Laokoon

albo o granicach malarstwa i poezji

Przedmowa

Ten, kto pierwszy malarstwo i poezję między sobą porównał, był człowiekiem o delikatnych uczuciach: czuł, że obie te sztuki podobnie na niego oddziaływają — mianowicie, że obie przedstawiają rzeczy nieobecne jako obecne, pozór jako rzeczywistość, obie łudzą, lecz łudzące działanie obu podoba się ludziom.

Ktoś drugi znowu starał się wniknąć w istotę tego podobania się i odkrył, że pochodzi ono u obu z tego samego źródła. Piękno, którego pojęcie urabiamy sobie najpierw z materialnych przedmiotów, posiada prawidła ogólne, dające się zastosować do wielu jeszcze rzeczy: do czynów, myśli, jako też i do form.

Trzeci człowiek, zastanawiający się nad wartością i podziałem tych ogólnych prawideł, zauważył, że niektóre z nich więcej obowiązują w malarstwie, inne więcej w poezji, że przeto przy tych poezja malarstwu, przy owych malarstwo poezji może być pomocnym przez objaśnienia i przykłady.

Pierwszym był miłośnik, drugim filozof, trzecim krytyk sztuki. Dwom pierwszym było łatwym czy to swe poczucie, czy to swe wnioski dobrze zastosować, natomiast przy uwagach krytyka sztuki główna rzecz polega na trafnym ich zastosowywaniu w poszczególnych przypadkach; skoro zaś na jednego bystrego krytyka przypada pięćdziesięciu pomysłowych, byłoby dziwnym, gdyby zastosowywano zawsze te uwagi z wszelką ostrożnością konieczną do utrzymania równowagi między obydwiema sztukami.

Gdy Apelles i Protogenes w zaginionych swych pismach o malarstwie potwierdzali i objaśniali prawidła malarstwa ustalonymi już przedtem prawidłami poezji, to możemy z pewnością wierzyć, że czynili to z tym umiarkowaniem i z tą dokładnością, jaką widzimy dziś jeszcze u Arystotelesa, Cycerona, Horacego, Kwintyliana, zastosowujących w swych dziełach zasady i doświadczenia malarstwa do wymowy i poezji. Jest to przywilejem starożytnych, że w żadnej rzeczy nie poszli za daleko, ani też nie uczynili za mało. Ale nam, dzisiejszym ludziom, wydawało się wielokrotnie, że przewyższamy ich już wielce, gdyśmy zamienili ich wąskie ścieżki na szerokie gościńce, choćby inne, krótsze i bezpieczniejsze, gościńce stały się przez to ścieżkami, prowadzącymi przez dzikie pustkowia.

Jaskrawego przeciwstawienia greckiego Woltera, że malarstwo jest niemą poezją, a poezja mówiącym malarstwem, nie było chyba w żadnej książce do nauki. Był to pomysł, jakich Symonides miał więcej, a to, co w nim jest prawdą, posiada taką jasność, że wobec niej można nie spostrzec tego, co w nim jest nieoznaczone i złudne. Jednakże starożytni nie przeoczali tego, ale, ograniczając orzeczenie Symonidesa o oddziaływaniu obu sztuk, nie zapomnieli wyraźnie uwydatnić, że mimo zupełnego podobieństwa tego oddziaływania różnią się one jednak tak w przedmiotach, jak i w sposobie naśladowania. Natomiast, jak gdyby nie było żadnej takiej różnicy, wielu najnowszych krytyków sztuki wyprowadziło wręcz z owej zgodności malarstwa i poezji jak najniedojrzalsze wnioski. Bądź to wtłaczają oni poezję w ciasne szranki malarstwa, bądź też każą wypełniać malarstwu całą rozległą sferę poezji. Wszystko, co jednej wolno, ma także uchodzić i drugiej; wszystko, co się w jednej podoba lub nie podoba, musi się koniecznie także w drugiej podobać lub nie podobać — a przesiąknięci tą ideą wypowiadają najpewniejszym tonem sądy najpłytsze, wytykając jako błędy w dziełach poety i malarza, ten sam przedmiot przedstawiających, różnice w nich zauważone, które zarzucają już to poecie, już to malarzowi, według tego, czy znajdują większe upodobanie w poezji, czy też w malarstwie. Ta zaściankowa krytyka wprowadziła po części w błąd samych artystów, wywołała bowiem w poezji manię obrazowania, w malarstwie zaś manię alegorii, chcąc poezję uczynić mówiącym malowidłem, a nie wiedząc właściwie, co by malować mogła i powinna, malowidło zaś — niemym poematem, nie wchodząc w to, w jakim stopniu malarstwo może wyrażać ogólne pojęcia, a przy tym nie oddalać się od swego przeznaczenia i nie stawać się samowolną jakąś formą sztuki słowa.

Zwalczenie tego fałszywego smaku i owych nieuzasadnionych sądów jest głównym celem następnych uwag. Powstały one przypadkowo i urosły więcej z toku mej lektury, niżeli z metodycznego rozwoju ogólnych prawideł: są zatem raczej nieuporządkowanymi materiałami do książki, aniżeli samą książką. Wszelako pochlebiam sobie, że i jako takie nie zasłużą zupełnie na wzgardzenie.

Braku systematycznych książek my Niemcy w ogóle nie odczuwamy. Z kilku ogólnie przyjętych objaśnień wyrazów wszystko, co tylko zechcemy, w najpiękniejszym porządku wywodzić — na tym to już rozumiemy się, wbrew jednemu z narodów świata.

Baumgarten przyznał, iż wielką część przykładów w swej Estetyce zawdzięczał słownikowi Gessnera. Może moje rozumowanie nie jest tak zwięzłym jak Baumgartena, ale za to przykłady moje będą przecie bardziej źródłowymi.

Ponieważ z Laokoona niejako wyszedłem i wielokrotnie do niego powracam, przeto chciałem mu przyznać udział w tytule. Małe zboczenia o rozmaitych punktach starożytnej historii sztuki mniej, co prawda, pomagają memu celowi, zamieściłem je zaś tylko dlatego, że nie mogę się spodziewać, abym znalazł dla nich kiedykolwiek lepsze miejsce. Nadmieniam jeszcze, że przez nazwę malarstwa pojmuję w ogóle sztuki plastyczne i nie wykluczam tego, żebym obok poezji nie miał uwzględniać i innych sztuk, których naśladowanie następuje po sobie w czasie¹.

I

Ogólną, główną cechę arcydzieł greckich w malarstwie i rzeźbie upatruje Winkelmann w szlachetnej prostocie i spokojnej wielkości, tak w postawie, jak i w wyrazie twarzy. „Jak głębia morza — powiada — pozostaje zawsze spokojną, chociażby powierzchnia nie wiem jak szalała, tak samo pokazuje wyraz twarzy w postaciach greckich przy wszelkich wzruszeniach duszę wielką i spokojną²”. „Ta dusza widoczną jest w oczach Laokoona, i to nie tylko w samych oczach, przy najgwałtowniejszym cierpieniu. Boleść jego, którą odkrywamy we wszystkich muskułach i arteriach jego ciała, a którą zdajemy się sami prawie wyczuwać w boleśnie ściągniętym podbrzuszu, pomijając już twarz i inne części ciała, ta boleść, kładę nacisk, nie objawia się żadną furią ani w twarzy, ani nigdzie w postawie. Nie wydaje on szkaradnego krzyku, jak to Wergiliusz o swym Laokoonie opiewa: otwór ust nie dozwala mu tego; jest to raczej trwożliwy i stłumiony jęk, jak go Sadolet³ opisuje. Boleść fizyczną i wielkość duszy Laokoona rozdzielił artysta i odważył niejako z równą siłą w całym układzie postaci. Laookon cierpi, ale cierpi tak jak Sofoklesowy Filoktet; jego niedola porusza naszą duszę, ale pragnęlibyśmy tak znosić cierpienie jak ów mąż wielki”. „Wyrażenie takiej wielkiej duszy wychodzi daleko poza twór pięknej natury. Artysta musiał odczuwać w sobie samym tę siłę ducha, którą wtłoczył w swój marmur. Grecja posiadała artystów i mężów z mądrością światową w jednej osobie, i niejednego Metrodora⁴. Mądrość podawała rękę sztuce, tchnąc w jej postaci dusze wyższe ponad zwykłe (...)”.

Uwaga nasuwająca się tu, że boleść w twarzy Laokoona nie objawia się takim szałem, jaki byśmy powinni przypuszczać przy gwałtowności jego cierpienia, jest słuszną zupełnie. Także i to zaprzeczyć się nie da, że właśnie na tym szczególnie polega mądrość artysty, o czym półznawca mógłby sądzić, iż artysta pozostał w tyle poza naturą i nie osiągnął prawdziwej patetyczności w bólu. Tylko co do powodu, jaki p. Winkelmann tej mądrości podsuwa, i co do uogólnienia prawidła, które z tego powodu wyprowadza, ośmielam się być zupełnie odmiennego zdania. Przyznaję, że niepotrzebne spojrzenie z ukosa, rzucone przez niego na Wergiliusza, z początku wprawiło mnie w zdumienie, następnie zaś — porównanie z Filoktetem. Z tego punktu widzenia wyjdę i spiszę swe myśli w takim właśnie porządku, w jakim się mi same rozwinęły.

„Laokoon cierpi jak Filoktet Sofoklesowy”. Jakże ten cierpi? Dziwna jest, że jego cierpienie pozostawiło w nas obu tak rozmaite wrażenia. Skargi, krzyk, dzikie przekleństwa, jakimi jego ból napełniał obóz i przeszkadzał wszelkim ofiarom i świętym czynnościom, rozbrzmiewały nie mniej przeraźliwie po pustej wyspie, i one to spowodowały właśnie jego na nią wygnanie. Jakie tony niezadowolenia, jęku, rozpaczy, którym poeta także, naśladując je, kazał rozbrzmiewać w teatrze! Trzeci akt tej tragedii uznano za nierównie krótszy niż resztę. Stąd widać, mówią krytycy sztuki⁵, że starożytni mało dbali o równą długość aktów. Ja temu także wierzę, ale wolałem oprzeć się na innym przykładzie, aniżeli na tym. Bolesne wykrzyki, kwilenia, oderwane „ach! ach! biada mi! biada!”, całe wiersze pełne „oj! oj!”, z jakich składa się ten akt, a które trzeba było wygłaszać, zupełnie inaczej głos przeciągając i zniżając, niż to potrzebne jest w mowie ciągłej, bez wątpienia tak samo długim akt ten czyniły w przedstawieniu jak inne akty. Tymczasem wydaje on się czytelnikowi znacznie krótszym na papierze, niż wydawał się ongi słuchaczom.

Krzyk jest naturalnym wyrazem fizycznego bólu. Ranni bohaterowie Homera padają nierzadko z krzykiem na ziemię. Draśnięta Wenus krzyczy głośno⁶, nie po to, aby poeta chciał ją przez ten krzyk wystawić jako zniewieściałą boginię zmysłowości, lecz aby przezeń przyznać cierpiącej naturze jej prawo. Gdyż nawet twardy jak spiż Mars, poczuwszy lancę Diomedesa, krzyczy tak przeraźliwie, jak gdyby naraz 10 000 srogich wojowników krzyczało, tak, że aż oba wojska się przerażają⁷. O ile zresztą Homer wynosi swych bohaterów ponad ludzi, o tyle pozostają oni zawsze przecie wiernymi swej ludzkiej naturze, ilekroć chodzi o uczucie bólu lub obrazy i o uwidocznienie tego uczucia przez krzyk, przez łzy albo przez wyzwiska. Ze swych czynów są to istoty wyższego rodzaju, z uczuć — prawdziwi ludzie.

Wiem ja, że my, delikatniejsi Europejczycy, potomkowie mędrszego świata, umiemy lepiej panować nad swoimi ustami i oczami. Uprzejmość i przyzwoitość zabraniają łez i krzyku. Czynna waleczność pierwotnych, surowych ludzi zamieniła się u nas w waleczność cierpiącą. Lecz nawet nasi praojcowie większymi byli w tej niżeli w tamtej. Ale nasi praojcowie byli barbarzyńcami. Zgryźć w sobie wszelkie bóle, patrzeć niewzruszonym okiem na pocisk śmierci, wśród kąsań żmii, śmiejąc się, umierać, nie opłakiwać ani swego grzechu, ani utraty najukochańszego przyjaciela: to są rysy dawnego bohaterstwa północy. Palnatoko⁸ nakazał swym Jomsburczykom, aby się niczego nie bali, a słowa „bojaźń” nawet nie wymawiali. Inaczej Grek! On czuł i bał się, on objawiał swe bóle i swą troskę, on nie wstydził się żadnej z ludzkich słabości; żadna wszakże nie zdołała go wstrzymać ani na drodze honoru, ani przed spełnieniem obowiązku. Co wypływało u barbarzyńcy z dzikości i zahartowania, tego dokonywały u Greka zasady. U niego heroizm był jakby ukryte iskry w krzemieniu, które drzemią spokojnie, dopóki ich jakaś zewnętrzna siła nie zbudzi, nie odejmując kamieniowi ani przezroczystości, ani zimna. U barbarzyńcy był heroizm jasnym, gryzącym płomieniem, wciąż szalejącym, i wszelkie inne dobre przymioty w nim pożerał lub co najmniej zaciemniał. Jeżeli Homer wyprowadza do boju Trojańczyków z dzikim okrzykiem⁹, Greków natomiast w statecznym spokoju, to bardzo słusznie upatrują w tym komentatorowie, że poeta chciał przez to tamtych przedstawić jako barbarzyńców, tych — jako ludy uobyczajone. Dziwi mnie to, że oni nie spostrzegli w innym miejscu podobnego charakterystycznego przeciwstawienia. Wojska nieprzyjacielskie zawarły przymierze, zajęte są paleniem ciał swych poległych i czynią to obustronnie nie bez łez gorących. Ale Priam zakazał swym Trojańczykom płakać¹⁰. „Zakazał im płakać — mówi pani Dacier¹¹ — z obawy, aby się zanadto nie rozrzewnili i nazajutrz nie walczyli z mniejszą odwagą”. Zgoda, ale pytam: Dlaczego ma się tego tylko Priam obawiać? Dlaczego nie daje i Agamemnon takiego samego zakazu swym Grekom? Myśl poety sięga głębiej: on pragnie nam powiedzieć, że tylko uobyczajony Grek potrafi jednocześnie płakać i być walecznym, gdy, przeciwnie, nieuobyczajony Trojańczyk, aby być mężnym, musi stłumić przedtem w sobie wszelkie ludzkie uczucie. „Zaprawdę, wstydzę się, że nie płaczę” — każe Homer na innym miejscu¹² mówić rozumnemu synowi mądrego Nestora.

Jest to dziwne, że pomiędzy niewielu tragediami, które nas doszły ze starożytności, znajdują się dwie, w których ból fizyczny nie jest najmniejszą częścią nieszczęścia dotykającego cierpiącego bohatera. Oprócz Filokteta jest Umierający Herakles¹³. Jemu także każe Sofokles skarżyć się, kwilić, płakać i krzyczeć. Dzięki naszym uprzejmym sąsiadom¹⁴, tym mistrzom w przyzwoitości, teraz taki kwilący Filoktet, krzyczący Herakles byliby najśmieszniejszymi i najnieznośniejszymi osobami na scenie. Wprawdzie odważył się jeden z ich najnowszych poetów¹⁵ przedstawić Filokteta, ale czy się odważył tak, aby im pokazać prawdziwego Filokteta?

Nawet Laokoon znajduje się między zaginionymi sztukami Sofoklesa. Gdyby nam los był i tego Laokoona zachował! Z mało znacznych wzmianek, jakie czynią o nim niektórzy starzy gramatycy, nie możemy wnioskować, jak poeta opracował ten przedmiot. Tego jestem pewny, że nie przedstawił Laokoona w większym stoicyzmie (tj. bardziej nieczułego na ból i radość), aniżeli Filokteta i Heraklesa. Wszelki stoicyzm nie jest teatralnym, a nasze współczucie jest zawsze równe cierpieniu, jakie objawia zajmujący nas przedmiot. Jeśli tylko widzimy, jak swą nędzę wielkodusznie znosi, ta jego wielkoduszność budzi nasz podziw, ale podziw jest uczuciem zimnym, wykluczającym, w swym bezczynnym osłupieniu, wszelki afekt gorętszy, jako też wszelki inny wyraz widoczny.

Nareszcie dochodzę do swego wniosku. Jeżeli jest prawdą, iż krzyk przy odczuwaniu fizycznego bólu, zwłaszcza według starego greckiego sposobu myślenia, da się pogodzić z wielkodusznością, to wyrażenie takiej wielkoduszności nie może być powodem, dlaczego artysta wbrew zasadzie nie chciał naśladować tego krzyku w marmurze; musi być inny powód, dlaczego odstąpił w tym od swego współzawodnika, poety, wyrażającego ten krzyk w najlepszym zamiarze.

II

Czy to jest bajką czy prawdą, że pierwszy czyn w sztukach plastycznych podjęła miłość, to pewna, że ona wspierała niestrudzenie dawnych wielkich mistrzów. Jeżeli bowiem obecnie malarstwo w ogóle uchodzi za sztukę przedstawiającą naśladowniczo ciała na płaszczyźnie, to mądry Grek zakreślił był mu daleko ciaśniejsze granice, ścieśniając je tylko do naśladownictwa pięknych ciał. Artysta grecki przedstawiał tylko piękno; nawet zwyczajnym pięknem, pięknem niższego rzędu, zajmował się tylko przypadkowo, jako ćwiczeniem, rozrywką. Doskonałość samego przedmiotu musiała zachwycać w jego dziele; on czuł się za wielkim, by żądać od widzów zadawalniania się samą tylko zimną przyjemnością, wypływającą z utrafionego podobieństwa, z rozważania jego indywidualnej zręczności; w sztuce nic mu milszym, nic szlachetniejszym nie było nad ostateczny cel samej sztuki.

„Kto by cię chciał malować, gdy cię nikt nie chce oglądać!” — powiada starożytny epigramatyk¹⁶ o jakimś nader niekształtnym człowieku. Niejeden nowszy artysta powiedziałby: „Bądź najniekształtniejszym, jak tylko być może: ja przecież będę cię malował, choćby nikt nie chciał ciebie oglądać; obraz mój wszakże każdy chętnie zobaczy, nie dlatego, że przedstawia ciebie, ale że uwydatnia mą sztukę, umiejącą taką brzydotę tak podobnie odtworzyć”. Oczywiście, pociąg do takiego pustego przechwalania się niezgorszą istotnie zręcznością, której bynajmniej nie uszlachetnia treść przedmiotu, jest tak naturalnym, że i Grecy mieli swego Pausona¹⁷ i Pyreika¹⁸. Oni ich mieli, ale osądzali ich z surową sprawiedliwością. Pauson, którego poziomy smak najchętniej przedstawiał wadliwości i brzydotę ludzkich kształtów, ale do poziomu piękna zwykłej natury nie dorastał (A)¹⁹, żył w pogardliwym ubóstwie. Pyreikos zaś, malujący golarnie, brudne warsztaty, osły i warzywa, z całą skrupulatnością flamandzkich mistrzów — jak gdyby tego rodzaju przedmioty miały rzeczywiście tyle powabu w naturze i jak gdyby tak rzadko widzieć je można było — otrzymał przydomek malarza błota (Rhyparographos), chociaż lubieżny bogacz kupował jego dzieła na wagę złota, aby podnieść ich nicość przez cenę urojoną²⁰. Rząd nawet nie uważał za niegodne swej troskliwości utrzymywać przemocą artystę w jego prawdziwej sferze. Znane jest prawo Tebańczyków nakazujące artyście przy naśladowaniu pewnych przedmiotów przedstawiać je piękniejszymi, zabraniające zaś przedstawiania ich szpetniejszymi.

Nie było to prawo przeciw partaczom, za jakie zwykle, nawet u Juniusa²¹, uchodzi. Potępiało ono greckich Ghezzich tj. starających się o uzyskanie podobieństwa za pomocą niegodnej sztuczki, która polega na przesadnym uwydatnianiu szpetniejszych szczegółów modelu, słowem, potępiało karykaturę. Z tego samego ducha piękna wypłynęło także prawo Hellanodików²². Każdy zwycięzca olimpijski otrzymywał statuę, jednakże tylko trzykrotnemu zwycięzcy stawiano statuę ikońską²³. Miernych portretów między dziełami sztuki nie chciano mieć za wiele. Jakkolwiek bowiem portret może być ideałem (tj. skończonym arcydziełem), to przecież musi przede wszystkim oddawać podobieństwo: jest to zatem idealny obraz pewnego człowieka, ale nie w ogóle ideał człowieka. Śmiejemy się, słysząc, iż takie sztuki u starożytnych podlegały prawom państwowym; ale śmiejąc się, nie zawsze mamy słuszność. Niezaprzeczenie, prawa nie mogą sobie przywłaszczać panowania nad umiejętnościami, gdyż ostatecznym celem umiejętności jest prawda. Prawda jest potrzebą duszy; zadawanie jej choćby najmniejszego gwałtu w zaspokajaniu tej istotnej potrzeby byłoby tyranią.

Ostatecznym celem sztuki jest przyjemność, przyjemność zaś jest rzeczą zbytkową. Może to więc zależeć od prawodawcy: jakiego rodzaju przyjemności i w jakiej mierze zechce nam udzielić. Sztuki plastyczne szczególnie, oprócz niechybnego wpływu, jaki wywierają na charakter narodu, zdolne są także wywierać skutek domagający się nadzoru prawa. Gdy piękni ludzie tworzyli piękne posągi, i to one znów na nich nawzajem oddziaływały, państwo zaś zawdzięczało pięknym posągom pięknych ludzi. U nas delikatna wyobraźnia matek objawiać się zdaje tylko w okropnościach. Z tego stanowiska zdaje mi się, że można dostrzec nieco prawdy w niektórych starodawnych opowieściach, zazwyczaj odrzucanych jako kłamstwa. Matkom Arystomena, Arystodamasa, Aleksandra Wielkiego, Scypiona, Augusta, Galeriusa, kiedy były w błogosławionym stanie, śniło się, że obcują z wężami. Wąż był godłem bóstwa (B). Rzadko się zdarzało, aby piękne posągi i malowidła Bakchosa, Apollona, Merkurego, Heraklesa obywały się bez wężów. Uczciwe kobiety we dnie wodziły wzrok po posągu, a sen, mącący zjawiska, obudzał obraz zwierzęcia. Tak ocalam sny same, dając za wygraną ich wykład, będący dumą synów, a bezwstydem pochlebców. Nie mogło to bowiem być bez przyczyny, że fantazja wiarołomstwa wężową wytwarzała postać. — Ale odchodzę od przedmiotu. Chciałem tylko stwierdzić, że u starożytnych piękno stanowiło najwyższe prawo sztuk plastycznych. Ze stwierdzenia zaś tego wynika nieodbicie to, że wszystko inne, co sztuki plastyczne równocześnie mogą wyrażać, musi, jeśli nie zgadza się z pięknem, zupełnie mu ustąpić, jeśli się zaś zgadza, przynajmniej poddać się jego porządkowi.

