagnoletto, perchè oriundo d’Iberia; cantava le arie del Galuppi e del Porpora, e insegnava alla bella Catterina, figlia al cuoco del principe Gabrielli, dal quale ebbe il nome, fatto più chiaro dal suo canto.

Pare che da quell’organo prodigioso di voce della Gabrielli, ispirato dal più vago capriccio, traesse il Garcia serio argomento alle sue speculazioni. Avea inoltre da studiare negli emuli Pacchiarotti e Marchesi, coi quali la Gabrielli rapì Europa intera alla ammirazione e non fu da lor superata.

La seguì a Lucca, dov’ella cantava la Sofonisba; a Vienna, dove Metastasio la introdusse alla corte per la sua Didone; a Palermo, dove per un pranzo del Vicerè non accettato, la capricciosa fu carcerata; in Russia, dove la Gabrielli chiese a Catterina II. 10,000 rubli all’anno, e all’osservazione della imperatrice, che non dava tanto ai suoi feld-marascialli, quella rispose, che i suoi feld-marascialli facesse cantare.

Garcia potè educare nella propria carriera il figlio che portò il suo stesso nome, questi pure dotato di disposizioni eccellenti per la bell’arte; trasfuse in lui le pratiche sue cognizioni, non senza far di pubblica ragione però alcune buone norme e classici esercizj[1]. Il degno figlio ed erede de’ pratici e speculativi studj paterni, trovò per singolare fortuna altro condegno modello onde meglio approfondare le sue osservazioni, da poterle poi esibire come il più fondato e completo sistema d’insegnamento.

Emanuele Garcia figlio, divenia padre in Parigi nel 1808 di Maria Felicita, che fu poi la Malibran. Quel mostro canoro che, seguendo la famiglia paterna in Italia, a soli cinque anni, sostenne al teatro Fiorentino di Napoli, a mente, la intera parte del fanciullo nella Agnese di Paër; e che al suo terzo lustro, non sentì più bisogno dell’istruzione paterna nella bell’arte, e s’abbandonò ai proprj slanci naturali ispirati dal genio. Garcia studiò i confronti nella Pasta, che non meno brillante carriera della figlia iniziava a Londra; studiò i prodigiosi artifizj vocali del musico Veluti, le cui lezioni disputavansi le ricche e capricciose figlie della metropoli; e qui si decise aprire una nuova scuola di canto (1824).

Con basi così potenti, quest’era la vera scuola pratico-speculativa; e a suo monumento, il figlio dello Spagnoletto, e padre alla Malibran, diè quel trattato che lascia poco da aggiungere agli odierni nostri maestri, e che si può ritenere ancora realmente quale l’autore lo ha intitolato: Trattato completo dell’arte del Canto.

A prefazione del metodo pose il Garcia alcune parole che servono a schiarimento intorno allo spirito del suo lavoro, e che spargono qualche luce sulla storia di questo pratico insegnamento.

«Sarebbe cosa interessante il conoscer l’andamento che tenne l’arte del canto dai tempi più remoti fino a’ dì nostri; e principalmente piacerebbe lo studiare ne’ suoi dettagli il metodo, d’insegnamento, seguìto nei secoli diecisette e dieciotto dalle scuole dei Fedi, di Pistocchi, di Porpora, d’Egizio, di Bernacchi ecc.... che produssero tanti e sì belli risultamenti. (Uscirono da queste scuole gl’illustri cantanti, Ferri, Farinelli, Conti, Raff, Bernacchi, Tosi, ecc.)

È però una sventura che quest’epoca non ci abbia trasmesso sulle sue tradizioni fuorchè documenti vaghi ed incompleti. Le opere di Tosi, di Mancini, i lavori di Herbst, d’Agricola, qualche passo sparso qua e là nelle storie di Bontempi, di Burney, di Hawkins, di Baini, non danno che una idea approssimativa e confusa dei metodi professati in quei tempi.

Figlio d’un artista generalmente stimato come cantante, e per la meritata rinomanza di molti fra i suoi allievi (Maria Malibran, Adolfo Nourit ecc...) commendabilissimo come maestro, io ho riunite le sue istruzioni, frutti d’una lunga esperienza e del più squisito gusto musicale. È dunque il suo metodo che io qui riproduco, che soltanto ho procurato di ridurre a forma più teorica, e di rannodarvi gli effetti alle cause.

Siccome poi in ultima analisi tutti gli effetti del canto sono il prodotto dell’organo vocale, così ne sottoposi lo studio alle considerazioni fisiologiche. In conseguenza di tal metodo, io giunsi a riconoscere il numero preciso de’ registri, e la vera estensione di ciascuno; ho potuto determinare i timbri fondamentali della voce, il loro meccanismo, e i loro caratteri distintivi, i diversi modi di eseguire i passi, la natura ed il meccanismo di trilli ecc...

Io sono persuaso che l’insegnamento riguardato in questa maniera, debba riuscire nel suo tutto più preciso e più completo. Tutti gli effetti, sia che appartengano ad una esecuzione particolare della melodia, sia che dipendano dal timbro speciale impresso alla voce dalla passione, sia finalmente che risultino da un accento qualunque, possono essere analizzati e trasmessi sotto una forma sensibile.

Per applicare in modo logico la teorica così concepita, è mestieri, secondo la nostra opinione, isolare la difficoltà e far di ciascuna l’oggetto d’un lavoro speciale. Nella prima parte di quest’opera sono indicati gli esercizj proprj a formare ed a sviluppare la voce. Nella seconda farò l’applicazione di questo primo studio alla pronuncia, all’arte di fraseggiare, al colorito delle passioni, ai varj stili ecc...

Forse qualcuno s’attende a trovare in questa opera de’ vocalizzi; l’uso dei quali ci è ben noto essere antichissimo e quasi generale al presente. Se però noi li abbiamo esclusi da questo metodo ne fu cagione il non aver essi più, secondo la nostra scuola, quei vantaggi che porgevano altre volte ed il condurre che fanno ad inconvenienti che gli antichi metodi sapevano prevenire[2].

I vocalizzi sono melodie senza parole che offrono all’allievo la riunione di tutte le difficoltà del canto. Questo esercizio suppone che l’allievo sappia già posar la voce, renderla pura, uguale, intensa, unire i registri, variarne i suoni, comandare all’emissione del fiato, eseguire le scale, gli arpeggi, i trilli, i mordenti, e per dirla ad un tratto, ch’egli possieda tutte le qualità del cantante, eccettuata soltanto la pronuncia. Tutte queste parziali difficoltà amalgamandosi nei vocalizzi confondono e trattengono per molto tempo l’allievo. Qualcuno dirà, è vero, ch’egli può insistere isolatamente su quella parte che lo imbarazza; ma ciascuno di questi inciampi si rannoda ad un complesso di difficoltà della stessa natura che avrebbero dovuto essere anticipatamente e separatamente l’oggetto d’uno speciale esercizio. Il trillo, per esempio, invece d’essere studiato in una frase particolare, dovrebbe esserlo dapprima da sè solo e in tutte le sue forme diverse, e questo studio ne preparerebbe per certo l’applicazione a tutti quei passi in cui esso venisse ad offrirsi. Principiando in tal guisa si avrebbe guadagno sul tempo e si otterrebbero risultamenti più estesi e più completi. Ecco i motivi che ci hanno fatto preferire il metodo analitico al sistema contrario più generalmente adottato.»

Il Garcia quindi, con quella concisione propria ai savj istitutori, affinchè gli allievi ancora inesperti non vadino naufragando nelle confusioni, riduce principalmente i suoi argomenti, allo Stile del canto ed alla Educazione dell’organo vocale.

E veramente in quest’ultima materia diè saggi di una sperienza non comune e di osservazioni diligentissime. Inventò il Laringoscopio.

Egli descrisse poi, quanto si può meglio, l’Apparecchio vocale: apparecchio complicatissimo che dipende da quello della respirazione e della voce, funzioni intimamente legate.

Presentò anche una Memoria sulla Voce umana all’Accademia delle Scienze in Parigi (16 novembre 1840). La Commissione eletta a riferire intorno a quella Memoria venne formata dai signori Megandie, Savart, e Dutrochet; i quali se inoltrarono in essa seriamente i loro studj, non giunsero però a dare un risolutivo giudizio; e conchiusero la loro relazione del 12 aprile 1841, col dire che: «la teoria della formazione e variazione de’ suoni per mezzo dell’organo vocale umano è ben lontana dall’essere completa; non essendosi neppure d’accordo sul genere di strumento a cui possa essere comparato.» Piacque a quasi tutti i fisici considerarlo siccome del genere degli strumenti a fiato, nei quali il suono producesi per le vibrazioni di alcuni corpi solidi ed elastici. Solo il Savart paragonò l’organo vocale umano agli strumenti de’ cacciatori che si servono per imitare il canto degli augelli, del genere dei flauti, in cui il suono non è prodotto se non dalle vibrazioni dell’aria che percuote sulle pareti d’una cavità, o che si rompe sul tagliente di un’ugnatura.

Ben si sa come Roberto Schumann, fra i suoi primi precetti musicali, richiamasse la riflessione continua de’ musicisti ai suoni prodotti dalle campane, dai vetri delle finestre, dal cuculo, ecc., consigliando a sforzarsi di conoscerne le qualità, di coltivare l’orecchio a discernerli, la voce a imitarli. (Sperimento già usato spontaneamente anche dal Rameau). Egli soggiungea: «Fatti per tempo una chiara idea della umana voce nelle sue quattro principali specie; osservala specialmente nel coro; indaga in quali intervalli sta la sua maggior forza, in quali altri si può adoperare con flessibilità e dolcezza.»

Vedemmo gli antichi tutti ignari anch’essi, od incerti sulla teoria della formazione e variazione della voce umana, fermare le loro osservazioni in sugli effetti meglio che sulle cause.

E credo che anche il Garcia basandosi agli effetti abbia potuto bensì studiarli, provocarli, confrontarli, imitarli, modificarli; ma non s’abbia potuto mai rendere ragione del perchè le estese e acute note della Gabrielli non potessero essere eseguite da altri, se non fosse un violino abilissimo; e la Catalani sia riuscita appena a imitarle; del perchè la voce di petto nella Malibran toccasse la tredicesima, la massima estensione che voce di donna ha raggiunto; del perchè il timbro della Pasta, dapprima aspro e velato, siasi spiegato con tanta sonorità; mentre le rimaneva invincibile la difficoltà delle scale ascendenti; ed il trillo in lei ritenuto impossibile, dopo dieci anni di celebrata carriera, improvvisamente siasi permesso alla sua voce, la sera del 15 novembre 1830, nel teatro italiano di Parigi, in cui con istupore generale, nuovamente, la cavatina del Tancredi brillò d’un trillo a inflessioni magnifico.

E chi avrebbe potuto spiegare le cause per cui la Sontag e la Persiani s’impadronirono con lunghi studj del re e del mi^b, mentre la Demeric alla sua prima comparsa (1819) emise il fa, con incomparabile bellezza e purezza di voce?

Come trovare l’origine del re gigantesco di Lablache; e del sol nell’ottava sotto ai bassi ordinarj, con cui il russo Yvanoff discendeva a un registro ignoto ai cantanti?

Da che, la segnalata organizzazione con registro percorrente tre ottave, d’Hitzinger, Duprez, Rubini, principi fra i tenori?

Per sì mirabili effetti Garcia potè fare vaste osservazioni e fissare norme utilissime. Definì anche esattamente alcune modificazioni della voce, e ne trovò le corrispondenti immagini e le artificiali imitazioni.

