Nie igra się z miłością

Komedia w trzech aktach, drukowana w 1834, wystawiona w 1861

Od tłumacza

Nie wiem ściśle, kiedy to było, w tryumfalnej dobie romantyzmu, poczta paryska znalazła się w niemałym kłopocie. Ktoś mianowicie wpadł na koncept, aby wrzucić do skrzynki list, zaadresowany po prostu: „Do największego poety we Francji”. Rada w radę, urząd pocztowy przesłał ten list do rąk Lamartine’a. Autor Medytacji nie otworzył listu; odesłał go skromnie Wiktorowi Hugo. Wiktor Hugo szerokim gestem rozdarł kopertę, ale jakież musiało być jego osłupienie, kiedy w nagłówku wyczytał: „Kochany Alfredzie”... List pisany był do Musseta!

Autor tej mistyfikacji uważał ją zapewne za koncept, za paradoks; wiotka i wdzięczna sylwetka śpiewaka Rolli czyż mogła się mierzyć z tym atletą zwłaszcza, z Wiktorem Hugo, który sam jeden zdawał się starczyć za cały huf poetów, i którego produkcja we wszystkich rodzajach literackich przywodzi, zaiste, na myśl biesiady Gargantui? A jednak...! „Orkiestrion” Wiktora Hugo, tego władcy słów — w każdym rozumieniu, nawet w Hamletowym (słowa, słowa, słowa!) — tego wielkiego odnowiciela francuskiego wiersza jako narzędzia, jako instrumentu, stał się po trosze „niby cymbał brzmiący i miedź brzdąkająca”, jak mówi Pismo; a nieśmiała, zahukana (dosłownie) przezeń przez wiek cały poezja coraz miłośniej obraca wzrok w stronę Musseta, szepcąc dyskretnie a czule: „Kochany Alfredzie”...

Doznałem tego sam po sobie. Odczytałem niedawno na świeżo pod rząd wszystkie bohaterskie i krwawe dramaty Wiktora Hugo, i uśmiałem się do łez; spróbowałem czytać Harmonie Lamartina i zdrzemnąłem się niewinnie; natomiast kilka tygodni spędzonych na przekładaniu teatru Musseta zaliczam do najmilszych w moim literackim rzemiośle.

Albowiem, na domiar paradoksu, pośmiertny tryumf, jaki święci Musset-poeta, coraz bardziej przesuwa się na to pole, na którym, w pełni swej twórczości, zaledwie że był liczony do współzawodników. Teatr romantyczny to któż jeśli nie Wiktor Hugo? Kto wyruszył do boju z manifestem nowej sztuki, zawartym w słynnej przedmowie do Kromwela? o kogóż, przez miesiąc cały, co wieczora walczyła z „klasycznymi perukami” młodzież na przedstawieniach Hernaniego? kto wygrywał bitwę po bitwie, dając Marion Delorme, Król się bawi, Ruy Blasa? A Musset? zaledwie że ktoś z wykształceńszej teatralnej publiczności wiedział, iż młody autor, wygwizdany bezlitośnie w Odeonie po Nocy weneckiej, umieszcza, od czasu do czasu, w dwutygodniku „Revue des deux mondes” coś w rodzaju komedii, niepodobnych do niczego, nieprzeznaczonych dla sceny, rozgrywających się jakby w sferze kapryśnego marzenia. I oto dziś, gdy cały „wielki” teatr romantyczny stał się we Francji, bezpowrotnie chyba, muzealnym zabytkiem, kiedy podzielił los tragedii Woltera i spodni ze strzemiączkami, najbystrzejsza krytyka francuska określa zgodnie te kaprysy wyszłe spod pióra poety jako najtrwalsze — może jedyne trwałe — dzieło teatralne, jakie wydał we Francji wiek XIX.

W dobie owego nieszczęsnego na pozór, a tak szczęśliwego w skutkach debiutu scenicznego (1830), Musset¹ miał lat dwadzieścia i był autorem tomiku wierszy (Contes d’Espagne et d’Italie), które od razu zwróciły uwagę na młodego Cherubina. Mimo nieuniknionych w takiej pierwszej próbie wpływów, Musset jest tu już — sobą. Posunięty do najdalszych granic brak uszanowania dla dogmatów literackich, a poniekąd i obyczajowych, stawia go w obozie „romantyków”; ale, jeżeli niesforny chłopak zrywa jedne pęta, to nie po to aby nałożyć sobie drugie. Słynna Ballada do księżyca

C’était, dans la nuit brune

Sur le clocher jauni

La lune

Comme un point sur un i,

była, ze strony młodego urwisa, zagraniem na nosie zarówno w stronę klasyków jak i oficjalnego romantyzmu. Rasowa francuska werwa wiążąca się z tradycjami XVIII w., zdolność do swobodnej gawędy mieniącej się na przemian dowcipem, sarkazmem, impertynencją artysty, to znów czarującej odcieniem marzenia i kobiecej niemal zmysłowości — oto bardzo osobiste rysy cechujące muzę Musseta w tym pierwszym okresie, zanim jeszcze cierpienie, które przeorze jego życie, pogłębi tę twórczość i nada jej owo znamienne dla niej później bolesne piętno.

W pierwszym tym zbiorze poezji znajdował się dramacik wierszem Les Marrons du feu (Kasztany z ognia), stanowiący niejako romantyczną transpozycję Andromaki Racine’a, i zdradzający niewątpliwy nerw sceniczny młodego autora. Na wiarę tej próby, dyrektor Odeonu zamówił u Musseta komedię „możliwie najnowszą i najśmielszą”. Komedią tą była Noc wenecka, arcy-romantyczna awantura w jednym akcie i trzech obrazach, bardzo młodzieńcza, ale niejednym rysem zapowiadająca przyszłego twórcę własnej „mussetowskiej” komedii. Sztuka padła; że zaś był to burzliwy okres literatury, rok premiery Hernaniego — padła z hałasem. Przyczyniła się do tego drobna a niespodziewana okoliczność: aktorka grająca główną rolę oparła się o świeżo pomalowane sztachety, tak iż, kiedy się obróciła, biała atłasowa suknia była pocętkowana w zielone prążki. Dość, iż przedstawienie dobiegło końca wśród nieopisanego tumultu, który wszczął się również, kiedy nazajutrz próbowano sztukę powtórzyć. Gdy zaś i krytyka odniosła się surowo do tej pierwociny talentu, młody autor, zniechęcony, poprzysiągł nigdy więcej nie stanąć w obliczu krytyki i publiczności, tej — jak ją nazywał — „menażerii”. I, co osobliwsze, dotrzymał słowa.