Przy tym wyrażeniu pragnę pozostać. Są namiętności i stopnie namiętności uwidoczniające się w twarzy najszpetniejszymi wykrzywieniami, nadające całemu ciału tak gwałtowny układ, że wszelkie piękne linie, przedstawiające je w stanie spokojnym, giną. Starożytni artyści albo od przedstawienia takich namiętności całkowicie się wstrzymywali, albo też oddawali je w stopniu niższym, na którym jeszcze zachowywały nieco piękna. Szał i zwątpienie nie zniesławiły żadnego z ich dzieł. Mogę śmiało twierdzić, iż nigdy nie przedstawili furii (C). Gniew uśmierzali w powagę. U poety ciskał pioruny Jowisz zagniewany, u artysty tylko poważny. Rozpacz łagodzili na smutek. Gdzie zaś nie można było zastosować tego złagodzenia, gdzie rozpacz zarówno zmniejszałaby jak psuła wrażenie — co wtedy uczynił Timantes? Znany jest jego obraz Ofiarowanie Ifigenii. W nim nadał on wszystkim obecnym postaciom właściwy stopień smutku, natomiast zakrył zupełnie oblicze ojca, które musiałoby przedstawiać smutek w najwyższym już stopniu. Wydano już o tym wiele bystrych sądów. Wyczerpawszy się, powiada Pliniusz, w malowaniu smutnych fizjognomii, malarz zwątpił, czy potrafi nadać ojcu wyraz twarzy jeszcze smutniejszy²⁴. Przyznał tym sposobem, powiada inny krytyk²⁵, że boleść ojca przy tego rodzaju zdarzeniach przechodzi wszelki wyraz.

Co do mnie, to nie spostrzegam w tym ani nieudolności artysty, ani nieudolności sztuki. Wraz ze stopniem uczucia zarysowują się silniej odpowiadające mu rysy twarzy, najwyższy stopień okazuje rysy najbardziej stanowcze, nie ma zaś nic dla sztuki łatwiejszego niż je wyobrazić. Jednakże Timantes znał granice, jakie Gracje nakładają na jego sztukę. Wiedział, że rozpacz przypadająca Agamemnonowi jako ojcu objawia się wykrzywieniami, szpetnymi zawsze. O ile piękność i powaga dały się połączyć z wyrazem twarzy, o tyle uwidocznił ten wyraz. Szpetność byłby chętnie pominął, chętnie złagodził, ponieważ jednak kompozycja nie dozwalała mu obu rzeczy, cóż mu innego pozostawało, jak twarz zakryć? Czego nie mógł odmalować, tego się kazał domyślać. Jednym słowem, to zakrycie jest ofiarą, którą artysta poniósł na rzecz piękna. Jest ono przykładem, jak nie trzeba posuwać wyrazu poza granice sztuki, jak trzeba go poddawać pod pierwsze prawo sztuki, tj. prawo piękna. Skoro to zastosujemy do Laokoona, jasną okaże się przyczyna, której szukam. Mistrz usiłował stworzyć największą piękność wśród znanych okoliczności fizycznego bólu. Ból ten, przy swej szpetnej gwałtowności, nie dał się połączyć z pięknością. Musiał go zatem artysta obniżyć, musiał złagodzić krzyk w jęk, nie dlatego, żeby krzyk okazywał duszę nieszlachetną, lecz dlatego, że wykrzywia twarz w sposób wstrętny. Albowiem rozedrzyjmy, choćby w myśli, Laokoonowi usta — i sądźmy. Każmy mu krzyczeć — i patrzmy. Był to utwór wzniecający współczucie, pokazujący równocześnie piękność i ból; teraz stał się utworem szpetnym i wstrętnym, od którego chętnie wzrok się odwraca, ponieważ widok bólu wywołuje niemiłe uczucie, piękno zaś cierpiącego przedmiotu nie zdoła przemienić tego uczucia przykrego w słodkie uczucie litości. Samo szerokie otwarcie ust, nie mówiąc już o tym, jak gwałtownie i wstrętnie przez to wykrzywiają się i przesuwają one części twarzy, tworzy w malarstwie plamę, a w rzeźbie zagłębienie, sprawiające najwstrętniejsze wrażenie. Monfaucon²⁶ dowiódł małego gustu, biorąc jakąś starą brodatą głowę z rozdartymi ustami za wyrokującego Jowisza. Czyż bóg musi krzyczeć, objawiając przyszłość? Czy delikatny zarys ust uczyniłby mowę jego podejrzaną? Nie wierzę także Waleriuszowi, aby Ajaks w pomyślanym tylko obrazie Timantesa miał krzyczeć²⁷. Daleko gorsi artyści z czasów już upadku sztuki nie pozwalają nawet najdzikszym barbarzyńcom otwierać ust aż do krzyku, skoro ich pod mieczem zwycięzcy napada strach i obawa śmierci²⁸.

Jest rzeczą pewną, że obniżenie największego fizycznego bólu na niższy stopień czucia było widocznym w wielu starożytnych dziełach sztuki. Cierpiący Herakles w zatrutej szacie, przedstawiony przez starożytnego, nieznanego artystę, nie był dziełem Sofoklesa, u którego właśnie tak okropnie krzyczał, że od tego krzyku rozbrzmiewały skały lokryjskie i eubejskie przylądki. Był on więcej ponurym aniżeli dzikim²⁹. Filoktet Pitagorasa leontyńskiego³⁰ zdawał się udzielać swej boleści przypatrującym się, a tego wrażenia nie wywołałby najmniejszy szczegół straszny. Można by zapytać: skąd wiem, że ten artysta wykonał posąg Filokteta? Z jednego miejsca u Pliniusza, które nie spodziewało się pewnie mej poprawki, tak widocznie jest sfałszowane albo zepsute (D).

III

Jak już nadmieniłem, przyznano sztuce w nowszych czasach nierównie szersze granice. Naśladownictwo jej, mówią, obejmuje całą widomą naturę, której piękno jest tylko małą częścią. Prawda i wyraz mają być jej głównym prawidłem, a jak natura sama poświęca każdego czasu piękność celom wyższym, tak samo winien i artysta poddawać ją pod jej ogólne przeznaczenie i nie troszczyć się o nią więcej, aniżeli na to pozwalają prawda i wyrazistość. Dość, że przez prawdę i wyrazistość najszpetniejsza natura zamienia się w piękno sztuki. Lecz nie spierajmy się o to, czy te pojęcia mają jakąś wartość lub jej nie mają; czyż nie możemy czynić innych spostrzeżeń, niezależnych od tych pojęć: dlaczego mimo to artysta musi utrzymywać miarę w wyrazie i nie może nigdy nadawać mu najwyższej siły? Jedyny moment, sądzę, z którym materialne³¹ granice sztuki łączą wszelkie naśladownictwo, naprowadzi nas na tego rodzaju uwagi.

Skoro artysta nie może z ciągle zmieniającej się natury zużytkować nigdy nic więcej oprócz jednej jedynej chwili, malarz zaś w szczególności tę jedyną chwilę tylko z jednego punktu widzenia; gdy przy tym dzieła jego służą nie tylko do jednorazowego obejrzenia, ale do częstszego oglądania: przeto jest rzeczą pewną, że nie można wybrać dość płodnej³² tej jedynej chwili i tego jedynego punktu widzenia tej chwili; to zaś tylko jest jedynie twórczym, co pozostawia wolne pole wyobraźni. Im więcej widzimy, tym więcej musimy się tego umieć domyślić, im więcej zaś przy tym się domyślamy, tym więcej wierzyć musimy, że widzimy. W całym atoli przebiegu uczucia nie ma chwili mniej odpowiadającej takiemu powołaniu niż chwila przedstawiająca najwyższy stopień uczucia, afekt. Ponad nią nie ma już więcej nic, pokazywać zaś oku ostateczność znaczy to krępować skrzydła wyobraźni i zmuszać ją do zajmowania się obrazami słabszymi, przez to że, mogąc posunąć się poza zmysłowe wrażenie i znajdując w tym właśnie dla siebie zaporę, obawia się ona oddania uczucia w całej pełni. Gdy zatem Laokoon jęczy, wyobraźnia może go słyszeć krzyczącego, gdy atoli krzyczy, wtedy nie może od tego krzyku ani stopień wyżej, ani niżej zstąpić, chyba że ukaże go w stanie znośniejszym, a więc mniej interesującym. Ona go słyszy dopiero wzdychającego albo widzi go już umarłym.

Idźmy dalej. Jeżeli owa jedyna chwila uzyska od sztuki niezmienną trwałość, wtedy nie może niczego innego wyrażać oprócz tego, co się tylko da pomyśleć jako przejściowe, przemijające. Wszystkie zjawiska występujące, według naszych pojęć, nagle, ginące nagle, mogące zaś być tym, czym są, tylko przez jedną chwilę — wszystkie tego rodzaju zjawiska, bądź przyjemne, bądź straszne, otrzymują przez utrwalenie w sztuce tak przeciwną naturze postać, że przy każdym ponownym ich oglądaniu wrażenie słabnie i nareszcie cały przedmiot albo napełnia nas wstrętem, albo też odstrasza od siebie. La Mettrie³³, który dał się malować i rytować jako drugi Demokryt, śmieje się tylko kilka pierwszych razy, które go oglądamy. Gdy mu się częściej przypatrujemy, staje się z filozofa głupcem, a śmiech jego jest grymasem. Tak samo ma się rzecz z krzykiem. Gwałtowny ból, który krzyk wywołuje, albo wkrótce ustępuje, albo zabija cierpiący podmiot. Jeżeli zatem najcierpliwszy i najwytrzymalszy mężczyzna krzyczy, to nie krzyczy przecie bezustannie, lecz tylko ta pozorna bezustanność w materiale naśladowniczej sztuki jest tym, co mogłoby z jego krzyku czynić niemoc kobiecą, albo dziecinną nieznośność. Tego przynajmniej musiał twórca Laokoona się strzec, chociażby krzyk nie zaszkodził piękności, a nawet choćby jego sztuka miała prawo wyrażać cierpienie niepięknie.

Wśród starożytnych malarzy zdaje się Timomachus³⁴ obierał najchętniej tematy z najskrajniejszych uczuć. Jego Szalejący Ajaks, Dzieciobójczyni Medea były obrazami sławnymi. Ale z opisów, które o nich mamy, pokazuje się, że artysta wybornie wyrozumiewał ów moment, w którym widz ostateczności jeszcze nie dostrzega, tylko jej się domyśla — owo zjawisko, z którym nie łączymy pojęcia czegoś przejściowego tak koniecznie, żeby nam utrwalenie jego w sztuce się nie podobało. Medei nie przedstawił Timomachus w tej chwili, w której rzeczywiście morduje swe dzieci, ale kilka chwil przedtem, gdy miłość macierzyńska jeszcze walczy z zazdrością. Przewidujemy koniec tej walki. Drżymy naprzód przed ujrzeniem wkrótce samej okrutnej Medei, a nasza wyobraźnia przewyższa wszystko to, co by nam mógł pokazać malarz w tej okropnej chwili. Dlatego też nie razi nas jakiś czas na obrazie trwające wahanie się Medei; co więcej, życzymy sobie, aby wszystko, jak tu jest, i w rzeczywistości pozostało, aby starcie namiętności nie było się nigdy rozstrzygnęło albo przynajmniej trwało tak długo, póki by czas i rozwaga nie osłabiły szału i nie zapewniły zwycięstwa uczuciom macierzyńskim. Ta świadomość postępowania darzyła Timomachusa często wielu pochwałami i wyniosła jego sławę wysoko ponad innego, nieznanego malarza, który był tak nierozsądnym, iż pokazał Medeę w największym obłędzie, a przez to nadał trwałość temu szybko przemijającemu stopniowi ostatecznego szału, przed którym wzdryga się wszelka natura. Poeta, ganiący go z tego powodu, powiada też bardzo bystro, przemawiając do samego obrazu: „Pragnieszże ty ciągle krwi swoich dzieci? Czy ciągle znajduje się nowy Jazon, ustawicznie nowa Kreuza, aby napełniać cię bez ustanku goryczą? Ruszaj do kata, choćeś tylko w obrazie!” — dodaje z głęboką przykrością³⁵.

O Szalejącym Ajaksie Timomachusa możemy sądzić z wiadomości podanej przez Filostrata³⁶. Ajaks nie ukazuje się tam szalejący wśród trzód, wiążący i mordujący woły i barany jako ludzi; artysta ukazał nam go, jak siedzi zmęczony po tych szalonych bohaterstwach i jak go ogarnia myśl zabicia samego siebie. A jest to rzeczywiście szalejący Ajaks, nie dlatego, że teraz właśnie szaleje, tylko ponieważ widzimy, iż już szalał przedtem, ponieważ pojmujemy ogrom jego szału nader żywo z jego rozpaczliwego wstydu, jaki z tego powodu odczuwa. Burzę widzimy w zwaliskach i trupach, które na ląd wyrzuciła.

IV

Rozpatrując przytoczone przyczyny, dla których twórca Laokoona w wyrazie bólu fizycznego musiał zachować pewną miarę, widzę, że wszystkie one wypływają z właściwości sztuki samej i z jej koniecznych granic i wymagań. Z trudnością zatem dałaby się którakolwiek z tych przyczyn zastosować do poezji. Nie badając, jak dalece może się udać poecie przedstawianie pięknych ciał, zauważyć muszę, że niezaprzeczenie ta widoczna osłona, pod którą doskonałość zamienia się w piękność, może być tylko jednym z najdrobniejszych środków, jakimi potrafi nas poeta dla swych kreacji zainteresować. Często nie korzysta on wcale z tego środka, przekonany, że gdy raz już jego bohater pozyskał naszą życzliwość, wtedy szlachetniejsze jego przymioty albo nas tak dalece zajmują, iż nie myślimy wcale o jego fizycznej postaci, albo, gdy o niej myślimy, wtedy tamte nas tak ujmują, że przyznajemy mu dobrowolnie, choćby nie piękną, to przynajmniej obojętną postać.

A już jeżeli gdzie, to przy każdym poszczególnym rysie, nieprzeznaczonym wyraźnie dla oka, nie będzie poeta właśnie zmysłowi wzroku hołdował. Jeżeli Laokoon Wergiliusza krzyczy, komu przyjdzie przy tym na myśl, że do krzyku potrzebne są wielkie usta i że takie wielkie usta są szpetne? Dość, że „clamores horrendos ad sidera tollit³⁷” jest dla ucha rysem wzniosłym, choćby dla oka był jakimkolwiek bądź. Kto tutaj żąda pięknego obrazu, dla tego nie istnieje wrażenie zamierzone przez poetę. Nic nie zmusza prócz tego poety do skoncentrowania obrazu w jednej jedynej chwili. Każdą czynność, gdy zechce, przedstawia od początku i przeprowadza ją przez wszystkie możliwe odmiany aż do jej zakończenia, każda zaś z tych odmian, do której przedstawienia artysta potrzebowałby osobnego dzieła, wymaga od poety tylko jednego rysu, a gdyby ten rys sam w sobie obrażał wyobraźnię słuchacza, to bądź przygotowały ją do niego poprzedzające ustępy, bądź też następujące go złagodziły, tak, że słuchacz zatraca poszczególne wrażenie, i rys ten w połączeniu z innymi wywiera jak najdoskonalszy skutek. Choćby zatem nie przystało mężowi przy gwałtownym bólu krzyczeć, ta mała przejściowa nieprzystojność nie może uwłaczać temu, którego inne zalety już nas ujęły.

Laokoon Wergiliusza krzyczy, ale ten krzyczący Laokoon jest tym samym, którego już znamy i cenimy jako wielce przewidującego patriotę, jako najprzywiązańszego ojca. Nie wiążemy też jego krzyku z jego charakterem: wiążemy go jedynie z jego nieznośnym cierpieniem. Jedynie to słyszymy w jego krzyku, poeta zaś mógł nam jedynie to cierpienie krzykiem uzmysłowić. Kto by go zatem jeszcze ganił? Kto nie musi raczej przyznać, że jeżeli artysta dobrze zrobił, iż nie kazał Laokoonowi krzyczeć, tak samo dobrze uczynił i poeta, iż krzyczeć mu kazał. Ale Wergiliusz jest tu tylko opisowym poetą. Czy, usprawiedliwiając go, usprawiedliwiamy równocześnie i poetę dramatycznego?

Inne wrażenie sprawia opowiadanie o czyimś krzyku, inne krzyk sam. Dramat, jako przeznaczony do żywego malowania dla aktora, powinien może właśnie dlatego trzymać się silniej prawideł malarstwa. W dramacie nie tylko wydaje nam się, iż widzimy i słyszymy krzyczącego Filokteta: my go rzeczywiście krzyczącego widzimy i słyszymy. Im więcej aktor zbliża się do natury, tym dotkliwiej musi obrażać nasze oczy i uszy, albowiem jest rzeczą niezaprzeczoną, iż oczy i uszy nasze doznają obrazy, gdy słyszymy tak głośne i gwałtowne objawy bólu. Oprócz tego ból fizyczny w ogóle niezdolny jest wywołać takie współczucie, jakie wywołują w nas inne nieszczęścia. Nasza wyobraźnia może za mało w nim rozróżniać, ażeby już sam jego widok mógł w nas wywołać uczucie pokrewne. Dlatego może by łatwo dało się powiedzieć, że Sofokles przekracza granice przyzwoitości, nie tylko dowolnej, ale uzasadnionej samą istotą naszych uczuć, gdy każe Filoktetowi i Heraklesowi tak kwilić i płakać, tak krzyczeć i ryczeć. Przyglądający im się nie mogą w ich bólach brać takiego udziału, jakiego zdają się żądać te nieumiarkowane wybuchy. Nam jako widzom wydawać się one będą przy porównywaniu ich obojętnymi: a przecie nie możemy za nic innego ich współczucia uważać, jeno za miarę naszego własnego.

Do tego trzeba dodać, że aktor może tylko z trudem uzmysłowić ból fizyczny, nie może zaś doprowadzić go aż do złudzenia: a kto wie, czy nie wypadnie nam raczej pochwalić nowszych dramatycznych poetów, że albo zupełnie pominęli ten szkopuł, albo objechali go z lekka. Ileż to rzeczy przedstawiałoby się w teorii jako niewzruszone, gdyby się nie było udało geniuszowi dowieść czynem, że dzieje się z nimi wręcz przeciwnie!

Wszystkie te uwagi nie są nieuzasadnione, a jednak Filoktet pozostanie jednym z arcydzieł scenicznych. Albowiem jedna część tych uwag nie dotyczy właściwie Sofoklesa: a tylko przeskakując przez drugą, osiągnął on piękność, o jakiej krytyk nieśmiały bez tego przykładu nie byłby nawet marzył.

Następne uwagi udowodnią to lepiej.

1. Jak dziwnie potrafił poeta wzmocnić i rozszerzyć wyobrażenie fizycznego bólu! Wybrał ranę (możemy bowiem przypuszczać, iż na jego wybór wpłynęły także poszczególne okoliczności tego zdarzenia, a że te okoliczności okazały się dlań korzystnymi, przeto dla nich i całe zdarzenie przedstawił), wybrał zatem ranę, powtarzam, a nie chorobę wewnętrzną, ponieważ ranę możemy sobie żywiej wyobrazić, aniżeli chorobę, choćby nie wiem jak bolesną była.

Wewnętrzny żar sympatyczny, który pożerał Meleagra³⁸, gdy go matka, wzniecając fatalny ogień, poświęcała swemu siostrzanemu szałowi, wydawałby się zatem mniej teatralnym od rany, ta rana zaś była karą boską. Coś większego niż naturalna trucizna szalało w niej bezustannie, a tylko przy silniejszym napadzie bólów był Meleager spokojniejszym, po czym nieszczęśliwy zapadał każdym razem w odurzający sen, w którym krzepiła się jego zmęczona natura, aby móc znów przechodzić te same wciąż cierpienia. Chataubrun przedstawia go tylko jako ranionego strzałą jednego z Trojan. Co można sobie nadzwyczajnego obiecywać po tak zwyczajnym przypadku? Na taki przypadek w dawnych wojnach każdy był wystawiony: skądże by on tylko n Filokteta miał tak okropne skutki? Trucizna naturalna, która całe dziewięć lat działa, a nie zabija, jest daleko mniej prawdopodobną, aniżeli owe wszystkie bajeczne dodatki, w jakie ją Grek przybrał.

2. Choć Sofokles fizyczne cierpienia swego bohatera przedstawił jako bardzo wielkie i okropne, to przecież czuł dobrze, że same one nie wystarczyłyby do wywołania silniejszego współczucia. Połączył je zatem z innymi nieszczęściami, które również same przez się nie mogły wzruszać nadzwyczajnie, jednakże wskutek tego połączenia otrzymały taki sam pozór melancholijny, jakiego udzielały znów owym cierpieniom fizycznym. Tymi zaś nieszczęściami były: zupełne pozbawienie ludzkiego towarzystwa, głód i wszelkie niewygody życia, na jakie jest się narażonym pod ostrym niebem w takim opuszczeniu (E).

Pomyślmy sobie człowieka w tych warunkach, użyczmy mu sił i zdrowia, i pomysłowości, a będzie to Robinson Crusoe, roszczący sobie mało pretensji do naszego współczucia, jakkolwiek zresztą los jego nie jest nam obojętnym. Rzadko bowiem jesteśmy tak dalece zadowoleni z towarzystwa ludzkiego, aby nam spokój, jakiego poza tym towarzystwem zażywamy, nie miał się wydawać ponętnym, zwłaszcza pod naciskiem wyobrażenia, schlebiającego każdemu osobnikowi ludzkiemu, że powoli możemy się nauczyć obywać bez obcej pomocy.

Z drugiej strony wystawmy sobie człowieka nawiedzonego najdotkliwszą, nieuleczalną chorobą, przy tym jednak wyobraźmy go sobie otoczonego jednocześnie życzliwymi przyjaciółmi, niepozwalającymi, aby mu czegokolwiek brakowało, łagodzącymi, o ile to w ich mocy, jego bóle — przyjaciółmi, wobec których może on jawnie się uskarżać i narzekać: niezaprzeczenie będziemy czuli dlań współczucie, ale to współczucie nie będzie długotrwałym, nareszcie ruszymy ramionami i zalecimy mu cierpliwość.