Dimostrò, per esempio che, «il Trillo avviene da un movimento oscillatorio nella laringe, non dissimile a quello d’uno stantuffo moventesi nel corpo di una pompa; e si opera nella faringe che serve di inviluppo alla laringe.» Nei rossignoli, trovò l’esempio più perfetto di questo fenomeno. Trovò il trillo artificiale in quello ottenuto agitando esternamente la gola coi diti.

Studiò il Timbro, e lo definì «quel carattere proprio e variabile all’infinito, che ogni registro ogni suono può prendere, fatta estrazione dalla intensità.» Quindi timbro aperto, come dicesi in Francia, quella voce bianca che gl’italiani danno alle donne ed ai fanciulli; timbro chiuso alla voce mista.

Ridusse a due soli i Registri possibili, quello di petto, e di falsetto: escluse i così detti appoggi.

Asserì che non sarà mai cantante chi non sa rendersi padrone del proprio fiato.

Anch’egli trovò solfeggi da esercitare efficacemente gli organi vocali, accogliendone alcuni paterni, ricordando quelli del Panseron e di altri sperimentati maestri.

S’attenne altresì ai trovati ed ai giudizj di alcuni pratici celebrati; e ritenne col Veluti che l’Eco flautato (filatura) riesca coll’ingrandire tutto l’arco di dentro.

Disse Vibrazioni di voce, que’ suoni filati con inflessioni eguali di forze e di durata, il di cui effetto Catruffo nel suo metodo di vocalizzo indicava col mezzo di sincopi.

Sulla così detta voix sombrée s’attenne allo studio fisiologico relativo dei signori Diday e Pétrerquin; e chiamò registro di contrabasso, questo suono straordinario assai basso e rauco, simile al grugnito d’animale. Registro di voce umana, inferiore per la gravità dei suoni alle note più profonde che possano prodursi da un basso in voce di petto; che s’impiega in Russia nei canti religiosi; voce portata in Francia nel 1837 da un artista teatrale italiano; e di cui ne diede contezza ai fisiologi, per primo, il dott. Bennati.

Ritenne anche Garcia, come il Lichtenthal, che l’appoggiatura, e quella specialmente ripetuta o doppia, debbasi al Pacchiarotti, con altri abbellimenti e fioriture registrate nell’opera del Calegari. (Vedi retro, vol. I, p. 158.)

Ottemperò i fondamentali suoi giudizj intorno alla voce umana agli antichi dettati di Aristoxene, e alle recenti ricerche del fisico e letterato Dodart[3].

Con tali e simili osservazioni, offerse poi un buon sistema educativo per ogni voce, emendando il difetto lamentato da Rousseau nei maestri francesi, di non distinguere le voci e non appropriarvi speciali esercitamenti, a scapito della lor musica; e compendiando i varj metodi che a seconda delle proprie voci e delle speciali sperienze alcuni celebri artisti moderni avevano dati separatamente a guida dei nuovi cantori, com’erano gli esercizj proposti da Lablache o da Rubini[4], atti soltanto alle voci che alla natura e carattere delle loro rispettivamente tenevano.

In omaggio però alle storiche ricerche ed al vero, devesi ricordare che altri zelanti cantori e maestri italiani tentarono non solamente di dar qualche regola per la educazion della voce, ma di scrutare le cause vocali e porgerne le scoperte.

Fra i primi, quel fantastico genio e appassionato cantore che fu Gaetano Donizzetti. Questi, che nella prima gioventù parea chiamato alle genialità del disegno ed alle armonie dell’arte della sesta, passò a quelle della bell’arte sorella, cantando con gusto particolare, come già quasi tutti i compositori italiani cominciarono la lor musicale carriera; e si occupò d’una maniera tutta speciale del meccanismo della voce umana. Su questa grande e misteriosa architettura eresse anche un lavoro, ch’egli pure, quasi contemporaneamente a quello del Garcia, indirizzò all’Istituto di Francia.

Quivi, dove gl’italiani maestri per tanto tempo ricorsero quasi al battesimo del buon gusto e della scienza, porgendo fatalmente lo strano spettacolo di cercar essi maestri i giudizj dei discepoli e degli allievi, per quell’aura orgogliosa e suprema di cui questi nell’altrui decadenza aveano saputo circondarsi; in Francia dico, fu ammirato e rimase più noto il lavoro del Donizzetti di quello che nella sua patria; perfino si pretese da alcuni, che di non pochi materiali di quel suo trascurato edificio, il prefato Garcia, per riverenza o per astuzia, abbia il proprio arricchito.

Anche Pietro Generali lasciava un metodo per apprendere il bel canto, e parecchi solfeggi utilissimi.

Anna Maria Pellegrini-Celoni di Roma, una Grammatica o regole di ben cantare; ed ivi pure la Grammatica melodiale di Francesco Rossino, 1793.

Il maestro Albanese prescrivea utili norme ai suoi allievi di canto per lettere (1773), alcune delle quali furono pubblicate nel 1850 da periodici d’arte.

Savinelli lasciava esercizj noti ai vecchi cantanti, non men di quelli di Rubini e di Generali.

Asioli fra i parecchi suoi trattati d’armonia, dettò Principj elementari che furono adottati dall’Istituto di Milano, e furono imitati da altri, quali il Cajani, il Cattaneo[5], il De Marchi.

Vitali Geremia intese a riformarli (Milano 1850).

Recentemente il Parisini li estese in forma più analitica e storica, e ottenne al suo lavoro l’approvazione pei licei musicali d’Italia in sostituzione all’Asioli[6].

Picchianti parlò di canto ne’ suoi Principj generali e ragionati della musica teorico-pratica. Milano 1830; ed ivi, Reicha Antonio, nel suo Trattato di Melodia 1841[7].

Guido Cimoso padre, di Vicenza, nel «Trattato element. di Musica, ossia Principj element., seguendo il metodo di Bonifacio Asioli aggiuntevi alcune annotazioni necessarie nello studiare quest’arte, ad uso de’ suoi allievi ed a chi volesse approfittarsene, con sette tavole relative» (Vicenza, tip. Picutti 1828, in 4.º).

Anche Gianelli Pietro, analogo trattato grammaticale dava in Venezia nel 1820, seguito da un dizionario; e un Sunto teorico, Sartorelli Alessandro, 1836. Massimino, a Milano nel 1846.

Paragoni storici delle Musiche e de’ loro sistemi, osservazioni e provvedimenti al loro progresso, avemmo poi da Perotti Gian Agostino, 1811-12; da Mayer Andrea, Padova, 1821; e quivi poscia da Zacco, 1855; da Revoire Lorenzo, Milano 1833; da Hogart Giorgio, ivi tradotto 1836; e da Ancini Pietro, che trasse il suo ragionare da Martini, Kircher, e d’Alembert (Milano 1826).

G. A. Villoteau ricercò sull’analogia della musica colle arti, Parigi 1807; Pier Francesco Tosi osservò il canto figurato sulle opinioni de’ cantori antichi e moderni (Venezia); e Saverio Mattei ponea le sue Probole se i Maestri di Cappella son compresi fra gli artigiani (Napoli).

Il dottor Bennati medico, lasciò una memoria sulle cause vocali e sul relativo esercizio, poi convalidato da una scuola pratica, in occasione del XI. Congresso medico a Vienna nel 1831.

A Milano, Tettamanzi Flaminio dava nuove Teorie pel canto fermo, 1832; Luraschi Gaetano altro metodo per tale canto, 1840; ed altro, Macchi Giovanni, 1845; Gambale Emanuele le sue Riforme, 1840; Catruffo G. Nuovi vocalizzi.

De Garaudè Alessio un suo completo metodo di canto pei fanciulli.

Basevi ragionava degli effetti fisici, 1838; Boucheron dei filosofici, come a lui piacque chiamarli, 1842; e in quella gran sede musicale, nuovi saggi cantabili, ad istruzione e diletto, veniano dati dai due celebri tenori Crescentini[8] e Crivelli; indi da Moretti Luigi, Nava Antonio, Rabitti Luigi, Ubaldi Carlo, Biava Samuele (1838).

Lauro Rossi pubblicò a Milano nel 1858 una Guida di Armonia pratica orale. Indi, Enrico Boucheron, il Corso completo di canto.

Antonio Leoni un Breve Metodo di canto corale, per la r. Scuola milanese, ove le belle tradizioni degli asili dell’arte egli insegna.

E quivi nuovi studj ed esercizj per la Divisione, ed a voci di soprano, tenore e contralto, del Bona; per baritono e per tutte le voci, del Nava; in genere, del Varisco, del Consolini, del Perelli, del Mazzucato, e d’altri maestri.

Ultimamente alla Scuola Corale, considerata anche come arte educativa, Giovanni Varisco porse nozioni tecniche ed esercizj (Milano, 1872); ed Ernesto Panofka espose in francese idioma (Firenze, tip. Cellini 1872), tradotto subito dal Meini, 28 Capitoli di Considerazioni generali sulla voce e sull’arte del canto, dove esamina l’organo vocale dallo stato suo naturale sano e forte, fino al suo educamento alla vera arte, senza sforzo e imitazione, per le quali esagerazioni specialmente avverte la cagione e i fenomeni della decadenza vocale; consiglia i mezzi ad evitarla, e quelli in pari tempo valevoli a migliorare l’insegnamento[9].

Ermagora Fabio, maestro di canto a Venezia, fornì di suo metodo un nuovo istituto musicale privato (Camploy), autorizzato dal Governo nel 1838, che però presto si spense. Indi Plet Luigi nel 1852.

Gervasoni Carlo parimenti diede un metodo alle scuole di Piacenza e di Parma, 1800-12; Venturini, a Bassano 1820; Adriano Balbi, autore della Grammatica ragionata, a Padova.

Francesco Canneti a Vicenza; Masutto Giovanni a Treviso; Baldissera Giacomo a Polcenigo, colle Composizioni ginnasiali e corali; Benelli e Vivaldo Vivaldi, diedero le Teorie elementari; e Vitangelo Nisio la Grammatica facile alle scuole primarie.

Salvatore de Castrone-Marchesi, nella scuola di canto da lui diretta al conservatorio di Colonia, sperimentò i suoi eccellenti Vocalizzi elementari progressivi per unire l’articolazione alla vocalizzazione (Milano, per Lucca, 1870) che furono ritrovati utili a ridestare quelle purtroppo obbliate leggi di saggia economia nella emissione della voce, delle molteplici sue sfumature, dell’uso dei differenti registri, della spontanea morbidezza d’esecuzione.

Vaccaj scrisse il Metodo pratico del canto italiano per camera; nell’intento di renderlo più famigliare, e ricondurlo siccome maestro di civiltà nelle modeste pareti d’onde esso canto era uscito d’infanzia.

Luigi Felice Rossi, uno di Lettura musicale e canto, a Torino, 1834.

Francesco Zingarle, altro metodo di canto elementare, a Trieste, 1869.

Platania parimenti a Palermo.

Corinno Mariotti, Norme pel canto popolare onde renderlo efficace, Torino 1870.

Beniamino Carelli, Sull’arte del canto, intitolò una parte, Cronaca del respiro; trattò l’anatomia della gola; il danno dell’accompagnamento: alcuni Consigli ai Cantanti dalla voce alterata o stanca, seguiti da analoghi esercizj, fanno completo il trattato di igiene e di estetica musicale. Napoli (1871).

All’estero, fra i distinti maestri e metodisti, Francesco Dominga Varalles de San-José, avea pubblicato per le scuole della Spagna e del Portogallo, un Compendio di Musica teorico-pratica; Porto 1806.

L’inglese dottor Burney, che fin dal 1770 percorreva l’Italia per raccogliere tradizioni e documenti, benchè non dasse nella sua Storia della Musica, che una riproduzione di quella del padre Martini, sulla quale specialmente s’era fondato, giovò non pertanto a diffondere i principj della nostra Scuola anche per quanto al canto si riferiscono.