Wydało to nieoczekiwane następstwa. Idąc za swym powołaniem rasowego dramatycznego pisarza, a nie potrzebując się liczyć z „wymaganiami sceny”, gustem publiczności, inspiracją dyrektorów, Musset napisał dwa dramaty — Andrea del Sarto i Lorenzaccio — przede wszystkim zaś szereg rozkosznych komedii, tych małych klejnocików, które w dziejach francuskiego teatru miały zająć trwałe i zupełnie odrębne miejsce. Ale nie tak rychło. Na razie utwory te przechodziły na szpaltach „Revue des deux mondes” tak niepostrzeżenie, iż nawet wielbicielom talentu Musseta nie wpadłoby do głowy szukać w nich rewelacji nowych form poezji, tak dalece teatrem władała wówczas grzmiąca muza romantycznego dramatu. Wydane razem w r. 1840, nie znalazły również echa.

I byłby się może i nadal nikt o nie nie zatroszczył, gdyby nie najosobliwszy w świecie przypadek. W roku tysiąc osiemset czterdziestym i którymś, pani Allan, aktorka francuskiej sceny w Petersburgu, ujrzała w rosyjskim teatrze jednoaktową komedyjkę, która jej bardzo przypadła do smaku. Zapragnęła ją grać po francusku; poprosiła, aby jej sporządzono przekład. Zamiast tego, przesłał jej ktoś tomik Komedii i przysłów Musseta: mniemana rosyjska sztuczka, to był Kaprys. W r. 1847 pani Allan, wróciwszy do Paryża, zagrała Kaprys w Komedii Francuskiej: sztuczka ta, miła, ale niewątpliwie jedna z błahszych pośród utworów teatralnych Musseta, wywołała nieopisany entuzjazm. „Słowa migocą jak diamenty, pisał nazajutrz któryś z krytyków, każda scena to istna feeria, a równocześnie jakie to prawdziwe, naturalne”, etc. Niespodzianie, z dnia na dzień, autor Nocy, zapomniany po trosze i osmucony nieco tym zapomnieniem, stał się popularnym, sławnym. W ślad za Kaprysem wprowadzono na scenę, z równym powodzeniem, wszystkie jego utwory: „udramatyzowano” nawet Noce... Publiczność, zbrzydzona rozpuszczoną na wszystkie wiatry grzywą romantyzmu (Burgrabiowie Wiktora Hugo, wystawieni w 1843, niemal padli!), widziała w tym osobliwym teatrze nowe tchnienie, świeżość, prawdę. Po fałszach psychologicznych i koturnie Hernanich i Ruy-Blasów, także Kaprysy Marianny działały wręcz jak żywy „szmat życia”! Świecznik (zresztą po czterdziestu przedstawieniach) kazano usunąć ze sceny jako zbyt „niemoralny”! Musset musiał zmieniać dlań zakończenie! „Naturalizm”! — oto ciężkie słowo, jakie padło z okazji tego lotnego teatru poety!

Zachęcony powodzeniem, naglony przez dyrektorów, Musset napisał jeszcze parę utworów wprost dla sceny, nawet z myślą o roli dla tej lub owej aktorki: i, rzecz znamienna, utwory te nie należą do jego najlepszych.

Przytoczyłem tu pokrótce dzieje scenicznej glorii Musseta, gdyż wydają mi się one bardzo wymowne; uczą, jak zmienne bywają perspektywy różnych generacji w stosunku do danych dzieł; jak zawodne wszelkie podziały na wielką i mniejszą sztukę; od jakich wreszcie drobnych przypadków zależą nawet losy „nieśmiertelności”... A przy tym dzieje te tak bardzo są w stylu samego Musseta: kaprys, to bóstwo przyświecające jego twórczości, zdaje się rozrządzać nawet kolejami jego sławy i obiera w tym sobie za narzędzie utwór pod takimże symbolicznym tytułem!

Czy znaczy to, że królestwem utworów teatralnych Musseta jest scena? Nie. Nacieszywszy się ich delikatną wonią, spostrzeżono iż, mimo wszystko, ten teatr poety zbyt delikatny jest na zetknięcie z maszynerią kulis; iż, w tym zetknięciu, wiotkie skrzydełka motyla zostawiają nieco swego barwnego pyłu. Jakkolwiek niejedna z komedii Musseta powraca, od czasu do czasu, na scenę, prawdziwą ich dziedziną pozostanie książka. I w tym ich siła, że one nie potrzebują sceny; żyją życiem tak pełnym, iż aktor ani maszynista nic dodać im nie mogą; scenę tworzy dla nich każdy w swoim marzeniu, tak jak w marzeniu swoim tworzył ją dla nich, pisząc te komedie, poeta.

Na czym polega trwała wartość teatru Musseta? Jest on niezmiernie oryginalny, niepodobny do niczego innego. Jest — w najbardziej znamiennych swych utworach — na wskroś osobisty; płynie wprost z tego samego źródła co liryka poety. Mimo to, egotyzm ten nie jest nigdy drażniący; przeciwnie, stanowi największy czar tego teatru. Tajemnica to w części osobistego uroku Musseta, a w części tego, iż egotyzm ten nigdy nie jest mizdrzeniem, nigdy przeglądaniem się kolejno w różnych lusterkach: poeta korzysta tu po prostu z przyrodzonych swoich praw jako poety, który, wedle wyrażenia Goethego, mówiąc o sobie, mówi nam o nas. Musset, młode pacholę o sercu wezbranym tak, iż omal mu piersi nie rozsadzi, to Fortunio; Musset dandys, hulaka, ironiczny sceptyk kryjący na dnie zdolność i potrzebę kochania, to Walentyn; Musset to zarazem Celio i Oktaw z Kaprysów Marianny: to upostaciowane owo rozdwojenie jego natury, będące tłem wewnętrznego dramatu w Spowiedzi dziecięcia wieku. Przeżycia osobiste poety, w lotnej i błyszczącej transpozycji, wciskają się w każdy nieomal z tych utworów: Świecznik to echo przygody, jaką przeżył Musset mając lat siedemnaście; w Nie igra się z miłością pulsują akcenty zmagań się dwojga kochanków z „epizodu weneckiego”; ostatnie wiersze Perdykana zamykające akt drugi², transponowane są żywcem z listu George Sand do Alfreda. List panny Aimée d’Alton, dołączony bezimiennie do sakiewki przesłanej poecie, znalazł się dosłownie w Kaprysie, w którym rolę pani de Léry odegrała, zdaje się, w życiu, pani Joubert, urocza chrzestna mateczka Alfreda. Każde słowo miłości, jakie pada w tym teatrze, płynie wprost z serca; a jest on utkany cały ze słów miłości.

Jeden z pisarzy ostatniej doby zatytułował zbiór kilku swoich komedii Teatrem miłości³. Dokoła miłości kręci się wiele sztuk teatralnych; ale zdaje mi się że owym tytułem Teatru miłości — po Racinie — przede wszystkim Musset miałby prawo objąć swoje dzieło. I Marivaux, oczywiście: on, który pierwszy uczynił miłość wyłączną treścią i samymże przedmiotem swych komedii; ale miłość u Marivaux, to raczej to, co w życiu potocznym pewnych sfer społeczeństwa zwykło nazywać się „miłością”; owa mieszanina zaciekawienia, pociągu i próżności, płomień, który nie pali i nie grozi pożarem. On sam, wpół-obcy świadek tego, co się dzieje w owych duszyczkach, spokojnie nakręca mechanizm stworzonych przez siebie laleczek, bacząc zresztą, aby igraszka nie wychodziła nigdy poza ramy żartu: nieporozumienia kręcą się zawsze koło słów, koło pozorów — serca, uczucia, są, w gruncie, zawsze w harmonii; czujemy, że im nic nie grozi. Język, wyostrzony, najeżony kazuistyką raczej miłości własnej niż miłości, nie bucha nigdy lawą rozżarzonego uczucia.

