Świat nieprzedstawiony

Wstęp

Próbujemy w tej książce z różnych stron oświetlić problematykę literatury — jako składnika kultury — aby przekonać się, dlaczego tak niewiele wiemy o nas samych i o naszym świecie, podczas gdy tak wiele od tej świadomości zależy. Gdyby czytelnik chciał poznać odpowiedź, jaką znaleźliśmy, powiedzielibyśmy, że chodzi o realizm, ale nie realizm jako prąd literacki, lecz jako właściwość całej kultury i odpowiadająca jej postawa duchowa. Program ten nigdzie nie został tu wypowiedziany explicite, na wzór manifestu; budują go — mamy nadzieję — wszystkie artykuły książki, z których każdy zajmuje się innym aspektem tej samej sprawy.

Wydobyciu głównej tezy podporządkowana została kompozycja Świata nieprzedstawionego. Pierwsza część, wychodząc od najbliższej tradycji, powinna określić wymiary dzisiejszej sytuacji literatury i zaproponować kategorie niezbędne do jej zrozumienia. Część druga ma pokazać, w jaki sposób w poezji i prozie konkretnego pokolenia odbiły się najważniejsze problemy czasu, w którym ono działało. Trzecia część natomiast zawdzięcza swą postulatywność najmłodszemu pokoleniu pisarzy i artystów, omawia najważniejsze ich wystąpienia i referuje je w języku przygotowanym przez poprzednie fragmenty książki.

Chodzi nam nie tylko o literaturę, o dobre książki, lecz także o świadomość kulturalną. Gdy więc, na przykład, polemizujemy z niektórymi propozycjami krytyki literackiej, to nie dlatego, że nie zainspirowały wielkich dzieł, ale dlatego, że zawiodły jako rodzaj pisarstwa, jako wyraz rozeznania w świecie. Nasze sądy mogą być nieraz odczytane jako pochopne przekreślenie wartości pisarstwa omawianych autorów, podczas gdy nie interesuje nas giełda literacka, recenzje, hierarchie i rangi, lecz idee i postawy. Niektóre postulaty mogą być uznane za nierealnie optymistyczne, a odpowiadające im zarzuty — za krzywdzące. Chwilami mówimy więc o literaturze tylko możliwej, nie zaś istniejącej. Działalność krytyczno-literacka powinna jednak — tak nam się zdaje — zawierać ziarnko utopii.

Nie chcemy się usprawiedliwiać: uprzedzamy jeszcze jeden zarzut. Jasno wypowiedział to Eliot¹: „Kiedy o poezji mówi lub pisze poeta, ma on po temu pewne szczególne kwalifikacje i równie specyficzne ograniczenia. [...] A przecież przypuszczam, że wypowiedzi krytyczne poetów [...] interesują nas głównie dlatego, że niezależnie od rzekomego celu poeta podświadomie zawsze będzie się starał bronić tego gatunku poezji, jaki sam uprawia, lub będzie postulował założenia, na których chciałby się oprzeć. Szczególnie poeta młody, czynnie zaangażowany w walkę o tego rodzaju poezję, jaką sam pisze, widzi poezję dawną przez pryzmat własnej, tak że przesadna będzie zarówno jego wdzięczność wobec poetów, od których się czegoś nauczył, jak i jego obojętność wobec tych, których cele były odmienne od jego własnych. [...] W sumie to, co pisze o poezji, należy oceniać w świetle poezji, jaką pisze”². Książka ta nie powstawała w próżni. Jej sojusznikami i zarazem surowymi „recenzentami” byli nasi koledzy i przyjaciele, uczestnicy ciągle trwającej dyskusji.

„Zmieniła się skóra świata”

Katarakta

Brak rozeznania czy, jak może lepiej byłoby powiedzieć, rozpoznania naszej sytuacji, jest jednym z głównych powodów chaosu w wielu dziedzinach kultury, niepewności artystów i porażek sztuki, błądzenia literatury i niecierpliwości pisarzy, nudziarstwa filozofów i małej odkrywczości nauki. Dla naszej współczesnej kultury myślowej charakterystyczne jest działanie po omacku, postępowanie zmieniające się w zależności od doraźnych, koniunkturalnych względów. Przyczyną tej niepewności jest brak zasadniczej diagnozy cywilizacyjno-kulturalnej lub też, co na jedno wychodzi, konkurencja kilku diagnoz wzajemnie sobie przeczących.

Nie wiemy, gdzie jesteśmy. Nie wiemy, z kim mamy się porównywać. Czy mamy już cierpieć z powodu nowoczesnej cywilizacji, czy powinniśmy zwrócić szczególną uwagę na reifikację³ i alienację⁴, czy też dopiero powinniśmy tę cywilizację u siebie zbudować? Gdy czytamy Ucieczkę od wolności Ericha Fromma⁵ i w jego opisie mechanizmów degradujących człowieka w społeczeństwie kapitalistycznym z niechęcią odnajdujemy zjawiska znane nam z naszego terenu, nie potrafimy ocenić, jak daleko zaszliśmy w kształtowaniu nowych postaw ludzkich, a ile jeszcze w nich pozostało z przeszłości. Nie wiemy też, co właściwie jest z naszą kulturą masową.

Niełatwo było o postawienie diagnozy, przeszkadzały temu ograniczenia zarówno zewnętrzne, jak i wewnętrzne. Proces wznoszenia wiedzy społeczeństwa o sobie samym jest skomplikowany, uczestniczą w nim zarówno sztuka, jak i literatura, filozofia i publicystyka, czy nauki szczegółowe. Każda z tych dziedzin posiada cechy szczególne, każda na swój sposób przyczynia się do pełnego ukształtowania sensu diagnozy, wędrującego od jednej z nich do drugiej. Tymczasem dziedziny te wewnątrz własnych obszarów jałowiały, a połączenia między nimi uległy przerwaniu. Wobec tego i rozpoznanie uległo zaćmie, czyli katarakcie.

Ratunkiem stały się analogie z innymi okresami historycznymi. Przebąkiwano więc, że czasy nasze przypominają przełom dziewiętnastego i dwudziestego wieku, pisarze (Kuśniewicz⁶, Wojciechowski) i historycy literatury usadowili się w tamtym okresie (dlatego tak dobrze wzajemnie się rozumieją). Ale jest to diagnoza chybiona. O naszym czasie jak dotąd powiedzieć można co najwyżej, że charakteryzuje go niezdolność do wytworzenia własnej diagnozy. Romantyczne przesilenie, kryzys wartości, dekadentyzm i pesymizm Młodej Polski nie odpowiadają chaosowi naszych czasów. Chaos ten jest przede wszystkim chaosem niewiedzy, zagubienia się w skrajnościach, których jeszcze nie umiemy myślowo uporządkować. Nie można przy tym porównywać chaosu świata z chaosem niewiedzy, gdyż każdy z nich mieści się na innej płaszczyźnie. Zbyt łatwa to analogia, gdy tyle nowych elementów wzbogaciło i skomplikowało naszą sytuację.

W gmachu kultury, jeśli nań patrzeć od strony jego funkcji wytwarzania samowiedzy, jedno z pierwszych miejsc zajmują literatura i sztuka. Czerpią one bezpośrednio z doświadczenia, stykają się z potoczną świadomością, ulegają jej lub z nią polemizują. W pobliżu znajdują się takie nauki jak socjologia czy psychologia, które obok własnego poznania, już bardziej wąskiego, korzystają w pewnym zakresie z usług literatury i sztuki, oddychają powietrzem masowej kultury, posługują się opiniami dziennikarskimi i publicystycznymi i znowu częściowo pozostają pod ich wpływem i urokiem, częściowo zaś je korygują. Jest wreszcie filozofia, która w sposób najbardziej dojrzały — co nie znaczy najlepszy — osądza swoją epokę. Żadnego z elementów tej konstrukcji nie można zredukować do innych, wszystkie są nie do zastąpienia.

Co stało się ze sztuką? Malarze odchodzą od malarstwa sztalugowego, uprawiają sztukę konceptualną⁷, przejmując cudzą diagnozę cywilizacyjną. Nasi artyści, naprzód zafrapowani happeningiem⁸, teraz sztuką konceptualną, ciągle zachowują się tak, jakby ich obowiązkiem było szokowanie sytego, pogrążonego w błogim poobiednim bezruchu społeczeństwa. Zachwycają się różnego rzędu destrukcją, jakbyśmy mieli już co niszczyć. Jest to działanie po omacku, wynikające z zupełnej dezorientacji, napotyka ono zresztą całkowity brak recepcji.

Co stało się z literaturą w tej atmosferze nieśmiałości poznawczej? Nawet nie zauważyliśmy, że zniknął prawie zupełnie pewien typ literatury, ten jej rodzaj, który zwykle w sposób najbardziej wydatny pełni funkcję poznawczą. Zniknęła mianowicie z naszej literatury „średnia”, solidna powieść realistyczna, ten rodzaj prozy, który dominował w dwudziestoleciu międzywojennym i który, o czym wiemy dzięki przekładom, nadal przeważa w innych literaturach. Literatura nasza nie ma korpusu, ma powieści eksperymentalne, kreacjonistyczne albo powieści popularne. Między Buczkowskim⁹ a Fleszarową-Muskat¹⁰, między Bocheńskim¹¹ a Haliną Snopkiewicz¹² nie ma nikogo, nie ma literatury realistycznej. Nie ma książek pośredniczących między tymi radykalnie różnymi członami opozycji. Powieść popularna jest oczywiście zbyt uboga poznawczo, zbyt prymitywna w swych kategoriach i ambicjach, aby mogła wypełnić tę lukę. Nie chodzi tu zresztą o literackie wyznanie wiary, przecież spośród pisarzy międzywojennych pamiętamy dziś najlepiej nazwiska właśnie pisarzy eksperymentalnych, modyfikujących kategorie realizmu. Korpusu — powieści realistycznej — zdaje się jednak domagać idea jedności literatury zasadzająca się na opozycjach pełnych napięć związkach między różnie uprawianymi i rozumianymi odmianami pisarstwa. Przedwojenna proza kreacjonistyczna, eksperymentalna, powstawała w dialogu z powieścią realistyczną, była z nią skłócona, ale potrzebowała jej do kłótni, ciągnęła z niej soki, dowiadywała się z niej o świecie (aby potem na swój użytek wiadomości te przekręcić). I nie tylko pisarze kreacjoniści dowiadywali się o świecie z powieści realistycznej. W prawidłowo funkcjonującej kulturze narodowej powieść realistyczna tworzy podstawowe źródło wiadomości o świecie i o ludziach. Nie tylko dla potomnych, także dla współczesnych, których doświadczenie ujmuje w formy zestalone i intersubiektywne. Taka powieść tworzy jakby specyficzną otoczkę, pożywkę dla myślenia, jest medium wszelkich obserwacji. Utraciliśmy dziś to znaczenie terminu „literatura”, a stało się tak dlatego, że literaturze, podobnie jak innym elementom kultury, zabrakło zarówno obiektywnych możliwości, jak i odwagi, żeby tego rodzaju penetrację świata mogła stale, jak to jest niezbędne przy obserwacji, prowadzić.

W tak przeprowadzonym podziale literatury została reszta. Jest nią osławiony mały realizm, tworzony notabene przez pisarzy nie tylko młodych. Gdyż mały realizm nie zdołał i — przy anachroniczności swych kategorii estetycznych i poznawczych zaczerpniętych z innego świata, z jakiejś zramolałej literatury — nie mógł udźwignąć zadania nakreślenia diagnozy.

W puste miejsce, między literaturę popularną a eksperymentalną, między Halinę Snopkiewicz a Parnickiego¹³, weszła literatura przekładowa. Przeciętny czytelnik, gdy uporał się już z Kraszewskim¹⁴ i Sienkiewiczem¹⁵, sięga po książki tłumaczone, a o własnej literaturze albo nie ma zdania, albo ma pożyczone od kogoś złe zdanie. Powiększa to jeszcze bałagan myślowy, jeśli bowiem literatura tłumaczona zajęła miejsce własnej literatury realistycznej, to znaczy, że na co dzień spotykamy się ze światem cudzym, z diagnozą cudzą. Zamiast podczas lektury książki racjonalizować wiedzę o naszych własnych sprawach, żyjemy w krainie fikcji, w krainie cudzych problemów, których potem nie umiemy już odróżnić od własnych. Skoro naszym codziennym bohaterem jest pan Smith lub jego krewni, tym trudniej przychodzi nam określić, „ile” już mamy cywilizacji i gdzie jesteśmy.

Wskutek braku korpusu literatury także powieści eksperymentalne tracą, choćby abstrakcyjny, związek z naszym światem, penetrują najchętniej przeszłość, w najlepszym razie ciągle na nowo przetrawiają sprawy II wojny światowej, która jest ostatnim jako tako poznanym okresem historycznym. Awansem cieszą się natomiast tematy zupełnie niespodziewane, nagle potęgą artystyczną stała się mitologiczna literatura wiejska. Brak rozpoznania własnej sytuacji nie uniemożliwia powstawania wartościowych dzieł sztuki, ale sprawia, że pojawiają się one w dziwnych regionach, dają wyraz sentymentom minionym czy marginesowym dla życia duchowego społeczeństwa, natomiast omijają centralne sprawy pokolenia czy społeczeństwa. Gdyby tej drogocennie zbędnej sztuce towarzyszyła sztuka bardziej aktualna, zbędność tej pierwszej stałaby się czymś pełnym uroku, podczas gdy dzisiaj może złościć ludzi myślących praktycznie.

Żeby raz jeszcze powtórzyć: nie jestem tu po stronie „płaskiego” realizmu, przeciwko eksperymentowi. Ale powodzenie eksperymentu zależy między innymi od tego, czy wyrasta on z solidnego podłoża literatury realistycznej.

Innym przykładem może być zupełny brak współczesnej powieści politycznej. Wystarczy przeczytać Generała Barcza¹⁶ czy Mury Jerycha¹⁷, żeby zrozumieć, że miąższem tego typu powieści — nie tylko od strony estetycznej, lecz także filozoficznej — był pewien typ złośliwej obserwacji, której dziś nie ma.

Spustoszenia wywołane przez brak literatury realistycznej, tej podstawowej sondy, tego instrumentu zdobywania elementarnej wiedzy o nas, sięgają daleko poza literaturę. Ani socjologia, ani psychologia nie potrafią ich zrekompensować, przeciwnie, same padając ich ofiarą, nie stworzyły obrazu naszych problemów. Psychologowie zbyt przejęli się tradycją badania szczurów w labiryncie i niewiele wiedzą o współczesnych sprawach, socjologia nie umie swych fragmentarycznych obserwacji scalić w obraz społeczeństwa. W nie lepszej sytuacji są filozofowie. Zajmują się głównie historią filozofii, najchętniej marksistowskiej, lecz nie potrafią skorelować kategorii pojęciowych, którymi się sprawnie posługują, ze współczesnym materiałem doświadczalnym. Nie są filozofami naszych czasów. Nie znaczy to, że wspomniane szkody powoduje wyłącznie brak realistycznej literatury — brak ten jest przyczyną, ale i symptomem.

Największy niepokój budzi jednak sprzeczność między naszą wiedzą normatywną a wiedzą opisową, odległość między naszymi postulatami a naszymi spełnieniami i wiedzą o tych realizacjach. Chcemy mieć nowego człowieka, nowe stosunki międzyludzkie, nową kulturę, nową socjalistyczną moralność — a mamy stare przywary i popełniamy odwieczne błędy. W dodatku nie umiemy i nie chcemy spojrzeć tej sytuacji w oczy.

Ceną za połączenie tych tak odległych od siebie pozycji naszej wiedzy i naszej sytuacji jest hipokryzja, nasz nowoczesny faryzeizm, udawanie, że jest tak, jak powinno być.

Więc co robić? Sprawne funkcjonowanie kultury w jej części diagnostycznej, warunkujące pełnię życia duchowego, możliwe jest tylko w społeczeństwie, które ośmiela swoich artystów i uczonych. Jedyną radą jest z wolna postępujące odbudowywanie utraconej jedności kultury, jedności wiedzy i postulatu, faktu i wiedzy, literatury i filozofii, nauki i sztuki. Taka właśnie współpraca, ale i polemika, różnych dziedzin kultury składa się na trafną diagnozę. Bez niej — jest ona dopiero warunkiem koniecznym, ale niewystarczającym — nie będzie się powodziło ani humanistyce, ani dziełu humanizacji. Gdyż samowiedza społeczeństwa jest niezbędna dla jego zdrowia, podobnie jak właściwe jego funkcjonowanie umożliwia dopiero przygotowanie takiej diagnozy. Nie musi ona być ostateczna i apodyktyczna, będzie zawsze rozwijana i ulepszana.

1971 r.

Budowniczy Peiper

„Zmieniła się skóra świata” — to zdanie, wyjęte ze wstępnie programowego artykułu Punkt wyjścia¹⁸, wyznacza jeden z kierunków myśli Tadeusza Peipera¹⁹. W świecie zmienionym przez wojnę, zdobytym przez cywilizację, sztuka powinna na nowo zdać sobie sprawę ze swoich możliwości i obowiązków. Przekonanie o radykalnej nowości świata sąsiaduje w programie Peipera z ideą porządku (dzieło sztuki jako budowa), ideą konstrukcji (doprowadzenia do powstania tej budowy) i z ideą jedności (całościowych związków między poematem, dziełem sztuki, a zewnętrznym światem cywilizacji). W nowym świecie artysta, rozpoznawszy strukturę tego świata, powinien wznieść budowlę sztuki; przez to przyczyni się — za pośrednictwem ludzi, odbiorców sztuki, których jego dzieło niepostrzeżenie przekształci — do pchnięcia naprzód sprawy rozwoju cywilizacji. Cywilizacja rozwija się bowiem zarówno w świecie zewnętrznym, jak i w duszy człowieka, którą w swoisty sposób modyfikuje. Sojusznikiem i pionierem tych przemian jest poeta, artysta.