Il dottor Pietro Lichtenthal porgeva alle scuole austriache un nuovo suo Dizionario musico con leggi pel canto, da Milano 1830.

Delle teoriche francesi di Galin — Paris — Chevé, e quindi d’Halevy, specialmente rivolte a facilitare e diffondere il canto abbiamo parlato, come pure del Manuale completo di musica vocale e strumentale, di Alessandro Stefano Choron.

F. J. Fétis, direttore della cappella del re dei Belgi e del Conservatorio in Bruxelles, erigendo il nuovo suo Dizionario di Biografie universali dei Musici, che fece precedere da un breve compendio storico della musica (1837), non mancava di dare le sue opinioni sul canto. Ma in queste non fu sempre felice; fu più che imitatore nella storia; inesatto nelle biografie e trascurato specialmente per gl’italiani, onde il prof. Canal di Padova ad una opportuna correzione s’accinse. Migliore, se non completa, è la Storia generale della Musica che imprese a pubblicare nel 1869 a Parigi, alla cui continuazione desiderasi più imparziali e generali compilatori.

Allievo peraltro del Conservatorio di Parigi, e per elezione classicista, Fétis fu più rispettabile pei suoi dettati sulla armonia, di cui lasciò il Trattato del contrappunto; mentre fu poco amico dei maestri e della musica italiana, benchè gli uni e l’altra abbia a fondo studiati, onde talvolta ne fu savio critico e insieme archeologo, morì a 87 anni nel marzo 1871.

Successe alla sua doppia cattedra altro belga distinto, il Gevaert.

Alla Danimarca, A. P. Bergreen dava un trattato istorico musicale, relativo però più che altro alle terre Scandinave, sul quale specialmente s’informano[10].

Al Conservatorio di Parigi, con eclettico sistema, insegnavasi colle norme migliori di parecchi maestri; ma come da altri fu detto, mancava sempre un buon indirizzo di canto dove il canto non era.

Lo stesso Garcia biasimava in quell’istituto la distruzione della più bella melodia Cherubiniana, attribuita, a suo vedere, specialmente all’ingenito difetto di attaccare i suoni con portamento di voce inferiore, che attira il biasimo dell’uomo di gusto.

E attorno il tempo appunto de’ cennati metodisti e dei metodi chi riuscirono più o meno completi, e più o meno accetti, per non parlar di tanti altri che rimasero più o meno cogniti o fortunati, emergea quello da noi osservato del Garcia a Londra insegnante.

Al quale, se pur non vuolsi accordare la efficacia di formare il cantante, specialmente dopo i nuovi modi introdotti dalle moderne declamazioni, gli si confermerà sempre il primato ne’ riguardi teorici dell’arte; e resterà sempre la pratica più opportuna nei fisiologici rapporti; onde il suo autore fu giustamente proclamato, sovrano legislatore dell’igiene del canto.

Fatto non indifferente alla conservazion degli artisti, alla vita dell’arte, al soccorso umanitario. Questione di perdita delle voci e rovina degl’organi, o di rafforzamento vocale e sanità polmonare, alla quale rivolsero speciale attenzione Crescentini, Busti, Aprile, Choron, Chevé; Cuvier, che dovette il riordino del suo petto agli esercizj della sua cattedra corale; Ferrein, Müller, Weber, Segond, Wrisberg, Lichfeldt, Raffaello dottor Folinea, scrittori musicali; Lablache Luigi, Panofka, Casamorta, maestri che propugnano l’utile ginnastica; Mantegazza, che la prescrive per lo sperimento della propria fisica debolezza vinta con regime analogo; Fantoni scrivente, che provò egual giovamento; Carelli, che nella sua Cronaca d’un respiro, conchiude: Vuoi star ben, canta bene.

Nè mal s’appone quest’ultimo scrittore, se in vista della infervorata accettazione della bella scuola anche come metodo salutare, osa avvertire a un’alba novella pel risorgimento del canto italiano.

Il professore di canto nel Conservatorio di Milano, Alberto Mazzucato, voltò dal francese nell’italiano idioma il metodo del Garcia. Vi premise alcune proprie osservazioni: confermando che — la formazione della voce umana, e specialmente la modificazione della voce pel canto, s’avvolse e s’avvolge tuttora nel mistero. — Lamentando quindi il difetto dell’unità di insegnamento, così si esprime nella sua prefazione:

«E chi trova giusto di rotondare, chi di quadrare la bocca, chi di aprire sguajatamente le vocali, chi di chiuderle[11], a tale che un povero allievo cui fosse venuto il grillo di cambiare più volte d’insegnatore, anche passando da un reputato ad un altro più riputato ancora, trovavasi ogni volta in uno ripetuto caos, se per non altra causa, per la disparità che aveavi nel modo di far emettere la voce; e non di rado avveniva che nello sforzo di ridurre a nuova forma l’organo vocale vi perdesse anche la voce medesima. Nè parlo di ciò come di cosa passata, che al giorno d’oggi pure non avvi maestro di canto, il quale non abbia idee sue proprie e sì disparate dalle altrui, da sembrare per sino, sarei per dire, non trattarsi dell’istessa materia. Non così negli strumenti propriamente detti. Ivi la buona, la vera scuola è una; ed ogni istitutore valente parte da un principio, che ad eccezione di modificazioni lievissime è sempre lo stesso e s’accorda cogl’altri tutti. Nè a modo d’esempio, un allievo di Rolla avrebbe dovuto rifare intero lo studio ed anzi dimenticare come biasimevole il già fatto, se posto si fosse in seguito sotto la scuola di Paganini.

Ben altrimenti nel canto, lo ripeto, dove, salvo rare eccezioni, ogni maestro trova falso il metodo dell’altro maestro, e rimette il nuovo allievo affatto ai principj, inculcandogli di dimenticare totalmente i studj già fatti e i vizj nell’antecedente scuola appresi. E perchè dunque? Per due ragioni: 1.º per totale, o quasi totale ignoranza del meccanismo e modo di agire dell’organo vocale; 2.º per ignoranza delle differenti e rilevantissime modificazioni cui va soggetto quest’organo dall’uno all’altro individuo[12].»

Nell’importantissima osservazione dell’illustre Mazzucato con tanta semplicità esposta, trovo purtroppo compendiata una dolorosa passione ch’io medesimo ebbi a provare nella scuola genialmente invocata della musica vocale; e riportate al vero le fiere vicende d’un tradito educamento.

Altro che incolpare la musica della rovina dei cantanti! la musica sente il danno de’ cantanti che si danno a lei rovinati.

Dai più abili insegnanti che non erano mossi nè da vanità, nè dallo interesse, io appresi le prime norme del vocale educamento. La natura prima e fedele maestra, m’avea lasciato poco da chiedere all’arte. Ma l’idea della necessità della scuola e dell’utilità d’assiduo e regolato studio, mi fe’ cercare e affrettare il possibile perfezionamento.

E come accade sovente pel concorso delle circostanze, o per l’avidità d’apprendimento, da uno all’altro reputato maestro cercai tormento, confusion, perdizione.

Un appassionato cantore, cui per poco avea sorriso il favor della natura, e che in sè medesimo non avea saviamente osservato, mi spingea ciecamente per la strada dove egli stesso era caduto.

Un teorico maestro faceami convinto ch’altro mezzo non m’avrebbe giovato fuora di tal sistema che in questo e in quell’allievo mostrato aveva i mirabili effetti, e che all’uno come all’altro dovea assicurar la riuscita.

Consultato uno più pratico, da una sola udizione pretendendo aver penetrato il mistero tutto d’una voce, giudicava subito di trattarla, come da un’altra, fosse pure di natura opposta o derivante da organismo assolutamente diverso, avea ricevuto o gli era sembrato ricevere consimili impressioni.

Un amico artista dedito alle modulazioni ed alla agilità, inculcava doversi attendere a questo studio, che non nuocerebbe alla sicurezza e alla forza.

Un provetto declamatore insinuava la libertà e la manifestazion della voce, nè mancherebbe poscia il suo abbellimento.

A Venezia un parere; un altro a Milano.

Lo sforzo continuo di riformare l’organo vocale pagavasi intanto col tesoro della voce. Nella confusione ingenerata, per cui al paziente non era ormai più possibile discernere la retta via, ammenochè lunga dimora non s’avesse frapposta, ritenuta da altri anche questa nociva, io pur ricordo una bella sentenza, che in questo argomento noto ad onore d’un egregio maestro, men ch’altri superbo e vocicida.

Francesco Canneti di Vicenza[13], buon compositore per sapienza cumulata al Liceo di Bologna, e insegnante il bel canto senza posseder filo di voce, mi guidò qualche tempo nei vocali esercizj.

Dopo ch’io l’avea lasciato per attingere alla scuola lombarda ritenuta superiore, reduce da questa, riferiva al primo maestro il consiglio ivi suggerito di emettere la voce con intera apertura del petto e della bocca, onde giovare alla sua forza, mentre il cantar sempre di petto dovea costare meno fatica. Canneti si tacque.

Un dì mentr’egli accompagnava sul cembalo il mio canto, ad una bella nota libera, forte, spontanea, si arresta, mi guarda, e mosso da nobil’impeto mi dice:

«Siano pur queste note di petto, di testa, di gola, o come meglio aggrada ad altri giudici il riguardarle; emettete sempre questo la come vi dà natura, e sarà sempre nota bella e stupenda; e vel dica il consenso non di chi quà dentro v’applaude, ma degli estranei e meno periti che passando in fondo alla via v’odono anche da lungi, si soffermano ed esclamano: che bella voce!....»

Altra volta, essendo io accompagnato d’altro bravo maestro, giovane e ignoto, Luigi Facchin, con me amico al famigerato Apolloni, m’ebbi richiesta da Gaetano Fraschini presente, che mi giovava di suo consiglio, perchè spingessi a certi modi alcune note. Alla risposta mia cònsona al vanto di elevato insegnamento, il grande tenore mi soggiunse parole da farmi comprendere come il giovane panattiere di Pavia dai modesti cori della sua parrocchia di San Feliciano avesse egli medesimo insegnato al futuro suo maestro Moretti la guida per cui poscia a più elevati voli dovea confortarlo.

Questo naturale supremo effetto, libero mistero della voce, aveano fortunatamente compreso la cuciniera del Gabrielli, quando senza scuola veruna e ottimamente, cantava le arie del Galuppi; la figlia a Garcia quando ribellandosi anche agli insegnamenti del padre, s’abbandonava ai proprj slanci naturali, ispirata dall’inclinazione e dal proprio sentire per diventare la Malibran; il sarte e corista al teatro di Bergamo, quando cantava il celebre Nozzari, che senza curar di imitarlo e per cantar a modo suo, superò ogn’altra fama di tenore, e fu Rubini.

Si pretese poscia che le virtù di questo esimio potessero acquistarsi seguendo il suo metodo di canto, se può dirsi metodo l’esercizio vocale da lui lasciato nelle Dodici lezioni di canto moderno. Vana pretesa in chi lo consiglia; illusione in chi lo adopra.

Rispettabili sono le lezioni di chi volle poco o nulla alle lezioni altrui assoggettarsi: e tanto più in quanto che, per risonante che sia il grido del cantante, diversamente da ogni fama, è destinato a perdere in breve tempo l’èco che sparse, se l’artista non lascia più stabile monumento.

Rubini, che ammirò il mondo della sua voce e della sua maniera di canto, lasciò il più grande insegnamento nel nessuno sistema, e nelle poche lezioni di vocale esercizio: ma lasciò la libertà, e il segreto per conservare al cantante il tesoro della sua voce.

Questo lo insegnò tacitamente nella negazion del sistema; e lo espresse nella sentenza che la tradizione ci serba a mirabile documento.