Jakże inaczej u Musseta! Posłuchajmy westchnień Celia, szyderstw Oktawa, łkań wydzierających się ze ściśniętej piersi Fortunia, jakiż w nich dźwięczy akcent namiętności! A Perdykan i Kamilla w Nie igra się z miłością: ta sztuka, tak zbliżona do komedii Marivaux swą kanwą, jakąż falą krwi serdecznej nabrzmiewa raz po raz! Musset, który ruiną swego życia przypłacił szalony zamiar, aby każde uderzenie jego serca było drgnieniem miłości, zdołał urzeczywistnić go bodaj w sferze marzenia, stwarzając świat, w którym istnieje się, żyje, oddycha jedynie dla miłości i przez miłość.

Miłość jest jego religią:

— Powiedz mi [mówi Walentyn do Cecylii⁴], jeżeli istniała kiedy chwila, w której wszystko zostało stworzone, na mocy jakiej siły zaczęły się poruszać te światy, które nie zatrzymują się nigdy?

— Przez wiekuistą myśl.

— Przez wiekuistą miłość. Ręka która je zawiesiła w przestworzu, wypisała tylko jedno słowo płomiennymi głoskami. Żyją, ponieważ dążą do siebie: słońca rozpadłyby się w pył, gdyby jedno z nich przestało kochać...

I bezwiednie świat, jaki tworzy ten poeta, ludzie, którzy powstają pod jego piórem, kształtują się wedle tej myśli. W świecie tym żyją pełnym życiem jedynie ci którzy żyją przez miłość; ktokolwiek pozbawion jest jej Łaski, staje się jakby bezdusznym automatem: istotą, która wykonuje gesty, krząta się, szamota, kłopoce, ale czyż można powiedzieć, że żyje! I z tej wzgardy, połączonej z intuicją psychologiczną poety, wylęgnie się cała galeria owych uciesznych marionetek, tworzących wszystkie niemal drugoplanowe postacie jego komedii: Klaudio, Baron, Książę, Marinoni, Blazjusz, etc. Pajace, prawda? Ale przyjrzyjmy się bliżej: toć to właśnie wszystko to, co uczono nas szanować w życiu: powaga, władza, rozsądek, ambicja, nauka; i ot, do jakich to wszystko skurczyło się pociesznych wymiarów, z perspektywy dwojga serc bijących jedno przy drugiem sto kilkadziesiąt razy na minutę! Jeżeli to szaleństwo, „nie jest ono bez metody”, jak mówi Hamlet; ale szaleństwa poetów czyż nie głębiej nieraz wnikają w sens życia niż trzeźwość ludzi myślących prozą?

Osobliwym również urokiem teatru Musseta jest to, że jest on tak cudownie młody. Młodością w poezji mamy sposobność rozkoszować się w całej pełni dość rzadko, gdyż, jak trafnie ktoś zauważył, młodość człowieka mija się zazwyczaj z dojrzałością artysty. Szczerość młodocianego uczucia albo nie umie jeszcze znaleźć dla siebie wyrazu i posługuje się pożyczanym, albo łamie się z niedostatkami formy; gdy zaś artysta stężał w sobie i opanował narzędzie, dawno już zazwyczaj pożegnał się z pierwocinami młodzieńczego wzruszenia. U Musseta, dzięki jego niezwykle wczesnej dojrzałości artystycznej, mamy te obie rzeczy naraz. Najbujniejsze, najbardziej kipiące młodością utwory: Kaprysy Marianny, Nie igra się z miłością, Świecznik, powstają między 1833 a 1835; między dwudziestym trzecim a dwudziestym piątym rokiem życia; otóż, w tych dwóch ostatnich zwłaszcza komediach, pewność ręki jest już wręcz nieomylna.

Nieomylną jest też przenikliwość tego młodego chłopca jako psychologa. Samo to świadczy, iż nie mógł on być czystej krwi „romantykiem”; psychologia bowiem stanowi niewątpliwie najsłabszą stronę romantycznego teatru. W porównaniu do Didierów i Hernanich — tak samo zresztą jak, na drugim biegunie, w porównaniu z teatrem Scribe’a — świat, w który prowadzi nas Musset, ujmuje swą ludzką szczerością i prawdą. Ale nie tylko w porównaniu: biorąc zupełnie bezwzględnie, teatr ów jest, pod tym względem, niemal bez skazy: zdaje się, że cały haracz w tej mierze spłacił poeta Romantyzmowi w pisanej w tym samym okresie Spowiedzi dziecięcia wieku. Tam wylał niejako wszystkie „serca swego rdzawe niedokwasy” i może dzięki temu teatr jego, z tych samych natchnień, z tych samych przygód poczęty, jest od nich wolny. I wśród przyczyn, które zapewniły teatrowi poety trwałość, nie ostatnie z pewnością miejsce zajmuje owa silna i pewna więź, wkoło której się wiją kwiaty kaprysu i wyobraźni.

Nie ostatnie, ale z pewnością nie jedyne; och, nie! Trafność psychologii Musseta oceniamy refleksją, ale raczej o wszystkim innym myślimy, kiedy się poddajemy urokowi poety. Czaruje nas igraszką fantazji, dowcipu, wymowy; porywa szczerością uczucia, namiętności: ale zwłaszcza kształtem, jaki umie im nadać. Dialog Musseta w najlepszych jego utworach uznaje krytyka francuska za jeden z najświetniejszych, jaki posiadamy w teatrze. Co za bogactwo tonów! jak każdy przemawia własnym językiem, jak szczęśliwy wyraz znajduje dla swej indywidualności!

Bo subiektywizm czy egotyzm Musseta w jego utworach teatralnych polega tylko na tym, iż własnym czuciem, myślą, przesyca całą ich atmosferę moralną, ale bynajmniej nie na oprowadzaniu samego siebie wśród figur z kartonu, jak to się zdarza niekiedy „lirykom” imającym się teatru. Jeżeli drugoplanowe figury stylizuje w marionetki, czyni to z rozmysłem i zamiarem; ale te marionetki jakże są wymowne w automatyzmie swoich tic’ów! A w zamian, jakże pełnym życiem tętnią te wszystkie postacie kobiece, te kochanki, które sobie wymarzył kolejno. Jak u Racine’a, jak u Marivaux, jak u wszystkich twórców teatru miłości, kobieta jest istotną bohaterką tych komedii: ale tutaj, jako jej partner, poeta sam staje na placu, dlatego partia jest równa! Nie czujemy tu owego chłodu, który, mimo wszystko, idzie zazwyczaj od męskich postaci największego nawet miłosnego teatru: ten dwudziestotrzyletni poeta dość ma w piersiach ognia, aby nim obdzielić po równi obie strony: Oktawa i Mariannę, Fortunia i panią Joasię, Perdykana i Kamillę. Dlatego, kiedy dialog się rozgrzeje i zacznie sypać iskrami, kiedy te młode usta zaczną miotać słowa na przemian gorzkie, tkliwe, namiętne, wyzywające, doprawdy, mało znam rzeczy w literaturze, które by miały tę bezpośredniość czucia przy tak dojrzale zobiektywizowanej formie.