Tylko gdy oba wypadki zejdą się razem, tj. gdy samotnik taki nie ma władzy w ciele, gdy choremu tak samo nikt inny pomóc nie może, jak i on sam sobie pomóc nie zdoła, a skargi jego ulatniają się w pustym przestworzu — wtedy widzimy całą nędzę, jaka ludzką naturę dotknąć może, gromadzącą się nad tym nieszczęśliwym, a myśl przelotna, w której samych siebie wystawiamy sobie na jego miejscu, wzbudza w nas przestrach i zgrozę. Nie widzimy nic przed sobą prócz rozpaczy w najokropniejszej postaci, żadne zaś współczucie nie jest silniejszym, żadne nie ogarnia tak silnie całej duszy naszej niż to, które się łączy z wyobrażeniem rozpaczy. Tego rodzaju jest też współczucie, które odczuwamy względem Filokteta, odczuwamy zaś je najsilniej w tej chwili, w której go widzimy pozbawionym łuku, tej jedynej rzeczy mającej mu pomóc do utrzymania nędznego jego życia.

O, Francuzie, który nie miałeś rozumu nad tym się zastanowić, który nie miałeś serca tego odczuć! A jeżeli je miałeś, byłeś zbyt małodusznym i poświęciłeś to wszystko mizernemu smakowi swego narodu! Chataubrun otacza Filokteta towarzystwem, każe książęcej córze zajść do niego na pustą wyspę; a i ta córa nie jest sama, ma swą ochmistrzynię przy sobie: nie wiem, czy poeta więcej jej potrzebował, czy księżniczka. Całą znakomitą scenę z łukiem opuścił; za to każe się czulić. Oczywiście, łuk i strzały wydałyby się rycerskiej młodzieży francuskiej czymś wielce uciesznym. Natomiast nie ma nic poważniejszego od gniewu pięknych oczu. Grek męczy nas okrutną troską, że biedny Filoktet będzie musiał bez łuku pozostać na odludnej wyspie i zginąć marnie; Francuz zna pewniejszą drogę do naszych serc: on każe nam się obawiać, aby syn Achillesa nie był zmuszonym opuścić wyspy bez swej księżniczki. Toteż paryscy krytycy kazali Chataubrunowi tryumfować nad starożytnym poetą, a jeden z nich zaproponował, aby sztukę jego nazwać: „La difficulté vaincue³⁹”.

3. Po wrażeniu z całości przypatrzmy się bliżej poszczególnym scenom, w których Filoktet nie jest już opuszczonym chorym i ma nadzieję porzucić wkrótce smutne pustkowie i powrócić do swego kraju, w których zatem cała jego niedola ogranicza się na bolesnej ranie. On jęczy, krzyczy, dostaje najstraszniejszych drgawek. Przeciw temu występuje właśnie zarzut obrażonej przyzwoitości. Ten zarzut robi Anglik, człowiek zatem, u którego niełatwo przypuszczać można fałszywą delikatność. Do tego zarzutu, jak wspomniałem, podaje bardzo dobry powód. Wszelkie uczucia i namiętności, powiada, z którymi inni bardzo mało sympatyzują, rażą, gdy się je wyraża za gwałtownie⁴⁰. „Z tego powodu nie ma nic nieprzystojniejszego i niegodniejszego mężczyzny, jak gdy nie umie on cierpliwie znosić choćby najgwałtowniejszego bólu, tylko płacze i krzyczy. Wprawdzie rodzi się w nas współczucie z bólem fizycznym. Widząc, że ktoś ma otrzymać uderzenie w ramię albo goleń, zrywamy się, oczywiście, i usuwamy własne ramię albo goleń, skoro zaś uderzenie rzeczywiście nastąpi, odczuwamy je poniekąd zarówno jak ten, kogo ono spotkało. Atoli jest rzeczą pewną, że to nieszczęście, które odczuwamy, wcale poważnym nie jest, gdy zatem uderzony gwałtowny krzyk wydaje, nie wahamy się nim pogardzać, nie potrzebując tak samo gwałtownie krzyczeć, jak on”. Nie ma nic bardziej zwodniczego od ogólnych prawideł dla naszych uczuć. Tkanina ich jest tak delikatną i powikłaną, że i najostrożniejsza próba zaledwie dozwala uchwycić jedną nić i śledzić ją przez wszystkie ściegi krzyżowe. Gdy zaś jej się to uda, co z tego za korzyść? Czystego uczucia poszczególnego nie ma w przyrodzie: z każdym powstaje równocześnie tysiąc innych, z których najdrobniejsze zmienia całkowicie uczucie główne, przewodnie: tak, że mnoży się wyjątków bez liku, a te w końcu owo rzekomo ogólne prawidło ograniczają na doświadczenia w niewielu poszczególnych przypadkach. Pogardzamy tym, powiada Anglik, kogo słyszymy wśród fizycznych bólów gwałtownie krzyczącego. Ale nie zawsze i nie od razu nim pogardzamy, nie wtedy, gdy widzimy, że ten cierpiący używa wszelkich możliwych środków, aby zgryźć swój ból, także nie wtedy, kiedy go w ogóle jako stałego męża znamy, tym mniej gdy widzimy go składającego dowody wytrzymałości wśród bólu, gdy wiemy, że ból może go wprawdzie zmusić do krzyku, ale też do niczego więcej — gdy patrzymy nareszcie, że poddaje się raczej dłuższemu trwaniu tego bólu, niżby miał zmienić się w swym sposobie myślenia, w swych postanowieniach, chociażby mógł się spodziewać z takiej zmiany zupełnego ustania cierpień. To wszystko spotykamy u Filokteta. Wielkość moralna polegała u starożytnych Greków tak samo na niezmiennej miłości przyjaciół, jak na niezmiennej zawiści nieprzyjaciół. Tę wielkość zachowuje Filoktet mimo wszystkie męczarnie. Ból nie wysuszył mu tak dalece oczu, by nie miał łez na los swych dawnych przyjaciół; ból nie uczynił go tak słabym, by dla chęci pozbycia się go miał przebaczyć nieprzyjaciołom i dać się im użyć chętnie do wszystkich samolubnych zamysłów. I takim mężem z granitu mieliby pogardzać Ateńczycy, ponieważ bałwany, nie mogąc go poruszyć, kazały mu się przynajmniej odezwać!

Przyznaję, że mało w ogóle lubuję się w filozofii Cycerona, najmniej zaś w tej, którą się on popisuje w drugiej księdze Rozpraw Tuskalańskich o znoszeniu bólu fizycznego. Można by sądzić, że chce wyuczyć gladiatora, tak dalece powstaje przeciw zewnętrznemu uwidocznianiu cierpień. Zdaje mu się bowiem, że przez takie wyrażanie cierpienia objawia się tylko niecierpliwość, nie zważa zaś, że cierpienie często jest mimowolnym i że prawdziwa waleczność może się tylko objawiać w czynach dobrowolnych. On słyszy u Sofoklesa jedynie tylko skarżącego się i krzyczącego Filokteta, a przeocza zupełnie jego poza tym stateczne zachowanie się. Skąd by zresztą znalazł sposobność do retorycznej wycieczki przeciw poetom? „Mają nas oni czynić zniewieściałymi, gdyż wystawiają najwaleczniejszych mężów jako skarżących się”. Poeci muszą pozwolić im się skarżyć, gdyż teatr nie jest areną. Skazanemu na śmierć albo najętemu gladiatorowi wypadało wszystko czynić przystojnie i cierpieć. Nie wolno mu było wydać żadnego żałosnego głosu, ani dać dostrzec jakiekolwiek drgnienie bolesne: ponieważ bowiem jego rany i jego śmierć miały widzów zachwycać, przeto musiała sztuka uczyć ukrywania wszelkiego czucia. Najmniejsze objawienie jego byłoby wywołało współczucie, a współczucie częściej wywoływane byłoby położyło wkrótce kres tym zimno-okrutnym widowiskom. Czego zaś tam wywoływać nie należało, to właśnie jest jedynym celem tragedii, wymaga przeto zupełnie odmiennego postępowania. Bohaterowie tragedii muszą okazywać czucie, muszą objawiać swe cierpienia i pozwalać działać w sobie — samej naturze. Gdy zdradzają tresurę i przymus, czynią nas obojętnymi, a siłacze koturnowi mogą, co najwyżej, zasłużyć na podziw. Na tę nazwę zasługują wszystkie osoby w tak zwanych tragediach Seneki i jestem stanowczo tego zdania, że igrzyska gladiatorów były główną przyczyną, dlaczego Rzymianie w tragedii pozostali tak daleko nawet pod poziomem miernoty. W tym amfiteatrze, w którym wprawdzie taki Ktesias⁴¹ mógł studiować swą sztukę, ale nigdy Sofokles, widzowie uczyli się niepojmowania natury. Geniusz największego tragika, przyzwyczajony do takich sztucznych scen śmierci, musiał wpaść w napuszystość i przechwałki. A jak takie przechwałki nie mogą wzniecać bohaterstwa, tak samo i skargi Filoktetowe nie mogą uczynić nikogo zniewieściałym. On skarży się jak człowiek, ale postępuje jak bohater. Obydwie te rzeczy składają się na ludzkiego bohatera, niebędącego ani zniewieściałym, ani zahartowanym — na bohatera, który wydaje się tylko już to tym, już tamtym, w miarę jak tego wymaga bądź to natura, bądź też zasady i obowiązek. Jest to coś najszczytniejszego, co mądrość stworzyć, a sztuka naśladować zdoła.

4. Nie dość, że Sofokles zabezpieczył swego uczuciowego Filokteta od pogardy: zapobiegł również mądrze wszelkim innym insynuacjom, jakie by można przeciw niemu podnieść z powodu uwagi Anglika. Jakkolwiek bowiem nie zawsze pogardzamy krzyczącym przy fizycznych cierpieniach, to przecie jest niezaprzeczonym, że nie odczuwamy dla niego tyle współczucia, ile krzyk jego zdaje się pożądać. Jak mają się zachowywać słuchacze wobec krzyczącego Filokteta? Mająż udawać, że są wielce wzruszeni? To jest przeciwne naturze. Mająż się okazywać tak obojętnymi a bezradnymi, jakimi rzeczywiście zwykliśmy być w tego rodzaju wypadkach? To wywołałoby najwstrętniejszy rozdźwięk w widzu. Ale, jak nadmieniłem, Sofokles zaradził i temu. Przez to bowiem, że osoby poboczne mają swój własny interes, że wrażenie, jakie krzyk Filokteta w nich sprawia, nie jest jedyną rzeczą, która je zajmuje, widz nie tyle zważa na dysproporcję ich współczucia z tym krzykiem, ile raczej na zmianę powstającą albo powstać mającą w ich własnych myślach i zamiarach wskutek tego współczucia, bez względu na to, czy jest ono bardzo słabe czy też bardzo silne. Neoptolem i chór oszukali nieszczęśliwego Filokteta, poznają, do jakiej rozpaczy to ich oszukaństwo go doprowadzi; teraz dostaje on swego okropnego napadu w ich oczach: choćby więc ten przypadek nie mógł wywołać w nich silniejszego sympatycznego uczucia, może przecież skłonić ich, aby weszli w siebie, wzbudzili w sobie szacunek dla takiej niedoli i nie zwiększali jej przez zdradę. Tego spodziewa się widz, a szlachetny Neoptolem nie zawodzi tego ich oczekiwania. Filoktet, będący panem swych bólów, byłby udawał je przed Neoptolemem. Ale Filoktet, którego ból niezdolnym czyni do wszelkiego udawania, choć ono wydaje mu się bardzo potrzebnym, aby jego towarzysze podróży nie pożałowali wkrótce obietnicy zabrania go z sobą, Filoktet, będąc sam całkiem naturalnym, czyni także naturalnym i Neoptolema. Ten zwrot w jego postępowaniu jest znakomity, wzruszający tym więcej, że wywołany ludzką naturą człowieka, u Francuza zaś przyczyniają się do tego piękne oczy⁴². Ale nie chcę już myśleć o tej parodii.

Ten sam pomysł artystyczny, aby ze współczuciem, jakie krzyk wobec fizycznych cierpień wywoływać musi, połączyć i inne jeszcze uczucie u widzów, zastosował Sofokles także w Trachinkach. Ból Heraklesa nie jest bólem męczącym: doprowadza go do szału, w którym łaknie jedynie tylko zemsty. Już był porwał w tym szale Lichasa i zdruzgotał o skałę. Chór składa się z kobiet, tym więc naturalniejszym jest to, że owłada nim obawa i przerażenie. To zatem, jako też oczekiwanie, czy jeszcze jaki bóg Heraklesowi na pomoc nie pośpieszy, czy też Herakles swemu bólowi ulegnie, stanowi tutaj właściwe ogólne zainteresowanie, w którym współczucie tylko nieznaczną czyni odmianę. Skoro wynik obu wyroczni jest już stanowczym przez zespolenie ich z sobą⁴³, Herakles uspokaja się, a podziwianie jego ostatecznego postanowienia przytłumia wszystkie inne uczucia. W ogóle, porównywając cierpiącego Heraklesa z cierpiącym Filoktetem, nie trzeba zapominać, że ów jest półbogiem, ten zaś tylko człowiekiem. Człowiek nie wstydzi się nigdy swych skarg, ale półbóg się wstydzi, że jego śmiertelna natura pokonała do tyla nieśmiertelną, iż musi płakać i kwilić jak dziewczyna⁴⁴. My, ludzie nowszych czasów, nie wierzymy w półbogów, ale najmniejszy bohater musi u nas czuć i działać jak półbóg.

Nie odważam się ani przeczyć, ani twierdzić, czy aktor może krzyk i konwulsje bólu doprowadzić do złudzenia. Gdybym poznał, że nasi aktorzy nie potrafiliby tego, musiałbym wiedzieć najpierw, czy by tego nie potrafił nawet taki Garriek⁴⁵, a gdyby i jemu to się udać nie miało, zawsze jeszcze mógłbym sobie wyobrażać skeuopojeję⁴⁶ i deklamację starożytnych tak doskonałymi, o jakiej my dziś żadnego pojęcia nie mamy.

V

Niektórzy znawcy starożytności uważają grupę Laokoona wprawdzie za dzieło greckiego mistrza, ale już z czasów Cesarstwa Rzymskiego, przypuszczając, że za wzór do niej służył mu Laokoon Wergiliusza. Z dawniejszych uczonych, którzy byli tego zdania, wymieniam tylko Bartłomieja Marlianiego⁴⁷, z nowszych zaś Montfaucona⁴⁸. Znaleźli oni bez wątpienia między dziełem sztuki a opisem poety taką szczególną zgodność, że wydawało im się niemożliwym, aby obaj wpadli przypadkowo na te same szczegóły, które by się nastręczały same przez się. Przy tym przypuszczali, że jeżeli chodzi o zaszczyt wynalazczości i pierwszego pomysłu, to nierównie więcej prawdopodobieństwa przemawia za poetą niż za artystą. Tylko, zdaje się, zapomnieli, że możliwym jest i trzeci przypadek. Albowiem może poeta równie nie naśladował artysty jak artysta poety, ale obaj czerpali z tego samego, starszego, źródła. Według Makrobiusza⁴⁹ mógł być Pisander tym starszym źródłem, gdyż dopóki istniały jeszcze dzieła tego greckiego poety, wiadome było nawet żakom szkolnym, że rzymski poeta z niego całe zdobycie i zburzenie Troi, całą swoją drugą księgę nie tylko naśladował, ale wiernie przetłumaczył. Gdyby zatem Pisander także w historii Laokoona był poprzednikiem Wergiliusza, wtedy nie byliby potrzebowali greccy mistrze czerpać swych wskazówek z jakiegoś łacińskiego poety, i na niczym też nie opiera się przypuszczenie o czasie powstania ich dzieła. Tymczasem gdybym koniecznie potrzebował poprzeć zdanie Marlianiego i Montfaucona, dostarczyłbym im następującego wybiegu. Poezje Pisandra zaginęły; w jaki sposób przedstawił on historię Laokoona, nie da się z pewnością powiedzieć: jest jednak prawdopodobnym, że uczynił to z tymi samymi szczegółami, których ślady dziś jeszcze znajdujemy u greckich pisarzy. Otóż ci nie zgadzają się wcale z opowiadaniem Wergiliusza, lecz rzymski poeta musiał tradycję grecką zupełnie według swego zapatrywania przekształcić. Sposób, w jaki opowiada nieszczęście Laokoona, jest jego własnym wynalazkiem: jeżeli zatem zgadzają się z nim w swym pojęciu przedmiotu artyści, to musieli chyba po nim żyć i podług jego wzoru tworzyć. Kwintus Kalaber⁵⁰ każe wprawdzie Laokoonowi, tak samo jak Wergiliusz, podejrzewać drewnianego konia, jednakże gniew Minerwy, który przez to Laokoon na siebie ściąga, objawia się u niego zupełnie inaczej. Ziemia drży pod przestrzegającym Trojańczykiem, obawa, przestrach ogarnia go, palący ból szaleje w jego oczach, jego mózg cierpi: Laokoon szaleje, ślepnie. Dopiero gdy, ociemniawszy, nie przestaje doradzać spalenia drewnianego konia, zsyła Minerwa dwa straszliwe węże; przecież pochwytują one tylko synów Laokoona. Na próżno wyciągają dzieci ręce do ojca: biedny, oślepły mąż nie może im pomóc: zostają rozszarpane, a węże wślizgują się w ziemię. Laokoonowi samemu nic się od wężów nie dzieje, a że ta okoliczność nie jest własnością Kwintusa, tylko raczej musiała być ogólnie przypuszczaną, dowodzi jedno miejsce u Lykofrona⁵¹, w którym owe węże⁵² noszą przezwisko „pożeraczy dzieci”. Gdyby jednak ta okoliczność była u Greków ogólnie przyjętą, nie byliby się odważyli greccy mistrze od niej odstąpić i trudno przypuścić, żeby odstąpili zupełnie w taki sam sposób jak rzymski poeta, nie znając tego poety lub przynajmniej nie otrzymawszy polecenia wyraźnego, nakazującego tworzyć podług niego. Na tym punkcie, mniemam, stać trzeba, jeśli chce się bronić Marlianiego i Moufancona. Wergiliusz jest pierwszym i jedynym (G), który każe wężom zabić i ojca i dzieci; rzeźbiarze czynią to samo, chociaż, jako Grecy, nie powinni byli tego czynić: zatem prawdopodobnie uczynili to za przyczyną Wergiliusza.

Odczuwam zupełnie dobrze, ile temu prawdopodobieństwu brakuje do historycznej pewności. Jednakże, nie chcąc nic historycznego z tego dalej wysnuwać, sądzę, że prawdopodobieństwo to może uchodzić za hipotezę, według której krytykowi wolno czynić swe uwagi.

Mniejsza o to, czy jest dowiedzionym, czy nie, że rzeźbiarze naśladowali Wergiliusza: chcę to jedynie dlatego przypuścić, aby się przypatrzyć, jakby go byli naśladowali. O krzyku wypowiedziałem już swoje zdanie. Może dalsze porównywanie naprowadzi mnie na nie mniej pouczające spostrzeżenia.

Pomysł, aby ojca wraz z obydwoma synami kazać morderczym wężom w jeden węzeł związać, jest niezaprzeczenie bardzo szczęśliwym pomysłem, świadczącym o niezwykle malowniczej wyobraźni. Czyją on jest własnością? Poety czy artystów? Montfaucon nie chce go znaleźć u poety⁵³, ale ja sądzę, że Montfaucon nie dość uważnie czytał poetę:

(...) oni prostą drogą

Na Laokoona pędy wymierzyli swoje,

I najpierwej spotkawszy dzieci jego dwoje,

Wpadli na nie obadwa, w kłęby opasali

I drobne ciała nędznych okropnie skąsali.

Bieży z mieczem na pomoc ojciec żalem zdjęty:

Wnet i jego krępują straszliwymi pęty;

Dwakroć ciało ściśnięte i barki, i szyja,

Dwakroć gad hardym karkiem nad głowę się wzbija⁵⁴!

Poeta przedstawił węże o dziwnej długości. Opasały one chłopców, a ponieważ ojciec przychodzi im na pomoc, chwytają zatem i jego. Wskutek swej długości nie mogły się od razu od chłopców odwinąć, musiała zatem być chwila, w której opadły już ojca głowami i przednimi częściami ciała, podczas gdy jeszcze tylnymi trzymały na uwięzi synów. Taka chwila potrzebną jest w postępowym⁵⁵ rozsnuwaniu poetyckiego obrazu; poeta daje go odczuwać do sytości, tylko do odmalowania go właśnie teraz nie była pora stosowna. Że starożytni interpretatorowie rzeczywiście go też odczuwali, to, zdaje się, wskazuje jedno miejsce u Donata⁵⁶. O ileż mniej mogła owa chwila ujść uwagi rzeźbiarzy, których rozumne oko dostrzega wszystko szybko i jasno, co tylko może być dla nich korzystnym! W esowych skrętach, splotach, którymi poeta wężom opasywać każe Laokoona, omija on bardzo starannie ramiona, aby całą swobodę pozostawić rękom: Ille simul manibus tendit divellere nodos⁵⁷.

W tym musieli go artyści koniecznie naśladować. Nic zaś tyle wyrazu i życia nie daje, co poruszenie rąk; mianowicie przy wyrażaniu jakiegoś uczucia [afektu] najwymowniejsza twarz staje się bez uwzględnienia rąk nic nieznaczącą. Ramiona, pierścieniami wężów silnie do ciała przyciśnięte, rozpostarłyby zimno i śmierć nad całą grupą. Tak zaś widzimy je, zarówno w głównej figurze jako też w pobocznych, w pełnym ruchu i tam najwięcej zajęte, gdzie obecnie ból jest najgwałtowniejszy. Ale też nic więcej nie znaleźli artyści ponad tę swobodę ramion, co by się nadawało do zapożyczenia u poety na temat usidlenia przez węże. Wergiliusz każe wężom podwójnie około ciała i około szyi Laokoona się okręcać i wystawać głowami wysoko ponad niego:

„Bis medium amplexi, bis collo squaniea circum

Terga dati, superant capite et cervicibus altis⁵⁸”.

Ten obraz zaspakaja naszą wyobraźnią znakomicie; części najszlachetniejsze ściśnięte są aż do uduszenia, a jad właśnie dochodzi do twarzy. Nie był to przecież obraz dla artystów pragnących pokazać skutki jadu i bólu w ciele. Aby je bowiem móc uwidocznić, musieliby główne części ciała uczynić jak najswobodniejszymi i nie mógłby na nie oddziaływać żaden nacisk zewnętrzny, który by zdołał zmienić i osłabić grę cierpiących nerwów oraz pracujących muskułów. Podwójne sploty wężów byłyby zakryły całe ciało, owo zaś bolesne wciągnięcie brzucha, będące tak wymownym, pozostałoby niewidocznym. Wszystko, co by się widziało ponad tymi skrętami, wśród nich albo pod nimi, wydałoby się przygniecionym albo nabrzmiałym, pod wpływem nie bólu wewnętrznego, lecz tylko zewnętrznego ciężaru. Właśnie tak wielokrotnie obwinięta szyja popsułaby zupełnie to zakończenie grupy w kształcie piramidy, tak przyjemne dla oka, a z tego kłęba wystające głowy wężów spowodowałyby takie obniżenie, że wypadłaby stąd całość nadzwyczaj wstrętna. Ale znaleźli się rysownicy, którzy byli dość nierozumnymi, aby mimo to krępować się poetą. Co z tego wynikło, można zauważyć z odrazą między innymi na jednym sztychu Franciszka Cleyna⁵⁹. Starożytni rzeźbiarze spostrzegli od razu, że sztuka ich wymaga całkowitej zmiany. Przełożyli zatem wszystkie sploty z ciała i szyi na uda i nogi. Tutaj mogły te sploty tyle przykrywać i gnieść, bez szkody dla wyrazu, ile było potrzeba. W ten sposób wywołali równocześnie poczucie powstrzymanej ucieczki i pewnego rodzaju unieruchomienia, które wielce sprzyja sztucznemu przewlekaniu jednego i tego samego stanu uczucia.