Allorchè prematuramente il più grande tenore francese avea terminata la sua carriera, per aver sforzata la magnifica sua voce, l’incontrò un giorno Rubini a Bruxelles, essendo reduce da Pietroburgo, e benchè più attempato, pure nella pienezza ancora dei suoi mezzi. — Ebbene, gli disse Duprez, tu canti ancora, ed io dovei ritirarmi (et moi j’ai du mettre chapeau bas!...) —

— Eh mio caro, rispose il re dei tenori, tu hai cantato col tuo capitale, ed io canto cogli interessi. —

Oh quanti di questo vero ebbero a fare fatale sperienza! E quanti maestri non concorsero anche involontariamente a sacrifizj così crudeli!

Sentite, sentite, a proposito di metodi e di insegnamento per il bel canto, che cosa scrisse non ha guari un reputato critico, e consigliere nominato e riconfermato a far parte nei giudizj accademici del r.º Conservatorio di Milano, parlando appunto della scuola di canto ivi pure famosa e parte d’uno degli Istituti musicali più importanti e rinomati di Europa[14].

«Le due accademie finali al Conservatorio (settembre 1870) mi suggerirono alcune serie considerazioni sui risultati degli studj musicali in quell’importante istituto: queste considerazioni non pullularono nella mia mente all’improvviso; esse si rinnovarono con più tenace persuasione, e siccome sono verità mi sembra obbligo indeclinabile il dirle, qualunque sia la mia attuale posizione nel Conservatorio.

Premetto però ch’io non mi pongo fra coloro che trovano il Conservatorio pessimo, che lo credono più dannoso che inutile....

Il Conservatorio rende incontestabili servigi all’arte, facilita l’istruzione musicale, e non difetta che d’un buon indirizzo artistico. La Musica nel Conservatorio la s’insegna bene, quanto alla sua parte materiale e oserei dire meccanica; gli allievi di canto, anzi le allieve, perchè i maschi brillano sempre per la loro assenza, quando escono dal Conservatorio, cantano quasi tutte barbaramente, con pessimo gusto e colla voce sciupata prima d’incominciare la carriera; ma la musica la sanno per bene, e possono leggere a prima vista, accompagnarsi sul cembalo, e mettere giù un basso correttamente....

Cattivo sistema di sommare insieme tanto gli studj musicali che gli altri letterarj. Abbondanza di premj così badiale e stemperata, da perdere ogni merito, ogni efficacia, e da sembrare veramente ridicola; e mi basta citare quell’allieva diecenne di canto, che ebbe il gran premio musicale! Premiata un’allieva di canto di dodici anni! con qual voce? con quali speranze per l’avvenire?....

Sui risultati delle scuole di canto mi basti il dire, senza far nomi, che ho udite voci guaste forse dai cattivi metodi, emissioni viziose, canto senza grazia, senza eleganza, e senza giusta espressione. Un’eccezione è la signorina Suardi ch’è un vero portento, con quella sua cara vocina, quell’accento così giusto, quel fraseggiare così elegante, e un’agilità, una nitidezza da canarino; questa piccola Patti è allieva del Lamperti, ed è già scritturata a Varsavia, che sarà per lei il principio d’una luminosa e fortunata carriera....»[15]

Così Filippo Filippi, nell’Appendice della Perseveranza, 18 settembre 1870 N. 3909.

Nè io da questa libera e severa opinione prendo animo adesso a censurare; chè, come sopra ho già accennato, ebbi campo ben prima d’ora, a lamentare le conseguenze d’un malinteso sistematico educamento, avendone provati pur troppo in me medesimo i tristi effetti.

Nè serbar posso rancore alla scuola di Milano; se il mio povero collega e concittadino Marco Viani, colto cantore egli pure, di bel tesoro di voce egli pure da natura fornito, vidi dalla scuola di Venezia cogliere i medesimi amarissimi frutti; se cent’altri dalle varie scuole d’Italia e dell’estero, incolsero nella stessa sventura.

Nè tampoco questo torna a demerito de’ singoli insegnanti, maestri e cantanti illustri per sè medesimi.

Non consento a fregiare interamente i maestri della gloria dei loro allievi: addebito la colpa ai metodi ed ai sistemi impotenti a spiegare ed informare i misteri delle umane voci, e tiranni quanto la moda.

A sfogo di questo dubbio da gran tempo in me ingenerato, che poi fissossi nella mia mente come certezza, deponeva in altri miei scritti alcune osservazioni, dalla sperienza appunto suggerite; colla confidenza che il soldato in sul campo ferito, discorre e specula intorno ai casi della battaglia.

Ho scritto nelle mie memorie: Devo rammentare, anche per la possibile istruzione altrui, quanto sia difficile e raro un buono insegnamento di canto, e adatto ai singoli individui che alla bell’arte si dedicano; quanto sia facile di rincontro e frequente il perdere in questo studio preziosi tesori, doni peregrini di cielo e gelosissimi.

Io sperimentai fra gl’insegnanti i meglio stimati in Vicenza, città peraltro distinta anche nelle cose musicali, altri in Venezia, ed in Milano; e posso asserire che se ciascuno di quelli potea incorrere nella sorte di legare al suo nome fortunati allievi, nessuno potea essere istitutore di canto.

E veramente parea che il destino volesse per le mie fatiche musicali formare in me piuttosto un osservatore che artista; perocchè attraversandomi quasi sul colmo ogni progetto, mi lasciava soltanto dell’esperienza. È per questo, che non mi pèrito talvolta di levare la voce in argomento, e che non rinunzio di poter discernere, e forse meglio di qualche laudato professore od artista, sulla bontà e sulla opportunità de’ mezzi che s’impiegano alla educazion delle voci, che dovrebbero essere sempre variabili e relativi, mentre pur troppo li vedo quasi sempre assoluti e sistemati. A sostegno della mia credenza, che non è pretensione, basta ch’io indichi il fatto d’aver visto ai miei tempi, epoca de’ canti Verdiani, tanti istitutori e molti de’ grandi artisti impuntarsi a ritenere che una tale maniera di scuola avuta buona per un individuo, oppure provata in loro medesimi felicemente, possa e debba riuscire acconcia per ogni altro; e quindi quasi tutti sovra ad un metodo, per formare, distruggere; non occupati d’altro sui loro allievi che ad usare; a sforzare precipitosamente i mezzi trovati; chiedere miracoli a lor modo pedantemente, dai metodi scritti; ostinati a voler dalla natura quello che dovea porgere l’arte; e non accordare all’arte i suoi riposi e quel tempo, senza i quali ella non crea.

Quasi che gli artisti ambissero di goder negli allievi i loro imitatori, anzichè lasciare alla natura il proprio sentire e le spontanee sue forze; e quasichè i maestri avessero sempre a ricreare in iscuola le loro orecchie, piuttosto che pazientare e stancarsi onde preparare per gli altri.

Non è vero che natura sia avara di belle voci; ella facile le dona. Raro è il mantenerle. La trascuranza, e i falsi sistemi ce le disperdono. Non sono i modi Verdiani che guastano i cantanti: sono i cantanti che si guastano, e i loro educatori che ne affrettano la rovina.

In questi tempi di sconfinate idee, purtroppo notar si deve anche una prodigalità di fiato, una esagerazione d’accento; il che pone in contrasto forze, espressione, intonazione.

Se è ammissibile un sistema, soltanto quello provvido di Auber e predicato da Rubini dev’essere: Economia della voce; la eccellente regola nella difficil’arte.

Bella voce, buona attitudine, finita educazione fanno il cantante. Quest’è la potenza una e trina al suo genio. Egli ha in sè il metodo del sentimento. — Gli altrui insegnamenti s’aggiungono a conservazione ed a fregio.

Io tengo che, pel canto nessun metodo possa fermarsi; se, il canto è melodia dell’animo; se, è quel movimento originale, spontaneo, men suscettibile di legami, meno inclinato all’imitazione.

Quel filosofo che in tutte le arti scorgeva la imitazione, e la lamentava nella poesia e nella musica, insegnò: — doversi riflettere costantemente che la sola specie di canti imitativi da ammettersi nella repubblica, sono gl’inni in onore degli Dei e le lodi ai grandi uomini; oltre a questa eccezione, la Musa imitativa nuoce alla verità, e fuorvia l’uomo dal buono e dal bello. —

Ed io trovo il metodo uno strumento della più servile imitazione, che limita il potere dell’animo, si impone al mistero della sua manifestazione (la voce); inceppa quindi i naturali slanci, e toglie dal vero e dal bello.

Lascio di trascrivere un altro libro di mie osservazioni in proposito, per far luogo ad altre sentenze.

Con quali sistemi mai erano rette e giudicate le scuole del Fedi, del Pistocchi, del Redi, del Brivio, del Bernardi, dell’Amadei, e de’ napolitani Leo, Feo, e del Gizzi?

Ove sono i grandi e sapienti artisti di quei tempi, quando il Pasi cantava con largo stile e magistrale, e Ferri in un sol fiato percorreva ascendendo e discendendo due piene ottave continuamente trillando e segnando i gradi tutti della scala cromatica con sorprendente giustezza[16]?

Perchè era possibile allora sentire un grande artista cantare con uno stile proprio e diverso da quello di altri grandi pure educati alla medesima scuola?

Perchè oggi, quando il numero de’ libri scritti, così detti metodi, è cresciuto a dismisura, avvi tanta deficienza di cantanti che ne meritino il nome, e da ogni lato proclamasi la decadenza dell’arte?

Così domanda lo studioso maestro Caputo. Ed io intrometto: potrebbesi a lui rispondere coscienziosamente coi motivi ai quali il De La Fage accagiona tal decadenza, cioè allo stabilimento de’ Francesi in Italia, alla soppressione delle scuole, all’abolizion dei castrati, alla deviazione dai primitivi sistemi[17]?

Il Mancini invece, ancora nel 1777[18], prevedea questa deviazione dalle lunghe, pazienti, innamorate pratiche dell’arte; accusando l’aurea fame risvegliata nei maestri, e la smania di subito guadagno, causa di corruzione e decadenza.

Fétis nel suo Metodo de’ metodi di canto, limita la colpa agli avvenimenti della guerra e della politica, che toccando le basi delle scuole ne affrettarono il decadimento e prepararono la rovina.

Marchesi poi, ne compendia le cause esprimendosi in questi termini: «Volgiamo tutta la nostra attenzione alla vera arte del bel canto italiano, la quale oggi giorno si trova in uno stato di completa decadenza, alla quale a gara l’hanno spinta il realismo, l’empirismo, ed il ciarlatanismo; ma guardiamoci dal volere apporre dei limiti alle infinite rivelazioni dell’umano intelletto nelle sfere trascendentali. Queste cambiano bene di forma nel modo di manifestarsi, seguendo loro malgrado l’impulso della direzione morale della umanità, nelle sue alternanti fasi di progresso e decadenza, ma non si estinguono mai, perchè sono eterne, tal che la fonte d’onde esse emanano, il cielo.

.... L’epoca più gloriosa della musica fu quella nella quale l’arte del canto era giunta all’apice della sua perfezione; e se oggi, maestri altamente dotati, mostrano nelle loro composizioni una certa materiale, realistica, e direi quasi, volgare tendenza, io oso asserire che la loro divagazione dal retto sentiero, e le loro stranezze sono l’effetto della completa ignoranza del meccanismo e della vera missione della voce umana, nonchè del vero bel canto.... Tanto i moderni cantanti, quanto i moderni compositori, tutti, meno pochissime eccezioni, cercano soltanto con titanici sforzi vincere le più grandi difficoltà, soltanto per sorprendere l’uditorio, invece di commuoverlo. La forza regna da per tutto; la grazia, questa madre santa e pura delle belle arti, è divenuta una rarità[19].»