To, co tu mówię, odnosi się głównie do owych trzech sztuk: Kaprysy Marianny, Nie igra się z miłością i Świecznik, stanowiących jakby odrębną grupę w całym dziele; ale bo też te trzy sztuki tak dalece przesłaniają wszystko inne, iż, mówiąc o „teatrze Musseta” mimo woli utożsamiamy go z tą trylogią, powstałą w jednej epoce i z jednej żyły twórczości poety...

Jakże bogatą jest ta galeria figur kobiecych Musseta! cóż za nienasycona zdolność kochania była w tym człowieku, iż potrzebował, iż potrafił sobie stworzyć taki harem! Bo stosunek Musseta do jego heroin jest na wskroś osobisty: to czuć! I jak różnorodne, i jak żywe wszystkie, od owej lubieżnej kotki Joasi, przeciągającej się leniwie w szerokim łóżku, aż do tej dumnej mniszeczki Kamilli, do tej Cesi tak słodkiej ufnością i prostotą! Bettina, rasowa artystka, cała w impulsie, nawykła patrzeć na życie ponad jego małostki; Barberyna, ta kobieta głęboko uczciwa a tak pełna wdzięku (połączenie mniej łatwe do osiągnięcia, niżby się zdawało); pani de Léry, dająca nam przeczuwać skarby serca pod powłoką salonowej szermierki dowcipu. Niektóre z tych postaci są prawdziwą rewelacją dla francuskiej sceny; zwłaszcza młode dziewczyny: młode dziewczyny naprawdę, a nie z woli konwencji teatralnych. Ten przedwczesny cynik, za jakiego się chętnie Musset podaje, ten „libertyn”, który między jedną a drugą hulanką lubił, na niewinnych balikach, obejmować w turze walca kibicie dziewczęce, odgadł intuicją lub wyczuł fibrami zmysłów istotę duszy dziewiczej: mało który pisarz umiał ją oddać z taką delikatnością, prawdą i czarem.

Odrębne zupełnie miejsce zajmuje Lorenzaccio; utwór, którego krytyka francuska nie waha się mienić „jedynym we francuskiej literaturze dramatycznej”. Jeszcze przed poznaniem Musseta George Sand naszkicowała dramacik w 6 obrazach, pt. Sprzysiężenie w 1537, którego treścią jest historia Lorenzaccia. Pomysł ten zainteresował Musseta; być może, jadąc do Włoch, kochankowie zamierzali go wspólnie opracować; wiadomo jednak, jak nieszczęśliwie zakończyła się ta podróż, i po powrocie Musset napisał sztukę sam. Bardziej jeszcze niż w utworze przyjaciółki znalazł kanwę dla niej w Storie fiorentine Varchiego, które przestudiował bardzo uważnie. W tych historiach florentyńskich mieści się cały faktyczny materiał śmierci Aleksandra; Musset z głęboką intuicją psychologiczną i historyczną udramatyzował jego wszystkie rysy oraz skojarzył je niezwykłą koncepcją bohatera. Trzeba przyznać, iż jest to koncepcja godna wielkiego poety. Lorenzo, młody i szlachetny entuzjasta, łacinnik oczytany w historii Brutusów, poprzysięga sobie oswobodzić ojczyznę od tyrana. Aby zyskać doń przystęp, zdobyć jego zaufanie, przywdziewa — jak drugi Wallenrod — maskę, pod którą wchodzi do obozu wroga. Staje się przyjacielem księcia, towarzyszem rozpusty, stręczycielem uciech, błaznem, szpiegiem. Ale nie igra się bezkarnie z taką maską! Takiego stroju nie da się wedle chęci przywdziewać i zrzucać; przylega on do ciała, które pod nim okrywa się wrzodami! Rola, jaką gra Lorenzaccio, powoduje w nim dwojaką przemianę. Z jednej strony, spod swojej maski widzi świat w nowej postaci: on, młody idealista, wierzący w ludzkość, spostrzega, iż to, co on chciał udać, panuje w świecie naprawdę; że ci, dla których chciał się poświęcić, wcale dobrze się czują w swoim spodleniu: jeżeli tu i ówdzie znajdzie się szlachetniejsza natura, to wystarczy jej upust, jaki sobie da w słowach, obywa się bez czynu... Z drugiej strony, i on sam nie wyszedł bezkarnie z tej próby: rozpusta, cynizm, przylgnęły doń tak, iż stały się jego drugą, prawdziwą naturą: on, dawny Lorenzo, to jeno cień, który przywołuje siłą woli. Daremnie zresztą spełniłby teraz czyn bodaj najszlachetniejszy: wzgarda powszechna tak przylgnęła do jego osoby, iż ręka jego zbruka wszystko, czego dotknie. Jeżeli Lorenzo spełni, co zamierzył, to już bez wiary, bez zapału: spełni, aby znaleźć pomstę na tyranie za własne spodlenie, po czym zginie sam z ręki zbira, nie siląc się nawet bronić życia, które splugawił i zmarnował w przedsięwzięciu podjętym ponad swoją lub może w ogóle ponad ludzką miarę. Toć nawet Konrad Wallenrod nie wytrzymał tej próby: biedaczysko rozpił się z kretesem. Ale przeprowadzenie paraleli między Wallenrodem a Lorenzacciem pozostawiam memu synowi na zadanie maturyczne, w nadziei, iż w niedalekiej przyszłości młodzież nasza pozna coś więcej z europejskiej literatury dramatycznej niż Fiesco von Genua i Minnę von Barnhelm, którymi zadowalano się za moich szkolnych czasów.

Postać bohatera w istocie pomyślana niezwykle śmiało, odczuta jest zarazem bardzo osobiście. Jest w tym Lorenzacciu, w jego przedwczesnym smutku, goryczy i wzgardzie coś z Hamleta, ale jest coś i z Oktawa ze Spowiedzi dziecięcia wieku, coś z samego Musseta. A i samo tło — ci szumni republikanie, tak rychło gnący kark pod nowe jarzmo, tak łatwo topniejący pod promykiem łaski pańskiej — czyż nie przypomina niejednym rysem, iż sztuka ta powstała w r. 1834, w parę lat po rewolucji lipcowej i po zeskamotowaniu tronu Francji przez Ludwika Filipa?