Pisząc o Peiperze teoretyku nie dołączam się do tych, którzy skłonni są cenić program Peipera kosztem jego poezji. Można patrzeć na dzieło Peipera jak na dzieło jednolite, wybierając z niego, z jego części dyskursywnej, te miejsca, które umożliwiają porozumienie (lub dyskusję) między rozstrzygnięciami Peipera a naszymi, dzisiejszymi pytaniami. Z tego punktu widzenia teoretyczne pisma Peipera, Kopernika awangardy, rozpatrywać można jako zespół odpowiedzi na nieustającą ankietę pod tytułem Literatura polska.

Konstruować i sygnalizować

W jednym ze swych felietonów literackich Andrzej Kijowski²⁰ uznał Stanisława Ignacego Witkiewicza²¹ za pisarza, którego dzieło w sposób najpełniejszy reprezentuje epokę dwudziestolecia międzywojennego. Katastrofizm Witkacego stał się proroctwem spełnionym i dodatkowo podkreślonym przez tragiczny osobisty los jego twórcy. Tymczasem optymizm, a raczej, jak chciałoby się powiedzieć, konstruktywność Peipera, skazuje go na los fałszywego proroka. Tak też, generalnie rzecz biorąc, potraktowało myśl Peipera pokolenie wojenne, pokolenie Baczyńskiego²² i Gajcego²³. Gdy czytamy dzisiaj pisma Peipera, nie odnosimy wrażenia, że wszystko to się stało, że triumfująca cywilizacja bez przeszkód ogarnęła nasze życie. Witkacy ze swymi przeczuciami bliższy jest naszej wrażliwości zranionej przez apokalipsę. Budowniczy Peiper wydaje się nieco anachroniczny, ta sama cywilizacja, której miała służyć sztuka, wydała z siebie zagładę, obróciła się przeciwko człowiekowi, jak w oklepanej formule alienacji²⁴.

Ale mówimy to dzisiaj z pobłażliwym uśmiechem tych, którzy lepiej wiedzą, co się stało dalej, jak się ten film skończył, a dzisiejsi dwudziestokilkuletni wiedzą o tym już nawet nie ze swojego osobistego doświadczenia. Czym innym była gorycz młodych poetów żyjących w czasach okupacji.

Po drugie, na historię nie można patrzeć tak, jak to robią skrajni determiniści, dla których „nie mogło być inaczej”. Można także spojrzeć na historię jak na wiązkę możliwości, z których tylko pewne realizują się, ale te, które „odpadły”, też mają wartość, w swoim czasie i one były rzeczywistością, przynajmniej rzeczywistością duchową, intencjonalną, definiowaną przez kulturę i w jej sferze działającą sprawczo. Konstrukcyjność Peipera zdaje się odnosić do takiej właśnie, niezaistniałej w pełni możliwości cywilizacyjnej. Peiper sam przecież nazwał się „burmistrzem marzeń niezamieszkałych”. W sferze modeli kultury programu Peipera nie przekreśla wewnętrzny kryzys polityczny Polski międzywojennej ani kataklizm cywilizacyjny drugiej wojny światowej.

Peiper jest dla dwudziestolecia postacią równie symboliczną, jak Witkacy. Obaj ci pisarze zajmują postawy zasadnicze dla literatury. Literatura może stać się medium swojego czasu, wsłuchać się w swoją historię, przechodzić razem z epoką wszystkie jej choroby, wyczuwać jej drgania z kobiecą niemal intuicją — sygnalizować. Może też wspomagać jeden z kierunków rozwoju, opowiedzieć się po stronie wzrostu, czy też tego, co się za wzrost uważa, i czynnie, na swój sposób, popierać wybraną tendencję — konstruować. Jest to więc wybór między pierwiastkiem żeńskim i męskim, wybór, który jest rezultatem odpowiedzi, co lepiej — dać się „ponieść fali”, uczynić się subtelnym przyrządem pomiarowym, czy też zająć postawę w pewnym sensie nawet ahistoryczną, bo nie spekulującą, co się stanie z popieranym przez literaturę nurtem, raczej budować, niż odzwierciedlać.

Katastrofizm Witkiewicza jest sygnałem rozpadu, jest przepowiednią spełnioną. Konstrukcja Peipera jest niezakończona, ahistoryczna. Przez to jednak jego postawa wcale nie straciła wartości. Paradoksalnie, jako „niedoprowadzona do końca”, jest tym bardziej do podjęcia — postawa, nie program w całości.

Równocześnie dzieła Witkacego i Peipera wyznaczają dwie, do dziś ważne perspektywy. Dzisiejsza młoda literatura może wybierać pomiędzy tymi perspektywami, między sygnalizowaniem a konstruowaniem. (Tradycję podjąć można „formalnie” lub „materialnie”, można z niej wziąć tylko czysty wzór postawy wobec świata i wtedy nie pojawi się paradoks „awangardy jako tradycji”. Bowiem z awangardy można wziąć właśnie postawę tylko, poszukiwanie w świecie nowości, „nowej”, dzisiejszej nowości, bez przyjmowania dawnego opisu rzeczywistości. Natomiast być dzisiaj świadomie „katastrofistą”, to znaczy podjąć tradycję „materialnie”, przyjąć postawę razem z towarzyszącą jej niegdyś diagnozą. Znaczy to również — być neoklasycystą, zrzec się ryzyka własnej oceny świata).

Obie te perspektywy — sygnalizować i konstruować — nie są prawdopodobnie nie do pogodzenia. Jeśli sygnalizowanie pojąć jako — ostatecznie — odsłonięcie pewnej rzeczywistości, to konstruowanie bliższe jest wyborowi skłaniającemu do takiej, a nie innej, mniej lub bardziej projektującej definicji rzeczywistości. Tylko słabość kultury dwudziestolecia mogła rozłączyć tak drastycznie te funkcje. A dla nas ta słaba kultura z kilkoma „oczkami” wybitnych dzieł jest dziś niedościgłym ideałem, w stylistycznym turgorze²⁵ pism Peipera znajdujemy odblask świetności tamtych polemik.

Reakcja na świat

Podstawowym zadaniem programu literackiego Peipera jest wyciągnięcie artystycznych wniosków z diagnozy cywilizacyjnej. Nowością peiperowskiego świata jest cywilizacja wytwarzająca takie zjawiska jak urbanizacja, wysoka technologia maszynowa czy masowość życia społecznego. Teoria Peipera jest akceptacją tych zjawisk, jest powitaniem ich przez literaturę, przez kulturę. Nowa cywilizacja staje się również szansą dla literatury, może jej dostarczyć nie tylko materiału tematycznego, nie tylko treści. Podstawową formą czerpania przez poezję korzyści z życia jest odtwarzanie jego struktury, naśladowanie związków w nim zachodzących. Teraźniejszość, mówi Peiper, przejawia się nie w treści metafor, lecz w „samej robocie artystycznej, w samym kroju poetyckim”²⁶. Nowość świata przechodzi do poezji, poezja może uczynić wielki krok naprzód dzięki teoretycznemu odkryciu, że potencjalnie jest analogią świata. Poemat może przyjąć organizację odpowiadającą organizacji masy ludzkiej. Prawa ekonomii w poezji wytwarzają swój odpowiednik w postaci ekonomii, oszczędności estetycznej, w postaci rachowania efektów, wyliczania zysków poetyckich. Tworzenie artystyczne jest „robotą”, poezja jest nieomal „przemysłem” poetyckim. Także sytuacja polityczno-egzystencjalna znajduje odzwierciedlenie w samej strukturze wiersza. Wiersz wolny nieprzypadkowo odpowiada wiekowi dziewiętnastemu, koresponduje z dążeniami do wolności społecznej, wolności narodowej, gospodarczej, prawno-politycznej i obyczajowej²⁷. „Wiersz wolny to było realizowanie wolności w poezji”²⁸. Wiek dziewiętnasty tak dalece zabezpieczył wolność, że współczesność (peiperowska) na pierwszy plan wysuwa raczej ideę współzależności spokrewnioną z ideą ładu, „jedności zbudowanej na dalekich związkach międzyludzkich”²⁹. Estetycznym korelatem³⁰ tego stanu rzeczy jest rym regularny odległy. Analogia jest tak ścisła, że Peiper posługuje się wyrażeniem „społeczeństwo rymów”. Metoda Peipera odsłania tu i siłę, i słabość. Jej siłą jest całościowość, panoramiczność widzenia sztuki i świata w bliskich związkach, przy czym nie są to związki powierzchowne. Na planie wyjaśniania historycznych zmian w poezji metoda ta jest głębsza od innych. Jej słabość, niebezpieczeństwo z nią związane, wychodzi na jaw przy układaniu programu poetyckiego. Charakterystyczne dla Peipera-teoretyka jest stwarzanie pozorów, jakoby przejście od jednej sfery do drugiej, od właściwości cywilizacji do właściwości wiersza, było czymś całkiem „naturalnym”. Peiper zdaje się sugerować, że jego teoria jest systemem tłumaczącym związki między światem a poezją. Systemowość myśli Peipera jest przy tym nie czymś, co odkrywamy w niej ex post³¹ (choć jest w niej i ten właściwy rodzaj systematyczności), lecz czymś, co przez autora jest szczególnie „reklamowane”. Znaczy to, że myśl Peipera, która składa się na pewien system przekonań, chce uchodzić za system w innym sensie, mianowicie żywi ambicję wyznaczania jednoznacznych związków między rzeczywistością a poezją. „W tym, co nazywam odległym rymem regularnym, zawarty jest mój socjalizm”³², pisze Peiper. Jest w tym arbitralność zbyt mechanicznej analogii. Arbitralność tę łatwiej wytłumaczyć w przypadku, kiedy Peiper interpretuje dawną poezję, wyjaśnia na przykład losy poezji dziewiętnastego wieku. Staje się ona jednak pewnym nadużyciem, kiedy ma uzasadniać nowe zdobycze poezji.

Między diagnozą świata a planem poezji istnieje luka, której nie może zapełnić żadna analogia, żadna implikacja, żadna jednoznaczność. Między światem a poezją znajduje się szczelina, którą zapełnić może tylko najgłębiej osobista, egzystencjalna decyzja artysty. Artysta może rozpoznać w swej epoce nową cywilizację, może widzieć ją tak dokładnie, jak to było w przypadku Peipera, a jednak przeciwstawić się jej. W imię czego? W imię choćby samej tej decyzji.

Zarzut przeoczenia tej właśnie szczeliny między oceną rzeczywistości a programem artystycznym może być krzywdzący. Przecież Peiper tyle razy mówi o poecie świadomym, o konieczności posiadania idei poetyckiej, która jest zarazem ideą życiową (polemika ze Skamandrytami³³). Zdawałoby się więc, że ta świadomość musi zawierać w sobie także i moment egzystencjalnej decyzji. A jednak programowi Peipera brakuje pewnego rodzaju dramatyczności, świadomości ryzyka, świadomości, że wybór takiej postawy artystycznej nie ma w sobie nic z konieczności, że nie jest naturalnym dopełnieniem tendencji epoki, że nie jest czymś samo przez się zrozumiałym, ale jest wyzwaniem, jak każdy wybór. W programie Peipera nie brak zresztą dramatyczności w ogóle, ale mieści się ona na innym planie — o czym później. Być może spokój Peipera bierze się stąd, że jest on również pewnego rodzaju nauczycielem, jego program jest także i lekcją, apodyktyczną nauką awangardy. Peiper tak góruje nad bezmyślnością Skamandrytów, że w jego programie zalęgła się pewność. Spokojowi jego myśli sprzyja też „konstrukcyjny” charakter wizji — tak jakby budowanie było mniej ryzykowne niż wyznawanie wiary czy niszczenie. Zresztą już drugie dziesięciolecie okresu międzywojennego wydobyło na wierzch tragiczność programu Peipera.

Każdy wybór jest wyzwaniem, każda decyzja jest podziałem, pozbawieniem się pełni. Kiedy Peiper polemizuje z klasycyzmem (klasycy-snem), już tutaj w gruncie rzeczy tkwi dramat. Talent artysty jest skłonnością do wszystkiego, jest czymś całkowitym, wszechstronnym; talent nie jest ani klasycystyczny, ani awangardowy, ani skamandrycki, ani katastroficzny. Jest tym wszystkim równocześnie, jest próbą całości. Być może talent, gdyby w ogóle możliwe było dotarcie do jego wyglądu „nieskażonego”, jest na pół dziecięcą gadaniną o wszystkim żywiołowym językiem totalności świata. Dzieło sztuki zuboża niesłychanie talent, „uszczegóławia” go, ujednoznacznia.

Dalszym krokiem na tej kamienistej drodze rezygnacji ze wszystkiego jest program artystyczny, który jest bezpowrotnym odejściem od pełni, od tego, co tak głośno odrzuca. Dopiero dojrzały artysta rozumie, że nie sposób naszymi ludzkimi środkami odtworzyć pełnię przy pomocy pełni właśnie, że wszystko przegląda się w szczególe, fragment lepiej obrazuje całość niż całość samą siebie. Ale to nie zmniejsza wcale dramatyczności wyboru i polemik między różnymi orientacjami artystycznymi. U nas te polemiki są twarde i niesprawiedliwe, połowiczne i pospieszne.

Myśl Peipera natomiast zdaje się z upodobaniem sugerować pewien automatyzm w tej dziedzinie, Peiper zaciera ślady dramatyzmu. Kto wie, czy nie jest to mimowolny wpływ przyjmowanej za wzór cywilizacji. Jeśli jej ekonomia znajduje odbicie w estetyce, dlaczego by nie miała kształtować także i etyki — oszczędnej, wstrzemięźliwej, „męskiej”, maskującej drastyczny wybór.

Logika dalszego nastawienia

Słowa „automatyzm” używa Peiper wtedy, gdy mówi o polskości literatury, o odrębności kultury. „Odrębność kultury powinna być nie dogmatem, lecz automatem”³⁴.

Peiper polemizuje w ten sposób z hałaśliwym przed wojną, a do dzisiaj utrzymującym się przekonaniem, że polskość, swoistość kulturalną sztuki uzyskuje się wtedy, gdy się w tę polskość celuje, gdy jest ona przedmiotem intencji; jeśli usilnie będzie się polskości pragnęło — zawędruje ona do dzieła. Zakłada się tym samym, że nie ma sprzeczności między zamiarami a wykonaniem, że ideologia „patriotyzmu kulturalnego” znajduje naturalne przedłużenie w realizacjach artystycznych, a w każdym razie powinna je znaleźć, i tylko niezrozumiały opór artystów nie pozwala na pełny rozkwit sztuki — przede wszystkim literatury — narodowej.

Wiadomo skądinąd, że dzieło nie jest w pełni posłuszne intencjom twórczym, że między zamiar a spełnienie wkrada się przypadek. Poemat zawiera również takie krystalizacje, takie związki, których intencja nie ogarniała. Ale wiedza o tym ma charakter paradoksalny, wywodzi się z aforyzmów, z błyskotliwych myśli, z rac. Usystematyzowanie tej wiedzy jest nie tylko bardzo trudne — godziłoby w samą istotę teorii, w dobry humor teoretyków, którzy przecież żyją na ruchomym gruncie właśnie intencji, norm, postulatów, pouczeń. Peiper ukonkretnia przeczucie niezgodności między domaganiem się polskości a jej uzyskaniem. Nie trzeba myśleć o tym, że poezja powinna być polska, że ma się w niej przeglądać polska dusza. Wystarczy przedmiotem działania artystycznego uczynić teraźniejszą rzeczywistość. „Automatyzm” polega na tym, że poeta będzie mimochodem, mimowolnie poetą polskości, gdy zajmie się realnym środowiskiem własnym i społecznym. Odrębność jest, zdaje się mówić Peiper, produktem ubocznym dzieła poważnie zajmującego się teraźniejszością. Inny jest porządek intencji, a inny faktów — dzieł sztuki. Nie przez sarmackość, nie przez rozdmuchiwanie w sobie polskości najbardziej polskiej, nie przez imitowanie „polskocentrycznych” dzieł z tradycji, nie drogą Brylla³⁵ dochodzi się do nowoczesnej, a zarazem polskiej literatury.

Wiedząc o tym, należy wziąć poprawkę na nieposłuszeństwo dzieła wobec intencji. W sferze intencji obowiązuje „dalsze nastawienie” — jeśli chcesz napisać dzieło „polskie”, nie myśl o tym, nie planuj polskości, pisz o świecie, w którym żyjesz.

Tym razem automatyzm proponowany przez Peipera wcale nie jest automatyzmem ani mechanicznym zastosowaniem innych pomysłów teoretycznych. Ten rzekomy automatyzm uzasadniony jest peiperowską ontologią.

Ontologia teraźniejszości

„Zmieniła się skóra świata” — to cytowane już wcześniej zdanie zawiera w sobie esencję peiperowskiej ontologii. O co chodzi Peiperowi, gdy mówi o nowości w świecie, czym spowodowane jest jego uwielbienie teraźniejszości?

Dlaczego pojawienie się czegoś nowego w świecie jest tak drastycznie ważne, dlaczego modyfikuje obowiązki sztuki, co zmienia się razem ze „skórą świata”? Tych kilka pytań zakreśla krąg problemowy ontologii³⁶ Peipera, która kieruje się na świat ujęty aktualnie, ale nie jest to bynajmniej świat nieruchomy. Osobliwością tej ontologii jest fakt, że wybiera ona jako przedmiot swych „badań” świat po zmianie, po zrzuceniu starej „skóry” i przybraniu nowej. Można więc nazwać ontologię Peipera spojrzeniem na rzeczywistość w pięć minut po rewolucji, po zmianie stroju. Niech nas jednak nie zwodzi słowo „skóra”, tu nie chodzi o czysto zewnętrzną zmianę, o modyfikację powierzchowną. To nie tylko zmiana bielizny. Spojrzenie Peipera-teoretyka sonduje głębokość przemiany. Zupełnie nowa strategia literatury, jaką zaproponuje Peiper, będzie konsekwencją przekonania o radykalności zmian w świecie. Rzeczywistość jest całością i nie może się zmieniać tylko naskórkowo. Zmiany na powierzchni świata zmieniają także jego wnętrze. Zbyt ścisłe związki unerwiają rzeczywistość, aby zmiana skóry nie spowodowała doniosłych przemian i w sercu świata.