Nie wiem, czym się to stało, że artyści nie zwrócili wcale uwagi na ową różnicę, uwidoczniającą się tak wyraźnie w splotach wężów pomiędzy dziełem sztuki a opisem poety. Podnosi ona mądrość artystów tak samo jak i druga różnica, którą widzą wszyscy, ale nie śmią jej zachwalać, tylko starają się tłumaczyć: mam na myśli różnicę w ubraniu. Laokoon Wergiliusza przybrany jest w swą kapłańską szatę, w grupie zaś ukazuje się z obydwoma synami zupełnie nagi. Podobno nie brak ludzi uważających to za wielką niestowność, aby syn królewski, kapłan, przy ofierze przedstawiony był nagim. A tym ludziom odpowiadają znawcy sztuki zupełnie serio, że jest to wprawdzie błąd przeciw przyjętemu zwyczajowi, że jednak artyści musieli tak postąpić, ponieważ nie mogli swym figurom dać ubrania przyzwoitego. Rzeźba, powiadają, nie może naśladować żadnych materii, grube fałdy czynią złe wrażenie: z dwojga złego wybrali zatem mniejsze i woleli raczej zgrzeszyć przeciw prawdzie, aniżeli zasłużyć na naganę za szaty (I). Gdyby starożytni artyści mieli się śmiać z powodu tego zarzutu, nie wiem, co by dać mogli za odpowiedź. Nie można bowiem bardziej obniżać sztuki niż w ten sposób. Albowiem przypuśćmy, że rzeźba mogłaby, tak samo jak malarstwo, naśladować rozmaite materie: czy by wtedy Laokoon potrzebował koniecznie być odzianym? Czy nie stracilibyśmy niczego pod tym odzieniem? Czy szata, dzieło niewolniczej ręki, posiada tyle piękna, co dzieło wiecznej mądrości, tj. organizm człowieka? Czy potrzeba jednakich zdolności, czy jest jednaką zasługą, czy przynosi zaszczyt jednaki naśladowanie jednego czy drugiego? Czy nasze oczy pragną tylko złudzenia i czy im jest obojętne, czym je się łudzi? U poety suknia nie jest właściwą suknią; nie zakrywa niczego: nasza wyobraźnia wszędzie przejrzy. Czy Laokoon odziany jest u Wergiliusza czy nie, cierpienie jego w każdej części jego ciała tak samo jest widoczne dla wyobraźni, jak wszystko inne. Dla niej czoło przewiązane jest przepaską kapłańską, ale nie jest zakryte. Przeciwnie, ta przepaska nie tylko niczego nie zasłania, ale wzmacnia jeszcze pojęcie, jakie wytwarzamy sobie o nieszczęściu cierpiącego:

„Perfusus sanie vittas atroque veneno⁶⁰”.

Nie pomaga mu wcale godność kapłańska; nawet jej odznakę, zjednywającą mu wszędzie poważanie i cześć, przejmuje i znieważa jad trujący. Artysta atoli musiał porzucić ten motyw poboczny, aby samo dzieło na tym nie ucierpiało. Gdyby był pozostawił Laokoonowi choćby tę przepaskę, byłby osłabił znacznie wyraz twarzy. Czoło byłoby częściowo zakryte, a czoło jest siedzibą wyrazu. Jak zatem tam, przy krzyku, poświęcił wyraz dla piękności, tak samo tutaj poświęcił zwyczaj dla wyrazu. W ogóle zwyczaj u starożytnych był rzeczą arcydrobną. Czuli oni, że nąjszczytniejsze przeznaczenie sztuki doprowadziło ich do zupełnego obywania się bez tradycji. Piękno jest tym najszczytniejszym celem, potrzeba zaś wynalazła suknie: a co wspólnego ma sztuka z potrzebą? Przyznaję, że i w ubiorze może być pewna piękność, ale czym jest ona wobec piękności ludzkich kształtów? i czy człowiek mogący osiągnąć coś większego zadowolni się czymś mniejszym? Obawiam się bardzo, czy najdoskonalszy mistrz w rzeźbieniu szat przez tę swą biegłość nie wykazuje, czego mu właśnie braknie?

VI

Moje przypuszczenie, że artyści naśladowali poetę, nie przynosi im bynajmniej ujmy. Przeciwnie, ich mądrość przez to naśladownictwo występuje w najlepszym świetle. Naśladowali poetę, ale nie dali mu się uwieść w najmniejszej nawet drobnostce. Mieli wzór, lecz zmuszeni wzór ten z jednej sztuki przenieść na drugą, mieli dość sposobności do samodzielnego myślenia, a te ich własne myśli, objawiające się w ich odstępstwie od oryginału, dowodzą, że byli równie wielkimi w swej sztuce, jak poeta w swojej. Teraz odwrócę przypuszczenie: niechajby poeta naśladował artystów. Znajdują się uczeni uważający to przypuszczenie za prawdę⁶¹. Nie wiem, czy mogą mieć do tego historyczne powody; ale uznając to dzieło sztuki za tak niesłychanie piękne, nie dali się przekonać, aby miało pochodzić z tak późnego wieku. Musiało (według ich mniemania) powstać w czasach, kiedy sztuka znajdowała się w najdoskonalszym rozkwicie, gdyż jest czasów takich godnym.

Pokazało się, że lubo⁶² znakomitym jest obrazowanie Wergiliusza, przecie artyści nie mogli zużytkować różnych jego rysów. Musiano tedy ograniczyć zdanie, że dobry opis poetycki powinien dać dobry też rzeczywisty obraz malarski i że poeta tylko o tyle dobrze opisuje, o ile artysta może go we wszystkich szczegółach naśladować. Jesteśmy skłonni przyjąć to ograniczenie przed stwierdzeniem go przykładami, jedynie biorąc obszerniejszy zakres poezji, nieskończone pole naszej wyobraźni, duchowość jej obrazów, mogących znajdować się obok siebie w największej liczbie i różnorodności, chociaż jeden drugiego nie zakrywa, ani mu nie zawadza, tak jakby zawadzały sobie w ciasnych granicach przestrzeni albo czasu przedmioty same lub ich naturalne tylko znaki czyli wyobrażenia (to jest kształty i barwy). Rzecz mniejsza nie może objąć większej, ale mniejsza przecież może być w większej zawartą. Chcę powiedzieć, że jeżeli nie każdy szczegół potrzebny malującemu poecie może właśnie w przestrzeni lub w marmurze wywierać dobry skutek, to zali nie mógłby każdy szczegół, którym się posługuje artysta, wywierać takiego samego dobrego skutku w dziele poety? Niezaprzeczenie, albowiem co uznajemy za piękne w dziele sztuki, w tym widzi piękno nie nasze oko, ale nasza wyobraźnia za pomocą oka. Ten sam obraz może zatem powstać w naszej wyobraźni przez dowolne albo przez naturalne znaki, ale każdym razem musi powstać i to samo upodobanie w nim, chociaż nie w tym samym stopniu. To jednak przyznawszy, muszę wyznać, że daleko bardziej niezrozumiałym staje się przypuszczenie, jakoby Wergiliusz naśladował artystów, niżeli przypuszczenie przeciwne. Jeżeli artyści naśladowali poetę, to mogę sobie zdać sprawę dokładną z wszystkich ich odstępstw: musieli odstępować, ponieważ te same szczegóły poety w ich dziele wywołałyby niedogodności, których nie ma u poety. Ale dlaczego by poeta musiał odstąpić? Gdyby naśladował wiernie grupę we wszystkich szczegółach, czyżby nam zawsze nie dał znakomitego obrazu⁶³? Pojmuję zupełnie, jak wyobraźnia pracująca dla siebie samej mogła go naprowadzić na ten lub ów szczegół; ale te przyczyny nie wydają mi się jasnymi, dlaczego uznawał za konieczne piękne szczegóły, które miał przed oczyma, zmieniać na inne.

Zdaje się nawet, że gdyby Wergiliusz był miał za wzór ową grupę, nie byłby się chyba powstrzymał i kazałby niejako tylko domyślać się powikłania wszystkich trzech ciał w jeden kłąb. To powikłanie byłoby za żywo poruszyło jego wzrok, byłby doznał zbyt silnego wrażenia, żeby ono także nie miało wystąpić w jego opisie. Powiedziałem, że chwila nie była stosowną na malowanie tego powikłania; tak, ale jedno jedyne słówko więcej byłoby może nader stanowczy nacisk położyło na owo niedopowiedzenie, w jakim je musiał poeta pozostawić. Co artysta bez tego słówka mógł odkryć, tego nie byłby opuścił poeta, gdyby był spostrzegł u artysty. Artysta miał powody konieczne, aby nie pozwolić cierpieniu Laokoona przejść w krzyk. Gdyby zaś poeta miał był przed sobą tak wzruszające połączenie bólu z pięknością w dziele sztuki, co by go mogło tak nieprzeparcie do tego zmusić, iżby nie zaznaczył wcale idei godności męskiej i wielkodusznej cierpliwości, idei wypływającej z tego połączenia bólu i piękna, jako też, iżby nas nagle przestraszał okrutnym krzykiem swego Laokoona? Richardson powiada: Laokoon Wergiliusza musi krzyczeć, ponieważ poeta chce nie tylko wywołać dla niego współczucie, ale strach i przerażenie u Trojańczyków. Przyznaję to, chociaż Richardson, zdaje się, nie rozważył, że poeta nie daje tego opisu od siebie, tylko każe opisywać Eneaszowi, i to wobec Dydony, do której współczucia nie mógł Eneasz dość silnie uderzyć. Ale mnie nie zadziwia krzyk, tylko brak stopniowania, prowadzącego do tego krzyku, na jakie naturalnym sposobem dzieło sztuki poetę naprowadzić musiało, gdyby był je miał, jak przypuszczamy, za wzór. Richardson dodaje⁶⁴: historia Laokoona ma tylko prowadzić do patetycznego opisu ostatecznego zburzenia (Troi): dlatego poeta nie mógł jej uczynić bardziej zajmującą, aby naszej uwagi, której w całości wymaga ta ostatnia straszliwa noc, nie rozproszyć nieszczęściem jednego obywatela. Ale to znaczy chcieć się na rzecz zapatrywać z punktu widzenia malarza, z którego właśnie nie wolno na nią patrzeć. Nieszczęście Laokoona i zburzenie Troi — nie są u poety obrazami obok siebie umieszczonymi, nie tworzą jednej całości, którą by nasze oko od razu mogło lub powinno zobaczyć, i w tym wypadku zachodziłaby tylko obawa, aby nasz wzrok nie padał więcej na Laokoona, niż na palące się miasto. Obydwa opisy następują po sobie i nie widzę, jaką szkodę mogłoby to przynieść następnemu opisowi, chociażby nas i poprzedni jak najbardziej wzruszył; chyba by następny nie był sam z siebie dosyć wzruszającym. Tym mniej powodów byłby miał poeta do zmienienia splotów wężów. Opasują one w dziele sztuki ręce i usidlają nogi. O ile oku ten podział się podoba, o tyle żywym jest obraz, który w wyobraźni naszej stąd powstaje. Jest on tak wyraźnym i czystym, że nie da się wiele jaśniej wyrazić słowami, aniżeli naturalnymi znakami:

(...) micat alter, et ipsum

Laocoonta petit, totumque intraque supraque

Implicat et rabido tandem ferit Ilia morsu⁶⁵.

.......................... At serpens lapsu crebro redeunte subintrat

Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.

Są to wiersze Sadoleta⁶⁶, które by Wergiliusz bez wątpienia jeszcze bardziej malowniczo oddał, gdyby jakiś wzór widoczny zapalił był jego wyobraźnię, a które by wtedy z pewnością były daleko lepszymi od tego, co nam zamiast nich daje:

„Bis medium amplexi, bis collo squamea circum

Terga dati, superant capite et cervicibus altis⁶⁷”

Te rysy wypełniają wprawdzie naszą wyobraźnię, ale ona nie powinna się przy nich zatrzymywać, nie powinna się starać ich analizować; powinna teraz tylko węże widzieć, tylko Laokoona, a nie dążyć do wyobrażenia sobie, jaką figurę oba razem tworzą. Skoro tylko w to popadnie, zaczyna jej się obraz Wergiliusza nie podobać i uzna go za bardzo niemalowniczy. Gdyby zaś zmiany, jakie by poczynił Wergiliusz w udzielonym sobie wzorze, nie były nieszczęśliwe, byłyby w każdym razie tylko dowolne. Naśladujemy dla podobieństwa: czy możemy atoli podobieństwo osiągnąć, jeżeli zmieniamy ponad potrzebę? Przeciwnie, czyniąc to, okazujemy jasno zamiar, że nie chcieliśmy podobieństwa, zatem żeśmy nie naśladowali. Nie całość, można by zarzucić, ale przecież tę lub ową część. Dobrze, ale jakież są te poszczególne części, zgadzające się tak dokładnie w opisie i w dziele sztuki, iż może się wydawać, jakoby je poeta z tego dzieła właśnie przejął? Ojca, dzieci, węże — to wszystko zarówno poecie jak artyście dała historia. Oprócz tego historycznego momentu w niczym innym nie schodzą się oni z sobą prócz tego, że obaj każą wężom usidlać dzieci i ojca w jeden splot. Ale pomysł usidlenia powstał z tej odmienionej już okoliczności, że ojca dotknęło to samo nieszczęście, co i dzieci. Tę zmianę zaś, jak wyżej nadmieniliśmy, wprowadził, zdaje się, Wergiliusz, albowiem zupełnie co innego opowiada grecka tradycja. Toteż, jeżeli co do owego wspólnego powikłania ma być naśladownictwo z jednej lub z drugiej strony, jest ono prawdopobniejszym ze strony rzeźbiarza aniżeli poety. We wszystkim innym jeden od drugiego odstępuje, tylko z tą różnicą, że jeżeli artysta porobił zmiany, mógł mieć zamiar naśladowania poety, zwłaszcza że go do tego zniewalało przeznaczenie jego sztuki i same jej granice; jeżeli przeciwnie poeta naśladował artystę, wszystkie uwydatnione tu zmiany są dowodem przeciw temu rzekomemu naśladownictwu, a ci, którzy mimo to przy naśladownictwie obstają, niczego więcej nie chcą dowieść, prócz tego, że dzieło sztuki jest starszym od opisu poetycznego.

VII

Gdy mówimy, że artysta naśladuje poetę, albo poeta artystę, może to dwojaką rzecz oznaczać. Albo jeden z nich dzieło drugiego bierze za rzeczywisty przedmiot swego naśladownictwa, albo też obaj naśladują te same przedmioty, lecz tylko jeden od drugiego zapożycza sposobu naśladowania. Wergiliusz, opisując tarczę Eneasza, naśladuje artystę, który tę tarczę zrobił, w pierwszym z powyższych znaczeń. Przedmiotem jego naśladownictwa jest dzieło sztuki samo w sobie, nie zaś to, co w nim widzimy, a chociaż poeta przy tym opisuje i to, co widzi przedstawione na tarczy, opisuje to przecież tylko jako część tarczy, a nie jako rzecz samą przez się. Gdyby natomiast Wergiliusz był naśladował grupę Laokoona, byłoby to naśladownictwem drugiego rodzaju, albowiem nie naśladowałby samej tej grupy, lecz to, co ona wyobraża, i wziąłby z niej zarysy samej treści do swego naśladownictwa.

Przy naśladownictwie pierwszego rodzaju jest poeta oryginalnym; przy naśladownictwie drugiego — kopistą. Tamten rodzaj jest częścią naśladownictwa ogólnego, stanowiącego istotę, rdzeń jego sztuki, on zaś pracuje jako geniusz, bez względu na to, czy przedmiot jego jest dziełem innych sztuk, czy też wziął go z natury. Natura atoli ujmuje mu godności, gdyż zamiast rzeczy samych naśladuje on tylko jej naśladowania, dając nam martwe przypomnienia rysów obcego geniuszu jako pierwiastkowe rysy swojego własnego. Skoro jednak poeci i artyści muszą często z tego samego punktu widzenia rozważać przedmioty wspólne, musi się więc zdarzyć, że naśladownictwa ich zgodzą się w wielu punktach, chociaż oni sami między sobą bynajmniej o zgodność w naśladownictwie się nie starali i wzajem siebie nie naśladowali. Tę zgodność u artystów i poetów, żyjących w jednym czasie mogą wzajemnie objaśniać rzeczy nieistniejące już; jednakże starać się tego rodzaju objaśnienia przez to wzmacniać, że się z przypadku robi zamiar, poecie zaś mianowicie przy każdej drobnostce zwraca się uwagę na tę statuę albo na ów obraz, byłoby bardzo dwuznaczną przysługą. A nie tylko jemu, ale i czytelnikowi oddaje się przez to przysługę dwuznaczną, czyni się bowiem najpiękniejszy ustęp wprawdzie bardzo jasnym, ale i nadzwyczaj zimnym. To właśnie jest założeniem i zarazem błędem słynnego dzieła angielskiego. Spence⁶⁸ pisał swego Polymetisa⁶⁹ z wielką znajomością świata klasycznego i z wielkim obznajomieniem się z zachowanymi dziełami sztuki starożytnej. Często też udawało mu się szczęśliwie dopiąć celu: istotnie, na podstawie tych dzieł objaśniał poetów rzymskich, z tych zaś znowu czerpał objaśnienia do niezrozumiałych jeszcze starożytnych dzieł sztuki. Mimo to twierdzę, że książka jego musi być nieznośną dla każdego czytelnika posiadającego smak estetyczny. Jest naturalną rzeczą, że kiedy Waleriusz Flaccus⁷⁰ opisuje skrzydlatą błyskawicę na rzymskich tarczach:

„Nec primus radios, miles Romane, corusci

Fulminis et rutilas scutis diffuderis alas —”

dla mnie opis ten staje się daleko jaśniejszym, gdy obraz takiej tarczy ujrzę na starym pomniku ⁷¹.

Może być (K), że Marsa w postaci unoszącej się w górę, w jakiej miał go rzekomo widzieć na jakiejś monecie Addison ponad Reą, przedstawiali i starożytni kowale na hełmach i tarczach, i że Juvenalis taki hełm albo tarczę miał na myśli, gdy zrobił wiadomą aluzję jednym słowem, które zostało zagadką dla wszystkich komentatorów jego aż do Addisona. Mnie się wydaje nawet, iż naturalniejszym jest jedno miejsce u Owidiusza⁷², w którym zmęczony Cephalus woła do chłodzących wiatrów:

„Aura (...) venias

Meque juves, intresque sinus, gratissima, nostros!”

a jego Prokris bierze tę Aurę za imię swej współzawodniczki, ponieważ wnioskuję z dzieł sztuki starożytnych, iż oni rzeczywiście uosabiali łagodne wiatry i czcili rodzaj żeńskich Sylfów pod nazwą „Aurae”. (L) Przyznaję, że kiedy Juvenalis⁷³ porównywa bogatego nicponia z kolumną Hermesa, hermą, to w tym porównaniu trudno dostrzec podobieństwa, nie widząc takiej kolumny i nie wiedząc, że to jest prosty słup, mający na sobie tylko głowę boga, co najwyżej z tułowiem, a ponieważ nie widzimy na nim ani rąk, ani nóg, wywołuje on w nas wyobrażenie jakiejś nieruchliwości.

Nie trzeba gardzić objaśnieniami tego rodzaju (tj. wierszami poety), choćby nie zawsze były potrzebne i nie zawsze wystarczające. Poeta miał przed oczyma dzieło sztuki jako przedmiot istniejący dla siebie samego, a nie jako rzecz do naśladowania; albo też artyści i poeta mieli jednakie pojęcia, wskutek czego musiała się w ich przedstawieniu pokazać zgodność, z której znów można wyciągać wnioski co do ogólnej natury tych pojęć. Ale jeżeli Tibulus maluje Apollona, jak mu się we śnie objawił: najpiękniejszy młodzian, skroń skromnym wawrzynem obwita, syryjskie wonie pachną ze złocistych włosów, spływających około długiego karku, lśniąca białość i purpurowa czerwoność łączą się w całym ciele jak na delikatnym policzku oblubienicy, którą właśnie przyprowadzają narzeczonemu — czemu miałyby te rysy być zapożyczonymi ze starych, sławnych obrazów? Obraz Echiona⁷⁴ Świeżo zaślubiona mógł znajdować się w Rzymie, mógł być kopiowany tysiąc razy: czy dlatego zniknął wstyd dziewiczy ze świata? Czyż odkąd widział go malarz, odtąd żaden poeta więcej widzieć go nie mógł, chyba malarza naśladując⁷⁵? Albo jeżeli inny poeta Wulkana zmęczonym, a twarz jego od pracy w kuźni zgrzaną, czerwoną, płonącą nazywa, czyż musiał dopiero nauczyć się z dzieła malarza, że praca nuży, a gorąco czerwieni⁷⁶? Albo jeżeli Lukrecjusz opisuje zmianę pór roku i przeprowadza tę zmianę z całym orszakiem jej skutków w powietrzu i na ziemi w naturalnym porządku, czy ten Lukrecjusz żył jeden dzień tylko, czy nie przeżył roku całego i nie doświadczył sam tych wszystkich zmian, tylko musiał je opisywać w takim pochodzie, w jakim posągi, zmiany te wyobrażające, obnoszono? Czy musiał dopiero z tych posągów uczyć się poetycznej sztuki robienia z tego rodzaju oderwanych pojęć istot rzeczywistych⁷⁷? Albo Wergiliusza „pontem indignatus Araxes” (oburzony na most⁷⁸), ten znakomity poetyczny obraz rzeki przelewającej się poza swe brzegi, zrywającej most nad sobą, czyżby nie zatracił całej swej piękności, gdyby poeta był zrobił przezeń aluzję do jakiegoś dzieła sztuki, w którym ten bóg rzeczny przedstawiony był jako rzeczywiście most zrywający? Co mamy począć z tego rodzaju objaśnieniami, przeistaczającymi najjaśniejszy nawet ustęp poety, byle tylko ukazać przezierający przezeń pomysł artysty?