Nie znaczy to, aby utworowi temu brakło zrozumienia epoki. W przeciwieństwie do teatru romantyków Musset posiada niepospolitą intuicję historyczną: czuć w tym dramacie Florencję XVI wieku, czuć, że Musset w czasie podróży do Włoch zdeptał jej bruk i przystawał w zadumie naprzeciwko starych pałaców Rucellai, Strozzich... Toż samo w przeprowadzeniu tematu, jakże daleko znaleźliśmy się od Hernaniego! Ten pur sang poeta miłości tutaj, w zetknięciu z powagą dziejów, jakże odległy jest od tego, aby romantycznie wydętą awanturę miłosną czynić środkowym punktem, osią historycznych wypadków! U Wiktora Hugo władca połowy kuli ziemskiej, Karol V, służy na to, aby trzymać lichtarz przy gruchaniach Hernaniego i Donny Sol; u Musseta nie ma ani śladu tego fartuszkowego traktowania historii.

Słowem, z każdego punktu widzenia ten hamletyzujący po trosze dramat, pisany przez dwudziestoczteroletniego chłopca jest dziełem pełnym polotu, nowym, wyprzedzającym styl i pojęcia swojej epoki we Francji. A jednak... Mimo uniesień francuskiej krytyki nad tym utworem, czegoś mi w nim brak: widzę w nim wszystkie elementy głębokiej tragedii, ale brakuje mi tego jakiegoś tchnienia, które stapia elementy w jedność i stwarza wielkie dzieło. To raczej mozaika zmyślnie dobranych szczegółów niż jednolity dramat. Mam uczucie, że Musset napisał go całą swą inteligencją, ale tylko cząstką swojej duszy. Druga część, ta najszczersza, szła w listach najnamiętniejszych może, jakie kiedy pisano, do stóp niewiernej kochanki, do Wenecji... Za wiele ognia odkradła poecie najbliższa współczesność, aby odległa historia florencka nie miała pozostać nieco chłodna.

Może jeszcze znajdę sposobność, aby powrócić do Alfreda de Musset; bardzo bym pragnął; mam słabość do tego poety. A na koniec, pozwolę sobie, za jednym z francuskich krytyków, przytoczyć ładne powiedzenie jakiejś namiętnej czytelniczki Musseta: „Musset...? doprawdy, nie jestem bardzo pewna, czy on nie był moim kochankiem...”.

Boy

Kraków, w październiku 1920.

Nie igra się z miłością

OSOBY:

1. Baron
2. Perdykan — jego syn
3. Mistrz Blazjusz — nauczyciel Perdykana
4. Bridaine — proboszcz
5. Kamilla — siostrzenica barona
6. Pani Pluche — jej ochmistrzyni
7. Rozalka — mleczna siostra Kamilli
8. Wieśniacy
9. Służba

AKT PIERWSZY

SCENA PIERWSZA

Plac przed zamkiem.

CHÓR

Łagodnie kołysany na swym dzielnym mule, mistrz Blazjusz posuwa się wśród kwitnących bławatków, w nowym ubraniu, z kałamarzem u boku. Jak niemowlę na poduszce, tak i on chyboce się nad swym pulchnym brzuszkiem i z na wpół zamkniętymi oczyma mamroce ojczenaszki w tłusty podbródek. Witaj, mistrzu Blazjuszu; przybywasz w czas winobrania, podobny starożytnej amforze.

BLAZJUSZ

Niechaj ci, którzy chcą posłyszeć ważną wiadomość, przyniosą mi wprzód szklankę chłodnego wina.

CHÓR

Oto największa czara; pij, mistrzu Blazjuszu; winko jest smaczne, potem opowiesz.

BLAZJUSZ

Wiedzcie tedy, dzieci, iż młody Perdykan, syn naszego pana, doszedł do pełnoletności i że go promowano w Paryżu na doktora. Dziś właśnie wraca do zamku z ustami pełnymi tak pięknych i kwiecistych sposobów wysłowienia, iż najczęściej nie wie się, co mu odpowiedzieć. Cała jego wdzięczna osoba jest niby złota księga; dość mu ujrzeć źdźbło trawy na ziemi, iżby wam wnet powiedział, jak się ono nazywa po łacinie; kiedy zaś wiatr wieje albo deszcz pada, on wam wyłoży jasno jak na dłoni czemu. Otworzycie oczy szeroko jak te wrota, kiedy wam rozwinie pergaminy, które wykolorował farbami wszelakiej barwy, własnymi rękami, nic nie powiadając nikomu. Słowem, jest to od stóp aż do głowy szacowny diament i to właśnie przychodzę zwiastować panu baronowi. Pojmujecie, że i na mnie spływa stąd pewien zaszczyt; na mnie, który jestem jego światłodawcą od czwartego roku życia. Zaczem, drodzy przyjaciele, przynieście mi krzesło, niechajże zlezę z tego muła, nie nadwerężając karku; bydlątko jest co nieco narowiste, a chętnie wypiłbym jeszcze łyczek przed przybyciem do domu.

CHÓR

Pij, mistrzu Blazjuszu, i odsapnij sobie. Patrzeliśmy na urodzenie małego Perdykana i, skoro sam przybywa, nie trzeba nam było rozpowiadać aż tyle. Obyśmy mogli odnaleźć nasze dziecko w sercu mężczyzny!

BLAZJUSZ

Na honor, czarka już próżna; nie sądziłem, abym wszystko wypił. Żegnajcie; przygotowałem sobie, człapiąc po gościńcu, parę niewyszukanych zdań, które spodobają się Jego Dostojności; idę zadzwonić.

Wychodzi.

CHÓR

Gwałtownie wytrząsana na swym zdyszanym ośle jejmość Pluszowa wspina się na pagórek; giermek jej, zziębnięty, okłada kijem biedne zwierzę, które potrząsa głową, trzymając oset w zębach. Jej długie, chude nogi podrygują z gniewu, podczas gdy kościste ręce przebierają różaniec. Bywaj nam, jejmość Pluszowa, przybywasz niby febra z wiatrem, od którego żółkną lasy.

PANI PLUCHE

Szklankę wody, kanalio jedna! szklankę wody i trochę octu.

CHÓR

Skąd przybywasz, Pluszowa, moja lubko? Twoje fałszywe włosy okryte są kurzem, tupecik zniszczył się na nic, a bogobojna suknia podkasała się aż do czcigodnych podwiązek.

PANI PLUCHE

Wiedzcie, chamy, że piękna Kamilla, siostrzenica waszego pana, przybywa dziś do zamku. Opuściła klasztor na wyraźny rozkaz Jego Dostojności, aby we właściwym czasie i miejscu podjąć, jak się godzi, majątek przypadający jej po matce. Wychowanie jej, Bogu dzięki, ukończone i ci, którzy ją ujrzą, radośnie będą się napawać wonią wspaniałego kwiatu cnoty i nabożeństwa. Nie było jeszcze nic równie czystego, anielskiego, jagnięcego i gołębiego jak ta droga mniszeczka; niechaj ją Pan Bóg niebieski prowadzi! Amen. Odstąp, kanalio; zdaje mi się, że mam nogi spuchnięte.