Nieprzypadkowo też Peiper nie mówi nic o metafizyce, o absolucie, o „mierzeniu” świata absolutem. Kieruje się nie tylko niechęcią do młodopolskiej frazeologii, jest po prostu posłuszny własnej ontologii. Jeśli przyjmuje się, że zmiana wierzchniej warstwy rzeczywistości (przy czym dla Peipera rzeczywistość to nie tylko świat, ale i zmieniająca się wraz z nim osobowość człowieka) modyfikuje wnętrze świata, droga do metafizyki wiedzie poprzez fizykę. W literaturze metafizyka zwykle rozumiana jest jako sięganie do warstw najbardziej ukrytych, właśnie do sedna rzeczywistości. Wobec zmian w świecie metafizyka jako pewne pytania i tematy literackie okazuje się starą metafizyką, metafizyką poprzedniego „wyglądu” świata. Także obrona tak zwanych „tradycyjnych wartości” jest obroną tego, co zostało ujrzane poprzednio i poprzednio jako wartości ustalone. To ostatecznie przesądza o odrzuceniu klasycy-snu przez Peipera, to decyduje o jego niechęci do wszelkich odmian konserwatyzmu. Trzeba od nowa zbadać, czym są wartości, jakiej konkretyzacji uległy w nowych warunkach, trzeba przebić zewnętrzną warstwę, aby dostać się do jądra, aby odważyć się na nowo sformułować program metafizyki. Wszystko, co nie spełni tej kolejności badań, każdy program literacki, który nic uwzględni nowości świata i po staremu będzie się dobierał do jego duszy, wszystko, co zbyt pochopne i zbyt niecierpliwe „metafizycznie”, jest anachroniczne, nie dostosowane do rzeczywistości, konserwatywne.

Awangardowość Peipera jest konsekwencją jego ontologii, nowość literatury jest następstwem nowości świata.

Ontologia Peipera, mówiąc dokładniej, składa się z dwóch głównych tez. Jedna to przekonanie o „zmienionej skórze”, drugą jest występująca na wszystkich planach myśli Peipera idea całości. I właśnie skojarzenie tych dwu tez składa się na pełny program „ontologiczno-metafizyczny”, na przekonanie, że ponieważ zmieniła się skóra świata, zmieniło się wszystko i trzeba zacząć od początku, jak po każdym przełomie.

Peiperowska ontologia jest w jakiś sposób podobna do obrazu świata, który wytwarza znana dychotomia Irzykowskiego³⁷, rozróżnienie między hierarchią a aktualnością, między tym, co „raz na zawsze” ustalone, godne, zastygłe, esencjonalne, a tym, co przelotne, ale teraźniejsze i nasze. „To, co się dzieje teraz, a jeszcze nie podciąga się pod rubryki”, jeszcze jest nieforemne, nieskrystalizowane, lecz otacza nas szczelnie, wypełnia aktualną chwilę. Pomysł Irzykowskiego ujmuje czasowość świata, tak jak ją przeżywamy, w postaci jakby „stożka wzrostu”. To, co aktualne, jest z zupełnie innej substancji niż to, do czego mamy już dystans czasowy i psychiczny. To, co najnowsze, ten formujący się dopiero „stożek wzrostu”, jest obszarem liryki, jest źródłem „nieustannej najwyższej krytyki” świata hierarchii. Stąd czerpie sztuka materiał do swej pracy, stąd bierze się jej zuchwałość, tu jest jej królestwo odgrodzone od regionu nauki.

Peiper z radością wita rozróżnienie Irzykowskiego (także i Gombrowiczowska³⁸ dychotomia ważnego i nieważnego, dojrzałego i niedojrzałego spokrewniona jest z ideą Irzykowskiego). I u Peipera, i u Irzykowskiego świat powleka się ciągle warstwą czegoś nowego, nierozpoznanego.

Aktualność Irzykowskiego dotyczy życia jednostkowego, nowości otaczającej psychiczny świat człowieka i odgradzającej go od ustaleń hierarchii. Teraźniejszość Peipera jest nowością w skali całej cywilizacji, w skali człowieka zbiorowego, jest intersubiektywna, nie tylko przesłania, ale i modyfikuje hierarchię.

Zdaje się, że ujęciu tak rozumianej teraźniejszości służy peiperowska metafora, poprzedzona kontrowersyjną teorią o „tworzeniu związków pojęciowych, którym w świecie realnym nic nie odpowiada”. Otóż, jeśli uwzględnić peiperowską ideę świata, koncepcję metafory można nieznacznie zmienić, uznając ją za „tworzenie związków pojęciowych, którym w świecie realnym dotychczas nic nie odpowiadało”, ale odkąd pojawiła się w nim nowa warstwa, odtąd nastąpił przyrost świata, metafora uzyskała swój desygnat. Metafora byłaby więc próbą ustalenia związków nowych, próbą poetyckiej kodyfikacji najmłodszej, najświeższej części rzeczywistości, klasyfikacją nieznanego jeszcze terenu.

Tu także kryje się dramatyczność teorii Peipera. Działanie taką metaforą, szukanie związków dopiero ustalonych, jeszcze niejasnych, nieoczywistych sprawia, że praca poetycka pełna jest dramatycznego ryzyka, jest nieubezpieczona, pozbawiona gwarancji trafności. Artysta nie tylko nie czeka na ucukrowanie się³⁹ tematu, ale swym dziełem sam o nim przesądza, dopomaga jakby rzeczywistości w krystalizacji zarysowanych dopiero zawiązków i związków.

Dzisiaj Peipera

Ontologii teraźniejszości towarzyszy w teorii Peipera ogromnie nowoczesna epistemologia⁴⁰, która wyraża się nie tylko w poemacie rozkwitającym i odpowiada nie tylko osiągnięciom psychologii postaci⁴¹ (co zauważył Przyboś). Całościowość myśli Peipera wyraża się bowiem także na planie teoriopoznawczym. „Zawsze poznajemy przedmiot całościami; primo. Całościami coraz szczegółowszymi; secundo.”⁴² Opis ten ma charakter metapoetyki, dotyczy genezy wiersza Chorał robotników. Idea całości w poznaniu jest własnością nie tylko psychologii postaci, wiąże się też z filozofią fenomenologiczną, a Émile Bréhier uznaje ją nawet za wyróżnik myślenia dwudziestowiecznego.⁴³ Oczywiście, Peiper nie dlatego jest nowoczesny, że odkrywa ideę całości, ale odkrywa ją dlatego, że jest nowoczesny.

Program Peipera zawiera jednak i takie miejsca, które wiążą się ściśle z jego „dzisiaj”, a które, jak sądzę, nie przylegają do naszego „dzisiaj”. Odnosi się to w szczególności do dwóch twierdzeń. Pierwsze z nich to postulat poezji-pseudonimu, poezji nienazywającej rzeczy po imieniu, niemówiącej wprost. Drugie to sprzeciw wobec poezji wyrazu osobowości, bezpośredniej ekspresji uczucia, obecności w poezji „jaźni”, osoby. Obydwie spokrewnione tezy są reakcją na inwazję poezji modernistycznej i postmodernistycznej, powstały w walce z neoromantyzmem polskim. Były wyrazem sprzeciwu wobec sytuacji odkręconego kurka z lirycznością, wobec zalewu nieporadnej szczerości lirycznej. Peiper solidaryzuje się z Irzykowskim, który mówił: „cóż nam po szczerości głupców”. Nie rozumie tego jako walki z indywidualizmem, daje wyraz swej aprobacie dla indywidualizmu, gdy polemizuje z Zarazą w Grenadzie Millera⁴⁴. Ale Peiper jest indywidualistą w tym, że głosi poezję dla dwunastu, nie przez postulat obecności osoby autora w poemacie.

Poezja jako budowa oznacza przezwyciężenie bezpośredniości lirycznej. W wywiadzie przeprowadzonym przez Stefana Flukowskiego⁴⁵ Peiper podkreśla, że „teraźniejszość przedostaje się do poezji nie drogą tzw. treści”, lecz „poprzez środki poetyckie”⁴⁶.

Wszystkie trzy postulowane przez Peipera cechy poezji, „pseudonimowość”, budowanie problematyki samymi środkami poetyckimi i wreszcie odejście od poezji jako wyrazu osobowości, stały się w naszych warunkach trzema chorobami poezji. Cechy te zmieniły się w aluzyjność, enigmatyczność i anonimowość. Stało się tak z różnych przyczyn. Przede wszystkim poezja otrzymała nowy kontekst: pełen pseudonimów, potężny głos polityki i środków masowego przekazu, czyli głos spełniający podstawowe założenia poetyki Peipera. Ten donośny głos zmienił całkowicie sytuację na „rynku semantycznym”; to, co mogło być wartością w sytuacji Peipera, straciło swą wartość w nieubłaganej rywalizacji z nowym głosem. Pseudonim dodany do pseudonimu nie daje się odcyfrować, jest nieczytelny, staje się enigmatyczny jak wiersze poprzedniego pokolenia lingwistów (paleolingwistów?), jest prawdziwym głosem anonima. Pseudonim plus pseudonim równa się anonim.

W obliczu powszechnej depersonalizacji, miałkich i standardowych osobowości, wycofania indywidualności z gry społecznej, młodopolskie rozpasanie jaźni jest dla nas przypadkiem poezji sprzed wielu epok, niebezpieczeństwem nie naszym. Nadzieją staje się powrót do literatury konkretnego człowieka, konkretnego uczucia, gniewu, miłości, przerażenia. Nazywanie rzeczy po imieniu jest jedyną szansą literatury, równie dobrze prozy, jak poezji. Nowy kontekst zmusza literaturę do szczerości, do mówienia prawdy. Szczerość bowiem nie tylko odsłania osobowość — takiego ekshibicjonizmu obawiał się Peiper — jest także mówieniem prawdy o społeczeństwie, o wartościach, o sobie samym wreszcie.

W poezji, oczywiście, stosuje się pewną „konstrukcję szczerości”. Nieustające forte szczerości jest niemożliwe, tylko od czasu do czasu taki okrzyk oczyszcza poezję. Poza tym poezja przyswoiła sobie technikę obcości, przedmiotowości, bywa w tym równie sprawna jak proza. Ale konieczny jest biegun szczerości, nie zamknięcie drogi do powiedzenia prawdy. Literatura musi też ujawniać osobowość autora, musi być walką między osobistościami, barwnymi, pełnokrwistymi ludźmi, musi na swój sposób odrodzić indywidualizm.

Poezja powinna nazywać rzeczy po imieniu, ponieważ inny jest dzisiaj charakter nowości w świecie, inny jest przyrost świata. Za czasów Peipera nastąpił gwałtowny awans cywilizacji, która wprowadzała nową ekonomię, nową sprawność, skracała odległości między rzeczami, ale rzeczy, które ze sobą przynosiła, były dobrze nazwane, opatrzone podpisami jak w encyklopedii Larousse’a. To jest maszyna, to jest samolot, to jest kinematograf, to jest radio, to jest nowe miasto. Cywilizacja przychodziła razem ze słownikiem, na rzeczach były etykiety. Sztuka musiała nauczyć się od tej cywilizacji nowych sprawności, chciała być szybsza i odważniejsza, chciała wciągnąć to, co nowe, razem z oddechem, nasycić się nowym powietrzem i zmienić się od wewnątrz, aby dotrzymać kroku rytmowi świata.

Nowość naszego świata utkana jest z nowych zjawisk etycznych, politycznych, metafizycznych, zmieniły się kontakty między ludźmi, zmienili się sami ludzie — my jesteśmy inni. Są to zmiany mgławicowe, amorficzne, niepodpisane, nienazwane, nie towarzyszy im żaden słownik. Larousse’em naszych zmian może być dopiero literatura, bowiem ten potężny głos nie tylko nazywa rzeczy, ale sam jest jedną z nich. Inny jest kontekst dzisiejszej poezji, inny jest charakter naszej teraźniejszości, innego heroizmu potrzebuje dzisiaj literatura, jej czytelnicy oczekują od niej pomocy w rozpoznawaniu świata. Zwykłym ludzkim językiem powinna dzisiaj przemówić poezja, niewysilonym, sztucznym językiem pseudonimów Peipera. Są czasy, kiedy rzemiosłem poezji staje się szczerość.

Peiper odkrywca⁴⁷

Bliski jak sąsiad i odległy jak renesansowy teoretyk poezji jest Peiper. Jego dzieło pełne jest sprzeczności, mieści się między potrzebą wolności a szacunkiem dla ładu, między opisem nowego świata a stwarzaniem nowych przedmiotów, między uległością wobec materii a podziwem dla człowieka. W jednym wszakże znaczenie Peipera nie ulega żadnej wątpliwości. Oto otwiera on w najnowszej literaturze polskiej krótką listę pisarzy, którzy przystępowali do świata z przekonaniem, że to jest zupełnie nowy świat, że runęły stare ściany i wszystko trzeba rozpocząć od nowa, od początku zadać sobie najważniejsze pytania i postawić pierwszą literę na białej karcie literatury. Jest na tej liście Tadeusz Borowski⁴⁸, Tadeusz Różewicz⁴⁹, jako autor Niepokoju, i Marek Hłasko⁵⁰. Każdy z nich opisywał inną epokę, mimo że był czas, kiedy wszyscy mogli się spotkać na Krakowskim Przedmieściu. Każdy robił to przy użyciu innej techniki, ale łączyła ich bezwzględność właściwa tym, którzy szukają sprawiedliwości. Ich estetyką było zdziwienie, zdziwienie wobec świata, który zmienił skórę, niegasnące zdziwienie, spokrewniające literaturę z metafizyką.

1972 r.

Rzeczywistość nieprzedstawiona w powojennej literaturze polskiej

Chaos

Chaos panuje w literaturze. Jest to chaos wartości i kryteriów, dyskusji i hierarchii. Rzeczywistość literatury, ta stworzona przez wyobraźnię intencjonalna rzeczywistość świata przedstawionego, a więc rejon świata, którym najłatwiej kierować, którego rozkwit zależy tylko od świadomości i który, z definicji, obsługują tylko ludzie utalentowani, wymknął się spod kontroli swych twórców. Chaos ten odsłonić można w każdym fragmencie niewielkiego przecież Disneylandu literatury.

Spójrzmy na krytyków i recenzentów — funkcjonariuszy rozwijającej się literatury. Skala ocen jest migotliwa bardziej, niż to dopuszcza chimeryczność tego zawodu. Ernest Bryll dzięki swej wątpliwej proweniencji poezji w ciągu jednego roku staje się gwiazdą. Piszą o nim Błoński⁵¹ i Sandauer⁵². Potem zaczyna się „odkręcanie”, okazuje się, że Bryll się „skończył”. Krytycy i recenzenci, nawet ci, którzy głoszą heroiczny program krytyki obiektywnej, są na dobrą sprawę impresjonistami⁵³. Każde pismo wykształca dla sobie tylko wiadomych potrzeb i z sobie tylko wiadomych powodów własny styl pisania o literaturze, funduje sobie na kilkadziesiąt numerów swój własny gust, rodzi się jakaś pół prywatna, pół państwowa maniera pisania. „Poezja” w ciągu kilku lat wytworzyła swoistą szkółkę krytyków. Iwona Smolka⁵⁴, Roch Sulima⁵⁵ i Lech Sokół⁵⁶ dziwnym trafem łączą się w grupę czytającą te same książki, wygłaszającą podobne sądy. Skąd się to bierze? Może to właśnie dowód na ponadindywidualne myślenie, może to program? Nie, to po prostu prywatny gust któregoś z redaktorów „Poezji” sprawił, że do druku dopuszczano raczej te, a nie inne recenzje. Z czasem wzmocnieniu ulegają te cechy pisarstwa recenzyjnego, które spodobały się redaktorowi, właściwie przypadkowe, niczym więcej nie uzasadnione. Potem tych kilku recenzentów nikt już gdzie indziej drukować nie będzie chciał, innego redaktora znudzi ta maniera, on ma swoją własną, ma inne słowa-klucze i przeczytał inne książki-klucze. Stadko recenzentów od nowa musi sobie wyszukiwać lektury, przestawiać szyk zdania. Potem któryś z nich sam zostaje redaktorem i buduje nową własną szkółkę. Odbywa się to pod osłoną krytyki ostrożnie marksistowskiej, trochę strukturalistycznej, trochę egzystencjalistycznej, trochę eliadowskiej⁵⁷. To krytycy-erudyci. Ich smak wyprzedza o jeden sezon nowości tłumaczone, znają je z „Pamiętnika Literackiego”, ze słyszenia i z niekrytycznej lektury. Kosmosu krytyki nie łączą żadne nici, nie ma tam wewnętrznych powiązań, opinia jednego krytyka nie jest nawiązaniem do tez drugiego. Nieustalone, a nawet nieprzeczuwane, że-w-ogóle-mogą-podlegać-ustaleniu, są sprawy najprostsze. Młodym pisarzem (a zatem i awangardowym) dla wielu ciągle jest Harasymowicz⁵⁸, a strukturalizm uchodzi za bliźniaka egzystencjalizmu.