Żałuję, że tak pożyteczna książka, jaką zresztą mogłyby być Dialogi Polymetisa, przez ten niesmaczny kaprys podsuwania starożytnym poetom zamiast oryginalnej wyobraźni tylko znajomość cudzej, stała się wstrętną i dla klasycznych pisarzy o wiele niekorzystniejszą, aniżeli mogły być wodniste wywody najjałowszych etymologów. Tym bardziej ubolewam, że w tym względzie Spence wyprzedził jeszcze Addisona, który w chwalebnej swej żądzy wyniesienia znajomości starożytnych dzieł sztuki na wysokość środków objaśniających, nie odróżnił tych wypadków, w których przystoi poecie naśladować artystę, od tych, w których mu to sławy ujmuje⁷⁹.

VIII

Spence robi sobie najdziwniejsze pojęcia o podobieństwie łączącym poezję z malarstwem. Sądzi on, że u starożytnych obie te sztuki tak dokładnie były z sobą połączone, iż ustawicznie szły ręka w rękę, a poeta nie tracił nigdy z oczu malarza, malarz — poety. Ale o tym, zdaje się, nie pomyślał, że poezja jest sztuką z obszerniejszym horyzontem i posiada na zawołanie piękności, jakich osiągnąć nie zdoła malarstwo, że może częściej mieć powody do przekładania niemalowniczych piękności nad malownicze: i dlatego Spence znajduje się w kłopocie przy najmniejszej rozbieżności, jaką dostrzeże wśród starożytnych poetów i artystów, kłopot zaś ten sprowadza go na najdziwniejsze w świecie wykręty. Tak np. starożytni poeci dodają Bakchosowi po największej części rogi. Jest to przecie dziwnym — mówi Spence — że tak rzadko widzimy te rogi na jego statuach⁸⁰. Zatem wpada to na ten, to na inny powód, na nieświadomość badaczy starożytności, na małe rozmiary samych rogów, które mogły się były schować wśród winogron i liści bluszczu, tej stałej ozdoby głowy boga — i tak obraca się około prawdziwego powodu, bynajmniej go nie przeczuwając. Rogi Bakchosa nie były naturalnymi rogami, jakie widać na figurach Faunów i Satyrów. Były one ozdobą czoła, którą bóg mógł wkładać i zdejmować:

Tibi, cum sine cornibus adstas,

Virgineum caput est...

(gdy stoisz bez rogów, masz głowę dziewiczą) — brzmi w uroczystym nawoływaniu Bakchosa u Owidiusza⁸¹. Mógł się zatem Bakchos pokazywać i bez rogów, i pokazywał się bez nich, skoro pragnął się ukazać w swej młodzieńczej piękności. W tej piękności chcieli go też artyści przedstawić: musieli przeto unikać wszelkich dodatków, które by mogły sprawić złe wrażenie. Takim dodatkiem byłyby rogi przymocowane do diademu, jak to widzieć można na jednej głowie w królewskim gabinecie w Berlinie⁸². Takim dodatkiem był sam diadem, zakrywający piękne czoło, i dlatego tak samo rzadko występujący w statuach Bakchosa jak i rogi, chociaż poeci dodają mu go tak często, jako jego wynalazcy. Dla poety rogi i diadem stanowiły delikatną aluzję do czynów i charakteru boga, dla artysty były przeszkodą w pokazaniu większych piękności, a jeżeli, jak sądzę, właśnie dlatego Bakchos miał przydomek „Dwoisty” (Bimorfis, Διμορφος, czyli o dwu postaciach), ponieważ mógł się tak samo pięknym jak i okropnym ukazać, było więc naturalnym, że artyści wybierali tę z jego postaci, która najwięcej przeznaczeniu ich sztuki odpowiadała. Minerwa i Junona u poetów rzymskich ciskają często błyskawice. Dlaczego nie ciskają jej na wizerunkach? — pyta Spence⁸³ i odpowiada, że to był specjalny przywilej tych dwu bogiń, o którego przyczynie dowiedzieliśmy się pewno dopiero z Tajemnic Samotrackich⁸⁴. Ponieważ jednak u starożytnych Rzymian uważano artystów za zwykłych ludzi i dlatego ich rzadko do tych tajemnic dopuszczano, przeto bez wątpienia nic o tym nie wiedzieli, a czego nie wiedzieli, tego nie mogli przedstawiać. Chciałbym na odwrót zapytać Spence’a: czy ci zwykli ludzie pracowali z własnej pobudki, czy też na rozkaz znakomitszych osób, znających owe tajemnice? Czy artyści byli także u Greków w takiej pogardzie? Czy artyści rzymscy nie byli przeważnie rodowitymi Grekami? No i tak dalej. Stacjusz i Waleriusz Flaccus opisują tak okropnymi rysami zagniewaną Wenerę, że trzeba by ją brać raczej za Furię niż za boginię miłości. Spence rozgląda się na próżno w starożytnych dziełach sztuki, szukając takiej Wenery. Z tego, że na próżno się rozgląda, cóż wnioskuje? Czy to, że poecie więcej jest dozwolone aniżeli rzeźbiarzowi i malarzowi? To by był powinien wywnioskować, ale on przyjął raz na zawsze za zasadę przy poetycznym opisie, że nic nie jest dobrym, co by niestosownym było, gdybyśmy to przedstawili na obrazie albo na posągu⁸⁵. A więc poeci musieli zbłądzić. „Statius i Flaccus żyli w czasie, w którym poezja rzymska była już w upadku. Pokazują oni i w tym swój zepsuty smak oraz sąd niedobry. U poetów z lepszej epoki nie znajdzie się tego rodzaju uchybień przeciw malowniczości wyrażenia⁸⁶”.

Aby coś podobnego powiedzieć, trzeba zaprawdę niewiele posiadać zmysłu rozróżniającego. Ale nie chcę bronić ani Stacjusza, ani Waleriusza, tylko pragnę uczynić ogólną uwagę. Bogowie, istoty duchowe, tak jak je przedstawia artysta, nie są to całkiem te same istoty, których potrzebuje poeta. U artysty są to uosobione pojęcia oderwane, muszą ciągle zachowywać podobne ucharakteryzowanie, jeżeli ma się je poznać. U poety natomiast są to rzeczywiste, działające istoty, posiadające obok swego ogólnego charakteru jeszcze inne właściwości i uczucia, które w danych okolicznościach mogą więcej od tamtych uwydatniać się. Wenera jest dla rzeźbiarza tylko miłością, zatem musi on ją wyposażyć w całkiem obyczajną, zawstydzoną piękność, we wszystkie owe miłe wdzięki, jakimi się zachwycamy w ukochanych przedmiotach i które dlatego łączymy ze szczególnym pojęciem miłości. Skoro tylko na włos od tego ideału odstąpi, wtedy nie poznajemy się już na jego obrazie. Piękność połączona atoli raczej z majestatem niż ze wstydem, nie jest już Wenerą, ale Junoną. Natomiast raczej już srogie, męskie aniżeli lube wdzięki oddają Minerwę zamiast Wenery. Całkiem zaś srożąca się Wenera, zemstą i wściekłością powodowana, jest prawdziwą sprzecznością wewnętrzną dla rzeźbiarza, albowiem miłość jako miłość nie sroży się nigdy, nie mści się nigdy. U poety natomiast Wenera jest wprawdzie także miłością, jednakże i miłości boginią, posiadającą obok tego charakteru swą własną indywidualność, a skutkiem tego musi tak samo umieć odczuwać pociąg do odrazy jak do przychylności. Co dziwnego zatem, że zapala się u niego gniewem i wściekłością, mianowicie, jeżeli sama obrażona miłość ją do tego pobudzi?

Co prawda, i artysta może w dziełach więcej skomplikowanych tak samo dobrze jak poeta przedstawić Wenerę albo każde inne bóstwo jako istotę rzeczywiście działającą, oddając nadto właściwy jej charakter. Ale wtedy czyny jej przynajmniej nie powinny stać w sprzeczności z jej charakterem, chociażby były tylko pośrednimi jego skutkami. Tak np. oddaje Wenera swemu synowi boską zbroję; tę czynność może tak samo przedstawić artysta jak poeta. W tym wypadku nic mu nie przeszkadza wyposażyć Wenery we wszelki powab i piękność, jakie jej przystoją jako bogini miłości: owszem, właśnie przez to tym łatwiej poznać ją można w jego dziele. Ale jeżeli Wenera chce się zemścić na swych gardzicielach, Lemnijczykach⁸⁷ i przedstawiona w powiększonej dzikiej postaci z cętkowatymi policzkami, we włosach w nieładzie, chwyta za smolną pochodnię i, czarną szatę na siebie zarzuciwszy, na ciemnym obłoku gwałtownie się spuszcza: nie jest to moment dla artysty, ponieważ nie może jej niczym w tym momencie uzmysłowić. Jest to tylko moment dla poety, posiadającego ten przywilej, że może z jednym momentem połączyć dokładnie inny, w którym bogini jest już cała sobą, tak, że nawet patrząc na Furię, nie tracimy z oczu Wenery. To czyni Flaccus⁸⁸:

(...) neque enim alma videri

Jam tumet; aut tereti crinem subnectitur auro,

Sidereos diffusa sinus. Eadem effera et ingens

Et maculis suffecta genas; pinumque sonantem

Virginibus Stygiis, nigramque, simillima, pallam (...)”.

To samo czyni Statius⁸⁹:

Illa Paphon veterem centumque altaria linquens,

Nec vultu nec crine prior, solvisse jugalem

Ceston, et Idalias procul ablegasse volucres

Fertur. Erant certe, media qui noctis in umbra

Divam, alios ignes majoraque tela gerentem,

Tartarias inter thalamis volitasse sorores

Vulgarent: utque implicitis arcana domorum

Anguibus, et saeva formidine cuncta replerit

Limina⁹⁰.

albo też można powiedzieć, że sam tylko poeta posiada sztuczny dar opisywania ujemnymi rysami i łączenia dwóch zjawisk w jedno przez pomieszanie tych ujemnych rysów z dodatnimi. Nie jest to już luba Wenera ze złotymi szpilkami we włosach, nie przyodziewa jej żadna szata lazurowa: bez paska, innym palona ogniem, w większe strzały zbrojna — pędzi w towarzystwie podobnych sobie Furii. Ponieważ zaś artysta musi się obyć bez tego środka sztucznego, czy ma dlatego wstrzymać się od niego i poeta? Jeżeli malarstwo chce być siostrą poezji, niech nie będzie przynajmniej siostrą zazdrosną, a młodsza niech nie odmawia starszej tego stroju, który jej samej nie jest do twarzy.

IX

Chcąc w poszczególnych przypadkach porównywać z sobą malarza i poetę, należy przede wszystkim dobrze rozważyć, czy obaj mieli całą swobodę, czy mogli bez żadnego zewnętrznego przymusu starać się o to, aby ich sztuka wywoływała jak największe wrażenie. Takim zewnętrznym przymusem dla starożytnego artysty była często religia. Dzieło jego, mające być przedmiotem czci i ubóstwienia, nie mogło zawsze być tak doskonałym, jak gdyby przy nim miał był artysta tylko przyjemność oglądającego na celu. Przesąd przeładowywał bogów symbolami, a najpiękniejszych nie wszędzie czczono jako najpiękniejszych. Bakchos w świątyni na wyspie Lemnos, z której pobożna Hypsipila wyratowała swego ojca pod postacią boga⁹¹, stał w rogi zaopatrzony i w ten sposób bez wątpienia przedstawiano go we wszystkich świątyniach, albowiem rogi był to symbol oznaczający także jego istotę. Tylko niczym niekrępowany artysta, nietworzący swego Bakchosa dla żadnej świątyni, opuszczał ten symbol, a jeżeli pomiędzy pozostałymi jego posągami nie znajdujemy żadnego z rogami (O), jest to prawdopodobnie dowodem, że te posągi nie są owymi poświęconymi, w których czczono go rzeczywiście. Prócz tego bardzo być może, iż na miejsca poświęcone czci jego uwzięła się zaciekłość pobożnych burzycieli w pierwszych wiekach chrześcijaństwa, oszczędzająca tylko tu i ówdzie dzieło sztuki, na którym nie ciążyła plama bałwochwalstwa.

Gdy atoli wśród odkopanych starożytności znajdują się przedmioty jednego i drugiego rodzaju, pragnąłbym, aby mianem dzieł sztuki darzono tylko te, w których artysta mógł się okazać prawdziwym artystą — w których piękno było jego pierwszym i ostatecznym celem. Wszystkie inne, na których zbyt są widoczne ślady ustępstw dla celów religijnych, nie zasługują na to miano, ponieważ sztuka nie pracowała tu dla siebie samej, lecz była tylko środkiem pomocniczym religii, ta zaś, mając zmysłom wyobrażenia przedstawiać, dbała więcej o nadanie znaczenia charakterystycznego, aniżeli o piękność. Chociaż nie chcę przez to powiedzieć, że często także i religia wszelki rys charakterystyczny zamieniała na piękny albo, pobłażając sztuce i delikatniejszemu smakowi wieku, opuszczała z charakterystycznych znamion tyle, iż tylko piękno samo zdawało się panować w sztuce.

Jeżeli się podobnego rozróżnienia nie uczyni, wtedy znawca i archeolog ustawicznie z sobą sprzeczać się będą, ponieważ się wzajemnie nie zrozumieją. Gdy znawca, według swego pojęcia o przeznaczeniu sztuki, twierdzi, że starożytny artysta tego albo owego nigdy nie zrobił jako artysta, dobrowolnie zaś też nie zrobił, archeolog znów to twierdzenie rozszerzy o tyle, iż dowodzić będzie, iż tego nie pozwoliła uczynić artyście, jako rękodzielnikowi również, ani religia, ani inna poza granicami sztuki leżąca przyczyna. Będzie mu się zatem wydawało, iż pierwszą lepszą figurką może pobić znawcę, a tę figurkę właśnie znawca bez wahania się, ale ku wielkiemu oburzeniu uczonych, rzuci na powrót między rupiecie, z których ją wydobyto (P).

Na odwrót można sobie także wpływ religii na sztukę wystawiać zbyt wielkim. Spence daje nam na to dziwny przykład. Znalazł on u Owidiusza, że Westa w swej świątyni nie miała żadnego swego specjalnego wizerunku, i to mu wydało się wystarczającym do wywnioskowania, że nie było w ogóle posągów tej bogini i że wszystkie dotąd za takie uchodzące wyobrażały nie Westę, lecz tylko Westalki.

Dziwny wniosek! Czyż dlatego stracił artysta swe prawo do uosabiania także na swój sposób istoty, której poeci nadają postać wyraźną, uważając ją za córkę Saturna i Opsy⁹², narażając ją na zbezczeszczenie ze strony Priapa, na wszystko jeszcze, co o niej opowiadają — dlatego tylko, że w jednej świątyni czczoną była jedynie pod postacią ognia? albowiem Spence popełnia jeszcze przy tym ten błąd, że rozciąga to, co Owidiusz tylko o jednej świątyni Westy w Rzymie mówi, do wszystkich świątyń tej bogini bez różnicy, co więcej, rozszerza to także i na sam kult bogini. W taki sposób, jak w tej świątyni w Rzymie była czczoną, nie czczono jej wszędzie, nawet w Italii całej, póki jej Numa tej świątyni nie wystawił. Numa nie chciał, aby którekolwiek bóstwo przedstawiano w ludzkiej lub zwierzęcej postaci, i na tym polegała niewątpliwie poprawka, którą do służby Westy wprowadził, wyłączając z niej wszelkie do jej osoby odnoszące się wyobrażenia. Sam Owidiusz objaśnia nas, że istniały przed Numą posągi Westy w jej świątyni, które, skoro kapłanka Westy, Sylwia, została matką, pozakrywały sobie ze wstydu oczy dziewiczymi rękoma⁹³. Że nawet w świątyniach, które bogini miała poza Rzymem, w prowincjach rzymskich, cześć jej oddawana nie była taka, jaką nakazał Numa, tego zdają się dowodzić rozmaite stare napisy, w których jest wzmianka⁹⁴ o kapłanie Westy (Pontifex Vestae). Także i w Koryncie stała świątynia Westy bez wszelkich posągów, ze zwykłym ołtarzem, na którym składano bogini ofiary⁹⁵. Ale czyżby dlatego nie posiadali Grecy żadnych posągów Westy? W Atenach znajdował się jeden w Prytaneum, obok posągu bogini Pokoju⁹⁶. Jassejczykowie chwalili się, że u nich stał pod otwartym niebem posąg, na który ani śnieg, ani deszcz nie padał⁹⁷ Pliniusz wspomina o jednej siedzącej Weście, dłuta Skopasa, która za jego czasów znajdowała się w serwiliańskich ogrodach w Rzymie⁹⁸. Przypuśćmy, że nam teraz trudno jest odróżnić zwyczajną westalkę od Westy, czy to dowodzi, żeby i starożytni nie umieli albo nie chcieli ich rozróżniać? Pewne oznaki przemawiają, oczywiście, więcej za jedną, aniżeli za drugą. Berło, pochodnię, palladium możemy sobie tylko w rękach bogini wyobrazić. Tympan, który jej daje Kodinos⁹⁹, przystoi jej może jako Ziemi albo też Kodinos sam nie wiedział dobrze, na co patrzy.

X

Spostrzegam jeszcze jedną rzecz dziwną u Spence’a, która wykazuje jasno, jak mało musiał on się zastanawiać nad granicami istniejącymi między malarstwem a poezją. „Co w ogóle Muz dotyczy — powiada — dziwnym jest, iż poeci są tak małomówni w ich opisywaniu, o wiele małomówniejsi, aniżeliby można przypuszczać wobec bogiń, dla których mają tyle zobowiązań¹⁰⁰”. Tak mówić nie jest to nic innego, jeno dziwić się, że poeci, mówiąc o muzach, nie mówią tak, jak malarze w swej niemej mowie. Urania jest u poetów muzą astronomii; z jej imienia, z jej spełniania swych czynności poznajemy jej urząd. Artysta, chcąc dać nam ją poznać, musi ją przedstawić, jak wskazuje laską na kulę niebieską, ta zaś laska, ta kula niebieska, to stanowisko jej, są zgłoskami, z których poeta każe nam składać sobie imię Urania. Ale, gdy poeta chce powiedzieć: Urania dawno jego śmierć z gwiazd przewidziała¹⁰¹..., dlaczego miałby ze względu na malarza dodawać: Urania z promieniem w ręku, wskazując na kulę niebieską...? Czy by to nie było tak, jak gdyby człowiek, który może zupełnie głośno mówić, posługiwał się równocześnie znakami, które wynaleźli między sobą w braku głosu niemi w seraju Turka?

To samo zdziwienie okazuje Spence jeszcze raz przy istotach moralnych albo tych bóstwach, w które starożytni ubierali cnoty oraz koleje człowieczego żywota¹⁰². „Zasługuje to na uwagę — powiada Spence — że rzymscy poeci o najlepszych z tych istot moralnych daleko mniej mówią, niż należałoby się spodziewać. Artyści są w tym względzie szczodrzejsi, a kto by chciał wiedzieć, jak pompatycznie każda z tych istot występowała, niechby tylko przejrzał monety z czasów cesarzów rzymskich¹⁰³. Poeci wprawdzie o tych istotach częściej mówią niż o osobach zwykłych, w ogóle jednak bardzo mało co mówią o ich przymiotach, ubraniu i zewnętrznym wyglądzie”. Poeta, uosabiający pojęcia oderwane, dostatecznie je charakteryzuje nazwiskami, które im daje, oraz tym, co im czynić każe. Artyście braknie tych środków: musi zatem dodawać symbole swym uosobionym pojęciom oderwanym, za pomocą których je poznajemy. Te symbole, będąc czym innym, a znacząc co innego, czynią z nich figury alegoryczne. Postać kobieca z wędzidłem w ręku; inna znów oparta o jakąś kolumnę — są w sztuce istotami alegorycznymi; Umiarkowanie, Stałość nie są jednak u poety istotami alegorycznymi, lecz uosobionymi pojęciami nadzmysłowymi. Symbole tych istot u artysty wymyśliła potrzeba, albowiem niczym innym nie może dać on do zrozumienia, co ta lub owa figura ma przedstawiać. Do czego jednak artystę zniewala potrzeba, na co to narzucać poecie, nic o takiej potrzebie niewiedzącemu?

Co Spence’a tak bardzo zadziwia, powinni poeci przyjąć za zasadę: nie powinni z tego, czym się ratuje malarstwo, czynić bogactwa dla siebie. Nie powinni, dalej, tych środków, które sztuka wynalazła dla dorównania poezji, uważać za doskonałości, których by jej mogli pozazdrościć. Gdy artysta przyozdobi jakąś figurę symbolami, wtedy ze zwyczajnej postaci robi jakąś wyższą istotę. Jeżeli jednak poeta posługuje się tymi malowniczymi dekoracjami, wtedy z wyższej istoty robi lalkę. Jak samo prawidło stwierdzone zostało przez to, że przestrzegali go starożytni, tak znowu rozmyślne jego przekraczanie jest ulubionym błędem nowszych poetów. Wszystkie ich twory wyobraźni stają się maskami, a rozumiejący się najlepiej na tych maszkarach najmniej znają się po większej części na rzeczy głównej, tj. nie umieją nakazać swym tworom ruchu i działania i nimi dopiero je charakteryzować.

Atoli między atrybutami, którymi artyści oznaczają swe nadzmysłowe, oderwane pojęcia, znajduje się rodzaj bardziej odpowiadający poecie i godniejszy jego sztuki. Mam na myśli te upostaciowania ściśle nie mające w sobie nic alegorycznego; trzeba je uważać tylko za narzędzia, którymi by się posługiwały, albo posługiwać mogły, te istoty, którym są dodane, gdyby miały działać jako osoby rzeczywiste. Wędzidło w ręce bogini Umiarkowania, kolumna, o którą Stałość się opiera, są tylko alegoriami, dla poety zatem bez żadnego pożytku. Waga w ręku Sprawiedliwości jest już mniej alegorią, ponieważ właściwe używanie wagi jest rzeczywiście rzeczą sprawiedliwości. Lira natomiast albo flet w ręku muzy, lanca w ręku Marsa, młot i obcęgi w ręku Wulkana, nie są bynajmniej symbolami, są narzędziami, bez których te istoty nie mogą wywierać takich skutków, jakie im przypisujemy. Tego rodzaju są atrybuty, które starożytni poeci wplatają jeszcze do swych opisów, a które dlatego nazwałbym poetycznymi, chcąc je odróżnić od owych alegorycznych. Te bowiem oznaczają rzecz samą, tamte zaś tylko coś podobnego (S).