CHÓR

Ogarnij się, pani Pluszowa, kiedy zaś będziesz się modliła do Boga, proś go o deszcz; zboże jest suche jak twoje piszczele.

PANI PLUCHE

Przynieśliście wody w garnku, który czuć kuchnią; podajcie mi rękę, niech zejdę, jesteście chamy i grubiany.

Wychodzi.

CHÓR

Przywdziejmy odświętne szaty i czekajmy, aż baron nas zawoła. Albo się grubo mylimy, albo dziś jest w powietrzu wesoła hulanka.

Wychodzą.

SCENA DRUGA

Salon w zamku barona.

Wchodzi baron, Bridaine i mistrz Blazjusz.

BARON

Księże Bridaine, jesteś moim przyjacielem, przedstawiam ci mistrza Blazjusza, nauczyciela mego syna. Wczoraj o dwunastej w południe, minut osiem, syn mój skończył punktualnie dwadzieścia jeden lat; wypromowano go czterema białymi gałkami na doktora. Mistrzu Blazjuszu, przedstawiam ci księdza Bridaine, naszego proboszcza a mego przyjaciela.

BLAZJUSZ

z ukłonem:

Czterema białymi gałkami, wielmożny panie; literatura, filozofia, prawo rzymskie, prawo kanoniczne.

BARON

Idź do swego pokoju, drogi mistrzu; Perdykan zjawi się niebawem; opluskaj się nieco i wracaj, skoro zadzwonią.

Blazjusz wychodzi.

BRIDAINE

Mam rzec, com zauważył, panie baronie? preceptor pańskiego syna cuchnie winem na dziesięć kroków.

BARON

Niepodobna!

BRIDAINE

Głowę daję w zastaw; mówił do mnie bardzo z bliska; cuchnie winem do obrzydliwości.

BARON

Dajmy pokój; powtarzam, że to niemożliwe. Wchodzi pani Pluche. A, jesteś, dobra pani Pluche? Gdzież moja siostrzenica?

PANI PLUCHE

Tuj, tuj, panie baronie; wyprzedziłam ją o kilka kroków.

BARON

Księże Bridaine, jesteś moim przyjacielem. Przedstawiam ci panią Pluche, ochmistrzynię mojej siostrzenicy. Wczoraj, o siódmej wieczorem, siostrzenica moja skończyła osiemnaście lat; przybywa właśnie z najlepszego klasztoru w całej Francji. Pani Pluche, przedstawiam pani księdza Bridaine, naszego proboszcza a mego przyjaciela.

PANI PLUCHE

z ukłonem:

Z najlepszego klasztoru w całej Francji i mogę dodać: jako najlepsza chrześcijanka w całym klasztorze.

BARON

Niechajże jejmość Pluszowa pójdzie się nieco przystroić, mam nadzieję, iż bratanica zjawi się lada chwila; bądź pani gotowa na porę obiadu.

Pani Pluche wychodzi.

BRIDAINE

Ta dojrzała panienka wydaje się pełna namaszczenia.

BARON

Namaszczenia i skromności, księże Bridaine; cnota jej jest wyższa nad wszelkie podejrzenie.

BRIDAINE

Ale preceptora czuć winem, szyję dam za to.

BARON

Księże Bridaine, bywają chwile w których wątpię o twojej przyjaźni. Czyś się uwziął, aby mi się sprzeciwiać? Ani słowa już o tym. Postanowiłem ożenić syna z siostrzenicą; wybornie dobrana para; wychowanie ich kosztuje mnie sześć tysięcy talarów.

BRIDAINE

Trzeba będzie uzyskać indulty⁵.

BARON

Już mam; leżą na stole w moim gabinecie. O mój przyjacielu! powiem ci, że jestem szczęśliwy. Wiesz, że zawsze żywiłem największy wstręt do samotności. Stanowisko wszelako, które zajmuję, oraz powaga mojej szaty każą mi spędzać w tym zamku trzy miesiące w zimie i trzy miesiące w lecie. Niepodobna zaprzątać się szczęściem ludzi w ogólności, szczęściem zaś swoich wasali w szczególności, nie dając od czasu do czasu pokojowcowi bezwzględnego rozkazu nie wpuszczania nikogo. Cóż to za surowa i trudna rzecz skupienie męża stanu! Jak lubo będzie mi łagodzić obecnością dwojga moich dzieci ponury smutek, któremu jestem z konieczności wydany na łup od czasu, jak król mianował mnie naczelnym poborcą!

BRIDAINE

Czy ślub odbędzie się tutaj czy w Paryżu?

BARON

Tum cię czekał, Bridaine; pewien byłem tego pytania. A więc, mój przyjacielu, cóż byś powiedział, gdyby tym oto rękom, tak, Bridaine, twoim własnym rękom — nie patrzże na nie tak miłosiernie! — było przeznaczone pobłogosławić uroczyście szczęśliwe ziszczenie moich najdroższych marzeń? Hę?

BRIDAINE

Milczę: wdzięczność zamyka mi usta.

BARON

Wyjrzyj przez okno: nie widzisz, że i moi ludzie cisną się tłumnie do kraty? Dzieciaki moje przybywają równocześnie; doskonale się złożyło. Zarządziłem wszystko w sposób najbardziej przewidujący. Siostrzenicę moją wpuści się bramą z lewej strony; syna z prawej. Jak ci się zdaje? Cieszę się na to, jak się spotkają, co sobie powiedzą; sześć tysięcy talarów to nie bagatela, nie można tego lekceważyć. Te dzieci kochały się zresztą tkliwie od kolebki. — Słuchaj no, Bridaine, przychodzi mi jedna myśl.

BRIDAINE

Jaka?

BARON

W czasie obiadu, niby tak, od niechcenia, — rozumiesz — między jednym a drugim toastem... umiesz po łacinie, Bridaine?

BRIDAINE

Ita aedepel, do krośset, czy umiem!

BARON

Rad byłbym, abyś przeegzaminował nieco chłopca, — dyskretnie, rozumie się, — przy jego kuzynce; to może wywrzeć jedynie korzystne wrażenie; — rozgadaj go nieco po łacinie, — niekoniecznie podczas obiadu, to by było nużące, i, co do mnie, nie rozumiem łaciny ani w ząb; — ale przy deserze, hę?

BRIDAINE

Jeżeli pan baron nie rozumie, prawdopodobnym jest, iż jego siostrzenica znajduje się w tym samym położeniu.

BARON

Racja, więcej: nie wyobrażasz sobie przecież, aby kobieta podziwiała coś, co rozumie? Gdzieś ty się chował, księże? Logika, doprawdy, godna politowania.

BRIDAINE

Niewiele znam kobiety; ale zdaje mi się, że trudno podziwiać coś, czego się nie rozumie.