Na pograniczu świata krytyków-erudytów żyją krytycy i recenzenci-autentyści, dla których liczy się tylko talent i wrażliwość. Niepewność krytyków-autentystów, ich jawny już i powierzchowny impresjonizm, odsłania w gruncie rzeczy niepewność krytyków-erudytów, tych prawodawców literackiego myślenia. Nie ma jednego Głównego Krytyka, który mówiłby rzeczy poczciwie słuszne i z którego mogliby kpić młodzi, a odpisywać drugorzędni. Artur Sandauer uważa się za Głównego Krytyka, ale to nieporozumienie. Mówi on zwykle rzeczy poczciwe, lecz niesłuszne. Przypomina tego mieszkańca małego miasteczka, który jako pierwszy kupił samochód i straszy wszystkich furmanów. Być może jednak w tym miasteczku jeździ się konno ze snobizmu, samochody to już przeszłość, a on ciągle gra na klaksonie.

Jedyną jako tako samoobronnie funkcjonującą formacją jest to, co dzisiaj zostało z niegdysiejszego pokolenia 56. Stare przyjaźnie do teraz żyją w jakichś zmartwiałych formach. Sprawia to wrażenie więzi literackich, jedności myślowej, a to są tylko znajomości. Tyle zostało z programu, jeśli programem była spontaniczność, która starzeje się najprędzej ze wszystkich cnót kulturalnych.

Literatura oglądana przez codzienną praktykę recenzencką okazuje się tworem wielostronnym. Jeden recenzent premiuje język, drugi aluzje, trzeci lektury autora, czwarty strukturę czyli złożoność, piąty lakoniczność, szósty naiwność, siódmy wyrafinowanie. Każda z tych cech wybrana jest przypadkowo, pochodzi z niepoddanego refleksji katalogu zdrowego rozsądku i równie dobrze mogłaby być zastąpiona przez własne przeciwieństwo. Każdy z tych recenzentów żyje w innym czasie, jeden w dziewiętnastym wieku, drugi w epoce modernizmu, kilku w dwudziestoleciu międzywojennym i kilku współcześnie, ale we Francji. Ich tezy tworzą dziwaczną mozaikę, składają się na potwora, który każdy ze swych organów otrzymał z innej fazy ewolucyjnej. Ta wielorakość złożenia przekracza zwykłą dla kultury w jej sektorze humanistycznym labilność⁵⁹ i świadczy o braku ustaleń najbardziej podstawowych. Precyzja strukturalistów, erudycja neoklasycystów, wszystkie te skądinąd godne uwagi intencje wnoszone do całości literatury w niczym nie polepszają sytuacji, nie przywracają kształtów amorficznemu workowi kultury.

Zdarzają się w kulturze takie sytuacje, kiedy zacierają się kategorie myślenia i mieszają się strony świata. Wszystko wydaje się równie błahe lub równie ważne, a dominującym językiem staje się bełkot fałszywych proroków. Pierwszym krokiem na drodze do zbadania sytuacji musi być znalezienie kategorii opisu literatury, odnalezienie samoświadomości, zaostrzenie widzenia. Aby „coś pewnego i trwałego w naukach ustalić, trzeba raz w życiu z gruntu wszystko obalić i od nowa rozpocząć od pierwszych podstaw”⁶⁰.

Literatura jako model kultury

Załóżmy, że literatura, czyli zbiór tekstów razem z towarzyszącą im świadomością i podświadomością, z ruchem literackim, tak zwanym życiem literackim, dyskusjami, prądami, modami, jest modelem kultury. Przyjmijmy, że cały ten wyobraźniowy świat zobiektywizowanej intencji, urzeczywistnionych na papierze marzeń i pomysłów artystycznych nie powstaje całkiem dla siebie, nie jest absolutnie spontaniczny, wolny od wszelkich tendencji, że jest jakieś subtelne medium, które przenika świadomość zarówno debiutujących poetów z Białej Podlaskiej, jak i doświadczonych taktyków z Krakowskiego Przedmieścia, a oszczędza może tylko grafomanów. (Grafoman to taki pisarz, który jest absolutnie wolny od wszelkich determinacji pozaartystycznych.) Całość, jaką stanowi literatura, jest wobec tego obszarem, na którym wszystko to, co dzieje się w ogóle w kulturze duchowej społeczeństwa, występuje w formie najbardziej jaskrawej, wszystkie napięcia znajdują tu wyraz najbardziej czytelny i chociaż nie zawsze są treścią literatury, mogą pojawiać się w postaci ukrytej i od wewnątrz kształtować głęboki nurt jej rozwoju. Dlatego chaos wartości, ten chaos, który można zaobserwować w krytyce i w działalności recenzentów, wyraża nie tylko stan literatury. Jest to równocześnie świadectwo chaosu wartości także pozaliterackich, labilności wzorów życiowych i sposobów postępowania, wzorów myślenia i odczuwania, wielości niespójnych obszarów kulturowych, kryzysu samej idei wartości i samej idei wspólnoty na gruncie kultury. Wielość stanowisk i brak komunikacji pomiędzy nimi to obraz chaosu także pozaliterackiego, a krytycy są funkcjonariuszami nie tylko literatury, lecz i całej inteligencji, ich pomysły są emblematem ukrywającym konflikty nie tylko estetyczne. Dystans między krytykami-erudytami a krytykami-autentystami jest świadectwem bezradności kultury, która albo myśli, albo czuje, lecz nie potrafi połączyć tych dwu funkcji w jeden organizm.

Ta sama rozbieżność powtórzy się jeszcze w przypadku literatury, gdzie z jednej strony znajdzie się literatura faktu, a z drugiej literatura idei, mały realizm i duży kreacjonizm, oddzielone od siebie i niezdolne do stworzenia całości wrażeniowo-intelektualnej. Jest to więc obraz literatury, która ma zapas idei i zapas obserwacji, ale nie dysponuje możliwością połączenia ich w jedno, nie włada nawet ideą takiego połączenia. Tak samo dzieje się w kulturze, która nie wykształciła jeszcze wzoru jedności życia i myślenia, wiary i działania, frazesów i prawdy, prawdy oficjalnej i prawdy domowej, religii i ateizmu, etyki i sprytu życiowego, zapobiegliwości i kradzieży, uczciwości i kariery — która wszystko widzi osobno. To samo pęknięcie przebiega i przez literaturę, i przez kulturę.

Niechlujne, pospieszne wartościowanie spotykane w artykułach krytycznych i recenzjach, łatwość oceny, której nie podbudowuje rzetelna analiza połączona z gotowością do zrozumienia cudzej postawy, to zjawiska analogiczne do arbitralności występującej także poza literaturą. W krytyce pojawiły się specyficzne terminy („neoklasycyzm”, „poezja lingwistyczna”), stanowiące zbitkę opisowo-wartościującą. Ponieważ kiedyś ktoś źle mówił o neoklasycyzmie i poezji lingwistycznej, od tego czasu, już bez uzasadniania, bez sprawiedliwego przyjrzenia się zawartości tych ideologii artystycznych, terminom oznaczającym omawiane zjawiska nadaje się znaczenie pejoratywne, mimo że po jakimś czasie ulatuje z nich nawet pozór słuszności. Podobnie funkcjonują niektóre określenia w życiu pozaliterackim.

Najbardziej klasyczna, najbardziej zasadnicza w naszej kulturze jest rozbieżność między bytem a powinnością, między tym, co jest, a tym, co powinno być; sprzeczność między wymarzonym obrazem społeczeństwa, między wyidealizowanym obrazem ludzkiej osobowości a stanem rzeczywistym, pełnymi konfliktów i wrogości stosunkami między ludźmi. Jest to odległość między tym, co chcielibyśmy widzieć, a tym, co naprawdę istnieje; dominacja powinności nad bytem nie pozwala dostrzec, rozpoznać rzeczywistości.

Wskutek faktu, że to, co jest, pozostaje nierozpoznane, samo istnienie rzeczywistości jest tylko połowiczne, kalekie, ponieważ istnieć, to znaczy być opisanym w kulturze. Fakt nie znany kulturze jest czymś niepełnym, wstydliwym, brzydkim. Estetyczną formą występowania tych sprzeczności jest różnica między pięknym a brzydkim, między gładkim a szorstkim, między stylistyką wypowiedzi prasowych a językiem spod budki z piwem. Kultura w zasadzie jest po stronie tego, co powinno być. To, co jest, nie wdziera się do niej bezpośrednio, całą mocą swej rzeczywistości. Gdyby tak było, sprzeczność zostałaby zaleczona. Jednak ten egzotyczny element bytu ma swoje przyczółki w kulturze, jest w niej symbolicznie obecny, rozpycha się, rodzi niepokój, konflikty i wyrzuty sumienia. Ale reprezentacje tego, co powinno być, i tego, co jest, nie są w kulturze równoważne. To, co jest, obecne jest raczej tylko negatywnie, jako domysł, jako opór, na który natrafia fantazja, jako hipotetyczna granica halucynacyjnego doświadczenia w Kongresie futurologicznym Lema⁶¹ albo jako surowa podmiejska sfera życia w opowiadaniach Marka Nowakowskiego⁶². Ścieranie się tych dwu członów jest niepłodne kulturalnie, nie tworzy samo przez się wartości duchowych, gdyż jest to starcie nierówne — to, co jest, zostaje wykpione, oszukane. Wobec tego, co powinno być, staje jako biedny kuzyn z prowincji, wydaje się czymś gorszym, chociaż jest jedyną rzeczywistością. Dzieje naszej najnowszej kultury można opisać jako dzieje tego pojedynku, jako różne stany napięcia między tymi sferami.

Dwa rodzaje sytuacyjności kultury

Korzenie kultury sięgają poza kulturę. Istnieją więc granice opisu stanu kultury, gdyż ostatecznie opis ten dąży do polityki, socjologii, ekonomii i generalna przemiana, generalna likwidacja chorobliwych napięć nie może dokonać się tylko w kulturze, która dziedziczy tu po decyzjach przedkulturalnych. Dlatego też kultura, a literatura w szczególności, nie potrafi się sama wyplątać ze wszystkich trudności i konfliktów, w jakie się uwikłała. Zabiegi czysto „świadomościowe”, czysto literackie czy intelektualne nie naprawią wszystkiego. Ale też daleko jeszcze naszej literaturze do tego, by — jeśli można ją tak personifikować — wykorzystała wszystko, co na sposób czysto kulturalny można zrobić.

Są dwie odmiany sytuacyjności kultury. Kultura, literatura i myśl mogą być wytworem sytuacji, uzależnionym od niej i odwzorowującym jej cechy produktem, przy czym odwzorowanie to jest nieświadome, żywiołowo formuje wymiary kultury. Kultura może także odnaleźć się w sytuacji, uprzedmiotowić ją, czyli opisać, zdać sobie z niej sprawę i swoje uwarunkowania obrócić w możliwości, ograniczenia przekształcić w szansę artystyczną i intelektualną. Natomiast być produktem sytuacji, to znaczy mieć fałszywą świadomość. Literatura może wtedy czuć się swobodnie, mogą powstawać pełne powabu ezoteryczne ideologie literackie, można czuć łączność z Johnem Donne’em⁶³, mieć śródziemnomorską świadomość, tworzyć sztukę eksperymentalną, uprawiać surrealizm i penetrować podświadomość. Ale też jest to raczej błoga halucynacja niż świadomość, kultura w wydaniu tak abstrakcyjnym jest wyspą na morzu wcale nie Śródziemnym, staje się bezbronna wobec tego wszystkiego, co kulturą nie jest. Istotą kultury niesytuacyjnej — czy sytuacyjnej w znaczeniu wytworu sytuacji — jest to, że usuwa poza obszar opisu warunki swego istnienia. Jest to szczególna sublimacja. Odtąd zaczyna się albo autotematyczność, albo pozorna historyczność.

W literaturze autotematyczność jest dobrze znana i przez Artura Sandauera uznana za jedyną godną dwudziestowiecznej sztuki narracyjnej postawę pisarza. W nauce i myśli krytycznej autotematyzm wyraża się w nieustającej metodologiczności, w trwających permanentnie sporach metodologicznych między marksizmem a strukturalizmem, między marksizmem a Bachelardem⁶⁴, między marksizmem a Eliadem⁶⁵, między marksizmem a resztą świata. Jest to jednak metodologia niepełna, zmistyfikowana, gdyż jej poszukiwania nie są reakcją na rzeczywistość, mają one raczej odwlec, niż przygotować penetrację poznawczą świata.

Tymczasem historyzm, pozorny historyzm, w literaturze jest eksploracją dawnych epok przy założeniu, że są one analogiczne do naszej epoki, że „przeszłość to dziś, tylko cokolwiek dalej”. Bramy raju Andrzejewskiego⁶⁶ czy Boski Juliusz Bocheńskiego⁶⁷ to przykłady realizacji takiej postawy. W humanistyce natomiast przybiera kształt przeświadczenia o ponadczasowej jedności kultury, teorii archetypu⁶⁸ i mitu.

Na innym planie przykładem aktywności zrodzonej przez sytuację, a nie tworzącej jej, jest działalność typu reportażowego czy quasi-beletrystycznego, gdzie przedmiotem moralnej troski staje się społeczeństwo Stanów Zjednoczonych, Szwecji, Francji czy Anglii, podczas gdy nienasycone jeszcze tą troską jest nasze własne społeczeństwo. Być podporządkowanym sytuacji, oznacza w praktyce wykonywanie czynności zastępczych.

Drugim sposobem jest uczynienie własnej sytuacji przedmiotem oglądu, opisanie jej i trwałe zakorzenienie w niej kultury — literatury, filozofii, nauki, sztuki. Rozpoznanie rzeczywistości nie jest jedynym zadaniem kultury, ale dopiero spełnienie tego obowiązku jest warunkiem sprawnego funkcjonowania tej kultury jako całości. Podobnie opis jako taki nie wyczerpuje zadań literatury. Literatura nie jest bowiem działalnością tylko poznawczą, jej rejon to naprzód opis tego, co jest, w całym uwarstwieniu rzeczywistości, a granicę tego rejonu i zarazem nowy obszar stanowi świat wartości. Literatura rozpięta jest więc między gnoseologią⁶⁹ a aksjologią⁷⁰. Jest zbudowana warstwowo, i to w taki szczególny sposób, że zaniedbanie warstw niższych, poznawczych, podbudowujących zwykle warstwy wyższe, aksjologiczne czy metafizyczne, paraliżuje te drugie. Dlatego dopóki literatura nie spłaci wobec świata długu poznawczego, dopóki go nie dojrzy, nie opisze, wszystkie pozostałe jej funkcje ulegają albo skarleniu, albo mistyfikacji.

Przedmiotem opisu literatury staje się zazwyczaj współczesność.

Co to jest współczesność?

Współczesność jest to nowy wygląd dawnych problemów, habitus⁷¹ starego świata wartości i konfliktów. W każdej epoce przybywają nowe problemy i nowe konflikty, ale, z pewnymi modyfikacjami, mieszczą się w siatce odwiecznych zagadnień: stosunku człowieka do świata, problemu wolności, prawdy, szczęścia, zdrady, etc. Każdy następny ustrój cywilizacyjny wypełnia te klasyczne formy nowym tworzywem rzeczywistości — wolność w cywilizacji industrialnej jest czymś w szczególny sposób innym niż wolność w cywilizacji greckich polis⁷² — historia komplikuje stare ludzkie sprawy, ukrywa je w nowym materiale, przysłania pokrowcem nowych zdarzeń i nowych odmian świadomości, narzuca na te klasyczne formy człowieczeństwa zasłonę walki klas, nowych sytuacji społecznych, mód i ideologii. Jest jednak pewien zasadniczy rdzeń łączący poprzez epoki sprawy ludzi. Nie jest to natura ludzka, jest to raczej tradycja jednakowego doznawania, gdyż wspólność przeżyć człowieka współtworzona jest przez dziedzictwo kulturowe i kulturalne, przez ciągle obecnych w kulturze Ajschylosa⁷³, Horacego⁷⁴, Dantego⁷⁵ i Szekspira⁷⁶.

Między podobieństwem a niepodobieństwem, między wspólnotą a różnością umieszczony jest ten właśnie zasadniczy rdzeń przeżyć, kształt, który w każdej codzienności wypełnia się nową treścią. Współczesność jest więc osobliwą sumą nowego i starego, nowego „na” starym.

Zadanie literatury polega na odsłonięciu tego nowego, na opisie i klasyfikacji aktualnego świata i zarazem na dotarciu poprzez ten materiał do kształtu bardziej trwałego, komunikującego się z przeszłością. Opis tego, co nowe w teraźniejszości, w świecie, we współczesnych postaciach i odmianach świadomości, jest równocześnie dosięgnięciem tego, co ponadaktualne.

Literatura ma tutaj niedającą się zastąpić niczym innym rolę. Przeprowadza ona specjalnego rodzaju rozpoznanie świata. Sporządza typologię ludzką, w nowym świecie, w nowych warunkach odnajduje typy Chlestiakowa⁷⁷, madame Bovary⁷⁸, Wierchowieńskiego⁷⁹, Shylocka⁸⁰, opisuje całkiem nowe typy ludzkie, rejestruje zasadnicze odmiany ludzkich przeżyć, opisuje to, co dzisiaj jest rozpaczą, co dzisiaj jest olśnieniem, nienawiścią, strachem, miłością, wiernością, oswaja nowy egzotyczny i pełen niepewności świat ludzi, ustala jego formy, tworzy mapę istnienia.

Jest to poziom zerowy literatury — ukazanie nowego świata i przyswojenie go kulturze. Bez tego literatura nie ma szansy na komunikację z czytelnikiem, na międzyludzkie porozumienie, którego pośrednikiem ma być właśnie dzieło literackie. Aby takie porozumienie mogło dojść do skutku, literatura musi zawrzeć w sobie ten sam świat przeżyć, którym prerefleksyjnie, codziennie żyje czytelnik. Musi trafić w ten sam ton, wycelować w ten świat, który jest zwykłym światem współczesnych czytelników. Musi wejść w ten żywioł fenomenologiczny⁸¹, w oglądowy, zwykły sposób istnienia świata w ogóle i świata ludzkiego w szczególności. Bez tego literatura zamienia się w lektury szkolne, publicystykę, w socrealizm⁸², w podręcznik historii albo ekonomii politycznej, w zarys etyki. Odnalezienie tego właśnie tonu, natrafienie na te warstwy przeżyć warunkuje jakiekolwiek dalsze działanie literatury. Jej moralizatorstwo w gruncie rzeczy dokonuje się już na tym poziomie. Obowiązek moralny literatury i jej powinność wskazywania na to, co godne i radosne, zakotwiczone są w tej właśnie czynności. Opis typów ludzkich, ludzkich przeżyć, ucywilizowanie ich poprzez opis jest elementarną działalnością etyczną literatury. Jest to tajemniczy proces, w którym wartość estetyczna trafnego opisu w niedostrzegalny sposób staje się zarazem wartością etyczną, wycinek świata rozpoznanego estetycznie przez literaturę w niezbadany sposób zmienia naturę, staje się cząstką wyższego świata wartości i kultury.