XI

Także hr. Caylus zdaje się wymagać, aby poeta ozdabiał twory wyobraźni atrybutami alegorycznymi. Hrabia znał się lepiej na malarstwie niżeli na poezji. Ale w dziele jego, w którym to żądanie objawia, znalazłem powód do donioślejszych spostrzeżeń, z których, dla bliższej rozwagi, przytoczę rzeczy najistotniejsze. Artysta powinien, według zdania hrabiego, zapoznać się bliżej z najbardziej malowniczym poetą, będącym niejako drugą naturą, tj. z Homerem. Ten wskaże mu, jaki bogaty, jeszcze nigdzie niezużyty materiał do najcelniejszych opisów przedstawia jego fabuła, a im dokładniej będzie mógł się trzymać najdrobniejszych przez poetę poruszonych szczegółów, tym doskonalszym będzie musiało być jego wykonanie. W tym projekcie zatem łączy się w jedno owo naśladownictwo podwójne, powyżej wyróżnicowane. Malarz winien nie tylko to naśladować, co naśladował poeta, ale powinien naśladować z tymi samymi szczegółami; winien korzystać z poety, nie tylko jako z opowiadacza, ale i jako z twórcy. Dlaczego ten drugi rodzaj naśladownictwa, będąc tak uwłaczającym dla poety, nie jest uwłaczającym także dla artysty? Gdyby był istniał przed Homerem taki szereg obrazów, jaki hr. Caylus z niego podaje, i gdybyśmy wiedzieli, że poeta z tych obrazów tworzył swe dzieło, czyżby nie stracił poeta nieskończenie wiele z obecnego naszego dlań podziwu?

Skąd zaś to pochodzi, że artyście nic nie ujmujemy ze czci, choć nic więcej nie czyni nad to, że słowa poety wyraża farbami i figurami? Powód tego jest, zdaje się, następujący. Mniemamy, że dla artysty trudniejsze jest wykonanie aniżeli pomysł, z poetą zaś dzieje się odwrotnie: wykonanie u niego wobec pomysłu wydaje nam się łatwiejszym. Gdyby Wergiliusz był wziął z gotowej już grupy oplątanie Laokoona i jego dzieci, wtedy nie miałby tej zasługi, którą właśnie w jego obrazie za coś trudniejszego i większego uważamy, i pozostałaby mu cząstka mniejsza: albowiem stworzyć to oplątanie dopiero w wyobraźni jest rzeczą daleko ważniejszą, aniżeli wyrazić je słowami. Gdyby natomiast artysta zapożyczył tego oplątania od poety, jeszcze by wtedy zawsze zasługiwał w naszej myśli na uznanie, chociażby nie miał zasługi wynalezienia samego pomysłu: albowiem wyrazić coś w marmurze jest daleko trudniejszą rzeczą, aniżeli w słowach, a kładąc na szalach razem pomysł i wykonanie, jesteśmy każdego czasu znów gotowi tyle darować mistrzowi w jednej rzeczy, ile według naszego mniemania za wiele otrzymaliśmy w drugiej. Zdarzają się nawet wypadki, w których jest większą zasługą artysty naśladować naturę za pośrednictwem poety, aniżeli bez tego pośrednictwa. Malarz stwarzający podług opisu Thomsona piękny krajobraz, czyni więcej aniżeli ten, który go wprost z natury kopiuje. Ten widzi swój pierwowzór przed sobą, ów zaś musi dopiero dopóty swą wyobraźnię wytężać, aż mu się wyda, iż widzi ów krajobraz przed sobą. Ten robi coś pięknego z żywych, zmysłowych wrażeń, ów z chwiejnych i słabych wyobrażeń dowolnych znaków. O ile jednak jest naturalną chęć uwolnienia artysty od zasługi pomysłu, o tyle również musiała w nim samym wyrodzić się z tego pewna oziębłość. Albowiem gdy spostrzegł, że pomysł, inwencja, nie może być nigdy jego świetną stroną, jako też że jego największa chwała od wykonania zależy — było mu już obojętnym: czy ów pomysł jest stary czy nowy; czy został raz dopiero czy niezliczone razy zużyty; czy jest jego samego czy też kogoś innego własnością. Pozostał przeto w ciasnym obrębie pomysłów znanych sobie i publiczności i całą swą pomysłowość zwrócił na odmiany jedynie w rzeczach znanych, na nowe kombinacje starych tematów. Taką też jest w rzeczywistości owa idea, którą podręczniki malarstwa łączą ze słowem „pomysł”; lubo¹⁰⁴ ją bowiem dzielą na ideę malarza i poety, to przecież idea u poety nie odnosi się do powzięcia samego pomysłu, lecz tylko do jego wewnętrznego układu¹⁰⁵ albo wyrażenia. Jest to pomysł, ale nie pomysł całości, jeno poszczególnych części i umieszczenia jednych obok drugich. Jest to inwencja niższego rzędu, jaką zalecał Horacy¹⁰⁶ poecie tragicznemu:

(...) tuque

Rectius Iliacum carmen deducis in artus,

Quam si proferres ignota indictaque primus.

Zalecał, mówić, ale nie nakazywał — zalecał jako rzecz dla niego, poety tragicznego, łatwiejszą, wygodniejszą, ale nie nakazywał jako lepszej i szlachetniejszej. W rzeczywistości poeta opisujący znane wypadki, znane charaktery, ma wielką prerogatywę przed artystą, może bowiem pominąć wiele obojętnych drobiazgów, nieodzownych w innym wypadku do zrozumienia całości, a im prędzej staje się słuchaczom zrozumiałym, tym może ich prędzej zainteresować. Tę korzyść ma i malarz, jeżeli nam jego przedmiot nie jest obcym, jeżeli rozpoznajemy jednym rzutem oka cel i myśl całej jego kompozycji, jeżeli nie tylko od razu widzimy, że jego osoby mówią, ale i słyszymy, co mówią. Od pierwszego wejrzenia zależy najsilniejsze wrażenie, skoro zaś to wejrzenie zmusza nas do uciążliwego namyślania się i odgadywania, natenczas stygnie w nas pragnienie wzruszenia: aby się zemścić na niezrozumiałym artyście, stajemy się twardzi w ocenie sposobu jego przedstawienia, a biada mu, jeśli piękność poświęci wyrazowi! Wtedy nie znajdujemy nic zgoła, co by nas nęciło do zatrzymywania się przed jego dziełem; to, co widzimy, nie podoba nam się, a co mamy przy tym myśleć, nie wiemy. Teraz zestawmy obie rzeczy z sobą, najpierw, że pomysł i nowość przedmiotu nie są rzeczami najważniejszymi, jakich wymagamy od malarza, po drugie, że przedmiot znany potęguje i ułatwia wrażenie jego sztuki: a wtedy, sądzę, nie będziemy upatrywali razem z hr. Caylusem przyczyny, dlaczego malarz decyduje się tak rzadko na nowe przedmioty, w jego wygodzie, nieświadomości, trudności mechanicznej strony sztuki, wymagającej i całej jego pilności, i poświęcenia jej całego czasu; ale przekonamy się, że przyczyna tkwi głębiej i może będziemy skłonni chwalić artysty wstrzemięźliwość jako rozumną i dla nas pożyteczną, choć z początku wydawała nam się ograniczeniem sztuki i uszczerbkiem dla naszej przyjemności. Nie obawiam się także, aby mu doświadczenie kłam zadało. Malarze podziękują hrabiemu za jego dobrą wolę, ale bodaj czy z niego tak ogólnie korzystać będą, jak tego się spodziewa. Gdyby to jednak nastąpiło, wtedy by za sto lat okazała się potrzeba nowego Caylusa, który by znowu przypomniał stare przedmioty i zawiódł artystę znów na to pole, na którym inni przed nim zrywali nieśmiertelne wawrzyny. Albo, czy żądamy, aby publiczność była tak uczoną, jakim jest znawca swych książek? aby jej znane były dostatecznie wszystkie sceny z historii i bajek, mogące dostarczyć pięknego obrazu? Przyznaję, że artyści byliby lepiej zrobili, gdyby od czasów Rafaela zamiast Owidiusza brali Homera jako swój podręcznik.

Ponieważ to się jednak nie stało, zostawmy publiczność na jej gościńcu i nie zatruwajmy jej przyjemności ponad miarę tego, co jest udziałem wszelkiej przyjemności, zanim stanie się tym, czym być powinna.

Protogenes wymalował matkę Arystotelesa. Nie wiem, ile mu za to zapłacił filozof, jednakże albo zamiast zapłaty, albo oprócz zapłaty, udzielił mu z pewnością rady więcej dlań cennej od samej zapłaty. Nie mogę bowiem sobie wyobrazić, aby ta rada była tylko zwykłym pochlebstwem. Mianowicie rozważając konieczną potrzebę sztuki, iżby była dla wszystkich zrozumiałą, radził Arystoteles Protogenesowi, aby wymalował czyny Aleksandra, o których wówczas cały świat mówił i co do których mógł przypuszczać, że nie zostaną zapomniane przez potomnych. Ale Protogenes nie posiadał dość rozwagi, aby usłuchać tej rady. Impetus animi — powiada Pliniusz — et quaedam artis libido, pewna chełpliwość i pożądliwość rzeczy szczególnych i nieznanych, skłaniały go ku zupełnie innym przedmiotom. Wymalował raczej historię Jalyzosa (T), Cydippy itp., co do których dziś jeszcze nie możemy odgadnąć, co by przedstawiać miały.

XII

Homer przedstawia dwa rodzaje istot i czynności, widzialne i niewidzialne. Tej różnicy malarstwo nie potrafi oddać; w nim jest wszystko widoczne i to widoczne jednakowo. Skoro zatem hrabia Caylus każe obrazom, czynności niewidzialne przedstawiać mającym, następować w nieprzerwanym ciągu za obrazami przedstawiającymi czynności widzialne, skoro w obrazach jedne i drugie czynności przedstawiać mających, w których istoty widzialne i niewidzialne udział biorą, nie podaje, a może i nie umie podać, jak by te niewidzialne osoby, które tylko my obraz oglądający odkryć na nich powinniśmy, przedstawić trzeba, aby ich osoby na obrazie umieszczone nie widziały, a przynajmniej, aby im się zdawało, że niekoniecznie je widzieć muszą: dlatego musi koniecznie nie tylko cały szereg obrazów, ale i niejeden poszczególny w nich szczegół wydawać się zagmatwanym, niezrozumiałym i sprzecznym w treści. Jednakże można by ostatecznie temu błędowi z książką w ręku zaradzić. Najgorsze przy tym jest tylko to, że przez usunięcie różnicy na płótnie między istotami widzialnymi a niewidzialnymi, zatracają się równocześnie wszelkie rysy charakterystyczne, na podstawie których ten wyższy rodzaj tych istot nad niższym prym trzyma. Na przykład, skoro co do losu Trojańczyków niezgodni z sobą bogowie zaczynają nareszcie bić się między sobą, wtedy u poety cała ta walka jest niewidzialną, ta niewidzialność zaś pozwala naszej wyobraźni rozszerzyć scenę i pozostawia jej do woli osoby bogów i ich czynności wyobrażać sobie tak wielkimi i ponad zwykłe ludzkie postacie wyrastającymi, jak tylko sama zapragnie. Malarstwo natomiast musi przedstawiać scenę widzialną, której różne części konieczne stają się miarą dla osób na niej działających; miarą, którą wzrok nasz zaraz tuż zauważa i jej nieproporcjonalność wobec tych wyższych istot, będących tak wielkimi u poety, na płótnie artysty jeszcze większą czyni. Minerwa, na którą Mars w tej walce pierwszy atak przypuszcza, cofa się i podnosi z ziemi silną dłonią wielki, czarny, surowy kamień, który zatoczyły tam przed wielu laty jako kamień graniczny złączone dłonie mężów:

„Ona schyliwszy się kamień chwyciła dłonią żylastą,

Czarny, leżący w równinie, o końcach ostrych, potężny,

Jego to ludzie za dawna stawili na roli granicę¹⁰⁷”.

Aby wielkość tego kamienia należycie ocenić, przypomnijmy sobie, że Homer swych bohaterów jeszcze raz tak silnymi przedstawia, jakimi byli najsilniejsi mężowie jego czasu, tym zaś znów każe przewyższać jeszcze wielce pod względem siły mężów, których znał Nestor za czasów swej młodości. Teraz zapytuję, jeżeli Minerwa ciska kamień na Marsa, kamień, który jako graniczny położyli, nie jeden człowiek, ale kilku ludzi z czasów młodości Nestora, jaki wzrost musi posiadać sama bogini? Jeżeli wzrost jej ma być zastosowany do wielkości kamienia, wtedy odpada cudowność. Człowiek, będący trzy razy większym ode mnie, musi naturalnie móc cisnąć trzy razy większy kamień. Jeżeli zaś wzrost bogini nie ma być dostosowanym do wielkości kamienia, wtedy powstaje na obrazie wyraźne nieprawdopodobieństwo, którego niestosowności nie zmienia zimna rozwaga, iż bogini musi posiadać siłę nadludzką. Gdzie dostrzegam silniejsze wrażenie, tam pragnę także zauważyć większe narzędzia. Mars tym potężnym kamieniem powalony „siedem on zajął peletrów¹⁰⁸ padając”. Malarz nie może obdarzyć boga taką nadzwyczajną wielkością. Jeżeli zaś mu jej nie da, wtedy nie leży na ziemi Mars, i to Mars Homera, tylko zwykły wojownik. Longinus¹⁰⁹ powiada, że mu się często wydaje, jakoby Homer chciał swych ludzi wynosić do znaczenia bogów, a bogów zaś zniżać na ludzi. Malarstwo dokonywa tego zniżenia. W nim niknie zupełnie wszystko, co u poety bogów jeszcze ponad ludzi wynosi. Wielkość, siła, szybkość, które zawsze jeszcze w wyższym, dziwniejszym stopniu ma Homer dla swych bogów w zapasie od stopnia, którym najznamienitszych swych bohaterów darzy, muszą się zniżyć w obrazie do zwykłej miary ludzkiej, a Jowisz i Agamemnon, Apollo i Achilles, Ajaks i Mars stają się zupełnie jednakimi istotami, które rozpoznajemy tylko po zewnętrznych umówionych znakach.

Środkiem, którym się posługuje malarstwo, aby nam dać poznać, że powinniśmy w jego utworach to i owo jako niewidzialne uważać, jest to wielki obłok, w jaki ukrywa ono odnośny przedmiot od strony osób współdziałających. Ten obłok zdaje się być zapożyczonym z samego Homera. Albowiem skoro w wirze walki któryś z ważniejszych bohaterów znajduje się w niebezpieczeństwie, z którego go tylko moc boska wyratować może, wtedy poeta każe go zakryć chroniącemu go bóstwu gęstą mgłą albo nocą i w ten sposób usunąć, jako to: Parysa Wenerze, Ideosa Neptunowi, Hektora Apolonowi¹¹⁰. Caylus zaś nie zapomina nigdy jak najwięcej zalecać artyście tej mgły, tego obłoku, wskazując mu obrazy z tego rodzaju zdarzeniami. Któż atoli nie widzi, że u poety zakrywanie mgłą albo nocą, nie jest niczym innym, jak tylko poetycznym wyrażeniem niewidzialności? Dlatego mnie też zawsze dziwiło, gdy widziałem to poetyczne wyrażenie rzeczywiście namalowane i prawdziwą chmurę na obrazie umieszczoną, poza którą stał bohater ukryty przed nieprzyjacielem, gdyby za hiszpańską ścianą. Taką nie była myśl poety. To znaczy wychodzić z granic malarstwa, albowiem ten obłok jest tu prawdziwym hieroglifem, czysto symbolicznym znakiem, który nie czyni niewidzialnym uwolnionego bohatera, tylko woła do widzów: „musicie go sobie jako niewidzialnego wystawić”. Nie jest on tu niczym lepszym niż zapisane karteczki w ustach osób na starych średniowiecznych obrazach.

Prawdą jest, że Homer każe Achillesowi, podczas gdy mu Apollo Hektora usuwa, jeszcze trzy razy lancą w gęstą mgłę uderzać:

„Trzykroć następnie nacierał Achilles boski, najszybszy

Dzidą spiżową, po trzykroć w głębokie uderzył powietrze¹¹¹”.

Ale i to w mowie poety nic innego nie oznacza, jak, że Achilles był tak wściekłym, że jeszcze trzy razy uderzał, zanim spostrzegł, że już nie ma nieprzyjaciela przed sobą. Prawdziwej mgły Achilles nie widział, a cała sztuka, za pomocą której bogowie czynili ludzi niewidzialnymi, nie polegała na mgle, tylko na prędkim usunięciu bohatera. Tylko aby równocześnie pokazać, że usunięcie nastąpiło tak szybko, iż żadne ludzkie oko nie mogło za usuniętym ciałem podążyć, okrywa poeta poprzednio to ciało mgłą, nie dlatego, że widzieliśmy mgłę zamiast usuniętego ciała, tylko ponieważ wystawiamy sobie jako niewidzialne to, co się we mgle znajduje. Z tego też powodu poeta nieraz rzecz odwrotnie przedstawia i zamiast czynić przedmiot niewidzialnym, każe być niewidocznym — przedmiotowi. W ten sposób oślepia Neptun oczy Achillesa, skoro ratuje Eneasza z jego morderczych rąk i jednym pchnięciem przenosi go naraz ze środka tłoku do tylnej straży¹¹². W rzeczywistości jednak oczy Achillesa są tu równie mało przyćmione, jak tam usunięci bohaterowie w mgłę ukryci, tylko poeta jedno i drugie dodaje, aby przez to lepiej uzmysłowić nadzwyczajną szybkość usunięcia, które nazywamy zniknieniem¹¹³.

Homerycką mgłę przywłaszczyli sobie malarze, nie tylko w tych wypadkach, w których jej Homer sam używa albo byłby użył, tj. przy robieniu kogoś niewidzialnym, przy zniknieniach, ale przywłaszczają ją sobie wszędzie, gdzie tylko widz ma coś na obrazie rozpoznać, czego bądź to wszystkie osoby obrazu nie widzą, bądź to tylko niektóre z nich. Minerwa widzialną była tylko samemu Achillesowi, gdy go powstrzymywała, aby nie obraził czynnie Agamemnona. Aby zaś to uwydatnić, powiada Caylus, nie wiem innej rady, jak zakryć ją obłokiem od strony reszty zgromadzenia Rady. Jest to zupełnie przeciwne intencji poety. Być niewidzialnym jest stanem zwykłym jego bogów¹¹⁴, nie potrzeba dla nich oślepiania, odcinania promieni światła, aby byli niewidzialnymi, natomiast jeżeli ma się ich widzieć, potrzeba oświetlenia, wyidealizowania śmiertelnej ich twarzy. Nie dość zatem, że obłok jest u malarzy znakiem dowolnym, a nie zwykłym, oprócz tego ten znak dowolny nie jest jeszcze tak stanowczo zrozumiałym, jakim by mógł być, gdyż używają go zarówno, aby widoczne rzeczy robić niewidocznymi i odwrotnie.

XIII

Gdyby dzieła Homera całkiem były zaginęły, gdybyśmy z jego Iliady i Odysei nic więcej nie posiadali prócz podobnej serii obrazów, jaką proponował z nich Caylus — czyżbyśmy mogli sobie z tych obrazów, przypuściwszy, że namalował je najznakomitszy mistrz, wyrobić to pojęcie, jakie obecnie posiadamy, że już nie powiem o całym poecie, ale chociażby o malarskim talencie Homera? Zróbmy próbę z pierwszym lepszym ustępem. Niechaj to będzie ustęp o zarazie. Co widzimy na płaszczyźnie artysty? ciała poległych, płonące stosy, umierających zajętych umarłymi, rozgniewanego boga w obłoku, wypuszczającego strzały. Największe bogactwo tego obrazu wykazuje ubóstwo poety. Gdybyśmy bowiem chcieli z tego obrazu odtworzyć Homera, cóż byśmy mogli włożyć mu w usta? „Wtem rozsrożył się Apollo i wypuścił swe strzały między wojska Greków. Wielu Greków poległo, a ciała ich spalono”.

Teraz przeczytajmy samego Homera¹¹⁵

„Rozgniewany ze szczytu Olimpijskiego się spuszcza;

Łuk na ramieniu zawiesił i kołczan szczelnie zamknięty.

Strzały świstały na barkach rozjątrzonego Apolla,

Gdy się z miejsca poruszył do czarnej nocy podobny.

Usiadł opodal okrętów i strzały pomiędzy nie puścił;

Wtedy z łuku srebrnego się rozległ dźwięk przeraźliwy.

Muły i psy szybkonogie nasamprzód wziął sobie na cel,

Ale gdy później na ludzi śmiertelne strzały skierował,

Gęsto widziano stosy, na których ciała palono”.

O ile życie przewyższa obraz, o tyle poeta przewyższa tutaj malarza. Rozsrożony, z łukiem i kołczanem zstępuje Apollo ze szczytów Olimpu. Widzę go nie tylko zstępującego, ale go i słyszę. Za każdym jego krokiem rozbrzmiewają strzały na barkach rozgniewanego. Stąpa podobien do nocy. Oto siada naprzeciw okrętów i wypuszcza — straszliwie dźwięczy srebrny łuk — pierwsze strzały na muły i psy. Potem zwraca więcej zatrute strzały na samych ludzi, a wszędzie bez przestanku płoną stosy drzewne z trupami. Niemożliwym jest przetłumaczyć na obcy język tę muzykę obrazowania, jaką słyszymy w słowach poety. Tak samo jest też niemożliwym pozwalać się domyślać tej obrazowej [malowniczej] muzyki z [materialnego] malowidła na płótnie lub ścianie, chociaż jest to najmniejsza zaleta, jaką przewyższa malowidło obraz poetyczny. Główną zaletą jest to, że poeta przeprowadza nas przez całą galerię obrazów do tego, co nam obraz rzeczywisty jedynie przedstawia. Ale może „Zaraza nie jest korzystnym tematem dla malarstwa”. Oto inny, mający więcej powabu dla oka: „Bogowie biesiadujący przy radzie¹¹⁶”. Złoty, otwarty pałac, dowolne grupy najpiękniejszych i najgodniejszych szacunku postaci z roztruchanami¹¹⁷ w ręku, obsługiwane przez Hebę, wieczną młodość. Jaka architektura, jakie masy świateł i cieni, jakie kontrasty, jaka rozmaitość wyrazów! Gdzie mam rozpocząć, gdzie skończyć napawać swe oczy? Skoro mnie malarz tak czaruje, o ileż więcej uczyni to poeta! Otwieram go i znajduję rozczarowanie. Oto cztery suche wiersze, mogące służyć za podpis do obrazu, w którym jest materiał na obraz, ale które same obrazu nie tworzą:

„Koło Diosa bogowie do rady wszyscy zasiedli

Na złocistych podłogach, pomiędzy nimi dostojna

Hebe nektarem częstuje; zaś oni złotymi czarami

Piją jedni do drugich, na miasto Trojan się patrząc”.