BARON

Ja je znam, Bridaine; znam te urocze i nieuchwytne stworzenia. Wierzaj mi, lubią one, aby im sypać piasek w oczy, i im więcej się go sypie, tym łakomiej one rozdziawiają oczęta. Wchodzi Perdykan z jednej strony, Kamilla z drugiej. Dzień dobry, moje dzieci; dzień dobry, droga Kamillo, drogi Perdykanie! uściskajcie mnie i uściskajcie się wzajem.

PERDYKAN

Dzień dobry, ojcze, siostrzyczko ukochana! Co za radość! jakim ja szczęśliwy!

KAMILLA

Wuju, kuzynie, witam was.

PERDYKAN

Jakaś ty duża, Kamillo! a jaka piękna!

BARON

Kiedyś opuścił Paryż, Perdykanie?

PERDYKAN

We środę, zdaje mi się, czy we wtorek. Co z ciebie za kobieta wyrosła! Byłżebym więc ja mężczyzną? Zdaje mi się, że to nie dawniej jak wczoraj, kiedy cię widziałem, ot, tylą.

BARON

Musicie być zmęczeni; droga daleka, a dzień gorący.

PERDYKAN

Och, Boże, nie. Popatrzże, ojcze, jaka Kamilla piękna!

BARON

No, Kamilko, uściskaj kuzyna.

KAMILLA

Przepraszam...

BARON

Przeproszenie warte całusa; uściskaj ją, Perdykanie.

PERDYKAN

Jeżeli kuzyneczka będzie się cofać, kiedy jej podaję rękę, powiem ja z kolei: Przepraszam. — Miłość może ukraść całusa, ale przyjaźń nie.

KAMILLA

I miłość, i przyjaźń mają prawo przyjąć tylko to, co mogą oddać.

BARON

do księdza Bridaine:

Początek jakiś nietęgi, hę?

BRIDAINE

do barona

Nadmiar wstydliwości jest niewątpliwie przywarą; ale małżeństwo uchyla wiele skrupułów.

BARON

do księdza Bridaine

Jestem dotknięty, — urażony. — Nie podobała mi się ta odpowiedź. — „Przepraszam!”... Czy widziałeś, księże, zrobiła taką minę, jakby się chciała przeżegnać? Chodź no tu ksiądz, muszę z tobą pogadać. — To jest rzecz przykra w najwyższym stopniu. Chwila, na którą się tak cieszyłem, zupełnie zepsuta. — Jestem zirytowany, oburzony. — Tam do licha! a to fatalna historia.

BRIDAINE

Niech pan baron przemówi do nich; o, o, obracają się plecami do siebie.

BARON

No i cóż, moje dzieci, o czym wy dumacie? Co ty tam robisz, Kamillo, przed tym haftem?

KAMILLA

spoglądając na obraz

Jaki to piękny portret, wuju! To nasza cioteczna babka, nieprawdaż?

BARON

Tak, dziecko, to twoja prababka, — a przynajmniej siostra twojego pradziadka, zacna dama, bowiem nie przyczyniła się nigdy, — osobiście, jak sądzę, inaczej niż modlitwą — do pomnożenia rodziny. Była to, na honor, święta kobieta.

KAMILLA

Och, tak, święta! to cioteczna babka, Izabela. Jak jej do twarzy w tym zakonnym stroju!

BARON

A ty, Perdykanie, co tam robisz koło tej doniczki?

PERDYKAN

Co za śliczny kwiat, ojcze. To heliotrop?

BARON

Kpisz chyba? nie większy od muchy.

PERDYKAN

Ten mały kwiatek nie większy od muchy posiada niemniej swoją wartość.

BRIDAINE

Niewątpliwie! doktor ma słuszność. Spytaj go pan, panie baronie, do jakiego rodzaju, do jakiej klasy należy, z jakich elementów się składa, skąd pochodzi jego soczystość i barwa, wprawi cię w zachwycenie, wyszczególniając właściwości tego ziela od korzonka aż do kwiatu.

PERDYKAN

Nie posiadam tyle wiedzy, wielebny ojcze. Czuję, że ładnie pachnie, to i wszystko.

SCENA TRZECIA

Przed zamkiem. — Wchodzi Chór.

CHÓR

Wiele tu rzeczy bawi mnie i budzi moją ciekawość. Chodźcie, przyjaciele, usiądźcie pod tym orzechem. Dwa straszliwe żarłoki spotkały się w tej chwili oko w oko na zamku: ojciec Bridaine i mistrz Blazjusz. Czyście zauważyli jedno? Mianowicie iż, kiedy dwóch ludzi mniej więcej podobnych, równie grubych, równie głupich, mających te same przywary i te same namiętności, spotka się przypadkiem, nieodbicie muszą albo przepadać za sobą albo się nienawidzić. Z racji, dla której przeciwieństwa przyciągają się, dla której człowiek wysoki i suchy jak tyczka pokocha małego i okrągłego, blondyni garną się do brunetów i na odwrót, przewiduję tajemną walkę między preceptorem a proboszczem. Obaj zbrojni są równym bezwstydem; obaj dźwigają beczkę w miejsce brzucha; nie tylko są obżory ale i smakosze; będą z sobą walczyć przy stole nie tylko o ilość, ale o jakość. Co począć, jeśli ryba będzie mała? w żadnym zaś razie nie da się podzielić języka karpia, ani karp nie może mieć dwóch języków. Item⁶ obaj są gaduły, ale, ostatecznie, mogą gadać razem, nie słuchając się wzajem. Już ojciec Bridaine silił się zadać młodemu Perdykanowi parę ciężko uczonych pytań, preceptor zaś zmarszczył brwi. Drażni go, iż kto inny niż on sam zdaje się brać jego ucznia na egzamin. Item są równe nieuki, jeden jak i drugi. Item są obaj księżmi; jeden będzie się puszył swoim probostwem, drugi nadymał funkcjami preceptora. Wielebny Blazjusz spowiada syna, wielebny Bridaine ojca. Widzę ich już, jak się rozparli przy stole, z rozpalonymi policzkami, z wybałuszonymi oczyma, jak pełni nienawiści trzęsą potrójnym podbródkiem. Mierzą się wzrokiem od stóp do głów, rozpoczynają lekką szermierkę; niebawem wybucha wojna; grubiaństwa wszelakiego rodzaju krzyżują się w powietrzu, na domiar zaś nieszczęścia, między dwoma pijanicami miota się jejmość Pluszowa, odpychając ich od siebie kanciastymi łokciami.

Obiad się skończył, otwierają bramy zamku. Wychodzi cała kompania, usuńmy się na stronę.

Wychodzą. — Wchodzi baron i pani Pluche.

BARON

Przezacna pani Pluche, jestem zmartwiony.

PANI PLUCHE

Czy podobna, Wasza Dostojność?

BARON

Tak, moja Pluche, podobna. Obliczyłem od dawna, — zapisałem to nawet, utrwaliłem w moim notatniku, — że ten dzień będzie najmilszym w moim życiu; — tak, zacna pani, najmilszym. — Wiesz, iż zamiarem mym było wyswatać syna z siostrzenicą; to było postanowione, — uchwalone, — mówiłem już o tym poczciwemu Bridaine, — i oto widzę, wydaje mi się, że te dzieciaki są z sobą dość chłodno; nie przemówili do siebie ani słowa.