Rossini elogiando i 24 Vocalizzi della signora Marchesi ebbe ad esprimersi: «Ho percorsi col massimo interesse (quei esercizj), sono composti con somma conoscenza della voce umana, con chiarezza ed eleganza, essi contengono quanto fa d’uopo allo sviluppo d’un’arte che da troppo tempo io assimilo alle Barricate vocali! Possa il di lei interessante lavoro profittare alla gioventù odierna, che trovasi un tantino fuori della buona via. Insista pure ad insegnare il bel canto italiano, esso non esclude l’espressione e la parte drammatica, che va riducendosi ad una semplice questione di polmoni, e senza studio (c’est bien commode!)[20].

Goethe sentenziò, che la madre della sublime fra le arti belle «non richiede deduzione nè di materiale, nè di soggettivo elemento; poichè dessa è tutta forma e possanza, ed eleva e nobilita tutto ciò che esprime.»

Rousseau: «La melodia italiana trova in ciascun suo movimento, espressioni per tutti i caratteri, quadri per tutti gli oggetti. Ell’è a piacere del musicista, triste sur un movimento vivace, gaja sopra uno lento, senza dipendere dalla parola, e senza esporsi a contrassensi. Ecco la fonte di quella prodigiosa varietà che offrono i maestri d’Italia (del suo tempo); varietà che previene la monotonia, il languore, la noja, e che i musicisti francesi non possono imitare...

La imitazione teatrale francese sia pel canto che per l’armonia è un’arte barbara e gotica.»

(Scudo la definì «quella imitazione premeditata che s’immagina poter sorprendere il secreto della vita e togliere clandestinamente l’altrui bene di cui pretende glorificarsi; ben diversa dalla imitazione spontanea che procede dalla ispirazione e risulta dalla affinità de’ genj; sterile e fallace, perchè chi la pratica, incapace d’essere commosso, si fa illusione simulando a passione che non prova e riproduce per solo artificio, quasi tenendosi alla lettera, il linguaggio dell’amore).»

Meglio sarebbe, segue Rousseau, «conservare il duro e ridicolo canto francese qual’è piuttostochè più ridicolmente sforzarsi a fabbricarlo italiano, tanto più disgustevole e mostruoso, quanto che è impossibile associare all’italiana melodia la lingua francese[21].»

Disse inoltre quel profondo osservatore — insostenibile il principio della semplicità dei rapporti sulla quale vorrebbesi fondare il piacere della musica[22] — impossibile l’imitazione di quelle espressioni naturali e solenni dell’amore e del dolore; e predisse arditamente che il tragico canto italiano non potrebbe essere d’altri nemmeno tentato[23].

Ammise qualche successo nelle comiche e leggiere espressioni; il favore delle sinfonie; la potenza in altri delle armoniche combinazioni.

Colla forza del genio parea presentisse le misteriose ricerche di Beethoven, gl’intrelciati arpeggiamenti di Haendel, le fantasie tumultuose di Berlioz, le fabbricazioni di Wagner, i progressi de’ loro imitatori che appartengono al regno della scienza, non confondibili coi semplici naturali concetti dell’invenzione, con quelle semplici forme possibili soltanto al vero canto, e che infatti scorgonsi conservate malgrado le riforme introdotte dalle italiane scuole del passato secolo.

Ed è in conferma il gran fatto, che la scienza nell’impossibilità di trovare il bel canto fuor dalle pure fonti e naturali, e vedendo inutile ostinarsi a far comune il retaggio di pochi, volse per altra via i suoi conati, dove immancabile esito potea ripromettersi; e si diè a fabbricare armonie, laudabili, talvolta sublimi; ma che non hanno a che fare col vero canto.

Fra questo e quelle è insussistente adunque la question del primato; ed anzichè questione, v’ha confessione reciproca dell’attitudine relativa, e della diversa natura.

Per la composizione sono opportunissimi il metodo ed il sistema: il metodo non può essere che sussidiario alla espressione; il sistema non può essere che micidiale al bel canto.

A dimostrazione speciale di questo criterio, oltrechè ad esporre le fonti più feconde de’ canti universalmente riconosciuti siccome i più puri, grati, ed esprimenti, noi ci siamo per lunga via intrattenuti con istorici ricordi degli antichi compositori, gelosi tutti, più che modernamente non sia, di marcare un carattere proprio, uno stile particolare e indipendente.

Alto insegnamento anche a colui che vuol farsi vero interprete delle varie composizioni cantabili, inesprimibili senza un accurato studio sulla natura speciale alle medesime, e per la perfetta espression delle quali, deve regolare il proprio sentire a seconda del loro carattere e del loro stile.

I maestri cantanti più degni di questo nome inculcarono sempre questa indispensabile conoscenza, proponendo a migliore scorta lo studio de’ diversi stili negli antichi compositori.

«All’artista cantante non basterà possedere il dono d’una bella voce, ed averla anche educata a tutte le difficoltà del canto, se a questo non vi si aggiunga una profonda educazione musicale, che gli permetta d’immedesimarsi col pensiero poetico, sul quale s’ispirò da prima il compositore, egli stesso.

L’educazione vocale basterà per l’esecuzione materiale di una musica fatta più per dilettare le orecchie che per commuovere il cuore: ma il cantante di espressione, oltre all’educazione vocale che lo deve porre in caso d’eseguire tutte le difficoltà di una melodia, deve inoltre possedere molta sensibilità d’animo e l’arte della espressione; principio sul quale si basa la vera interpretazione melodica. Nessuno studio sarà più atto a sviluppare questo sentimento, quanto quello dello stile de’ primi maestri che si distinguevano sopratutto per una schiettezza ed una spontaneità rimarchevoli.

Nell’esaminare attentamente la storia de’ differenti generi di musica che diedero poi nascita a quello oggi in uso, si formerà un giusto criterio del carattere e dello stile particolare ad ognuno d’essi — e questo studio nell’allargare le conoscenze del cantante svilupperà in lui lo stile ed il sentimento del bello.»

Così consiglia anche il celebre artista Leone Giraldoni, in una sua Guida teorico-pratica ad uso dell’artista cantante[24]; alla quale operetta viene egli pure a introdursi colla lamentanza sulla scarsità di maestri sapienti per la educazione vocale, e sulla inopportunità de’ sistemi de’ pretesi maestri, che in cambio di rivolgere ogni lor cura alla conoscenza ed alla regola dell’istrumento al cui buon uso essi devono indirizzare e con tanto maggior studio quant’esso è più delicato, la voce, si danno incredibilmente premura d’inculcare all’allievo il proprio loro modo di sentire, unica cosa, come il Giraldoni soggiunge, che non si possa trasmettere.

«I nostri antichi cantanti avevano più buon senso di noi altri su questo particolare; ed i Nozzari, Crescentini, Righini, Garcia, facevano passare ai loro allievi anni interi negli studj materiali della voce, non curandosi che della parte meccanica della gola, persuasi che vinta quella difficoltà ed ammaestrata la voce a tutte le risorse dell’arte, il cantante potesse proseguire da sè stesso nell’incominciato cammino.»

Pienamente d’accordo in questa massima coi grandi maestri-cantanti che furono, e col rinomato artista dei nostri giorni, noi abbiamo anzi mostrato di restringere l’opportunità del sistema anche in ciò che esclusivamente all’organo materiale si riferisce; chè mentre in alcuni casi abbiamo dovuto ammettere la prodigiosa virtù d’un metodo al buon indirizzo delle voci, l’abbiamo in tanti altri riconosciuto inefficace per modo da non poterlo ammettere col Giraldori giovevole sempre e indispensabile «ad estirpare que’ primi e naturali difetti — che snaturano la emissione semplice del suono — che recano impedimento al cantante nell’esercizio dell’arte sua — che ritenute leggi di natura dai maestri in generale e perciò non infrangibili senza pericolo, egli riguarda più spesso come vizj di natura.»

Siano pur leggi o vizj, l’arte può realmente mutarle od emendarli?...

Io non convengo che «da tale assurdità, come si esprime il Giraldoni, provengano tante voci difettose che ogni giorno si odono sulle scene» e che per conseguenza i sistemi vocali, anche impiegati a suo tempo, avrebbero potuto sollevarci da tutti quegl’ingratissimi suoni.

Infatti l’autore medesimo, deve soggiungere: «vi sono certamente alcune voci che hanno ricevuto dalla natura stessa tali prerogative da poter essere ammaestrate da chicchessia, facendo così la fama del maestro, senza sua colpa, però sono assai rare. Il caso pure viene in ajuto allo scolaro, il quale senza sapersene rendere conto, incontra un bel giorno insoliti effetti di sonorità nella sua voce....»

Insiste altrove sulla estirpazione de’ naturali difetti, e sulla possibilità «di giungere con uno studio intelligente e coscienzioso a cambiare la voce in meglio ed in modo irreconoscibile,» ma combatte col dottor Mandl[25], il metodo di canto del Conservatorio di Parigi, che si scosta dai modi più naturali — funesta teoria — principio fatale, non mai contraddetto abbastanza, preconizzato in metodo officiale. —

Conviene che l’artista, o sacerdote dell’arte, è colui che «dedicandosi al culto e all’incremento di questa, anima colla favilla del suo genio ogni concepimento di cui dev’essere l’interprete; come Pigmalione animò l’inerte marmo col fuoco derubato dal cielo.... A portare meritevolmente questo nome nell’arte melodrammatica, è d’uopo armarsi di gran volontà e d’instancabile costanza: — e solo dopo, per una primitiva ed elaborata educazione (trascurata purtroppo generalmente) potrà aspirarvi l’ingegno colto ed il cuore sensibile — e dopo un assiduo e indefesso studio, il cantante potrà sperare di essere distinto in mezzo al gregge de’ sedicenti artisti.» E posti gli esempj di Rubini e Duprez, conviene che, il primo anche dopo le sapienti cure del maestro Nozzari, il quale spiò nel rejetto di Napoli[26] le potenti risorse che lo fecero poscia un portento, ebbe a sfidare lunghe scoraggianti prove, nelle quali più che la scienza medesima pur tanto acclamata che il nuovo maestro gli avea trasfusa, gli valsero gli studj pratici in sè stesso, le proprie scoperte e la costanza.

Il secondo egualmente, in onta all’ottima istruzione che portò seco al primo calcare delle scene, dovè durar parecchi anni alla formazione della propria scuola; e fu tutta opera sua quell’ampio fraseggiare, quella declamazione espressiva, quello stile largo ed elevato, quella pronunzia vibrata e quell’emissione acquistata in Italia, per cui giunse a detronizzare Nourrit innanzi allo stesso pubblico parigino che da quindic’anni non si stancava di festeggiarlo; e pose il fondamento della sua estesa e durevole fama. Il ritorno di Duprez a Parigi e il trionfo nella sua apparizione nel Guglielmo Tell fu tale, che non si rammenta l’eguale negli annali del teatro dell’Opera.

Bel conforto ai primi passi degli iniziati nell’arte; e bell’esempio con cui il Giraldoni li invita allo studio continuo ed alla costanza instancabile.

Ottimi del resto i suggerimenti di questo sperimentato artista, sia ai riguardi della respirazione, come per la pratica de’ registri, sulle esercitazioni vocali, sugli effetti drammatici, sulla erudizione e sull’igiene del cantante, coi quali argomenti discorre nei dieci brevi capitoli della sua Guida.

E bene conchiude considerando, che «pittore vivo dell’umana natura in sè stesso, l’artista incontrerà l’oggetto principale de’ suoi studj ed il germoglio della sua scienza.»