Nie gorzej byłby to opowiedział Apoloniusz¹¹⁸ albo jeszcze mierniejszy poeta, Homer zaś w tym miejscu o tyle ustępuje malarzowi, o ile znów malarz musiał jemu w tamtym ustąpić pierwszeństwa. Caylus nie znajduje w całej czwartej księdze Iliady żadnego obrazu prócz zawartego właśnie rzekomo w powyższych czterech wierszach. O ile, powiada, czwarta księga odznacza się rozmaitymi zachętami do ataku, bogactwem świetnych i wyróżniających się charakterów, jako też artyzmem, z jakim nam poeta tłum ukazuje, który pragnie w ruch wprawić, o tyle księga ta jest zupełnie nieprzydatną dla malarza. Mógł był dodać do tego: o ile zresztą jest w to bogatą, co nazywamy poetycznymi obrazami. Gdyż zaprawdę tyle ich i to tak doskonałych napotyka się w czwartej księdze, jak rzadko w której innej. Gdzie jest np. obszerniejszy, więcej łudzący obraz, jak ów o Pandarze, gdy wskutek podniety Minerwy zrywa zawieszenie broni i wypuszcza swą strzałę na Menelausa? albo ów obraz o zbliżaniu się greckiego wojska? albo ów o wzajemnym ataku? albo o czynie Ulissesa, którym mści się Ulisses za śmierć swego Leukusa?

Co jednak z tego wynika? że bardzo wiele najpiękniejszych obrazów Homera nie daje malowideł dla artysty? Że artysta może czerpać obrazy z Homera tam, gdzie on sam ich nie ma? Że te, które u niego są obrazami, a których artysta użyć może, byłyby bardzo nędznymi obrazami, gdyby nie zawierały więcej rzeczy, aniżeli te, które malarz z nich pokazuje. Nie jestże to zaprzeczeniem mego powyżej wyrażonego pytania, że z materialnych malowideł, do jakich poezje Homera dostarczają treści, choćby ich jeszcze raz tyle i jeszcze znakomitszych było, nie można mimo to wniosków wyciągać o malarskim talencie poety?

XIV

Skoro zatem pewien poemat może być bardzo plennym dla malarza, sam zaś nie być malowniczym, natomiast inny znów być malowniczym, a przecież nie żyznym dla malarza, przeto pomysł hr. Caylusa¹¹⁹ nie ma racji bytu, że probierzem poetów jest ich użyteczność dla malarzy, a ich znaczenie zależy od ilości obrazów dostarczonych poecie. Daleki jestem od tego, aby pomysłowi temu przyznać chociażby milcząco znaczenie reguły. Milton padłby jako pierwsza jego niewinna ofiara, albowiem zdaje się, że sąd pogardliwy, jaki Caylus o nim wydaje, nie był sądem [gustem] narodowym Francuzów, jak raczej skutkiem rzekomej reguły Caylusa. Utrata wzroku, powiada Caylus, była jeszcze największym podobieństwem, jakie łączyło Miltona z Homerem. Oczywiście Milton nie może zapełniać galerii. Ale gdyby sfera niego ziemskiego wzroku, dopóki widziałbym, miała być równocześnie sferą mego duchowego na świat spojrzenia, natenczas, aby być wolnym od tego ograniczenia, pragnąłbym bardzo utracić wzrok ziemski.

Raj utracony nie przestaje być przeto pierwszą epopeją po Homerze, ponieważ dostarcza mało obrazów, podobnie jak historia cierpień Chrystusa nie jest jeszcze poematem, choć nie można by w nią włożyć główki od szpilki, aby nie natrafić na ustęp, który był już przedmiotem studiów mnóstwa największych artystów. Ewangeliści opowiadają o tym sucho i prosto, a artysta wyzyskuje różne ustępy tego opowiadania, chociaż ewangeliści ze swej strony nie okazali najmniejszej iskierki malarskiego geniuszu. Znachodzą się zdarzenia podatne do malowania i niepodatne, a historyk może najbardziej malownicze równie niemalowniczo opowiadać, jak poeta potrafi najmniej malownicze malowniczo przedstawić. Pozwalamy się tylko uwieść dwuznaczności słowa, gdy rzecz tę inaczej pojmujemy. Obraz poetyczny nie jest tym koniecznie, co się da przemienić na materialne malowidło, tylko każdy szczegół, każde połączenie więcej szczegółów, za pomocą których poeta uzmysłowia nam swój przedmiot tak, że przypominamy sobie wyraźniej ów przedmiot, aniżeli słowa poety, nazywa się malowniczym, zowie się obrazem, ponieważ wywołuje w nas większe złudzenie, będące właśnie charakterystyczną cechą każdego obrazu. To zaś złudzenie bardzo łatwo znów odróżnić [odłączyć] da się od materialnego malowidła.

XV

Poeta może tedy, jak doświadczenie wskazuje, także wyobrażenia, nie tylko widocznych ale i innych przedmiotów, podnieść do powyższego stopnia złudzenia. Skutkiem tego jednakże traci artysta koniecznie całe rodzaje obrazów, które poeta może zużytkować, tj. co do których ma przed nim pierwszeństwo. Oda Drydena¹²⁰ na dzień św. Cecylii obfituje w poetyczne obrazy, nieprzydatne przecież dla malarza. Ale nie chcę się zapuszczać w podobne przykłady, z których ostatecznie niewiele więcej się uczymy, prócz tego, że farby nie są tonami, a uszy nie są oczami. Pragnę pozostać przy obrazach przedmiotów tylko widocznych, będących wspólnymi poecie i malarzowi. Na czym polega, że niektóre poetyczne obrazy tego rodzaju nie są przydatne dla malarza i że znów niektóre właściwe obrazy tracą najwięcej ze swego wrażenia, gdy je opisuje poeta? Niechaj to objaśnią przykłady. Powtarzam zatem: obraz o Pandarusie w czwartej księdze Iliady jest jednym z najdoskonalszych, najwięcej łudzących w całym Homerze. Od ujęcia łuku aż do lotu strzały każda chwila jest odmalowaną, a wszystkie te chwile są tak bliskie siebie, a przecież tak różnie pojęte, że gdybyśmy nie wiedzieli, jak się obchodzić z łukiem, z samego tego obrazu moglibyśmy się tego nauczyć¹²¹:

„Zaraz odsłania swój łuk utoczony z rogów dzikiego

Kozła (...)

Naciągnąwszy takowy starannie oparł na ziemi,

Wtedy on wieko kołczana podnosi i strzałę wybiera,

Nieostrzelaną, pierzastą, zwiastuna czarnych boleści;

Wnet do cięciwy dokładnie przykłada strzałę złowrogą...

Potem wspólnie za karb i cięciwę chwyciwszy wołową,

Aż do brodawki cięciwę przysunął, zaś ostrze do łuku.

Wreszcie gdy ściągnął łuk, że aż się nagiął do koła

Prysnął łuk, świsnęła cięciwa, a strzała wyleci

Ostrokończysta, by lotnie się w środek tłumu zapuścić”.

Pandarus wydobywa swój łuk, naciąga cięciwę, otwiera kołczan, wybiera strzałę jeszcze nieużywaną, dobrze upierzoną, kładzie ją na cięciwę, ciągnie w tył cięciwę razem ze strzałą poniżej wcięcia, cięciwę zbliża do piersi, żelazny koniec strzały do łuku, wielki zaokrąglony łuk rozbrzmiewa, cięciwa warczy, strzała odskoczyła i leci chciwie do swego celu. Przeoczyć nie mógł Caylus tego znakomitego obrazu. Co zatem znalazł w nim, iż nie uznał go zdolnym do zajęcia wyobraźni artysty? Co było powodem, iż zgromadzenie na radzie zebranych biesiadujących bogów wydało mu się więcej odpowiednim? To, jak tam, są tematy widoczne, a czegóż więcej potrzebuje malarz, jak niewidocznych tematów, aby zapełnić swą płaszczyznę?

Sęk musi być w tym. Jakkolwiek oba tematy jako widoczne zarówno nadają się dla właściwego malarstwa, przecie zachodzi między nimi ta zasadnicza różnica, że ów przedstawia czynność widoczną, postępową, tj. taką, że jej rozmaite części wydarzają się powoli w następstwie czasu, ten zaś temat (Zgromadzenie Bogów) jest widoczną czynnością stojącą, której różne akty [części] rozgrywają się obok siebie w przestrzeni. Skoro zaś malarstwo przy pomocy swych znaków albo środków naśladowania, które łączyć może tylko w przestrzeni, całkiem wyrzec się musi czasu, przeto nie może zaliczyć do swych przedmiotów [tematów] czynności postępowych jako takich, tylko musi się zadowalniać czynnościami równoczesnymi (tj. równocześnie obok siebie się odbywającymi) albo też tylko ciałami, dozwalającymi ze swej postawy [ułożenia, ugrupowania] przypuszczać jakąś czynność [działanie]. Natomiast poezja...

XVI

Ale popróbuję teraz podać główne przyczyny tego spostrzeżenia i zbadać je z gruntu. Wnioskuję tak: jeżeli prawdą jest, iż malarstwo używa do swych naśladownictw zupełnie innych środków albo znaków aniżeli poezja, owo bowiem figur i farb w przestrzeni, to zaś artykułowanych tonów w czasie, jeżeli bez wątpienia znaki zewnętrzne muszą odpowiadać treści, to obok siebie zestawione znaki mogą tylko przedstawiać obok siebie istniejące całe przedmioty albo ich części obok siebie będące, po sobie zaś następujące znaki mogą tylko przedstawiać przedmioty po sobie lub ich części po sobie następujące. Przedmioty, które obok siebie albo których części obok siebie się znachodzą, nazywamy ciałami. Zatem ciała z widocznymi swymi przedmiotami są właściwymi przedmiotami malarstwa. Przedmioty następujące po sobie, albo których części po sobie następują, nazywają się w ogóle czynnościami. Zatem czynności (tj. akcje) są właściwym przedmiotem poezji. Atoli wszystkie ciała znajdują się nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie. One trwają i mogą w każdej chwili swego trwania innymi się wydawać i w innym zostawać połączeniu. Każde z tych chwilowych zjawisk i połączeń jest skutkiem czynności poprzedzającej je, może zaś być przyczyną następującej albo być też niejako środkiem [centrum] jakiejś czynności. Zatem malarstwo może także naśladować czynności, ale tylko pośrednio za pomocą ciał. Na odwrót czynności nie mogą istnieć dla samych siebie, tylko muszą być przyczepione [należeć] do pewnych istot. O ile te istoty są ciałami albo za takie uchodzą, o tyle poezja opisuje także ciała, ale tylko pośrednio przez czynności.

Malarstwo w swych obok siebie w przestrzeni pozostających kompozycjach może tylko jedną jedyną chwilę czynności zużytkować i musi dlatego wybierać najwydatniejszą, z której najzrozumialszym staje się to, co ją poprzedziło, i to, co po niej nastąpiło. Tak samo może i poezja w swych następujących po sobie w czasie naśladowaniach tylko jeden jedyny przedmiot ciał zużytkować i musi dlatego wybierać ten, który wywołuje najwięcej zmysłowy obraz z tej strony, z której go ona zużytkowuje. Z tego wypływa reguła o jedności malarskich przymiotników i o oszczędności w opisach materialnych przedmiotów.

Mniej bym ufał temu ostatecznemu wnioskowi, gdybym go nie widział potwierdzonym przez praktykę Homera albo gdyby mnie sama praktyka Homera na to nie naprowadziła. Tylko takimi prawidłami można oznaczyć i objaśnić doskonałą manierę Homera, jako też usprawiedliwić przeciwny obyczaj tylu nowszych poetów, chcących współzawodniczyć z malarzem w dziele, w którym on ich koniecznie pobić musi.

Znajduję, że Homer nie maluje nic innego, jak tylko czynności postępowe, a wszelkie ciała, wszelkie poszczególne rzeczy maluje tylko o tyle, o ile uczestniczą w tych czynnościach, zaznacza je zaś zazwyczaj jednym rysem. Cóż więc dziwnego, że tam, gdzie Homer maluje, malarz mało co albo nic dla siebie nie znajduje, i że tam tylko plon zbiera, gdzie historia gromadzi razem mnóstwo pięknych ciał w pięknych pozycjach w przestrzeni korzystnej dla sztuki, bez względu na to, czy poeta te ciała, te pozycje, tę przestrzeń maluje, czy też nie maluje. Przejdźmy cały szereg obrazów, jaki Caylus z Homera proponuje, jeden po drugim, a w każdym z nich znajdziemy potwierdzenie tej uwagi. Pozostawiam zatem na razie na boku hrabiego, chcącego kamień do rozcierania farb uczynić kamieniem probierczym poety, a objaśnię bliżej manierę Homera. Dla jednej rzeczy, powtarzam, Homer zwykle tylko jeden rys [oznaczenie, nazwę] posiada. Okręt jest dla niego już to czarnym okrętem, już to wydrążonym okrętem, już to szybkim okrętem, co najwyżej w dobre wiosła zaopatrzonym, czarnym okrętem. Dalej w malowanie okrętu się nie zapuszcza. Ale za to wiosłowanie, odjazd, przybicie do lądu opisuje obszerniej, z czego malarz mógłby zrobić pięć lub sześć osobnych obrazów, gdyby to wszystko chciał przenieść na płótno. Chociaż Homera zmuszają szczególniejsze okoliczności do trzymania dłużej na uwięzi naszego wzroku na jednym materialnym przedmiocie, mimo to nie powstaje z tego obraz, który by malarz mógł odmalować pędzlem, ale poeta może ten poszczególny przedmiot za pomocą niezliczonych sposobów przedstawić jako szereg chwil, z których w każdej innym nam się ów przedmiot wydaje, a z których malarz musi go widzieć w ostatniej, aby pokazać coś skończonego, co u poety powstającym widzimy. Np. skoro Homer chce nam ukazać wóz Junony, wtedy Hebe musi go przed naszymi oczyma kawałek po kawałku składać. Widzimy koła, osie, siedzenie, dyszel, rzemienie i powrozy nie wtedy, gdy już są obok siebie, ale w tej chwili, gdy w rękach Heby się łączą. Na koła same zużywa poeta więcej niż jedno określenie i pokazuje nam osiem spiżowych szprych, złote dzwona, spiżowe obręcze, srebrną piastę, wszystko poszczególnie. Wypadałoby powiedzieć: ponieważ było więcej kół niż jedno, przeto potrzeba było tyle więcej czasu na ich opisanie, ile ich osobne założenie w rzeczywistości więcej czasu wymagało:

„Hebe do wozu pospiesznie stosuje koła spiżowe,

Ośmiosprychate, koliste, wkładając na osie żelazne.

Niezużyte są dzwona, złociste atoli na wierzchu

Przystosowano spiżowe obręcze; jak cudo wygląda;

Piasty zaś były ze srebra toczone, w cyrkiel gładziutko.

Na złocistych i srebrnych siedzenie pasach wisiało,

Dwie zaś literki nakoło całego się wozu ciągnęły.

Z przodu wystaje srebrzysty dyszel, na końcu którego

Piękne jarzmo złociste nakłada, rzemienie do niego

Złotym dzierzgane przywiąże (...)¹²²”.

Gdy nam Homer chce pokazać, jak był ubrany Agamemnon, musi król przed naszymi oczyma całe swe ubranie sztukę po sztuce nadziewać, miękki chiton, szeroką oponę, ozdobne postoły, miecz; w ten sposób jest ubrany i chwyta za berło. Widzimy suknie, podczas gdy poeta maluje czynność ubierania, drugi wymalowałby suknie aż do najmniejszej frędzli, a z czynności samej nic byśmy nie widzieli:

„(...) Chitonem miękkim się odział,

Nowym i pięknym, na siebie szeroką oponę zarzucił;

Na błyszczące zaś nogi przywiązał ozdobne postoły,

Miecz nabijany srebrem na silnym zwiesił ramieniu.

Chwycił za berło dziedziczne wiekami nienaruszone¹²³”.

Skoro zaś mamy mieć tego berła, które tutaj zwie się tylko ojcowskim, wiekopomnym berłem, zupełnie jak podobne na innym miejscu tylko berłem złotymi gwoździkami obitym się zowie, skoro, powtarzam, mamy mieć zupełniejszy, dokładniejszy obraz tego berła, co wtedy czyni Homer? Czy maluje obok złotych gwoździ także drzewo tj. rzeźbioną główkę? Oczywiście, gdyby opis miał być książką znaków [heraldyką], ażeby w następnych czasach można drugie takie berło zupełnie podług tego zrobić. A przecie jestem pewny, że niejeden nowszy poeta zrobiłby z tego opis znaku króla w dobrodusznym mniemaniu, że sam to rzeczywiście wymalował, ponieważ malarz może go naśladować. Ale czy Homer troszczy się o to, o ile zostawia w tyle poza sobą malarza? Zamiast wizerunku daje on nam historię berła: najprzód znajduje się ono w robocie u Wulkana, wkrótce błyszczy w rękach Jowisza, wtem spostrzega je poważny Merkury, potem jest ono buławą wojowniczego Pelopsa, następnie kijem pasterskim pokojowego Atreusa itd.:

„(...) a wtem Agamemnon powstaje

Berło podnosząc, nad którym Hefajstos mozolnie pracował,

Diosowi Kronidzie je Hefest królowi darował;

Zeus następnie je oddał bystremu Argi pogromcy;

Możny Hermes je dał Pelopsowi, co końmi harcuje:

Atrejowi zaś Pelops, wodzowi narodów je oddał¹²⁴.”

W ten sposób poznaję nareszcie to berło lepiej, aniżeli gdyby mi je malarz położył przed oczy albo drugi Wulkan włożył do rąk. Nie zadziwiłoby mnie, gdybym znalazł, że któryś z dawnych komentatorów Homera podziwiał to miejsce jako najzupełniejszą alegorię o powstawaniu, następstwie, ustaleniu i ostatecznej dziedziczności królewskiej władzy wśród ludzi. Uśmiechałbym się wprawdzie, gdybym czytał, że Wulkan, który robił to berło, wyobrażać ma ogień jako rzecz dla człowieka do jego utrzymania najnieodzowniejszą, jako też że wyobrażać ma w ogóle usunięcie potrzeb, które spowodowały pierwszyeh ludzi do poddania się władzy jednego; że, dalej, pierwszy król był synem Czasu i czcigodnym starcem, który pragnął swą władzę dzielić z wymownym, rozumnym mężem tj. Merkurym albo też zdać się zupełnie na niego; że mądry mówca w czasie, w którym młodemu państwu zagrażał zewnętrzny nieprzyjaciel, oddał najwyższą władzę najodważniejszemu wojownikowi; że waleczny ten rycerz, poskromiwszy nieprzyjaciół i zabezpieczywszy państwo, mógł je oddać łatwo w ręce syna, który jako pokojowy monarcha i dobroczynny pasterz swych ludów zapoznał je z dostatkiem i zbytkiem, przez co po jego śmierci utorowaną została droga najbogatszemu z jego krewnych, aby to, co dotąd udzielało zaufanie, a zasługa raczej za ciężar aniżeli jedność uważała, mógł posiąść za pomocą podarków i przekupstwa i zapewnić na zawsze swej rodzinie jako dobro okupione. Uśmiechałbym się, ale mimo to utrwaliłbym swój szacunek dla poety, z którego można tyle rzeczy zaczerpnąć. Ale to nie jest mym zadaniem i uważam obecnie historię berła tylko jako sztukę, za pomocą której poeta umie nas zatrzymać dłużej przy jednej jedynej rzeczy, a nie wdaje się w suchy opis jej części. Także gdy Achilles przysięga na swe berło pomścić lekceważenie, z jakim go traktował Agamemnon, podaje nam Homer również historię tego berła. Widzimy je zieleniejące na górach, żelazo odłącza je od pnia, ogołaca z liści i kory i robi je wygodnym, aby służyło sędziom ludu za oznakę ich boskiej godności:

„Ale ci to zapowiadam i świętą przysięgą na berło

Stwierdzę to moje, z którego nie puszczą gałązki i liście

I nie ożyje więcej, od chwili jak pień opuściło

W lesie, bo twarde żelazo nakoło liście i korę

Oberznęło, a teraz Achajów potomki je w rękach

Dzierżą, jako stróżowie od Zeusa postanowieni

Sprawiedliwości (...)¹²⁵”.

Homerowi nie zależało tyle na tym, aby opisać dwie laski [dwa berła] z różnego materiału i kształtu, ile aby dać nam zrozumiały obraz różnicy władzy, której oznakami te laski były. Tamta, dzieło Wulkana, ta nieznajomą ręką na górach ścięta; tamta, stara własność szlachetnego domu, ta przeznaczona dla pierwszej lepszej pięści; tamta, którą monarcha nad wielu wyspami i całym Argos dzierżył, ta, którą nosił przeciętny mąż grecki, mający sobie obok innych rzeczy powierzone czuwanie nad prawami. Takim był rzeczywiście odstęp (różnica w godności i stanowisku), w jakim wobec siebie pozostawali Agamemnon i Achilles, odstęp, który przyznać musiał sam Achilles przy całym swym ślepym gniewie. Ale nie tylko tam, gdzie Homer ze swymi opisami łączy tego rodzaju dalsze zamiary, ale i tam, gdzie mu się tylko o obraz rozchodzi, rozprasza on ten obraz w rodzaj historii przedmiotu, aby jego części, które widzimy w rzeczywistości obok siebie, następowały w obrazie po sobie i dotrzymywały kroku potokowi wyrazów. Np. chcąc nam odmalować łuk Pandarusa, łuk rogowy, tej a tej długości, dobrze politurowany i złotą blaszką na obu końcach obity, cóż czyni? Czy wymienia wszystkie te przymioty tak sucho, jedną po drugiej? Bynajmniej, to by było pokazanie takiego łuku, wskazanie, jakby go zrobić należało, ale nie odmalowanie go. On poczyna od polowania na kozła, z którego rogów łuk został sporządzony; Pandarus czatował na niego na skale i zabił go, rogi były nadzwyczajnej wielkości, dlatego przeznaczył je na łuk; rogi te dostają się do roboty, artysta je zestosowuje, gładzi, obrabia itd. I tak, jak powiedziałem, widzimy u poety powstającym to, co u malarza możemy tylko oglądać jako już powstałe tj. skończone:

„Zaraz odsłania swój łuk utoczony z rogów dzikiego

Kozła, którego sam był kiedyś w piersi ugodził,

Schodzącego ze skały, zoczywszy go na zasadzce,

W piersi go strzelił, a tenże na wznak się na skale przewrócił.

Dłoni szesnaście wysokie mu z głowy rogi wyrosły;

Zręczny robotnik takowe wygładził i zestosował,

Potem obrobił dokładnie i złote spojenie przyczepił¹²⁶”.

Nie skończyłbym, gdybym chciał wypisywać wszystkie przykłady tego rodzaju. Mnóstwo ich każdemu na myśl przyjdzie, kto ma w głowie treść Homera.

XVII

Ale znaki poezji, gotów ktoś zauważyć, są nie tylko następujące po sobie, one są także dowolne¹²⁷, a jako dowolne mogą zapewne oznaczać ciała tak, jak się znachodzą w przestrzeni. W samym Homerze znalazłyby się na to przykłady i potrzebujemy sobie tylko przypomnieć tarczę Achillesa, aby mieć jak najdokładniejszy przykład, jak można opisywać poszczególną rzecz obszernie, a przecie poetycznie z wszystkimi jej częściami (obok siebie umieszczonymi), z jakich się składa. Na ten podwójny zarzut pragnę odpowiedzieć. Nazywam go podwójnym, ponieważ stosowny wniosek musi mieć i bez przykładów swe uzasadnienie, a przeciwnie przykład Homera jest dla mnie ważny, chociaż nie umiem go żadnym wnioskiem usprawiedliwić.