Dopiero na podstawie takiej pracy literackiej odbywa się wszystko inne, moralizatorstwo wyższego rzędu, nawoływanie „do”, wskazywanie „na”, przy czym rozwiązanie tych zadań w sposób istotny zależy od powodzenia zadań poprzednich, od trafnego oglądu.

Literatura odkrywająca współczesność to taka literatura, która umie odsłonić to, co jest nowego, ale poza nowym materiałem sięga do form starszych, bardziej trwałych. Może się zdarzyć, że literatura rozdzieli się na taką, która będzie badała tylko to, co nowe, i taką, która ujmie tylko to, co odwieczne. Otrzymamy wówczas z jednej strony literaturę małego realizmu, zewnętrznych form życia, a z drugiej strony teorię i praktykę neoklasycyzmu wierzącego w ponadhistoryczną jedność kultury i pojmującego ją dosłownie. Pierwsza z tych literatur zatrzymuje się na granicy opisu, opisu naskórkowego, gazetowego, druga natomiast nie nawiązuje kontaktu z codziennym doświadczeniem i jej „odwieczne problemy” pozostają czymś abstrakcyjnym, suchą erudycją historyczną.

Równowaga między żywiołem aktualności i żywiołem tradycji jest niezbędnym warunkiem prawdziwej współczesności literatury.

Celownik literatury

Uchwycenie współczesności nie jest rezultatem automatycznie wynikającym z życia w tej współczesności. Nie wystarczy po prostu patrzeć — do ujęcia współczesności potrzebny jest cały agregat doświadczenia. A przede wszystkim kultura i literatura powinny wytworzyć warunki i stan gotowości na przyjęcie określonych doświadczeń. Literatura — jak już wspomniano — może nastawić się albo na to, co jest w rzeczywistości nowego, albo też na to, co w niej jest niezmiennego. W tym drugim wypadku żywe doświadczenie zastępowane jest przez inercję minionych form artystycznych i anachronicznych wzorów przeżywania, a miejsce świata aktualnego zajmują w literaturze światy epok minionych, na przykład manierystycznie opisana w prozie Kuśniewicza⁸³ i Wojciechowskiego rzeczywistość naszych dziadków, utopia monarchii austro-węgierskiej. Dominuje więc ujęcie rzeczywistości jako „starej” i dzieje się tak nawet w tej literaturze, której przedmiotem, formalnie rzecz biorąc, jest współczesność.

Proza Tadeusza Konwickiego⁸⁴ opisuje nasz świat jako cywilizację obcą. W Nic albo nic stają naprzeciw siebie dwie cywilizacje, rzeczywistość partyzancka, która wypromieniowuje utopię idealnego powojennego świata, i ten właśnie powojenny świat, który tak dalece nie dorównuje marzeniom, że nie jest godny kultury jako pozbawiony wartości etycznych i cywilizacyjnych. Gdy w filmie Jak daleko stąd, jak blisko pojawia się twarz milicjanta, słychać urywek codziennego dialogu, publiczność wita to śmiechem.

Przy „celowniku literatury” nastawionym na wysokie i tradycyjne formy ujmowania świata rzeczywistość „rzeczywista” występuje na prawach gatunków komediowych. Celownik znajduje się na poziomie partyzanckiej utopii i wobec jego wysokich kryteriów wszystko, co jest zwyczajne, dzisiejsze, nowe, zyskuje patos komiczny, jest niezdarne, nieporadne — te głupkowate dialogi w tramwaju, pryszczaci chłopcy w pochodzie pierwszomajowym, pijacy, ludzie na delegacjach służbowych.

Paradoks pisarstwa Konwickiego, najodważniejszego w docieraniu do nowego świata, polega na tym, że dystans między partyzancką utopią a rzeczywistością zbiegu Marszałkowskiej i Alei Jerozolimskich obrazuje właściwą kulturze oficjalnej sprzeczność między tym, co powinno być, a tym, co jest. Sprzeczność ta jest u Konwickiego odwrócona, bowiem powinność umieszczona jest w najbliższej przeszłości, a czynnikiem kształtującym ten świat jest element bytu. Jest on jednak zdegradowany przez ciągłe odnoszenie go do tamtej utopii.

Krytyka postawy Konwickiego nie ma nic wspólnego z grymasem Wacława Kubackiego⁸⁵, recenzującego Nic albo nic i zarzucającego autorowi, że zajmuje się brzydkim światem pijaczków i delegacji służbowych. To właśnie jest nasz jedyny teren realności, ale nie wtedy, gdy występuje jako fetysz, jako budzący smutny śmiech symbol całego naszego życia. Kubacki występuje w imieniu literatury romansu salonowego, brzydzącej się realnością i czerpiącej siłę z historii sztuki. W pisarstwie Konwickiego realność nie jest podniesiona do rangi kultury. Jest na chwilę ukazana, sportretowana, ale po to, żeby ją skompromitować i wyszydzić. Porównanie z idealnym światem stworzonym przez intencje młodych chłopców walczących w partyzantce musi zakończyć się porażką świata rzeczywistego, jego ośmieszeniem. U Konwickiego ten typ prezentacji rzeczywistości, pełen drwiny w istocie tragicznej, zastępuje jednak poznawczą i aksjologiczną penetrację rzeczywistości.

Być może właśnie ten świat służbowych delegacji, sal ze stołem prezydialnym pokrytym czerwonym suknem, pochodów pierwszomajowych, konferencji, ludzi idących wcześnie rano do pracy jest równie głębokim światem jak ten, który istnieje tylko w marzeniach. Być może właśnie ten świat, gdyby odsłonić jego problemy, gdyby dotrzeć do jego prawdy, szczęścia i nienawiści, okazałby się równie pełnym i godnym literatury światem.

Nieprzypadkowo ostatnim dziełem literatury polskiej, które miało naprawdę szeroki rezonans społeczny, był Popiół i diament⁸⁶. Utwór ten przedstawiał cywilizację dwudziestolecia międzywojennego i czasów powojennych. Jeszcze pisarz zaopatrzony był w sprawdzone kategorie opisu rzeczywistości, jeszcze, solidnie podbudowana przez zawartość artystyczną i intelektualną literatury dwudziestolecia, udała się próba zawładnięcia światem rzeczywistym.

Przykładem „wyniosłości” literatury jest poezja Grochowiaka⁸⁷, typowo dworska, operująca słowem literackim, odległym, jak to tylko jest możliwe, od języka potocznego. Mitologiczny i historyczny skarbiec tej poezji jest jej głównym zapleczem, dzieje się ona w hipotetycznym podręczniku literatury, nawet turpizm⁸⁸ jest wymyślony. Turpizm Konwickiego jest przynajmniej bliski realności, brzydota jest momentem świata, jego błyskiem, nie została stworzona, ale z bólem dojrzana. Przykłady można mnożyć. Literatura nie dysponuje celownikiem nastawionym na pełne, rozumiejące opisanie i spenetrowanie świata współczesnego, na taki jego opis, który oddałby sprawiedliwość zarówno temu, co w nim nowe, jak i tradycyjnym wzorom ludzkiego życia, które doprowadziłoby do syntezy tych dwu sfer i ujawniłoby nasz model wolności, nasz model klęski, wymiary naszego życia.

Wielki nurt dzisiejszej literatury nastawiony jest na szczególny świat, na dzieciństwo, przeżycia dojrzewania i inicjacji, na okres indywiduacji. Dzieje się to w tak zwanym wiejskim nurcie literatury, w powieściach Nowaka⁸⁹ czy Myśliwskiego⁹⁰, ale także poza nim, np. w Strefach Kuśniewicza, w Dziecku przez ptaka przyniesionym Kijowskiego⁹¹. Szczególnie ciekawe są Strefy, gdyż powieść ta jest dyptykiem rozdzielonym między dzieciństwo w Żydaczowie nad Stryjem a czasy obecne. Pierwsza, „przedwojenna” część Stref należy do całkiem innej prozy niż druga, powojenna. Jest to gęsty, sensualistyczny opis świata widzianego przez dojrzewającego chłopca, którego przeżycia światopoglądowe i erotyczne mają epicką ważność. Tymczasem świat drugiej części Stref jest znacznie bledszy, zmierza do groteski, zamiast indywidualności ludzkich i ostro zarysowanych przedmiotów pojawiają się schematyczne, groteskowe postacie, poruszające się w pozbawionym barw, zapachów i dźwięków świecie biur i trolejbusów. Jest więc tak, jakby przedmiotem bezpośredniego doświadczenia była raczej tamta, odległa rzeczywistość niż nasza obecna. Nie jest to sprawa indywidualnej wrażliwości pisarza, lecz nastawienia całej literatury, jej „treningu” cywilizacyjnego, oswojenia się z pewnym światem, choćby nieistniejącym, a braku kategorii do opisu teraźniejszości. Nastawienie to Jan Błoński podniósł do rangi doktryny, uznając, że współczesnością pisarza jest właśnie okres jego „indywiduacji”, rozumianej w sensie Jungowskim⁹², i że artystyczny powrót do tego okresu jest najbardziej płodny literacko. Być może istnieje taki typ talentu, który czerpie siłę z przeżyć inicjacji, ale uogólnienie tego psychologicznego zjawiska jest nieporozumieniem wskazującym na „ideologię dzieciństwa” jako na jedną z dominujących ideologii literackich. Literatura wspierana przez krytyków i teoretyków takich jak Jung czy Eliade chętnie wybierze mitologiczny kraj dzieciństwa jako swoją ojczyznę. Jest to zapewne objaw pewnego zdziecinnienia, infantylizmu rozumianego z kolei po Freudowsku⁹³.

Nożyce wartości

Stosunek człowieka do świata, używając kategorii aksjologicznych, opisać można jako znalezienie pewnego punktu zaczepienia dla swoich wyborów, aprobaty i negacji. Konformista mówi zawsze „tak”, skrajny buntownik — zawsze „nie”. W swej skrajności postawy te są właściwie niemożliwe. Człowiek żyje w świecie realnym i sam jest kimś rzeczywistym, posiada talenty, które chce rozwijać, ambicję, która szuka potwierdzenia u innych ludzi, żywi przekonanie, że jego czasy są dość ważne, aby jego wrażliwość była podmiotem godnego siebie świata, a jego uczucia dość intensywne, by warto je było przeżywać. Zadowolenie z dobrze wykonanej pracy, radość z pięknej wiosennej pogody są pierwszym aksjologicznym sygnałem uznania świata. Jest to aprobata elementarna. Natomiast aprobata absolutna musiałaby doprowadzić do utożsamienia się ze światem, do biologicznej, arefleksyjnej jego konsumpcji. Przedmiotem uwagi może za to stać się „proporcja” między aprobatą a negacją, punkt zerowy na skali wartości, przy pomocy której mierzy się rzeczywistość. Rozpiętość między negacją a aprobatą tworzy właśnie nożyce wartości, „punkt przyłożenia” własnego życia do jego rzeczywistości, do przeżywanego świata.

Jeśli całkowitą negację można pomyśleć tylko teoretycznie, to jednak może się zdarzyć, że aprobata będzie w dziwaczny sposób skojarzona z negacją, będzie tą negacją „podszyta”, będzie aprobatą niepewną, chwiejną i gotową do zamienienia się miejscami z negacją. Dzieje się tak z ludźmi, którzy nie podjęli zasadniczej decyzji co do własnej skali wartości, którzy nie przypuszczają, że taka decyzja jest niezbędna. Łączy się to z atrofią⁹⁴ odpowiedzialności i jej labilnością⁹⁵, czyli z wycofywaniem odpowiedzialności, gdy chodzi o obowiązki, a przywracaniem jej, gdy w grę wchodzą przywileje, choćby przywilej życia.

Podobne rozumowanie można zastosować do literatury, która jako całość posiada własne nożyce wartości, proporcję uznania i odrzucenia świata. I znowu skrajności są tu wykluczone, elementarna aprobata zawiera się w podjęciu samego wysiłku artystycznego, elementarną negatywność wytwarza dystans między utworem literackim a światem rzeczywistym. Reprezentacją chwiejności aprobaty jest postawa ironii, groteski, tam gdzie ironia stanowi centrum światopoglądu, nie tam, gdzie jest jednym ze środków wyrazu.

Sprawa ta związana jest z tym, co nazwaliśmy celownikiem literatury. Nastawieniu poznawczemu towarzyszy bowiem w sferze wartości nastawienie aksjologiczne. Literatura, która omija poznawczo własny świat, daje tym samym znak, że leżące u jej podstaw pytanie o aprobatę lub negację dla tego świata jest omijane, odkładane na później, nierozstrzygnięte. Ciałem takiej niezdecydowanej literatury staje się przeszłość, dzieciństwo czy wreszcie ona sama, proces tworzenia. Literatura, która uświadomiła sobie problem „nożyc wartości”, nie utożsamia się całkowicie ze swoją rzeczywistością, nie jest dla niej pobłażliwa, ale nie wyrzeka się jej, godzi się na patos krytycznej postawy wobec świata, ale tego świata, w nim umieszcza swoje tak i swoje nie, bierze pełną odpowiedzialność za swój świat, choćby była w tym gorycz i choćby świat ten nie wydawał się godny literatury.

Nożyce wartości i problem zanurzenia ich we współczesnym świecie to inna nazwa na „zaangażowanie”. Postawa krytyczna jest wtedy kulturalnie efektywna, gdy karmi się rzeczywistością, zarazem przyjmując ją i odrzucając, gdy zachowuje równowagę między negacją a aprobatą. Literatura omijająca rzeczywistość bardziej ilustruje dominujące postawy moralne, zwłaszcza inteligencji, niż autonomicznie zabiera głos w sferze wartości.

Motywy absencji

Dla większości czynnych pisarzy, dla dominującej postawy pisarskiej świat, w którym żyjemy, jest za mało kulturalny, za mało europejski, aby był godny stać się przedmiotem wszechstronnej obserwacji. Są to pisarze, którzy chodzili do solidnych przedwojennych gimnazjów, uczyli się greki i łaciny, umieją z pamięci cytować Horacego⁹⁶, mają żelazny zasób wiadomości i przekonań. Ten skarbiec, nadwątlony przez kataklizm okupacji, nie został całkiem zniszczony — przetrwał do dzisiaj. Inni, trochę młodsi, uczyli się w gimnazjach konspiracyjnych, podczas okupacji, a poziom nauczania był tam jeśli nie wyższy, to przynajmniej równy standardowi wiedzy przedwojennej.

Świat dla absolwentów tych porządnych gimnazjów wywodzi się w prostej linii z klasycznej tradycji i jasnych podziałów, jest to świat kulturalny i przejrzysty. Powstanie po wojnie całkiem nowego świata, gorycz doświadczeń towarzyszących jego genezie sprawiły, że tradycyjna orientacja w świecie zawiodła, stała się planem nieistniejącego miasta. Natomiast rzeczywistość odstała od kultury, została gdzieś z tyłu — nie do zobaczenia, nie do opisania, drugorzędna rzeczywistość biur i trolejbusów, zebrań i czynów społecznych. Motywów absencji literatury nie wyczerpują wyjaśnienia biograficzne, są one bardziej złożone i bardziej gorzkie, należą do doświadczenia historycznego poprzednich generacji. Ale dla samej kultury, dla samej literatury zewnętrzność widzenia świata, doprowadzająca w najlepszym wypadku do takiego celownika wrażliwościowego i aksjologicznego, jak w przypadku prozy Konwickiego, jest sprawą pierwszorzędną. To właśnie uniemożliwia dostrzeżenie współczesności jako syntezy nowego i starego — tradycyjna kultura dla obsłużenia nowej rzeczywistości wytwarza gatunki komiczne.

Tymczasem pełne ujęcie rzeczywistości możliwe będzie dopiero wtedy, gdy nabierze siły pokolenie widzące ten świat. od wewnątrz i traktujące go jako swój świat jedyny, nie gorszy, nie alternatywny. Pokolenie to będzie chciało ulepszyć ten świat, wymościć go wartościami, opisać go bezwzględnie i ostro, ale nie traktować jako prawie-niczego, tylko jako wszystko, co jest. Dojrzy w nim wymiar aksjologiczny i tragiczny.

Młoda literatura nie jest katastroficzna w tradycyjnym rozumieniu katastrofizmu. Ton tragiczny wzbogaca dotychczasowy obraz świata, który dotąd oddany był pod uprawę gatunkom komicznym. Tymczasem każda pełna rzeczywistość (a nie ma rzeczywistości wydrążonych) ma także wymiar tragiczny, posępny. Dlatego pozorny pesymizm młodej literatury jest niezbędnym składnikiem postawy, która chce swój własny świat traktować poważnie i odpowiedzialnie, jako świat właśnie jedyny.

To, co jest

Jest rzeczywistość ludzi, rzeczy i świadomości, zebrań i kolonii dziecięcych, rzeczywistość podwójnej wiary, zakłamania i nadziei, rzeczywistość zebrań partyjnych i meczów piłkarskich, Wyścigu Pokoju i dowcipów politycznych, szpitali i transparentów, śmierci i nowych inwestycji, emerytów i personalnych, domów kultury i bójek na wiejskich weselach, piosenek młodzieżowych i młodych naukowców, bibliotek i budek z piwem.