— Coi doni della natura, anche straordinarj, giungerà a dilettare le orecchie, ma giammai a commuovere il cuore se non accoppia una bella educazione. —

L’artista cantante è sacerdote educatore. La sua ignoranza pervertisce un pubblico, come un pubblico ignorante piega servilmente al gusto depravato l’artista colle lusinghe de’ suoi favori. — L’artista che cerca l’effetto plateale, abdica le sue sovrane prerogative, sacrifica alle facili soddisfazioni dell’amor proprio l’alta missione di cooperare alla educazione del popolo, dirigendo verso il bello artistico il di lui sentimento e buon gusto, e tradisce sè stesso. Ma sia ben guardingo a non lasciarsi trasportare dalla foga del proprio sentire — più l’artista sarà padrone di sè per dominarsi, più grande sarà l’effetto della espressione; effetto che deve stare nei limiti del vero. — Mercè la educazione infatti, il sano criterio e il giudizio intelligente saranno la miglior guida anche alla regola e buon impiego delle doti naturali, colle quali potenze soltanto potrà il cantante innalzarsi al di sopra di quelle migliaja di così detti artisti, che vegetando tutta la vita nell’esercizio di tal professione, che per loro non è altro che un mestiere volgare, bestemmiano contro la fortuna, o il destino che li dimentica, quando dovrebbero invece accusare la loro nullità, ignoranza e presunzione.

Con ciò finisco sui metodi con cui vorrebbesi, erroneamente, formare e modificare la voce umana; finirò intorno alle moderne scuole con qualche autorevole giudizio, coll’espressione della pubblica opinione, colla convinzione de’ fatti.

Un altro splendido documento a conferma delle idee suesposte, e specialmente a prova della necessità indispensabile e prima di coltura nel sacerdozio del canto, e di profonda e variata dottrina nell’artista, è la lettera di Giuseppe Verdi, bene perito nelle bisogne, colla quale declinava la onorifica offerta fattagli dai napoletani affinchè egli assumesse la Direzione di quell’illustre Conservatorio, lasciata vacante per la morte all’arte funesta di Mercadante[27].

Verdi, cui la scienza affida i suoi alti misteri per fare al popolo la rivelazione del bello; che mantiene le tradizioni senza rinunziare alle ricchezze delle forme straniere, così pronunciavasi:

«Mi sarei fatto una gloria, nè in questo momento sarebbe un regresso, di esercitare gli alunni a quegli studj gravi e severi, e in uno così chiari dei primi padri, A. Scarlatti, Durante, Leo...

Per comporre, studiate Palestrina e pochi suoi coetanei, saltate dopo a Marcello, e fermate la vostra attenzione specialmente sui recitativi. Fatti questi studj uniti a larga coltura letteraria, non aumenterete la turba degli imitatori e degli ammalati dell’epoca nostra... Nel canto avrei voluto pure gli studj antichi uniti alla declamazione moderna.

Ma per mettere in pratica queste poche massime facili in apparenza, bisognerebbe sorvegliare l’insegnamento con assiduità... vuolsi un uomo dotto sopratutto e severo negli studj. Tornate all’antico e sarà un progresso[28].»

Questa lettera è un vero programma artistico, dignitoso, savio, leale; che insiste sulla dottrina necessaria ai cultori d’un’arte divina, che per lungo tempo, e generalmente, parve abbandonata alla gente più incolta. «Questa lettera è un vero balsamo, — commentò Filippi, — un refrigerio alle piaghe che affliggono la musica: Dio voglia che la evangelica parola del grande Maestro, faccia i molti miracoli per la redenzione dell’arte... e pel ritorno dei Conservatori alle gloriose tradizioni.» E qui dietro il rifiuto dell’autore del Rigoletto, proponeva Antonio Bazzini di Brescia quale compositore e conoscitore approfondito d’ogni musicale disciplina, e tale che per la coltura sua «potrebbe rialzare le sorti d’uno stabilimento sceso così al basso da smarrire quasi ogni tradizione del suo gloriosissimo passato.»

D’Arcais v’aggiunse, che il Ministero per la pubb. istruzione in Italia, dovrebbe far precedere una tal nomina da una mutazione quasi generale degli ordinamenti di quell’istituto, per non dannare a riuscita manchevole il nuovo Rettore per quanto valente[29].

Accagiona le tristi condizioni in cui il più celebre Conservatorio è caduto, all’errore d’aver lasciato sullo stallo difficile del Zingarelli, fino all’ultimo tramonto dell’età sua, quando più conveniagli riposo, il Mercadante, cieco, affranto da dolori fisici e morali; coadjuvato bensì da un Consiglio di governatori e da un emerito archivista; ma atto piuttosto a presiedere onorariamente la conservazion d’un museo, che ad allontanare i danni onde il reale Collegio fu colpito e che lo ridussero alla condizione cui presentemente si trova.

Tale Collegio, di san Pietro a Majella, sorto dalle rovine di parecchi altri Istituti che fiorivano in Napoli, raccolse in sè tutte le glorie della scuola napoletana; o per dir meglio, ha goduto i frutti d’un glorioso passato.

Il cav. Francesco Florimo archivista, nel suo Cenno storico sulla scuola musicale napolitana, testè pubblicato (tip. Rocco) ci narra le vicende dei Conservatorj napoletani che prima di quello ora esistente furono quattro, chiamati: dei Poveri di Gesù Cristo; di sant’Onofrio; della Madonna del Loreto; e della Pietà dei Turchini. Aboliti i primi, rimasero per qualche tempo quelli della Madonna di Loreto e dei Turchini, finchè anche questi furono riuniti in un solo che prese il nome di Collegio R. di Musica; occupò diversi locali, e finalmente quello di san Pietro a Majella. Sorto in principio di questo secolo, quando la scuola napoletana era all’apogèo di suo splendore, se paragoniamo i suoi frutti a quelli che per tanti anni vennero dati dai Conservatorj precedenti, siamo tratti alla conseguenza che la scuola napoletana cominciò a cadere fin da quel tempo.

Addito questo fatto a coloro che portano a cielo gli ordinamenti di quell’Istituto, che furono a più riprese modificati, ma mai profondamente e per modo tale da accennare a un mutamento di sistema.

Abbiamo veduto, come dalle sue varie sedi quel tempio chiarissimo nell’arte della composizione s’abbia ingloriato degl’illustri fondatori Porpora, Durante, Scarlatti, Leo, Cherubini, Feneroli, Zingarelli, Bellini, Pacini; venerò viventi fino a questi giorni Saverio Mercadante[30] e Michele Carafa; nè cessa di vantare in Enrico Petrella un degno emulo a Verdi.

Ricorda ultimamente i bravi maestri di canto, Carlo Conti ed Angelo Ciccarelli.

Ora nuovamente s’illustra del suo concittadino Lauro Rossi chiamato all’onore di quella direzione nel 1871.

Tale stabilimento può dirsi anche l’Archivio musicale il più ricco d’Europa; e mercè i riordinamenti e le cure del sullodato archivista, mostra le sue Stanze artistiche quasi complete nelle collezioni de’ classici d’ogni nazione, d’opere didattiche e teorico-musicali, d’autografi dei celebri compositori, e perfino di una raccolta ritenuta per unica di ritratti originali ad olio de’ maestri italiani e stranieri dal diciassettesimo secolo al presente, speciale dono del cav. Florimo[31].

Ma fra tante memorie e ricchezze, vi si è mantenuta in fiore la scuola napoletana? la scuola che sembra essersi chiusa con Paisiello e Cimarosa?!

Nel nostro secolo è bensì uscito qualche valente compositore; ma poco per volta andarono miseramente perdendosi le tradizioni dell’antica scuola che aveva riempiuto il mondo di maestri.

Le scuole artistiche possono vivere e prosperare indipendentemente dai Conservatorj e dalle Accademie; ma non è men vero che un Conservatorio può e deve giovare a conservare le tradizioni.

Una delle parti più importanti dell’insegnamento musicale è il canto; e quivi pure questo è in decadenza.

Procede lo stimabile critico D’Arcais: — le cose stanno in questi termini. I professori di canto vi sono anche male retribuiti; due o tremila lire! onde traggono lucro dalla loro abilità fuor del Conservatorio, il cui posto è in generale ambito unicamente per procurarsi una numerosa clientela, ed è una occupazione di sopra più, mentre tutte le cure sono rivolte e consacrate agli alunni perfino patroni di agenzie teatrali, onde innumerevoli abusi.

Nessuno può chiedere l’abolizione dei Conservatorj di musica, ma se è giusto che lo Stato si sobbarchi ad una spesa non lieve per tenerli in vita, è pure indispensabile ch’essi rechino all’arte maggior utilità di quella che presentemente se ne ritrae.

La malattia è grave, ma invece di uccidere l’infermo, cerchiamo il rimedio.

Nel riordinamento generale di tali Istituti si lasci per carità V elemento burocratico, i mecenati consiglieri, i posti ad honorem ed a riposo —[32].

Nè valgono a far rifiorire degnamente la scuola di canto in Napoli tanti maestri che anche fuori del r.º Collegio esercitano l’opera loro nel campo già culto felicemente dal Marotta discepolo a Crescentini.

I maestri Seidler e Costa insegnarono per molto tempo nei primarj Educatorj di quella città, ora diretti pel canto da Giorgio Micieli.

Hanno bel nome di maestri e compositori: Paolo Serrao, De Giosa, Nicola d’Arienzo, Beniamino Carelli, Carlo Caputo, Delfico, Mazzone, Bonamici.

Seguono: Sarria, Colletti, Casammata, Nani, Moscuzza, Achille Valenza autor delle Fate, Claudio Conti che or regge la scuola al r.º Albergo dei Poveri.

Mancarono di recente: Salv. Sarmiento, L. Siri, L. Graziani, Pasquale Mugnone, Raffaele Giannetti.

Promettono: Paolo Manica di Catanzaro, Vincenzo Fornari, Pietro Musone di Casapulla[33].

Fra la folla poi de’ presunti virtuosi, a ben pochi fu dato di tenere non del tutto inchinata la bandiera della bell’arte.

Sul quale argomento, il medesimo D’Arcais, parlando dell’Istituto Fiorentino (Rassegna Musicale), ebbe a ripetere: «L’arte del canto è senza dubbio in cattive condizioni per tutta Italia. Mancano buoni maestri. E fu proposto da molti di stabili scuole normali pei professori di canto, come mezzo più utile a rialzare quell’importantissimo insegnamento. Si dovrebbe scegliere que’ pochi maestri che conoscono e conservano le tradizioni del bel canto italiano, per questa nuova scuola destinata a produrre buoni professori di canto.....»

Senonchè, Francesco Dall’Ongaro proponendo di introdurre l’insegnamento del canto anche nelle nostre scuole primarie, come si pratica nella Svizzera, nella Germania, in Inghilterra, in America, sentì opporsi dal suo amico prof. Alessandro Biaggi:

«Dove trovare un maestro di canto?...»

«Mancano i maestri, e mancano i valenti esecutori del canto, e a questo si deve ascrivere la decadenza dell’arte e non già alle vicende politiche — disse pure in questi giorni Giuseppe Rota, maestro alla Cappella e al Teatro Comunale di Trieste, in occasione d’apertura della Società filarmonica Triestina di mutuo Soccorso. — L’arte non è il trastullo del senso; mentre la vediamo associarsi alle più nobili aspirazioni del secolo, e partecipare al dolore di un pubblico lutto, e alla gioja d’un avvenimento eroico, nazionale.... l’arte piange e sorride con noi, in noi. Fu gloria de’ più secoli; illustrò nazioni; è fomite di civiltà e progresso[34].

L’antico poeta di Salmona avea già dimostrate le ingenue arti come quelle che «ingentiliscono i costumi, nè permettono all’uomo d’esser crudele, purchè s’apprendano fedelmente, non in maniera superficiale per solo passatempo o trastullo, ma con pienezza di giudizio.»

«L’arte, dice C. Cantù, deve associarsi alla civiltà.»