PANI PLUCHE

Idą tu właśnie, Wasza Dostojność. Czy wiadome im są zamysły pana barona?

BARON

Natrąciłem⁷ parę słów każdemu z osobna. Sądzę, iż byłoby dobrze, skoro tu idą razem, abyśmy usiedli sobie w tym miłym cieniu i zostawili im przez chwilę swobodę.

Cofa się z panią Pluche. — Wchodzą Kamilla i Perdykan.

PERDYKAN

Czy wiesz, że to wcale nieładnie, Kamillo, żeś mi odmówiła pocałunku?

KAMILLA

Taka już jestem; to mój obyczaj.

PERDYKAN

Czy zechcesz podać mi rękę i wyjść nieco w pole?

KAMILLA

Nie, zmęczona jestem.

PERDYKAN

Nie byłoby ci miło zobaczyć znów te łąki? Czy pamiętasz nasze spacery czółnem? Chodź, popłyniemy aż do młyna; ja będę wiosłował, ty siądziesz przy sterze.

KAMILLA

Nie mam ochoty.

PERDYKAN

Serce mi krajesz. Jak to! więc żadnego wspomnienia, Kamillo? Żadnego uderzenia serca nie budzi w tobie nasze dziecięctwo, cały ten miniony czas, tak dobry, tak luby, tak pełen rozkosznej pustoty? Nie chcesz odwiedzić ścieżki, którą chodziliśmy na folwark?

KAMILLA

Nie, nie dzisiaj.

PERDYKAN

Nie dzisiaj! a kiedyż? Całe nasze życie tam tkwi.

KAMILLA

Nie jestem dość młoda, aby się bawić lalkami, ani dość stara, aby kochać przeszłość.

PERDYKAN

Jak ty to mówisz!

KAMILLA

Mówię, że nie smakuję we wspomnieniach z dzieciństwa.

PERDYKAN

Nudzi cię to?

KAMILLA

Tak, nudzi.

PERDYKAN

Biedne dziecko! Żal mi cię szczerze.

Wychodzą każde w swoją stronę.

BARON

wraca z panią Pluche

Widzisz i słyszysz, moja dobra Pluche; oczekiwałem najsłodszej harmonii i oto mam wrażenie, że słucham koncertu, gdzie skrzypce grają: Już miesiąc zaszedł, a flet Pije Kuba. Pomyśl, co za straszny rozstrój wypadłby z takiej kombinacji; oto wszelako wierny obraz mego serca.

PANI PLUCHE

Przyznaję, ale niepodobna mi ganić Kamilli: nie masz nic nieprzystojniejszego, moim zdaniem, niż spacery łódką.

BARON

Mówisz pani serio?

PANI PLUCHE

Panie baronie, szanująca się panienka nie puszcza się na wodę.

BARON

Ale zważ pani, moja Pluche, że ten chłopiec ma ją zaślubić i że, wobec tego...

PANI PLUCHE

Obyczajność zabrania trzymać ster, opuszczać zaś stały ląd w towarzystwie młodego człowieka jest zupełnie nie na miejscu.

BARON

Ależ powtarzam... powiadam...

PANI PLUCHE

Takie jest moje zdanie.

BARON

Czyś pani oszalała? Doprawdy, miałbym ochotę... Są pewne wyrażenia, których nie chcę... które mnie brzydzą... Ale miałbym ochotę... Gdybym się nie wstrzymywał... Bydlę z pani, moja Pluche! nie wiem, co myśleć o pani.

Wychodzi.

SCENA CZWARTA

Plac. — Chór, Perdykan.

PERDYKAN

Dzień dobry, przyjaciele. Czy poznajecie mnie?

CHÓR

Panie, podobny jesteś do dziecka, któreśmy bardzo kochali.

PERDYKAN

Czy nie wyście to brali mnie na plecy, aby mnie przenieść przez strumień, nie wyście mnie hojdali na kolanach, sadzali za sobą na koniu? Czy nie wy ściskaliście się niekiedy przy stole, aby mi zrobić miejsce przy swojej wieczerzy?

CHÓR

Pamiętamy, paniczu. Był z ciebie największe ladaco i najlepszy chłopak pod słońcem.

PERDYKAN

Czemuż tedy nie przyjdziecie mnie uściskać, zamiast mi się kłaniać jak obcemu?

CHÓR

Niech cię Bóg błogosławi, ty dziecię nasze rodzone! Każdy z nas chciałby cię wziąć w ramiona, ale jesteśmy starzy, panie, a ty jesteś mężczyzną.

PERDYKAN

Tak, nie widziałem was dziesięć lat, a w jeden dzień wszystko zmienia się pod słońcem. Wyciągnąłem się o kilka stóp ku niebu, a wy pochyliliście się o kilka cali ku grobowi. Głowy wasze pobielały, kroki stały się wolniejsze, nie możecie już podnieść z ziemi swego dawnego dziecka. Mnie tedy przystało być waszym ojcem, was, którzyście byli mymi rodzicami.

CHÓR

Powrót twój jest dniem szczęśliwszym niż twoje narodziny. Milej jest odnaleźć kogoś, kogo się kocha, niż uścisnąć nowo narodzone niemowlę.

PERDYKAN

Oto więc moja ukochana dolina! Moje orzechy, moje zielone ścieżki, moje źródełko! Oto moje minione dni jeszcze pełne życia, oto tajemniczy świat marzeń mego dziecięctwa! O ziemio, ziemio ojczysta, niezrozumiałe słowo! Czyż więc człowiek rodzi się tylko dla jednego zakątka ziemi, aby tam zbudować gniazdo i żyć przez jeden dzień?

CHÓR

Mówiono nam, że jesteś uczonym, paniczu.

PERDYKAN

I mnie mówiono to również. Nauka to piękna rzecz, moje dzieci; te drzewa i łąki dają głośno najpiękniejszą lekcję, a mianowicie aby zapomnieć tego, co się umie.

CHÓR

Niejedna zmiana zaszła od czasu, jak cię nie było. Sporo dziewcząt się wydało i sporo chłopców poszło do wojska.

PERDYKAN

Opowiecie mi to wszystko. Spodziewam się wielu zmian, ale po prawdzie nie pragnę ich jeszcze. Jaka ta sadzawka mała! Niegdyś zdawała mi się olbrzymia. Uniosłem w głowie ocean i lasy, a odnajduję kroplę wody i źdźbło trawy. Któż jest ta młoda dziewczyna, która śpiewa w oknie za drzewami?

CHÓR

To Rozalka, mleczna siostra⁸ krewniaczki pańskiej Kamilli.

PERDYKAN

podchodząc

Zejdź prędko, Rozalko, i chodź tutaj.

ROZALKA

wchodzi

Słucham pana.