To, co jest, kryje w sobie własne wnętrze pod postacią tragedii i komedii, wolności i zniewolenia, prawdy i kłamstwa, obłudy i odwagi, kryje w sobie konflikty stare jak cywilizacja i nowe jak Polska Ludowa. Jest to rzeczywistość kompletna, której do pełni brakuje kultury interesującej się nią. Po przewrocie historycznym, którego rezultatem jest obecna rzeczywistość, nastąpił do dzisiaj nierozpoznany przewrót w sferze wartości. Ale nie jest tak, jak to sugeruje poezja Różewicza⁹⁷, że w ogóle nie ma wartości. Nie zostały one tylko uporządkowane przez kulturę, są w stanie chaosu, ale są i domagają się nie katastroficznego lamentu, lecz pracy, systematycznego wysiłku podjętego przez kulturę.

Odsłonięcie wnętrza rzeczywistości, typowych dla niej wartości i braków, połączenie zewnętrznego z wewnętrznym, odnalezienie zerwanej nici z tradycją, ale odnalezienie pośrednie, poprzez to, co przybyło i nie da się zignorować — oto zadanie literatury.

Literatura nasza w istocie ma wielką szansę opisania eksperymentu cywilizacyjnego, który nigdzie jeszcze w całej pełni nie został przez pisarzy dostrzeżony. Doniosłość tej możliwości polega na tym, że opisanie tego eksperymentu, bezwzględne, ale pełne zrozumienia, podniesienie chaosu rozproszonych szczegółów codziennego życia do rangi przeżytej i odmalowanej całości dopomogłoby równocześnie samemu eksperymentowi. Literatura opisująca sytuację stwarza w niej bowiem nowe elementy, rozszerza ją, dostrzega i stwarza wartości, jest działaniem teoretyczno-praktycznym.

Kultura jako hierarchia

W związku z tym zarysowuje się możliwość ujęcia kultury jako takiej sfery działań, w której kolejność, chronologiczna i rzeczowa, podejmowania poszczególnych zadań nie jest obojętna. Pierwszym obowiązkiem jest opis własnych warunków, zdobycie samowiedzy, rozpoznanie własnej rzeczywistości i zawładnięcie nią. Gdy zadanie to pozostaje niespełnione, wówczas wszelkie pozostałe działania w kulturze stają się pozorne i zagrożone fałszem. Uprawianie literatury, która nie wypowiedziała swego sądu o świecie, staje się czynnością pełną hipokryzji, podobnie jak faryzeuszami okazują się uczeni strukturaliści⁹⁸ i komparatyści⁹⁹. Wszystko staje się dwuznaczne, metafizyka nie jest metafizyką, historia literatury historią literatury, a filozofia nie jest filozofią. Kształt współczesnej sobie metafizyki każda epoka musi rozpoznać od nowa, od nowa musi ujrzeć formy ludzkiego życia, musi zadać sobie trud zrozumienia świata od jego podstaw. W przeciwnym wypadku poza kulturą tworzy się obszar wiedzy na pół tajemnej, wiedzy szeptu i domysłu, natomiast sama kultura, nie spełniając swych zadań, staje się mało atrakcyjna i po prostu nudna. Odrodzenie samoświadomości kultury, odzyskanie przez literaturę prymatu w dziedzinie wytwarzania znaczeń — obecnie prymat ten utraciła na rzecz „niższych” typów przekazu, takich jak przekaz masowy — pozwoli znowu na rozwinięcie całej różnorodności zainteresowań, sens odzyska wtedy historia, a nowoczesne metodologie mogą zostać rozsądnie włączone w całokształt badań nad rzeczywistością.

Takie ujęcie kultury nie prowadzi do jednostronności, do dogmatyzmu opisywania rzeczywistości, nie premiuje zdecydowanie określonych form myślenia czy gatunków literackich i jeśli preferuje jakiś model myślenia i model wypowiedzi konkretnej, to nie domaga się usunięcia innych modeli. W prawidłowo funkcjonującej kulturze mieszczą się różne typy wypowiedzi, a napięcie między konkretem i abstrakcją, między formami realistycznymi i kreacjonistycznymi jest twórcze i dynamiczne. Jednak dzieje się tak dopiero od momentu, gdy spełniony zostaje podstawowy obowiązek sprawozdawczej wierności wobec świata, gdy wymierzona zostanie temu światu sprawiedliwość.

Kultura jako nobilitacja

Działanie to, podjęcie przez literaturę realności na całym jej obszarze i we wszystkich jej wymiarach, pociąga za sobą skutki także pozaestetyczne. Oto ten „gorszy” świat, dotąd nietknięty ręką nowoczesnego Midasa¹⁰⁰-pisarza — poddany zostaje nobilitacji. Gdy literatura spojrzy na świat jako na kosmos ludzkiego życia, na kosmos, w którym odrodziły się w mniej lub więcej nowym kształcie wszystkie zasadnicze sprawy człowieka, wówczas światu temu przybywa wymiar obecności w kulturze, jest w pewien sposób podniesiony do rangi rzeczywistości, jedynej, więc pierwszoplanowej. Wszystko to nie tylko nie eliminuje krytyki, lecz przeciwnie, prowadzi do krytycznego właśnie spojrzenia na świat. Tylko taka postawa możliwa jest wobec świata uznanego za jedyny.

Jeśli nie pojawi się sprawne i posiadające całościowy program działania pokolenie kulturotwórcze, nasz świat pozostanie nieopisany, będzie dla przyszłych pokoleń równie tajemniczy, jak dla nas Atlantyda.

1972 r.

Różewicz: odpowiedzialność czy nudna przygoda?

Nazywanie od nowa — taki był program Niepokoju (1947), pierwszej zgłaszającej akces do rekonstruowanego świata książki Różewicza. Wszystkie pojęcia straciły w czasie totalnej zagłady swój sens, swoje znaczenie. Człowiek nie znaczyło już człowiek, miłość nie znaczyło miłość, pojęcia stały się nagle pustymi wyrazami wypadającymi bezwiednie z ust.

„Szukam nauczyciela i mistrza / niech przywróci mi wzrok słuch i mowę / niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia” — pisał w wierszu Ocalony. Nauczycielem oczywiście była poezja, ta, która na razie odpowiadała milczeniem na nienazwane, ta, która wybierała najbliższe, a tak teraz odległe przedmioty, która pomagała uwierzyć w siebie, w to, że się istnieje: „krzyczę szeptem: jestem”. I nagle poeta staje wobec zaskakująco nieprzewidzianej (jak tylko to potrafi przekorny artysta) sytuacji; otworzył bramy poezji, aby odzyskać wzrok, aby nauczyć się chodzić, a tu — zauważmy, jak zmienia się sytuacja — trzeba się poruszać, torować nowe przejścia. Zamiast ozdrowieńczego milczenia, które już nie wystarczało, aby być, aby ponownie stać się poetą, trzeba było powiedzieć coś nowego, odnaleźć się wśród oczyszczonych już wartości. Ale jest to zadanie ponad siły, praca wstępna, rozpoznawcza, jeszcze nieskończona, jeszcze nie odzyskało się zaklęcia, które otwierało bez przeszkód państwo poezji: „po co rozwiązałem język / utraciłem milczenie złote / gaduła nie powiem nic nowego pod słońcem / Otwarty na wskroś / nie znam zaklęcia” (Uczeń czarnoksiężnika). Nie powiem nic nowego, a więc będę korzystał z tego, co stało się przeżyciem wspólnym, każdego z nas, którzy przeszliśmy przez piekło; nie powiem nic nowego, bo nie mogę konstruować nowych wartości i innego świata, skoro oddycham jeszcze śmiercią, niewygasłą śmiercią.

Różewicz ożywia swoją nawarstwioną pamięć, wbudowuje ją w krajobraz współczesny, jeszcze niestabilny i skończony, ożywia wspomnienia, więcej — okrutne wspomnienia, ale jakże wyciszone teraz, wypowiadane jakby mimochodem, ściszonym głosem: „w jednej stronie jest wiatr, który rozwiał dym i ojca” (Z domu mojego). Poezja zatem jest jak biała laska, którą ślepiec obmacuje napotkane na drodze przedmioty, odgaduje ich kształty, cieszy się, gdy rozpozna w nich coś znajomego czy znanego.

Różewicz nie wybiera fauny do swoich wierszy, ocala radość w każdej, a więc i w banalnej rzeczy, chroni w niej światło i blask, zwykłość i życie, normalne, codzienne życie: „wiatraczek z światła i szczebiotu /kręci się cały boży dzień/. Ten dzień jest boży /utkany z słońca i miłości/ a złotym jabłkiem ziemi/ włada czuła dłoń” (Wiatraczek). A w miłości, tej najzwyklejszej, a więc przychodzącej z łatwością, w jednej chwili, odnajduje wreszcie prawdę i wiarę, to ona upewnia człowieka regenerującego swe siły, że się jest potrzebnym, to w niej staje się lepszym, to ona sprawia, że pelargonia w różowej doniczce urasta do symbolu radosnej rzeczywistości: „To jest prawda: / miłość uszlachetnia / jestem lepszy / odrobinę lepszy / wierzymy w to oboje” (Miłość). Ów zewnętrzny świat, dotykany delikatnie palcami rekonwalescenta, na razie nie jest niczym innym jak wrastaniem w krajobraz rzeczywistości. Ona, rzeczywistość, nie ma jeszcze piętna literackiej maski, w którą ubrał ją Różewicz znacznie później, ale już teraz, jakby nieświadomie, poezja ta rejestruje prymitywizm zewnętrznego świata, czyli korzysta z tego — jak mówił Jacek Trznadel¹⁰¹ — co poprzedziło poetykę nadrealizmu (Apollinaire¹⁰², Cendrars¹⁰³)¹⁰⁴.

Na razie pisarz nie określa zadań poezji, nie definiuje jej, to nie ona jest teraz ważna, ważniejsze staje się przyzwyczajanie do życia, które w pełniejszym już kształcie zrodzi poezję. Na razie program poetycki jest zgodny z odbudową wiary w życie: „nie wstydźcie się łez / nie wstydźcie się łez młodzi poeci / Zachwycajcie się księżycem / nocą księżycową / czystą miłością i pieniem słowika” (Oczyszczenie). Poezja zatem ma pomóc w odzyskaniu wiary w miłość, piękno, w ludzi; ma obserwować z uśmiechem otaczający nas świat, ale, jak na filmie, bez drastycznego komentarza, raczej dla zatrzymania w pamięci niż krytycznego osądu.

W Czerwonej rękawiczce (1948) Różewicz próbuje zatrzymać choćby na moment czas śmierci, zdać „relację” z przeżyć człowieka wpatrzonego w „oczodół wojny”, opowiedzieć „o długiej i splątanej drodze”. Poezja zamieniła się w album z fotografiami, ale zamazanymi, niewyraźnymi, z których tylko niewiele można odczytać. To, że się było „na dnie”, nie jest jeszcze powodem do zabierania głosu, ale to, że się „wypłynęło”, stało się nieoczekiwanie artystyczną podnietą, a zarazem jakże żałosną — w odczuciu Różewicza — maskaradą życia, czymś nie fair w stosunku do umarłych i pomordowanych: „ja wypłynąłem / patrzcie patrzcie / dzieci mogą mnie teraz / pokazywać palcami /i w cyrku mogą mnie / pokazywać (Przystosowanie). Ponieważ nie było domu, fundamentów i ścian, poeta zaczynał budowę od „dymu z komina” — z niczego, z ciepła, które dopiero później otoczyło dom. I kiedy już stanął dom, a więc uwierzyło się w możliwość przezwyciężenia zła, nadeszła pora na uczucia pozytywne: „Jak dobrze Jestem z tobą / tak mi serce bije / myślałem człowiek / nie ma serca” (Jak dobrze).

Tom Uśmiechy (1955) miał już sprecyzowaną linię poetycką, Różewicz określił nareszcie, i to dość zdecydowanie, rolę poety: „Poeta to na pewno ktoś. Słuchajcie głosu poety” (Włosek poety), a więc dał poezji szansę społecznego oddziaływania. Może nie wierzył w radykalne ujarzmienie odczuć społecznych ani w masową psychozę poetycką, ale zrozumiał, że głos poety powinien dotrzeć do określonej przynajmniej liczby społeczeństwa, że „ktoś tam słyszy”, a zatem, że poezja spełnia ważną misję społecznego kontaktu. Charakter zaś tego kontaktu wypływał wymownie z okresu wcześniejszego, wojennego: „przez lat sześć / tkwił ci w gębie / jak knebel krzyk dziki, / teraz piszesz / okrągłe perełki / liryki” (Do liryka). Ten sarkastyczny zarzut pod adresem poezji, w której „płyną słówka słodkie i mdławe” o obłokach i ptaszkach, był niejako oskarżeniem i własnego działania, pozbawionego emocjonalnego, ekstatycznego, jak w pokoleniu młodych katastrofistów poległych na barykadach Warszawy, zaangażowania w materiał poetycki. „Ty se siedzisz na stołku / i wymyślasz aniołków” — Różewicz, wstrząśnięty wojną, nie mógł uznać poezji rozgraniczającej opisywaną rzeczywistość minionej chwili od jej kształtu artystycznego. Albo całkowita zgodność postawy twórcy i dzieła (chodziło przede wszystkim o emocję), albo poezja zamienia się w wypisywanie — w dodatku fałszywych — laurek.

W tym samym tomie zamieszcza Różewicz wiersz Z muzeum notatki, który po raz pierwszy tak jasno ukazuje przechodzenie od liryzmu do sarkazmu, tak charakterystycznej cechy dla całej późniejszej jego twórczości. Wprawdzie Różewicz nigdzie wyraźnie nie mówi o ironii, dla której ma coraz więcej sympatii, ale w obrazkach z muzeum daje wszystkim do zrozumienia, że okres łagodnej obserwacji już się skończył, Zaczął się moment konfrontacji idei z rzeczywistością, co łatwiej można zrozumieć czytając daty powstania wierszy: 1955 i 1956 rok. (W Poezjach zebranych nie zachowano porządku chronologicznego publikowanych przez Różewicza tomów). Książka Pięć poematów (1950), zawierająca utwory z lat 1948–1949, mieści wyznanie artystycznej postawy: „szedłem pisałem aby zaludnić / białe miejsca na mapie / wyobraźni / tu zderzyłem się / z żywymi ludźmi... Nie znaleźliśmy wspólnego języka” (Wyznanie). To znalezienie wspólnego języka mogło nastąpić jedynie wówczas, gdy oparło się własne wiersze — jak pisze Łukasiewicz¹⁰⁵ — o sprawdzalne ciało ludzkie¹⁰⁶, o przedmioty, których znaczenia odgadywało się od początku. Jeszcze dobitniej akcentuje to Różewicz w wierszu Odpowiedź, gdy pyta: czego żąda ode mnie poezja?, i odpowiada bez pompatycznego uniesienia: „Stwórz nową / która buduje / z uczuć powszechnych / słów prostych / Niech odejmie od człowieka / wszystko zwierzęce i boskie”. Przypomina to znane sformułowanie Staffa¹⁰⁷, którego Różewicz bardzo cenił, a przyjęcie podobnego programu musiało, rzecz jasna, przynieść te same konsekwencje. Ludzkie uczucia nie zabijają poezji; jeśli pisarz chce być autentyczny, musi wnieść do wiersza oddech zwykłego człowieka.

Jednak już w tomie Czas, który idzie (1951) mamy pierwsze oznaki rozterki duchowej: „wrastam w życie coraz głębiej i szerzej” (Wodzę oczami) — tak się zaczyna książka, ale ostatni wiersz jest prawie przyznaniem się do porażki, w każdym razie do niemocy twórczej: „spustoszony / przez śmiech i słowa / pobity przez małe uczucia i rzeczy / przez pół miłości / i pół nienawiści / tam gdzie trzeba krzyczeć / mówię szeptem” (Nie śniłem). A więc połowiczne wnikanie w zwykłą, zatem małą rzeczywistość zdeformowało również świadomość. Zamiast szczerości — obłuda, zamiast prawdziwej poezji — jedynie przeczucie nowej, zamiast krzyku — szept. Czyja to wina, poety, czy czasu, „który idzie”? Różewicz próbuje rozstrzygnąć ów dylemat na niekorzyść człowieka-twórcy: „tyś się odgrodził od świata / trwogą ogromną i ssącą”, i dalej: „chcesz mieć spokój i idziesz / powoli na dno / wejdź w siebie i zobacz / w pustce wszystko umiera” (Czas, który idzie). Poeta nie potrafi stworzyć nowych wartości, lęk, który w nim zamieszkał, jest silniejszy od inwencji — świata nie można już w żaden sposób naprawić. Zobaczymy, że później Różewicz przerzuci grzech indywidualnego kryzysu na epokę, na rzeczywistość, w której ujarzmiał na razie małe uczucia i małe rzeczy. Porażka, jakiej doznał, każe domyślać się wyboru nowej drogi.