Ma la bell’arte del canto è in realtà fuorviata: ed è pur questa, come disse Massimo d’Azeglio della letteratura «una delle cagioni dell’abbassamento notevole che ognuno conosce nel termometro morale della società leggente e cantante d’Europa.»

Fra questa società, bisogna pur confessare, alcune straniere nazioni minacciano di rapire alla madre Italia collo studio, quel primato che non poterono mai torle col genio. Ed ecco legarmisi l’idea dell’ottima proposta di un urgente provvedimento per l’istruzione del canto anche nelle scuole primarie.

— In Germania, Francia, Inghilterra, leggesi a prima vista gli Oratorj di Haydn, e le musiche a cappella di Palestrina, Carissimi e Marcello, poichè in quelle scuole corali tutti gli elementi sociali vi prendono parte, e non i soli operaj che hanno poco tempo di dedicarvisi. Aristocrazia, borghesia, commercianti e popolo coltivano il canto; quindi la possibilità di quelle numerose e perfette masse corali, e maggior probabilità di speciali distinte riuscite quanto più vasto è il seminato.

Nuoce dunque al progresso dell’arte in Italia la limitazione del canto alle Scuole popolari; e benchè in quest’anno si constati anche a Milano un miglioramento, specialmente nella Scuola corale, — che corrispose alle cure intelligenti ed assidue del direttore Leoni, coadjuvato dall’aggiunto m.º Prina[35] — pur si rimarca il gran danno d’abbandonar tanta coltura solamente alla classe men colta.

Non devono arrestarsi gli Italiani sulle passate glorie e sugli ottenuti trionfi, ma adoperare ogni mezzo, per procedere di pari passo coll’odierno progresso, e per mantener quel primato che non fu a loro fin qui contestato, potente ancora presso a’ stranieri, come vedremo passando in breve rivista le attuali più importanti scuole europee e mondiali.

Segue la rivista delle scuole italiane. — Degli studj sovra esse e giudizj. — Nuovo indirizzo de’ Conservatorj. — Ultime fasi della scuola veneta. — Attualità delle principali nostre scuole, e loro speranze.

E tornando brevemente a quella milanese, dopo aver accennato alle critiche ed alle lamentanze che si fanno su quel Conservatorio, dobbiam constatare una lodevole attività non affatto infruttuosa anche oltre le porte di quell’Istituto, una gara di docenti che pur lascia sperare migliore indirizzo, come da suolo irrigato da spesse sorgenti è probabile che quella più pura abbia a scaturire.

Laddove ricordasi Sammartini, vecchia guida melodica ai compositori, e Secchi maestro, per tanti anni creator di cantanti, e quindi Lamperti padre esimio maestro, adesso il figlio Giov. Battista e B. Prati, trattano il canto teatrale; Leoni quello corale.

Fuori del Conserv., finirono da poco la loro carriera, Ronchetti e Giovanni Rossi istitutori alle scuole popolari, gravi d’anni; ed in fiorente età, De Giovanni, Tamburini Riccardo, Eugenio Torriani, Giano Brida. Ed oltre a quei già nominati fra i metodisti, s’hanno accreditati maestri, Gerli, Zarini, Bona, Prina, Ronzi, Gamberini, Garzoni, Perelli, Bruni, Sangiovanni, Marcarini; la Aspri-Bolognotti, Antonio Davila, Gaetano Nava, B. Pisani, non ignoti compositori; Baretta, che fu già rettore del Conservatorio di Bologna, ora attende in Milano ad erigere un nuovo Dizionario musicale. Binaghi, veterano tenore, che ora insegna ai ragazzi; Isabella Alba che apre una scuola collettiva; Enrico Boucheron preposto ai cantori del Duomo; Enrico Panofka che esamina le Voci e il loro educamento; Giovanni Varisco che propone l’indirizzo normale ai maestri medesimi.

Merita anche menzione il pietoso impiego del canto nel Manicomio di Milano, e quivi la istruzione dei cori, con felice e rinnovato successo (Vedi vol. I, pag. 107).

Il trasferimento dell’illustre Lauro Rossi alla direzione del Collegio di Napoli, e l’innalzamento del prof. Alberto Mazzucato[36] a quella del milanese Conservatorio, valgano a fonderne con unisona norma e con eclettico studio i buoni sistemi; perocchè è certo che a base educativa vuolsi pure un metodo stabile e generale, che potrà essere poi modificato, o per meglio dire, diversamente applicato e indirizzato dai vari cultori, a seconda delle opportunità e circostanze; ma nella sua iniziativa non deve variare di artista in artista, offerendo mille strade dubbie e nessuna sicura; distruggendo la scuola, scemando gli artisti; e, come scriveva fin dal 1844 il pratico Ferrary Rodigino, peggiorando l’arte con un negativo progresso[37].

Non è, diceva egli saviamente, come noi sopra abbiamo osservato, non è scuola la misera imitazione, il tirocinio pubblico, la servilità al metodo di questo o di quell’artista felicemente riuscito, chè il teatro non fa l’arte, nè è questa un mestiere.

Dei tanti pretesi artisti che pullulano in siffatta maniera, non per proprio valore ma ad altrui rimorchio, strano il più delle volte e incompreso, si può dire col Varchi, che dessi non servando metodo alcuno non intendono sè medesimi. Come poi potrebbe agire moralmente una siffatta educazione? Fu detto che, «la educazione artistica non può formare il cuore.» Vuolsi dunque una fondamentale istituzione savia e uniforme.

Il ministro per l’Istruzione pubblica del regno d’Italia, Cesare Correnti, formulando il nuovo Statuto organico del Collegio musicale di Napoli, pubblicato con r.º Decreto 14 gennajo 1872, «cercò allargare anche il campo delle lettere, perchè gli artisti devono oggimai persuadersi che non saliranno mai in altezza ed in fama durevole e meritata senza quell’ajuto[38].»

Il 1.º Congresso musicale espresse quindi il voto che anche il Conservatorio di Napoli abbia a tramutarsi in vero Liceo, come gli altri d’Italia, e quelli di Parigi, Praga, Bruxelles, tendono mano a trasformarsi.

Dopo i Conservatorj di Napoli e di Milano, di cui abbiam fatto cenno, devesi oggi notare distintamente in Italia l’Istituto Fiorentino. — Che se non vanta antiche origini al pari di qualche altro della penisola, e per copia di mezzi, per numero d’insegnanti e di allievi, è inferiore ai due suddetti, non è certamente da meno di qualunque altro stabilimento musicale per ciò che riguarda la bontà dell’insegnamento. — Ne è preside il cav. Casamorta valente compositore. Il venerando Pietro Romani maestro di canto, vecchio amico di Cimarosa, di Meyerbeer, di Rossini, e consigliere ai più celebri artisti, è incaricato del corso di perfezionamento.

S’aprono annuali concorsi a premio, specialmente per composizioni di canto[39].

Sono unite all’Istituto: una scuola di estetica e di storia musicale, di cui è titolare il prof. Biagi, ed una scuola elementare che rimedia al difetto d’istruzione, solito nei dedicati alla carriera teatrale...

Una commissione, sotto il ministero Bargoni, unificò l’Istituto colla scuola di declamazione. — I frequenti esercizj pratici gioverebbero agli allievi delle scuole del canto, come le prove di studio annuali. Chè i cantanti esordienti, appena usciti dal Conservatorio non sempre sanno accordarsi colle orchestre, di rado si presentano convenientemente al pubblico, e quasi mai accompagnano il canto coll’azione[40].

A quest’utile pratica intese venire in ajuto la Società Filarmonica diretta dall’abile istitutrice di canto Cecilia Varesi in Firenze, che gareggia cogli insegnamenti d’altra riputata cantatrice Sofia Vera-LorinL Altri sodalizj, quello del Cherubini, al cui nome rende onore la fondatrice di tale scuola corale, la tedesca Laussot, quelli de’ Fidenti e degl’Orfeisti, s’adoprano al culto dell’arte.

Anche un Teodulo Mabellini, conoscitore approfondito d’ogni musicale disciplina, non lascia dimenticare la scuola dal Marchesi ivi tenuta: nè la dimenticava quel Cesare Paganini, compositore, cantante, scrittore ed artista, di cui ora si piange la perdita a Firenze. Avvi il Gamucci; ed il Palloni, uno degli ottimi compositori di musica vocale, rinnova la mèsse feconda de’ bei canti popolari toscani.

Nella esecuzione poi di tali canti un altro solerte maestro, Giulio Roberti, spinse le sue cure fino a cingersi d’un numeroso coro di Orecchianti, i quali colla memoria e il buon volere rendono un soave profumo alle riunioni del povero e alle case di beneficenza, nè sono inutili a rendere più solenni le patrie pubbliche feste.

Questa bella attività nella nuova Firenze, che meritò provvisoria sede capitale dell’Italia riunita, compensi il letargo miseramente succeduto in altre illustre città che di gloriosi Conservatorj ebbero vanto.

A Venezia, da secoli culla di cantori famosa, non v’ha più scuola formale.

A Venezia, i cui pii conservatorj, gareggianti con quelli di Napoli, diedero la prima idea e i primi ordinamenti delle scuole musicali del mondo. Dove, fino ai primi anni di questo secolo, in quattro conservatorj femminili fioriva la musica e il sacro canto, in cui vedemmo ad ogni tratto concorsi, a dare o a ricevere rinomanza, distinti maestri, come a solenne areopago che dai primordj del XIV secolo pronunciava.

Vantaggio ora affatto perduto; e non solo per l’artistico decoro, ma, come espresse Francesco Fapanni, per quel compenso che, la sventura di nascita illegale e l’orfanezza dei genitori almeno in parte trovavano da un po’ di educazione e dalla coltura nelle arti musicali.

Al vespro d’ogni domenica, riassunse il cennato scrittore, s’aprivano le chiese di quattro pii istituti, ed ognuno accorreva a udir con immenso diletto le melodie di que’ sacri drammi. L’azione, tratta dai libri biblici, era scritta in cattivi carmi latini, talvolta rimati, con arie, duetti, a solo, come i vecchi drammi italiani; e c’era un’ansia, una ressa ad avere il libretto, a fermare lo scanno.

Nel Conservatorio della Pietà era maestro prete Bonaventura Furlanetto nato in Chioggia, nel 1738. Quivi sonavansi tutti gli istrumenti, ed erano celebri le organiste Lucietta e Matilde, che accompagnavano qualsiasi musica all’improvviso, con trasporto di tuoni e di mezzi tuoni[41].

Molte le sonatrici d’arco, di fiato, di tasto; ed erano le più acclamate la Marina, la Marcella, la Gregorietta, l’Ignazia dalla voce maschile: la Benvenuta poi era sublime nel canto, e ben se ne valeva il Furlanetto, detto pur esso il maestro di raro gorgozzule. Riuscivano mirabili i suoi cori di cui lasciò gran copia. De’ suoi drammi ed oratorj emersero La Caduta di Jerico, e La Sposa de’ Cantici.

Ai Mendicanti una Ventura Teresa, nata in Vicenza nel 1750, levavasi in grido fra quelle allieve, e giungeva a insolite fortune pel suo bel canto. Chè di là uscita, maritavasi a Benedetto de’ Pretis, e poi, sciolto quel nodo, al nob. Alvise Venier, recando nelle stanze del patriziato di quella sua dote i pregi. Morta nell’anno 1790, 2 gennajo, meritò che la nob. Accademia de’ Rinnovati di Venezia la onorasse con pubblico funere in Santo Stefano, e le erigesse iscrizioni lapidarie in una delle camere dell’Accademia stessa, nelle quali si celebra la di lei straordinaria abilità e nel canto e nella declamazione teatrale. Avvi alle stampe una Raccolta di composizioni in sua morte col titolo «I Pianti di Elicona sulla tomba di Teresa Ventura Venier». (Parma, 1790, dalla Stamp. Reale, in 4.º)

Il nome della famiglia Venier va congiunto con altre memorie della coltura del canto fra la nobiltà veneta del passato secolo, la quale se non isdegnò talvolta violare perfino l’aristocratico riserbo nei legami matrimoniali per amore dell’arte, come anche il nob. Benedetto Marcello avea dato l’esempio, facea poi suo particolar vanto la partecipazione allo studio e la protezione de’ musicisti.