Jest prawda, że, ponieważ znaki mowy są dowolne, możliwym jest, iż za pomocą tych znaków można tak samo pozwolić następować po sobie częściom jednego ciała, jak one przytrafiają się [umieszczone są] obok siebie w rzeczywistości. Ale to jest właściwością mowy i jej znaków w ogóle, nie zaś, o ile są najdogodniejszymi dla celów poezji. Poeta pragnie nie tylko stać się zrozumiałym, jego pojęcia mają być nie tylko jasne i zrozumiałe, tym zadowalnia się prozaik, ale poeta pragnie te idee, które w nas wzbudza, uczynić tak wyrazistymi, aby nam się natychmiast wydawało, że odczuwamy prawdziwe, zmysłowe wrażenia przedmiotów tych idei i abyśmy w tej chwili złudzenia przestali sobie przypominać środki, których poeta do tego złudzenia używa tj. słowa. Na to wychodziło powyżej objaśnienie poetycznego obrazu. Ale poeta powinien zawsze malować; a teraz zobaczmy, o ile nadają się do malowania ciała w swych częściach obok siebie się znajdujących.

W jaki sposób dochodzimy do jasnego wyobrażenia jakiejś rzeczy będącej w przestrzeni? Najpierw rozważamy jej części poszczególnie, następnie połączenie tych części i nareszcie całość. Zmysły nasze dokonywają tych różnych czynności z tak zdumiewającą szybkością, że czynności te wydają nam się być tylko jedną jedyną czynnością, zaś ta szybkość jest nieodzownie potrzebna, skoro mamy otrzymać pojęcie o całości, niebędące niczym więcej, tylko rezultatem pojęć części i ich połączenia. Przypuśćmy zatem, że poeta przeprowadza nas w najpiękniejszym porządku od jednej części przedmiotu do drugiej, że umie połączenie tych części bardzo jasno przedstawić, to ile na to czasu potrzebuje? Co oko od razu dostrzega, to wylicza poeta znacząco powoli, a często wydarza się, że przy ostatnim szczególe zapomnieliśmy już znowu o pierwszym. Mimo to mamy sobie z tych szczegółów stworzyć całość; dla oka dostrzeżone części pozostają stale w pamięci, chociaż oko raz i drugi po nich przechodzi; dla ucha natomiast giną dosłyszane części, gdy nie zostają w pamięci. A gdy już zostaną [utrwalone w pamięci], ile trudu i wysiłku potrzeba, aby wszystkie wrażenia, jakie pomienione części na nas wywarły w tym właśnie porządku żywo odnowić i choćby z umiarkowanym pośpiechem naraz je rozważać, by dojść do jakiegokolwiek pojęcia całości! Spróbujmy uwidocznić to na przykładzie, mogącym być arcydziełem w swoim rodzaju:

„Tam wystaje wysoka głowa szlachetnej goryczki

Daleko ponad niski chór ziół gminu,

Cały ród kwiatów służy pod jej chorągwią,

Jej niebieski brat zgina się i czci ją.

Jasne złoto kwiatów, przegięte w promieniach,

Piętrzy się na łodydze i wieńczy swą szarą suknię,

Gładka białość liści przedzierzgnięta zielenią

Świeci się różnobarwną błyskawicą od mokrego diamentu.

Najsprawiedliwsze prawo, aby siła połączyła się z ozdobą,

W pięknym ciele mieszka piękniejsza dusza.

Tutaj czołga się niskie ziele, podobne do szarej mgły,

Któremu przyroda liście w krzyż ułożyła;

Powabny kwiat ukazuje dwa pozłacane dzióbki,

Które ma ptak z ametystu złożony.

Tam rzuca błyszczący liść, ponacinany jak palce u ręki,

Zielony odblask na jasny strumień.

Delikatny śnieg kwiatów, który zabarwia słaba purpura,

Zamyka pręgowata gwiazda białymi promieniami,

Szmaragd i róże kwitną i w udeptanym gaju,

A skały pokrywają się szatą purpurową¹²⁸”.

Są to zioła i kwiaty, które uczony poeta z wielką sztuką podług natury maluje. Maluje, ale bez wywołania złudzenia. Nie chcę powiedzieć, że kto nigdy nie widział tych ziół i kwiatów, nie nabędzie z jego obrazu prawie żadnego wyobrażenia o nich. Może być, że wszystkie poetyczne obrazy wymagają poprzedniej znajomości ich treści. Nie chcę także przeczyć, że poeta może u tego, kto już taką znajomość przedtem posiadał, wywołać żywsze wyobrażenie poszczególnych części danego przedmiotu. Ja go się tylko pytam, jak ma się rzecz z pojęciem całości? Jeżeli i to pojęcie ma być żywszym, wtedy żadne poszczególne części nie powinny w nim razić, tylko między wszystkie zarówno powinno się rozdzielać lepsze światło; nasza wyobraźnia musi móc przebiec wszystkie równo szybko, aby sobie z nich taką jedną całość utworzyć, jaką widzimy w naturze. Czy tak się tu dzieje? A skoro nie, jak można było powiedzieć, że „najpodobniejszy rysunek malarza wobec tego poetycznego opisu byłby zupełnie słabym i ciemnym¹²⁹?” Pozostaje on bowiem nieskończenie poza tym, co linie i farby mogą wyrażać na płaszczyźnie, a krytyk, który mu udzielił tej przesadnej pochwały, musiał się nań zapatrywać z zupełnie fałszywego punktu widzenia, musiał więcej patrzeć na obce ozdoby, które poeta weń powplatał, na wyniesienie obrazu ponad życie roślinne, na rozwinięcie wewnętrznych doskonałości, którym piękność zewnętrzna służy tylko za zewnętrzną pokrywę, aniżeli na tę piękność samą i na stopień żywości i podobieństwa obrazu, jaki nam z niego stworzyć mogą malarz i poeta. Wszelako rozchodzi się tu tylko o to ostatnie, a kto twierdzi, że same wiersze:

„Jasne złoto kwiatów przegięte w promieniach

Piętrzy się na łodydze i wieńczy jej szarą suknię,

Gładka białość liści zielenią zupełną przedzierzgnięta,

Świeci różnobarwną błyskawicą wilgotnego diamentu (...)”

wobec wrażenia, jakie robią, mogą współzawodniczyć z naśladownictwem takiego Huysuma¹³⁰, ten nie musiał nigdy pytać się swego uczucia albo musiał pragnąć zaprzeć się go naumyślnie. Te wiersze mogą się bardzo pięknie deklamować, zwłaszcza, gdy je deklamujemy z kwiatem samym w ręku, ale same w sobie albo mało co, albo też nic nie wyrażają. W każdym słowie słyszymy poetę tworzącego z trudem, ale rzeczy samych bynajmniej nie widzimy.

Jeszcze raz zatem: ja nie odmawiam mowie w ogóle możności opisywania całego [materialnego] zmysłowego przedmiotu według jego części składowych, ona to potrafi, ponieważ jej znaki¹³¹, lubo¹³² po sobie następują, przecież są dowolne, ale odmawiam tej możności mowie jako środkowi poetycznemu, ponieważ tego rodzaju opisom przedmiotów słowami nie dostaje złudzenia, o które poezji głównie chodzi, a tego złudzenia, powtarzam, musi im dlatego nie dostawać, ponieważ między częściami ciał [przedmiotów] w przestrzeni obok siebie położonymi a częściami mowy następującymi po sobie w czasie zachodzi kolizja, a wyrażając jedne przez drugie (tj. opisując słowami wszelkie poszczególne części jakiegoś przedmiotu), łatwo wprawdzie cały przedmiot na poszczególne części dzielimy, ale ostateczne połączenie tych części w całość staje się niezwykle trudną, a często wprost niemożliwą rzeczą. Wszędzie zatem, gdzie nie chodzi o złudzenie, gdzie mamy tylko do czynienia z rozumem czytelnika i gdzie się tylko rozchodzi o jasne i, ile możności, dokładne pojęcia, mogą znaleźć zupełnie dobrze zastosowanie opisy przedmiotów wykluczone z poezji, a nie tylko prozaik, ale i poeta dydaktyczny (albowiem tam, gdzie poucza, nie jest poetą) mogą się nimi z wielką korzyścią posługiwać. Tak np. opisuje Wergiliusz w swym poemacie o rolnictwie krowę zdatną do chowu:

(...) Optima torvae

Forma bovis, cui turpe caput, cui plurima cervix,

Et crurum tenus a mento palearia pendent.

Tum longo nullus lateri modus: omnia magna,

Pes etiam, et eamuris hirtae sub cornibus aures (...)¹³³

albo opisuje piękne źrebię:

(...) illi ardua cervix

argutumque caput, brevis alvus, obesaque terga,

Luxuriatque toris animosum pectus (...)”.

Któż nie widzi, że poecie więcej tu zależało na wykazaniu poszczególnych części niż na całości? On pragnie wyliczyć znamiona pięknego źrebięcia, dobrej krowy, abyśmy spotkawszy mniej lub więcej podobnych okazów, mogli osądzić dobroć tej [krowy] albo tamtego [źrebięcia]. Czy jednak wszystkie te znamiona razem wzięte łatwo żywego obrazu dostarczą, to mu mogło być wcale obojętnym.

Oprócz tego sposobu uznawali zawsze najsubtelniejsi krytycy szczegółowe obrazy zmysłowych przedmiotów za zimną zabawkę, do której mało albo wcale nie potrzeba geniuszu, nie mówiąc o wzmiankowanej powyżej sztuce Homera, zamieniania rzeczy obok siebie leżących w przestrzeni na rzeczywiście po sobie następujące. Jeżeli poetyczny partacz, powiada Horacy, nic więcej nie umie, poczyna malować gaj, ołtarz, strumyk wijący się przez urocze niwy, potok szumiący, tęczę.

(...) malujem gaje,

Ołtarz Diany, łąką pomykające ruczaje,

Albo też Renu wstęgę, lub tęczę¹³⁴ (...).

Pope w dojrzalszym wieku patrzał się z wielkim lekceważeniem na malarskie próby swego poetycznego dzieciństwa. Żądał on tego wyraźnie, aby chcący godnie nosić nazwę poety, zrezygnował jak najwcześniej z manii opisów, a poemat tylko malujący nazywał potrawą dla gości, składającą się z samej tylko zupy. Co do Kleista, to mogę zaręczyć, że niewiele sobie robił ze swej Wiosny. Gdyby był dłużej żył, byłby jej nadał zupełnie inną formę. Przemyśliwał nad tym, aby jakiś plan tam wprowadzić, myślał o środkach, jakby kazać temu mnóstwu obrazów, na chybił trafił to tu, to tam z nieskończonej przestrzeni odmłodzonej przyrody powyrywanych, powstawać i następować po sobie przed swymi oczyma w naturalnym porządku. Byłby równocześnie zrobił to, co Marmontel¹³⁵ doradzał bez wątpienia także z powodu jego eklog, wielu niemieckim poetom, tj. byłby z szeregu obrazów skąpo tylko uczuciowych, stworzył szereg uczuć skąpo tylko obrazowych.

XVIII

A jednak miałżeby sam Homer popaść w te zimne malowania materialnych przedmiotów? Spodziewam się, że bardzo mało jest tylko takich miejsc, na które by się można w tym kierunku powołać, jestem też pewny, że i tych niewiele miejsc jest tego rodzaju, że potwierdzają raczej regułę, z której zdają się być wyjątkiem.

Pozostaje więc przy tym: następstwo w czasie jest polem poety, tak jak przestrzeń jest polem malarza. Dwie z konieczności odległe chwile czasu połączyć w jednym i tym samym obrazie, jak np. Francesco Mazzuoli¹³⁶ Porwanie Sabinek i pojednanie ich mężów z ich krewnymi, albo jak Tycjan całą historię utraconego syna przedstawił, jego ladaszcze¹³⁷ życie i nędzę, i skruchę, to się nabywa wdzieraniem się malarza w obręb poety, czego dobry smak nigdy nie pochwali.

Więcej części poszczególnych albo rzeczy (które koniecznie w rzeczywistości od razu przejrzeć trzeba, jeżeli mają tworzyć jedną całość), wyliczać pomału czytelnikowi, aby mu w ten sposób dać obraz całości, nazywa się wdzieraniem poety w zakres malarza, przy czym poeta zużywa dużo wyobraźni bez wszelkiego pożytku.

Ale jak dwóch wyrozumiałych, przyjaznych sąsiadów wprawdzie nie dozwala, aby sobie jeden z nich w samym środku państwa [obszaru] drugiego na nieprzystojne dowolności pozwalał, natomiast na granicach [kresach] wzajemną wyrozumiałością się powodują, załatwiając obustronnie pokojowo małe wdzierania się, jakie jeden z nich, okolicznościami niby to zmuszony, w pośpiechu w prawach drugiego robi: tak samo też malarstwo i poezja.

Nie chcę w tym celu przytaczać, że na wielkich, historycznych obrazach prawie zawsze rozszerzoną [rozprzestrzenioną] jest jedyna chwila, jaką obraz przedstawia, i że nie znajdzie się prawdopodobnie bogato w figury wyposażonego obrazu, na którym by każda figura zupełnie w tym ruchu i tej pozycji przedstawioną była, jakie by mieć powinna w chwili głównej czynności; jedna przedstawiona jest w poprzedniej, druga w nieco późniejszej chwili. Jest to swoboda, którą winien usprawiedliwić artysta pewnymi subtelnościami w układzie, przez odpowiednie zużytkowanie albo usunięcie osób, swoboda dozwalająca tymże osobom w zdarzeniach brać chwilowo większy albo mniejszy udział. Przytoczę tu tylko jedną uwagę, którą robi Mengs¹³⁸ o draperii u Rafaela. „Wszystkie fałdy — powiada — są u niego uzasadnione czy to z powodu ich własnej ciężkości, czy też naprężenia członków. Niekiedy widzi się w nich, jak wyglądały przedtem; Rafael szukał nawet w tej rzeczy sławy. Widzimy w fałdach, czy noga albo ramię przed tym poruszeniem stały na przodzie czy w tyle, czy jakiś członek przeszedł albo przechodzi z krzywizny do wyciągnięcia, czy też był wyciągniętym i krzywi się”. Niezaprzeczenie artysta łączy w tym wypadku dwie różne chwile w jedną. Ponieważ bowiem po nodze, która stała w tyle i naprzód się wysuwa, następuje bezpośrednio ta część sukni, która na nodze spoczywa, chyba że suknia jest z bardzo sztywnej materii, będącej właśnie z tego powodu zupełnie niewygodną do malowania, zatem nie ma innej chwili, w której by suknia jakąkolwiek inną fałdę tworzyła od tej, jakiej wymaga obecna pozycja tego członka; gdybyśmy zaś temu członkowi inną fałdę tworzyć kazali, byłaby to chwila poprzednia, w której znajdowała się suknia, a teraz znajduje się ten członek. Wszelako pominąwszy to, kto będzie tak skrupulizować się z artystą, upatrującym swą korzyść w tym, aby nam obie te chwile przedstawić równocześnie? Kto nie pochwali go raczej, że miał rozum i odwagę popełnić tak drobny błąd, aby zyskać większą doskonałość w wyrazie?

Na równą pobłażliwość zasługuje poeta. Jego postępowe naśladowanie dozwala mu właściwie uwzględniać tylko jedną jedyną stronę naraz, poruszyć jedną własność przedmiotów materialnych. Jeżeli jednak szczęśliwy dobór wyrazów pozwala mu to jednym słowem wyrazić, dlaczego by nie miał niekiedy dodać drugiego takiego słowa? Czemu nie i trzeciego, skoro warto? albo nawet i czwartego? Powiedziałem wyżej, że Homer nazywa np. okręt albo tylko czarnym okrętem, albo wydrążonym albo szybkim, najwyżej czarnym okrętem zaopatrzonym w dobre wiosła. Tak pojmujemy w ogóle jego manierę. Gdzieniegdzie znachodzi się miejsce, w którym dodaje Homer trzeci obrazowy przymiotnik: koliste, spiżowe koła, ośmioszprychate. Także i czwarty: zupełnie gładka, piękna, spiżowa, starannie odrobiona tarcza¹³⁹. Kto go zgani dlatego? Kto mu raczej za tę małą szczodrość nie podziękuje, czując, jaki ona może mieć dobry skutek w ustępach mniej przystojnych?

Jednakże nie chcę z poprzedniego porównania o dwóch przyjaznych sąsiadach wywodzić właściwego usprawiedliwienia poety i malarza. Samo porównanie nie dowodzi i nie usprawiedliwia niczego, tylko to musi ich usprawiedliwić: tak jak tam u malarza dwie różne chwile tak blisko i bezpośrednio ze sobą graniczą, iż mogą bez urazy za jedną uchodzić, podobnie i tu u poety następuje więcej szczegółów zamiast rozmaitych części i własności w przestrzeni tak szybko i tak bardzo krótko, że wydaje nam się, jakobyśmy je wszystkie od razu słyszeli. A przy tym, powtarzam, przychodzi Homerowi niezwykle w pomoc jego znakomity język. Pozwala mu on nie tylko na wszelką możliwą swobodę w gromadzeniu i łączeniu przymiotników, ale umie on nagromadzone przymiotniki tak szczęśliwie porządkować, iż wykluczają wprost wątpliwość swego stosunku do poszczególnych przedmiotów. Nowszym językom nie dostaje wszędzie jednej albo i więcej z tych dogodności. Te, które jak francuski muszą np. opisywać owe „okrągłe spiżowe koła o ośmiu szprychach” mówiąc: „okrągłe koła, które były ze spiżu i miały osiem szprych”, wyrażają sens, ale psują obraz. Atoli sens jest tu niczym, a obraz wszystkim, sens zaś bez obrazu robi z najżywszego poety najnudniejszego gadułę; los, który poczciwego Homera spotkał często ze strony sumiennej pani Dacier¹⁴⁰. Język niemiecki może wprawdzie przeważnie przymiotniki homeryckie w równie krótkie i to samo znaczące przymiotniki zamieniać, ale nie może naśladować korzystnego szyku wyrazów greckich. Mówimy wprawdzie: „die runden, eheruen, achtspeichigen”, ale „Räder” wlecze się w tyle. Kto nie odczuwa, że trzy różne przydawki mogą tylko chwiejny i bałamutny dać obraz, zanim podmiot sam znamy? Grek łączy podmiot zaraz z pierwszym orzeczeniem, drugim zaś każe następować, on mówi: „okrągłe koła, spiżowe, ośmioszprychowe”. W ten sposób wiemy, o czym mówi, i zaznajamiamy się podług naturalnego porządku myślenia naprzód z rzeczą samą, potem zaś z jej przypadkowymi własnościami. Tej korzyści język niemiecki nie ma, albo mam powiedzieć, że ją ma i może jej tylko rzadko bez dwuznaczności używać? Jest to to samo. Albowiem jeżeli Niemiec chce przydawki po podmiocie umieścić, tedy muszą te przydawki stać w stosunku niezależności od podmiotu¹⁴¹, musi przeto powiedzieć: „runde Räder, ehern und achtspeichicht”. Ale w tym szyku przymiotniki niemieckie równają się całkiem przysłówkom i powodują często sens zupełnie fałszywy, zawsze całkiem uboczny, jeżeli zastosujemy je jako przysłówki do najbliższego czasownika, który orzeka o przedmiocie.

Ale zatrzymuję się przy drobiazgach i wydaję się chcieć zapomnieć o tarczy, i to o tarczy Achillesa, owym słynnym obrazie, wobec którego Homer przed laty uchodził za nauczyciela malarstwa. Tarcza, powie ktoś, jest to przecie poszczególny przedmiot zmysłowy [materialny], którego opisanie według jego części obok siebie umieszczonych miałoby być niedozwolone poecie? A przecie tę tarczę opisał Homer we więcej niż stu wspaniałych wierszach według materiału, kształtu, wszystkich figur, wypełniających jej niezmierną płaszczyznę, tak drobiazgowo i dokładnie, iż nie było trudno nowszym artystom podług tego opisu zrobić zgadzający się we wszystkich szczegółach rysunek. Na ten szczególny zarzut odpowiadam — że już nań odpowiedziałem. Homer maluje bowiem tarczę nie jako skończoną, gotową, ale jako tarczę powstającą. Zastosował zatem i tu ową sławną sztukę, że zamienił obok siebie w przestrzeni istniejące szczegóły przedmiotu na następujące po sobie i w ten sposób z nudnego malowania jakiegoś ciała zrobił żywy obraz akcji. My nie widzimy tarczy, tylko boskiego mistrza, jak tarczę sporządza: występuje z młotem i obcęgami przed swe kowadło, a gdy ukuł płyty z grubszego, wzbierają jeden po drugim pod jego delikatnymi uderzeniami obrazy ze spiżu, przeznaczone do przyozdobienia tarczy, przed naszymi oczyma. Prędzej nie tracimy go z oczu, aż wszystko jest gotowe. Teraz, gdy tarcza jest gotowa, zdumiewamy się nad dziełem, i to z wiernym podziwem naocznego świadka, który patrzał, jak się robiła.

Tego o tarczy Eneasza u Wergiliusza powiedzieć nie możemy. Rzymski poeta albo nie odczuwał tutaj subtelności swego wzoru, albo też przedmioty, które chciał na tarczy przedstawić, wydawały mu się być tego rodzaju, iż nie pozwalały się wykonać przed naszymi oczyma. Były to przepowiednie, co do których byłoby nieprzystojnym, aby je Bóg w naszej obecności tak samo wyraźnie wygłaszał, jak je potem poeta opowiedział. Przepowiednie jako takie wymagają ciemniejszej mowy, do której nie nadają się właściwe nazwiska osób z przyszłości, ich właśnie dotyczącej. Wszelako zależało na tych prawdziwych nazwiskach poecie i dworakowi według wszelkiego prawdopodobieństwa jak najwięcej. Ale jeżeli go to uniewinnia, nie uchyla złego wrażenia, jakie wywiera jego odstępstwo od sposobu [maniery] Homera. Czytelnicy z delikatniejszym smakiem przyznają mi słuszność. Przygotowania, jakie Wulkan robi do swej roboty, są u Wergiliusza prawie te same, jakie mu każe robić Homer. Ale, podczas gdy u Homera oglądamy nie tylko przygotowania do roboty, ale i robotę samą, każe Wergiliusz, pokazawszy nam skrzętnego boga z cyklopami,

„Ingentem clypeum informant —

— Alii ventosis follibus auras

Accipiunt, redduntque: alii stridentia tingunt

Aera lacu. Gemit impositis incudibus antrum