Tom Wiersze i obrazy (1952) otwiera wiersz Poetyka. Podzielić go można na kilka istotnych punktów: 1) poezja jest czysta, jeśli poeta służy dobrej sprawie; 2) poeta służący dobrej sprawie obraca się wśród rzeczy bliskich, reaguje na ludzkie uczucia, pisze więc wiersze proste; 3) poezja bez miłości jest martwa, nie znajduje posłuchu w społeczeństwie. Tak wygląda część pierwsza, „teoretyczna”, w której pojawiają się znane już stwierdzenia Różewicza. Mówiąc o dobrej sprawie, ma oczywiście na myśli funkcję społeczną; deklaruje się jako przeciwnik poezji abstrakcyjnej, wyobrażeniowej („cmentarzyska słów i obrazków”). Poetyka posłużyła prawdopodobnie Janowi Błońskiemu do znanego określenia poezji Różewicza (przeciwieństwo symbolizmu, sztuka wyboru z rzeczywistości, ten sam język, co w prozie, wypowiadanie się przez powszechnie oczywiste rzeczy i fakty, założenie głęboko realistyczne) w książce Poeci i inni¹⁰⁸. W drugiej części wiersza, „retrospektywnej”, dochodzi do skojarzenia elementów rzeczywistości z elementami literackimi. Najważniejsza okazuje się sprawa jednoznaczności i wieloznaczności: „Myślałem / że słowa są lekkie / jak puch... że można układać z nich obrazy / których wieloznaczność / kryje w sobie bogactwo”. Ale słowa, z którymi człowiek zetknął się podczas wojny, były wyłącznie jednoznaczne („nie było między nimi / porównania ani przenośni / peryfrazy ani hiperboli / Ale miały w sobie moc sądzenia / i moc wzrostu / i miały moc tworzenia”). A więc poezja musi się skłaniać ku jednoznaczności, to ona może uratować słowo przed dewaluacją; jednoznaczne słowo kryje w sobie większą możliwość artystycznego zniekształcenia niż słowo w istocie swojej wieloznaczne.

Echo wojny jest stale obecne w twórczości Różewicza, poeta wymienił swe instrumenty, stał się „niemym świadkiem miłości, która zwycięża śmierć” (Świadek). Jak pisać, jak padać w objęcia sztuki, jeśli stale podświadomość dotknięta jest chorobą śmierci, gdy słychać „krzyki pomordowanych i pohańbionych”? Rzeczywistość, którą poeta pragnie włączyć do poetyckiego obiegu, wyselekcjonowana, bo wyrażająca tylko zdrowe uczucia, przegrywa w zetknięciu się z czasem artysty, czasem, który się zatrzymał.

Pragnienie poezji „barwnej i jasnej, ciepłej i prostej, spokojnej i cichej, gniewnej i surowej” nie jest już pragnieniem otwarcia ust, ale przede wszystkim chęcią uczynienia z niej ośrodka żywej demonstracji. Słowa są martwe; żeby dotarły do ludzi, trzeba „czynić słowami” (Pragnienie). Tu następuje ów wybór — przedtem wystarczyło opowiedzieć o długiej, splątanej drodze, wystarczyło zachwycać się księżycem, teraz Różewicz mówi otwarcie: poezja musi być żywa, musi działać, inaczej nie trafi do adresata. Wyraźniejszego kształtu sformułowanie to nabrało w tomie Równina (1954): „Jesteśmy odpowiedzialni / za kształt każdego człowieka / Jeśli zapomnimy o tym / nasza poezja / będzie godną pogardy / gadaniną / (W związku z pewnym wydarzeniem). Poezja ma obowiązek wychowywać, jest moralnie odpowiedzialna za społeczeństwo. Ażeby mogła wychowywać, musi „dać człowiekowi nowe uczucia / nowe obrazy / nowe oczy / nowe usta”. Czyż nie uderza nas oczywista niezgodność tego żądania z dotychczasowym programem poetyckim, programem odbicia w poezji prostych uczuć? Ale należy się domyślać, że nowe obrazy to właśnie czerpanie siły z radosnej zwykłości świata w przeciwieństwie do starych obrazów przeszłości, ciążących na psychice powszedniego człowieka, który „umiera na truciznę / którą zostawił w jego wnętrzu / gnijący świat”.

Istnienie człowieka w normalnym otoczeniu przyrody uważa Różewicz za fundamentalną zasadę działania poezji. Na wieść 0budowaniu w Ameryce miast podziemnych pisze wiersz (zamieszczony w tomie Równina) zawierający rozpaczliwy głos protestu. Jeśli ludzie znikną z powierzchni ziemi, do kogo poeta wyciągnie rękę, komu wyjdzie na spotkanie? Poezja rozpięta między ludzką pieśnią Walta Whitmana¹⁰⁹ a obłąkańczym bełkotem Ezry Pounda¹¹⁰ musi stanąć po stronie rozsądku, Pound to zdrajca, ukryty przed gniewem narodu.

Srebrny kłos (1955) zawiera już ton odmienny, zasygnalizowany w wierszu Próbuje: „Czasem poezja / przypomina / rączkę niemowlęcia / chciałaby uchwycić wszystko / Rączka zanurzona / we wszechświecie / próbuje się zamknąć / Próbuje objąć / owoc / jego kształt doskonały lecz jest słaba / otwarta/ i owoc wypada / coraz cięższy większy”.

Poezja nie nadąża już za tempem cywilizacji, za ogromem nowych wartości, które się na nią składają, staje się bezradna, rozpaczliwie bezradna. Kiedyś Różewicz łudził się, że poezja ogarnie całą rzeczywistość, obejmie wzruszenie każdego człowieka — teraz już wie, że poezja nie może stać się w pełni wyrazicielką skupiających się wartości. Im bardziej twórca dochodzi do przekonania, że żyje w epoce absolutnego kryzysu wartości (tych wartości, które uznał na początku swej drogi twórczej za najpotrzebniejsze w odradzającej się społeczności), tym goręcej akcentuje bezsilność poezji, której przecież nadał inną funkcję.

Zmiana tonu widoczna jest w wierszach Srebrnego kłosu — i Poematu otwartego (1956), w których do głosu dochodzi sarkastyczna ocena całej ludzkiej działalności. Życie powoli zaczyna tracić swój sens; to, co się rodzi, jest wyłącznie powieleniem tego, co już było, i tak w kółko: „poruszamy się / poruszamy się prędzej / śpieszymy coraz szybciej / i szybciej / krążymy / dokoła lecz nie ma środka” (Poemat otwarty). To „nie ma środka” stanie się odtąd naczelnym hasłem filozofii Różewicza. Poezja nie będzie wypełnianiem „środka”, ale manifestacją jego pustki, opisem martwego życia, okaleczonego, bo pozbawionego szczerości i naiwności.

W Formach (1958) Różewicz pomału przygotowuje swe białe flagi, które za kilka lat demonstracyjnie wywiesi na frontonie poezji, pisze: „Ten świat tak obcy / to przedmiot znaleziony w nocy / życie moje jest nieciekawe z tego życia / jednak / krystalizuję nieczystą poezję” (Nie mam odwagi). Czyż to nie tragiczne, jak szybko u Różewicza wykwita bolesna dychotomia¹¹¹ postaw? Najpierw szczęśliwy budowniczy nowego życia, w świecie, który był tym bliższy i cieplejszy, im więcej energii wkładał w jego zrozumienie. Teraz oddala się od świata, obcego i zarażonego nieznaną epidemią, nie wchodzi do jego wnętrza, jak to działo się przedtem, ale staje obok niego jako bezinteresowny (na pozór) i skrępowany świadek-obserwator. Uczucia zamieniły się w papier, życie stało się systematycznym umieraniem, czy warto wobec tego tworzyć? „Siedź prosto / odłóż pióro opuść ręce” — ale opuszczenie rąk nie jest prostą sprawą dla artysty, w dodatku cierpiącego. Stale powraca u niego niepewność: „czy będziemy tworzyli piękno / czy przypomnę sobie / jak się pisze wiersze?” (Niejasny wiersz), i próba tłumaczenia swojej postawy, którą zrodziła niepokojąca, urzędnicza, poskromiona rzeczywistość: „to nie nasza wina / że zamiast pięknych / dobrych i radosnych / rodzimy potwory”. I jakże w końcu doniosła jest decyzja poety: świat jest inny, niż chciałem go widzieć, wobec tego nie będę go zmieniał, ale upamiętniał w bezlitośnie beznamiętny sposób: „idę do pracowni / będę tam pisał wiersze konkretne / od dwudziestu lat pracuję / nad jednym wierszem / jestem realistą i materialistą / czasem tylko zmęczony / zamykam oczy” (Jestem realistą) — oto cały nowy Różewicz, po wybraniu jedynej możliwej dla niego drogi.

Rozmowa z księciem (1960) krystalizuje dokonany wybór. W książce tej znajdujemy dwie charakterystyczne i ważne wypowiedzi. Jedna dotyczy formy poezji, o czym Różewicz do tej pory niechętnie mówił, druga roli poezji w społeczeństwie. Co staje się wierszem? Zdarzenie izolowane, odcięte od pulsującej rzeczywistości, zaczyna wtedy żyć, staje się ostre, wyraźne. Ale ma funkcjonować w postaci pierwotnej, bez nadbudowanej formy, bez upiększeń i porównań, „aby się objawić/ wyrazić mocniej / lub piękniej” (Uzasadnienie). Zaś w Rozmowie z księciem spotykamy znany passus, „co robi poeta współczesny?”: „obojętny mówi / do obojętnych / oślepiony daje znaki niewidomym”. Różewicz obraził się. Obraził się na świat, na ludzi, których wcześniej uczynił prawowitymi właścicielami swojej poezji. Właściwie od samego początku była to walka o czytelnika, więcej — o nowego człowieka, który pod naciskiem poezji miał się stać lepszy. Nie był to nawet nacisk moralny, bo w końcu poezja poddawała się normom zewnętrznego świata, chodziło tylko o aprobatę, o nawiązanie dialogu. Przepaść, jaka istnieje między błagalnym „słuchajcie głosu poety” (1954) a przekreślającym wszystko „poezja jest głosem bez echa” (1960), nie zostanie już nigdy w żaden sposób przekroczona. W 1954 r. poeta łudził się jeszcze, że „ktoś tam słyszy” jego głos, teraz przekonany o głuchocie swojego adresata zamienia się z dobrotliwego moralisty w ironicznego, ukrytego za kotarą gadułę. Nie dość na tym. Nie tylko odbiorca (potencjalny) obojętnie spogląda na wysiłki artysty, ale i artysta nie angażuje się w nawiązanie kontaktu z odbiorcą. Wyglądałoby na to, że poezja, pisanie, tworzenie nie ma żadnego sensu. Ale gdyby tak było, twórca wybrałby milczenie. Jak więc wytłumaczyć taki „twórczy” rodzaj rezygnacji?

Poeta obojętny mówi do obojętnych; obojętny może znaczyć beznamiętny albo zrezygnowany. W wierszu Żart patetyczny znajdujemy wyjaśnienie: „będę mówił do wszystkich / którzy mnie nie czytają / nie słuchają / nie znają / nie potrzebują / oni mnie nie potrzebują / ale ja ich potrzebuję”. Zmieniła się więc dawna koncepcja funkcjonowania poezji. Przedtem dla istnienia poezji konieczny był odbiorca, ale on wierszy nie czyta ani ich nie potrzebuje, zatem właściwie go nie ma. Autor pisze wobec tego dla siebie, aby być lojalnym wobec swojego czasu. Ale i taka koncepcja jest przekorna. Poeta mówi do polityków, do biskupów, do generałów i do „prostych ludzi”, a więc jeśli mówi do społeczeństwa, to musi mimo wszystko przekazywać mu „pewne” prawdy, hasła, idee. Nie może zatem być obojętny. Różewicz konsekwentnie broni zwykłości „zawodu” poety: poeta to człowiek, który obojętnie reaguje na określone przejawy epoki. Drażnić go musi „załatwianie swoich potrzeb lirycznych” przez poetów, którzy „ogłaszają się w gazecie, że umierają” (Drobne ogłoszenia liryczne), a potem siedzą w kawiarniach i plotkują. Nowe, dojrzalsze ujęcie procesu twórczego, z większym naciskiem na stronę formalną utworu, zawarte jest w tomie Zielona róża (1961). Najbardziej uderzającą różnicą między tą nową koncepcją a dawniejszą jest to, że nowsza wprowadza cały schemat skomplikowanych operacji. Wcześniejszemu wierszowi Różewicza wystarczało samo stwierdzenie faktów, opis, mówienie, czyli bezpośrednie wprowadzenie rzeczywistości. Teraz nie. Teraz, żeby wiersz „znaczył”, trzeba dokonać następujących zabiegów: 1. utwór skończony trzeba „złamać”; 2. jeszcze raz złamać w miejscach, gdzie styka się z rzeczywistością (to jest właśnie to stwierdzenie późniejsze, że wiersz rodzi się z pęknięcia, ze skazy); 3. usunąć elementy pochodzące z wyobraźni (weryzm); 4. usunąć fundament, na którym wiersz (pomysł) się opiera, „ponieważ fundamenty ograniczają ruch”; 5. wtedy wiersz uniesie się ponad rzeczywistość, z którą ma się zderzyć; 6. to zderzenie jest początkiem nowego utworu, który zaskakuje, rozbija i przekształca rzeczywistość, z której powstał (Propozycja druga). Ta druga propozycja estetyczna jest równoznaczna ze zmianą postawy życiowej. Ponieważ obcy jest świat, nie przenoszę go od razu do dzieła, ale przekształcam go, by znaczył więcej, niż sam potrafi wytworzyć. Dlaczego jednak potrzebne jest przekształcanie rzeczywistości, skoro poeta nie jest już odpowiedzialny ani „za świat, ani za koniec świata” (Zdjęcie ciężaru). Bowiem poezja współczesna stała się — jak twierdzi Różewicz — „walką o oddech”¹¹².

W Et in Arcadia ego (1961) — w tomie Głos Anonima — zdecydowanie opowiada się autor za radykalnym odbijaniem rzeczywistości: „nie zostawić ani jednego miejsca / dla wyobraźni”. Tożsamość rzeczywistości i poezji idzie tak daleko, że dewaluuje się całkowicie status poety. W Nic w płaszczu Prospera (1963) Różewicz dokonuje amputacji idei: „poeta jest ten który pisze wiersze / i ten który wierszy nie pisze” (Kto jest poetą). Poezja traci swe właściwości nie w określonych momentach, ale współcześnie, zamienia się w „garść słów pozbawionych życia”. (O pewnych właściwościach tak zwanej poezji). Nie powoła ich do życia ani poeta, świadomie odwracający się od ludzi, ani „bohater ulicy” nierozumiejący słów Hebbla¹¹³, że poezja jest samobójstwem. Poeta nie jest już poetą albo wszyscy jesteśmy poetami, a to znaczy, że mamy do powiedzenia tylko tyle: żyjemy.

Poezja rodzi się ze skazy, z pęknięcia, jest więc „jak otwarta rana / ostatnie krwi płynienie / znieruchomiały obraz świata” (Liryki lozańskie). Te słowa z tomu Twarz trzecia (1968) podtrzymują poprzednią koncepcję, zrodzoną w Zielonej róży (1961) i przypominają wiersz Próbuje z tomu Srebrny kłos, gdzie wyraźnie chodzi nie o ogarnięcie całości świata, ale o zatrzymanie się nad powszednim jego wycinkiem, który stanowić może o prawdzie całości. „Otwarta rana” to o wiele ostrzejsze sformułowanie od „skazy” czy „pęknięcia”. Znacznie więcej goryczy zawarł w nim autor. Poezja jest czymś wyciętym z rzeczywistości, pozbawionym chroniącego ją naskórka, pod którym widać teraz pulsujące, drażniące życie. Ponieważ jest raną, której się nie leczy, musi umrzeć, to nieuchronne. „Od kilku lat / proces umierania poezji / jest przyspieszony” (Od jakiegoś czasu). Proces umierania poezji i poety, który został zbezczeszczony, opluty, okłamany, żywcem pogrzebany. Cały czas Różewicz konsekwentnie przeprowadza swoją iście samounicestwiającą tezę o odchodzeniu poezji i poety: śmiercią artysty porażonego wojną i odchodzeniem narodu od poezji. Poezja jednak „wydobywa się na powierzchnię”, ale poeta „odchodzi” (W teatrze cieni). Wszystkie następne wiersze są już „niepotrzebnymi wierszami”, a jedynym problemem „pięćdziesięcioletniego Rimbauda¹¹⁴” staje się w końcu pytanie: „jaki będzie pierwszy dzień / na świecie bez poezji” (Na odejście poety i pociągu osobowego). Pytanie wypowiedziane jest ze ściśniętym gardłem¹¹⁵. Ściśniętym gardłem wypowiadał przedtem słowa o „pohańbionych i pomordowanych”, teraz mówi tym samym trwożliwym i zrozpaczonym głosem o zamordowaniu siebie samego. Ale to jeszcze nie koniec. Poezja wprawdzie samounicestwia się, ale „ma wiele zadań”. To nieważne, że nigdy im nie podoła i niczego nie wyjaśni. Ważne, że ma „miejsce zakreślone, które musi wypełnić” (Moja poezja). Ostatni tom Różewicza Regio (1969) zawiera symptomatyczny wiersz Reedukacja, który jest przełamaniem wątpliwości, nabraniem nowych sił i wiary, że można jeszcze językiem poezji coś zdziałać: „poeta rozmawia / tym samym językiem / z dzieckiem / prowokatorem / kapłanem / politykiem / policjantem / dziecko uśmiecha się / prowokator czuje się wykpiony / polityk dotknięty / kapłan zagrożony / policjant / zapina guziki / zawstydzony poeta / prosi o wybaczenie / i powtarza / jeszcze raz / ten sam błąd”. A więc już nie mówi, ale rozmawia. To ważne. To powrót do polemiki z rzeczywistością, na razie nie wiadomo, czy w celu rozpłynięcia się w niej, czy w celu wyszydzenia jej idiotycznych schematów. A może to przygotowanie do rozmowy ze śmiercią (motyw śmierci wysunięty zdecydowanie na czoło). Wszak „odpływasz / śmiech drwiący huczy dokoła / i śmierć ze śmiechu / umiera” (Bez tytułu). Czy łatwo odpowiedzieć na pytanie, czym dla Różewicza jest poezja: odpowiedzialnością „za kształt nowego człowieka”, czy nudną przygodą poety walczącego o oddech? Nie jest łatwo, gdyż Różewicz nigdy nie daje jednoznacznej odpowiedzi. Raz widzi w poezji zdolności sprawcze, drugim razem nazywa ją bezradną, najpierw żąda od poezji upamiętniania codzienności, później wymaga od niej przekształcania rzeczywistości, na początku widział w poecie szczerego wyraziciela sumienia narodu, pod koniec uczynił go obojętnym wyrazicielem pustki. Ta rozterka, autentyczna i mająca wiele wspólnego z przeżyciami całej inteligencji powojennej, wkraczającej w życie po bolesnych doświadczeniach okupacji, wiąże się przecież ze zmianami nastrojów społecznych, jest niczym innym, jak ich czułym instrumentem.