Vedemmo già fra i mecenati del secolo XVI, (pag. 183, vol. I), quel Domenico Venier, le cui rime furono musicate dal Baccusi e dallo Zarlino e cantate dalla Bellamano e dalla Gaspara Stampa.

E prima di Teresa Ventura, la nobil donna Maria Venier avea illustrato la famiglia di questo nome per le sue cure allo studio del canto, e meritò che Giuseppe Seratelli, maestro in uno dei conservatorj, ad esercizio della sua bella voce di soprano componesse appositi solfeggi[42], ed altri le dedicassero arie e cantate.

Gerolamo Venier, Procuratore di san Marco, nella schiera invece dei compositori, lasciò prove de’ studj suoi musicali colle Arie, Oratorj, ed altri canti, scritti dal 1732 al 1745.

Fino agli ultimi istanti della Signoria veneta, erano ricetto alle celebrità de’ canti, le ville di Mira e di Dolo, dove rimase e finì l’istesso Veluti ultimo de’ nostri musici; e sui vicini colli Euganei, ancora nel 1802, un Santonini cultore e mecenate dell’arte, era da tanto di dare nella privata sua villa di Arquà, la prima volta l’opera intera Teresa e Claudio, in accoglienza del generale Bellegarde nuovo proconsolo delle Venezie[43].

Perdurava poi la fama della Villa o Conservatorio Contarini a Piazzola, dove quell’illustre famiglia, detta degli Ambasciatori, attirando quanto di più celebre avea girato il mondo nella classe di maestri e cantori, die’ gli spettacoli superiormente accennati, e lasciò memorie e collezioni preziose, fra quali, quel museo istrumentale notato a pag. 184, vol. I, e la biblioteca musicale che per generoso legato del co. Gerolamo, nel 1843, recò tesori alla Marciana.

Continuando poi colle memorie dei Conservatorj di Venezia, fu detta ultimo sostegno ed onore di quello dei Mendicanti, riguardo al canto, quella Bianca Sacchetti altrove citata. Cantatrice ed arpista singolarmente culta e amoreggiata dal maestro Francesco Bianchi che per lei scrisse e per la Catalani, il di cui educatore Alberto Cavos era stato in Venezia suo allievo insieme a Giambattista Cimador, Giuseppe Carcano, e Antonio Calegari poi direttore della cappella patavina del Santo.

Il Bianchi alla caduta della Repubblica s’era rifuggiato in Londra ove per ultimo suo lavoro diede l’Ines de Castro nel 1795.

Finalmente ai Mendicanti, cantava, e toccava squisitamente il violino una Antonietta Cubli, cui sola potea stare a rincontro la Giacomina Stromba, degli Incurabili.

Ma sovra tutte al Conservatorio di questo nome, dove per vent’anni (1730-1750) fu maestro fra gli altri il celebre Giovanni Adolfo Hasse detto il Sassone, indi Giuseppe Carcano, cremonese, applaudivasi l’Elena Corner, nell’immaginoso dialetto veneto surnomata Oseletti, pel suo canto indorato di gruppetti, trilli, gorgheggi, a mo’ degli augelli.

Il quarto Conservatorio di musica era l’Ospedaletto, anch’esso come i Mendicanti, locato presso a’ SS. Giovanni e Paolo.

Queste cantorie ed orchestre accennate da un Veneziano[44] che ne sentì la soavità e ne ricorda i trionfi, erano le cantorie e le orchestre innovate dal Croce, dal Baccusi, dal Vicentino, dal Zacchino, e dai Gabrieli; a cui s’aggiungeano le glorie della massima cappella dai Willaert, Zarlino, Monteverde nel secolo XVI; e quindi, dai Lotti, dai Galuppi, Bertoni, e dal medesimo Furlanetto, l’amico di Rossini, morto il 6 aprile 1817[45]; per cui la cantoria e l’orchestra che servì a modello a quelle tutte chiesastiche e teatri di Italia[46].

Perotti Lodovico continuò la serie degli abili maestri alla cappella, col vice-direttore Don Carlo Faggi, e s’ingegnò di raccogliere gli elementi delle antiche soppresse scuole di Venezia in una Congregazione detta di santa Cecilia, che non potè più aver vita col precedere de’ nuovi grandi Istituti d’altre città d’Italia e delle capitali europee.

Quindi un coro di fanciulli della povera classe circondò il Buzzola nella insigne patriarcale cappella, e pochi privati docenti insegnarono a pochi scolari. Concluderemo fra poco della Scuola veneziana coll’attualità di suo stato.

Mentre di quando in quando qualche volonteroso richiama l’idea di ricostituire a Venezia una scuola, il veneziano Manzato ne conduce prosperamente una a Vicenza, ove in vero elementi non mancano. Nella gentile città, anche tuttora di cultori del canto tanto feconda[47], ad una folta schiera di maestri, musicisti ed artisti, stanno a capo Francesco Canneti e Giuseppe Apolloni benemeriti al teatro ed al tempio. Domenico Sbabo e Andrea Donà battono alle cantorie gloriose del Vicentino e del Grotto.

Nella patavina cappella del Tartini, dello Stradella, e del Calegari, Chiocchi Gaetano, l’egregio fattore di violini fra i custodi di quest’arte italiana, diresse fino a questi giorni in cui morì (31 agosto 1872). Melchiorre A. Balbi conta un’antica serie d’allievi cantori. Girotta regge una nuova scuola corale. Luigi dott. Farina, l’ab. Canal, e il cav. Balbi predetto (inventore d’una nuova notazione), scrivono di cose musicali.

Verona, le cui arie danno sovente di belle voci all’italo canto, si dolse della perdita d’abili insegnanti, per la morte del m.º Foroni e dell’artista Conti, e per la partenza di Pedrotti, l’autor della Fiorina; ed ha attualmente l’istituto filarmonico degli Ansioni, Paolo Bombardi e Alessandro Sala alla privata scuola, prete Sante Aldrighetti alla cappella.

A Trento, Antonio Micheletti nei canti corali, pei quali scrisse anche un breve metodo (Bolzano 1871), educa quegli italiani come conviensi in sulle porte delle città tedesche della corodia tanto cultrici.

Ad altro confine d’Italia, la arcivescovile cappella Friulana illustrata recentemente dal Comincini d’Udine, dal Tomadini di Cividale, e da Leonardo Marzona di San Daniele, è diretta dal non meno valente prete Giambattista Candiotti. Anche un Vieri Adamo d’Arezzo insegnò in Udine.

Nella vicina Gorizia, una scuola musicale fondata, nel 1854, avea Carlo Mailing maestro pel canto.

La scuola Torinese, che dai primordi del secolo ricorda Pugnani, Radicati e la Bertinotti, col Liceo cui appartiene è decaduta. Ebbe non pertanto, Alari Adamo, e il Demacchi che ne tentò la ristaurazione colle scuole serali cantanti. Ebbe le celebri cantatrici A. Zoja e Teresa Sasso di recente perdute; ha il Bernacovich, il Pedrotti, Corinno Mariotti, e Stefano Tempia.

A Genova, patria di Paganini e Sivori, v’ha men penuria di maestri che di cantanti: nominansi, Emilio Bozzano, Sanfiorenzo, Bossola, Lavagnino, Cordiali, Denina, Grimaldi.

A Cagliari G. B. Dessy, diede molti spartiti, a speciale onore della Sardegna.

Lucca, che fin dai tempi della sua repubblica illustravasi della Confraternita di Santa Cecilia, ove i maestri Boccherini, Manfredi, Romaggi, ebbero seggio, e che tuttora nel settembre d’ogni anno grandiose musiche appresta, fondò a cura di quel Municipio il nuovo Istituto Pacini, v’ascrisse il maestro Andrea Bernardini, e s’attendono i frutti. Intanto per l’istituto medesimo e per la cappella, ammaestrano a’ bei trovati, il suddetto Bernardini da Buti, Michel Puccini, Carlo Angeloni autor dell’Asraele, ed Augusto Michelangeli della Comunal scuola di canto istruttore.

Trassero tarda età fino a questi giorni e benemerenti della Pistoiese cappella, Luigi Gherardeschi, e Giuseppe Pillotti, del quale sono allievi Gelli e Mabellini.

Nella scuola di Parma, fondata già da Agostini illustrata da Paër, attualmente insegna Lodovico Spina, e fra gli altri un Giov. Bolzoni le fa onore. Di là un Tommasi passò a istruire i cori teatrali a Vicenza.

A Modena, Alessandro Gandini, che era succeduto al padre suo, Antonio, nella cappella ducale Estense, lasciò morendo, nel 1871, anche buoni lavori teatrali nelle opere Demetrio, Zaira, Isabella di Lara. Ivi pure Venceslao Zavertal si fece insegnante.

La scuola di Felice Moretti a Pavia prende anima alla gloria del suo grande allievo Gaetano Fraschini.

Cremona, che diede tanti maestri ai primi Conservatorj, e quindi quei rari artefici che agli strumenti d’arco seppero meglio dar quasi voce che imitare possa l’umano canto, seguì colla scuola illustrata da altro Ruggero Manna autor di Jacopo da Valenza, e Preziosa.

Distinguonsi i maestri Abele Barazzoni e Lovati Cazzulani a Como[48]. Raffaele Luccarini e Gaetano Braga, autore di Reginella, a Lecco. Morì da poco a Bergamo Bort. Radici.

Trivalsi insegna a Brescia, dove il celebre violinista e maestro Antonio Bazzini compone le nuove Sinfonie cantate per la Società dei Concerti da cinqu’anni fondata nell’eroica sua patria, quasi a mostrare che anche dove maggiormente rifulge il poter musicale, l’anima sempre è dovuta all’ispirazione ed al canto.

Perugia attende nuovo lustro al suo Istituto dal nuovo eletto maestro Agostino Mercuri, or chiamato a comporre la prima opera pell’aperto teatro della vicina Repubblica di San Marino[49].

Loreto colla sua famosa cappella dai 12 Cantori fornisce pure maestri ed artisti ad altre regioni, alle scuole e ai teatri. Vivono ancora in essa i metodi e le composizioni magistrali di Luigi Vecchiotti, che legava morendo a quella Basilica tutti gli studj suoi (1863), ora continuati dall’attuale maestro Amadei.

Nell’antico asilo del sacro canto, in Assisi, dove insegnarono il Francesco, il Rufino, il Boemo (maestro a Tartini), e anche dopo che Benedetto XIV, nel 1775, levando la scuola all’onore di Cappella papale, veniva a bandire dal suo sistema musicale ogni altro istrumento dal violino, violoncello ed organo in fuori, eppur diede il classico contrappuntista Mattei (maestro a Rossini), ivi tale scuola è degnamente rappresentata ancora dal minorita Alessandro Borroni discepolo del Pesarese e di Mercadante.

Da Fossombrone, il bravo Enrico Panicalli intende specialmente a coltivare e generalizzare il canto tra i fanciulli, ed offre agli Asili d’infanzia geniali e nobilissime esercitazioni.

Ben conduce una scuola a Cento, Leone Sarti anche distinto violinista.

A Roma, per lungo tempo la scuola rimase stazionaria sui corali ormai insufficienti, e stanca su quelli purtroppo corrotti.