Porażki, jakich doznaje poeta, niemoc, jaka go ogarnia, nienawiść, która nim targa, bezradność, jaka go obezwładnia, wściekłość, która nie daje mu ogarnąć całości, wiara, która zamienia się w obłudę, nie zagłuszają w nim jednak prawdy, która jest jednocześnie własnością społeczeństwa. Dla Różewicza problem poezji nie jest sporem estetycznym. Śmierć poezji, jaką głosił, była przede wszystkim śmiercią odwagi i indywidualizmu społecznego. Wewnętrzna walka poety o prawo dla słowa poetyckiego, o znalezienie wspólnego języka z publicznością jest także walką o głos wolny wolność ubezpieczający. To nieprawda, że Różewicz proponował nihilizm, a jego wiersze były puste w środku, to nieprawda, że jest mdłym moralistą. Jego wiersze nie proponują i nie zmieniają. W jego poezji odbija się banalność i płaskość naszej cywilizacji.

1971 r.

Alegoria sparaliżowana

Coleridge¹¹⁶ mówi, że alegoria jest „przekładem pojęć abstrakcyjnych na język obrazowy, który sam nie jest niczym innym niż abstrakcją wywiedzioną z przedmiotów poznania zmysłowego”, podczas gdy istota symbolu „polega na przeświecaniu specyficzności (cech gatunkowych) w jednostkowym przedmiocie lub ogólności (cech rodzajowych) w specyficzności [...], a zwłaszcza na przeświecaniu pierwiastka wieczystego przez rzeczy doczesne i w rzeczach doczesnych”¹¹⁷. Alegoria jest więc przekładem, przy czym zwykle jako przykład alegorii podaje się obrazowe przedstawienie pojęć ogólnych, np. sprawiedliwości, chciwości, przede wszystkim zatem cnót i nieprawości. Alegoria jest jednoznaczna, symbol jest wieloznaczny. Symbolika alegorii jest kontrolowana, przewidziana i zaplanowana. Symbol, przeciwstawiony alegorii, wymyka się spod kontroli, nabiera znaczeń niespodziewanych. Praca nad symbolem, jeśli tak można powiedzieć, jest bardziej spontaniczna, niezamierzona. Znaczenia symbolicznego nabrać może przedstawienie o intencji realistycznej, jeśli jest dość reprezentatywne dla swej sfery zjawisk lub jeśli sprzyja temu kontekst.

Alegoria prawie zawsze zmierza okrężną drogą do rzeczywistości, jeśli bowiem w wyszukany sposób przedstawia chciwość, to moralnym i ontologicznym adresatem tego przedstawienia są realni chciwcy, młynarze i kupcy. Natomiast symbol zazwyczaj odbywa wędrówkę w przeciwnym kierunku — wybranym fragmentom rzeczywistości nadaje nowy wymiar, spokrewnia je z innymi, oddalonymi, światami.

Alegoria jednak nie zawsze jest tak prosta, nowoczesna alegoria obraca się wokół osi, którą nie jest już pojęcie ogólne. Punktem odniesienia dla nowej alegorii może być ogląd pewnej sytuacji, dla którego naturalną obiektywizacją jest zazwyczaj postawa epicko-realistyczna, który jednak z takich czy innych pozaliterackich i wewnątrzliterackich powodów zostaje przeniesiony do środowiska alegorycznego i tam, w sposób pośredni, właściwy alegorii, zrealizowany. Taka właśnie alegoria dominuje we współczesnej literaturze polskiej. Przedstawione światy, historyczne lub futurologiczne, mitologiczne lub „manierystyczne”, są tylko pewnego rodzaju znakiem, który w dalszej perspektywie ma wskazywać współczesną rzeczywistość. Dzieje się tak u Lema¹¹⁸, w powieściach Kuśniewicza¹¹⁹, Parnickiego¹²⁰, Bocheńskiego¹²¹, a także w poezji, w wielu wierszach Herberta¹²², w niektórych wierszach Grochowiaka¹²³, w inny sposób w wierszach Karpowicza¹²⁴, gdzie alegorycznym znakiem rzeczywistości staje się doprowadzony do nieprzejrzystości język.

Przykładem tego rodzaju alegorii niech będzie „long short story¹²⁵” Stanisława Lema Ze wspomnień Ijona Tichego. Kongres futurologiczny z tomu Bezsenność¹²⁶. Podwójnie wyobrażona, bo śniona rzeczywistość tego opowiadania, rzeczywistość dwudziestego pierwszego wieku, przedstawia społeczeństwo zróżnicowane „poznawczo”. Są tam mianowicie warstwy ludzi, których tajemniczy władcy dopuszczają do mniej lub bardziej szczegółowej znajomości świata. Powszechnie stosowane środki farmakologiczne (narkotyki, prahalucynogeny, psychofakalizatory i maskony-halucynogeny „zamącają i przesłaniają cały świat”, „maskony świat fałszują”) pozwalają na przesłonięcie rzeczywistej nędzy tej rzeczywistości. Oto opis przeżycia bohatera Kongresu futurologicznego, który zażył „antych, z grupy ocykanów, potężny środek przeciwpsychemiczny”: „Trzęsącymi się rękami odkorkowałem flaszeczkę. Profesor odebrał mi ją, ledwie się zaciągnąłem ostrym migdałowym oparem; do oczu napłynęły mi obfite łzy. Gdy je strąciłem końcem palca i otarłem powieki, straciłem dech. Wspaniała sala, wyłożona kobiercami, pełna palm, o majolikowych ścianach, z wykwintnie roziskrzonymi stołami, z dworską kapelą w głębi, co przygrywała nam do pieczystego, znikła. Siedzieliśmy w betonowym bunkrze, przy nagim stole drewnianym, ze stopami zanurzonymi w porządnie już starganej, słomianej macie. Muzykę słyszałem nadal, ale widziałem teraz, że płynie z głośnika zawieszonego na pordzewiałym drucie. Kryształowo tęczujące kandelabry ustąpiły miejsca zakurzonym nagim żarówkom; najokropniejsza przemiana zaszła jednak na stole. Śnieżysty obrus znikł; srebrny półmisek z dymiącą kuropatwą na grzance obrócił się w fajansowy talerz, na którym leżała nieapetyczna, szarobrunatna bryja, klejąca się do cynowego widelca, bo i jego stare szlachetne srebro zgasło”¹²⁷.

„Antych, z grupy ocykanów”, ocykany oczywiście od „ocknąć się”, spowodował rozpad iluzji, zneutralizował działanie „maskonów”. Ijon Tichy znalazł się oko w oko z rzeczywistością. Społeczeństwo śnione w Kongresie futurologicznym dzieli się na grupy: jedni są mniej, drudzy bardziej poddani iluzji. Funkcjonariusze wyższego stopnia zaopatrzeni są w środki przeciwdziałające złudzeniom. Postęp w tym urojonym państwie odbywa się nie na drodze przebudowy świata, lecz poprzez udoskonalanie środków farmakologicznych, które w mózgach szeregowych obywateli wytwarzają obraz coraz to doskonalszej rzeczywistości. W przytoczonym fragmencie przeskok równa się kontrastowi między magnacką ucztą w którymś z polskich filmów historycznych a zupą regeneracyjną zjadaną przez robotników budowlanych w baraku. Autor zaopatrzył Kongres futurologiczny datą: „listopad 1970”. Jak zbudowana jest alegoria Lema? Przede wszystkim uwagę zwraca język opowiadania. Jest to język, którym autor wyraźnie się bawi. Lem tworzy mnóstwo futurologicznych neologizmów, choćby nazwy środków maskujących rzeczywistość — „chemaskujących”, jak mówi autor. Wyższe sfery określone są jako sfery „chemokratyczne”, jako że władają poprzez chemię. Są także „śnidła”, „paradyzjaki” — przez analogię do „afrodyzjaków”, bo upodabniają rzeczywistość do raju, „hedoniczki”. Tej futurologicznej wizji towarzyszy jednak także świadoma archaizacja języka, nie tylko w doborze słów (puzdra, pigularze), ale także w stylizacji składniowej, gdzie wyczuć można inwersję szyku zdania. Językowe starocie sąsiadują z nowościami, bo są i komputery, i, częściowo, slang teorii informacji. Te dwie sfery językowe niekiedy spotykają się, aby stworzyć na przykład słówko „cyburdy”. Lem „ujędrnia” krzepką staropolszczyzną technologiczne neologizmy. W tym kotle językowym są też echa języka Leśmiana, nawiązania do języka liryki młodopolskiej, jest i Trans-Atlantyk Gombrowicza.

Język Kongresu futurologicznego zwraca na siebie uwagę, bo ma zwracać, bawi, bo ma bawić. Jest w tym metoda. Rozpasanie językowe, galop przez staropolszczyznę, młodopolszczyznę, Skargę¹²⁸ i Gombrowicza¹²⁹, Leśmiana¹³⁰ i Ashby’ego służy czemuś więcej niż tylko nadmiernemu jak na prozę realizowaniu funkcji autotelicznej¹³¹ — chodzi o coś ważniejszego, nie o nadzwyczajną kokieterię językową tylko. Ludyczność¹³² Lemowskiego języka ma wskazywać, że to, co dzieje się w dwudziestym pierwszym wieku, dzieje się na niby, a że naprawdę chodzi o coś innego, więc język jednocześnie zwraca uwagę na przygody Ijona Tichego i odwraca ją od tych wydarzeń, opisuje i nie opisuje, jest plastyczny i zbyt plastyczny zarazem, aby móc uwierzyć w „cyburdy”. Język przyszłości podszyty jest językiem przeszłości, aby nikt nie nabrał się na futurologię, aby zbitka języków świadczyła o zbitce czasów, aby nic nie było zbyt serio. Decyzje i tragedie bohaterów nikogo naprawdę nie wzruszą, bo zostały opowiedziane tak stylizowanym i hybrydycznym językiem, którym żadnej prawdziwej tragedii nie można opowiedzieć. Z Ijonem Tichym nie można się identyfikować, nie jest on bohaterem literackim, lecz tworem językowym. Wspaniała zabawa językowa, jakiej dostarcza Kongres futurologiczny, odbiera wszelką ważność, wszelką „dziejowość” intrydze i losom bohatera. Język jest nadmiernie dosadny i nadmiernie jędrny, przez co nie komunikuje się z językiem, w którym współczesny czytelnik uświadamia sobie swoje konflikty.

Język Kongresu futurologicznego, błyskotliwy, bogaty, dowcipny, mówi w każdym miejscu o dwóch rzeczach jednocześnie. Po pierwsze, mówi o przygodzie Ijona Tichego, bo przygoda jest tu jednak bardzo konsekwentnie i serio opowiedziana. Po drugie, mówi: „czytelniku, to jest tylko alegoria, czytelniku, nie bierz sobie zbytnio do serca losu mojego bohatera, odczytaj moje prawdziwe znaczenie, nie przejmuj się intrygą za bardzo, zwróć na nią uwagę, owszem, ale zaraz potem oderwij się od niej i pomyśl o istocie iluzji”. Język ten spełnia więc równocześnie dwa sprzeczne ze sobą zadania, przedstawia pewien świat, aby go zaraz zdradzić i podać jego istnienie w wątpliwość, kreuje bohatera i zarazem drwi z niego, opowiada i robi oko do czytelnika. Komizm językowy nie jest tu celem, jest rozmyślnie wybranym środkiem, ma odwodzić uwagę od tego, co mniej ważne, i kierować ją na to, co istotne. Ten komizm, gdy przyjrzeć się jego roli, wcale nie jest taki komiczny — w pewnym sensie jest nawet desperacki, Stańczykowski¹³³, czy też chce być taki, bo tu już wchodzimy w sferę domysłu, w sferę mgliście tylko przez sam tekst wyznaczoną.

Tu jest sedno sprawy. Kongres futurologiczny ma do opowiedzenia w gruncie rzeczy dramat. Dramat społeczny, dramat świadomości. Obiera metodę alegorii, przedstawia jakąś daleką, fikcyjną rzeczywistość. Musi zatem zaznaczyć, że to tylko fikcja, a naprawdę chodzi o dramat. Zostawia więc ślady, strzałki komizmu, które obracają na nitce świat przedstawiony, odbierają jednoznaczność przygodom bohatera. Dzięki temu powinno się „wrócić” do dramatu. Lecz takie dodawanie i odejmowanie, taka arytmetyka alegorii nie sprawdza się. Sprzeczności rozsadzają alegorię. Dramat niknie, rozpływa się. Środki przedsięwzięte, aby zdemaskować prowizoryczność alegorii i ocalić dramat, niszczą go. „W końcu” Kongresu futurologicznego jest śmieszność, nie dramatyczność, komizm zwycięża, zabawa bierze górę.

Komizmem nie można zaszyfrować dramatu, dramat trzeba opowiedzieć dramatycznie. Język opowiadania, który ma podważać realność jego świata i kierować uwagę na świat właściwy, został obarczony taką funkcją, która paraliżuje jego funkcję zasadniczą. Naddatek komizmu niszczy domyślną dramatyczność. To zadanie języka, którym jest negliżowanie alegorii czy alegoryczności, sprzeczne jest z fundamentalnym zadaniem — tutaj domyślnym — opowiedzenia dramatu. Język tak spuchł od nadmiaru gry, kompozycji, od zestawień, archaizmów, aluzji, dowcipu, neologizmów, paraneologizmów, że stał się językiem sztucznym. Dzięki temu znakomicie pełni funkcję podrzędną, zdradza niepoważność intrygi, ale zupełnie nie pełni funkcji nadrzędnej, nie umie unieść dramatu.

Nie tylko zbyt błahe są — choć takie być mają — przygody Ijona Tichego, aby zapisał się w nich dramat, sam język, w jakim zostały opowiedziane — świadomie — jest przez swą konstrukcję zupełnie niepodobny do rzeczowego, bezpośredniego, prostego języka, w jakim ludzie przeżywają dramaty. To jest cena, jaką płaci się za alegorię. Ceną tą jest oddramatyzowanie dramatu, oddanie go małym bohaterom (Ijon Tichy), opowiedzenie go adramatycznym językiem, odtworzenie go w lichym, błahym, przypadkowym materiale epickim. Wszystko to nie jest „przeciwko” Lemowi. Kongres futurologiczny jest świetnym opowiadaniem, jest ważną cząstką twórczości Lema, lecz jest wewnętrznie niespójny, histerycznie wesoły.

Alegoria nowoczesna, taka, jaką jest Kongres futurologiczny, dziedziczy pewną właściwość po alegorii, która była przekładem pojęcia ogólnego na język obrazowy. Jest w niej mianowicie pewna sztywność, pewna jednostronność. Dzieje się tu przeciwnie niż w przypadku symboliczności niealegorycznej. Znaczenia wytwarzane przez alegorię mają tendencję dośrodkową, grupują się wokół jednego punktu, jednej sprawy, podczas gdy symboliczność „właściwa” jest bogatsza w znaczenia, które „rozbiegają się”, tworzą nieprzewidziane skupienia, „alikwoty¹³⁴”, kieruje nimi siła odśrodkowa. Sprawą, wokół której koncentruje się semantyka Kongresu futurologicznego, jest wspomniane już „uwarstwienie poznania”, maskowanie świata. Jest to zapewne temat wielki i zupełnie wystarczający na jedno opowiadanie. Nie chodzi więc o zarzut ubóstwa, raczej o stwierdzenie braku sensów nowych, jakichś niespodziewanych „węzłów” myślowych, nowych interferencji, które samorzutnie wytwarza symbolika wyrastająca z konkretu. Konkret jest „spoisty”, „gęsty”, wypromieniowuje znaczenia symboliczne o niedających się przewidzieć bogatych sensach. Alegoria postępuje w przeciwnym kierunku, od początku działa w surowcu rozrzedzonym, abstrakcyjnym, „niezapełnionym” i od niego zmierza do konkretu, do jednego sensu.

Nie tylko Lem posługuje się alegorią. Nie tylko Lem archaizuje język. Wielu pisarzy znacznie mniej świadomie niż Lem „udziwnia” język. Wielu pisarzy czerpie z języka Trans-Atlantyku, nie potrzebując tak bardzo jak Lem staropolszczyzny stylizowanej, nie przypisując jej tak wyraźnej funkcji. Jednak wielu pisarzy dzieli z Lemem dylemat alegorii, który polega na zatraceniu dramatyczności dramatu przez środki użyte do jego opowiedzenia. Przestawienie szyku zdania w wielu wierszach Grochowiaka jest zabiegiem znacznie płytszym niż to samo w prozie Lema, ale pociąga za sobą podobne skutki. Powoduje mianowicie całkowite zerwanie więzi z językiem mówionym, żywym, językiem dzisiejszych dramatów. Inwersja występuje też w prozie Kijowskiego i także odcina częściowo tę prozę od języka potocznego. Można mówić o całej szkole inwersji, o „technice inwersji”. Swoistym dramatem, lecz już tylko dramatem literatury i kultury, jest to, że wielu pisarzy opowiada autentyczny dramat sztucznym językiem i wtedy dramat ten prześwieca tylko przez alegorię — żeby posłużyć się określeniem Coleridge’a — ale nie pali się jasnym, ostrym światłem, istnieje w świecie i na granicy między literaturą a światem w zamierzeniach i w didaskaliach, lecz nie w tekście.

Alegoria jest półśrodkiem, daje ułudne poczucie artystycznego opanowania świata.

Osobnym problemem jest kwestia rozumienia alegorii. Łatwo zauważyć, że alegoria zawsze była zrozumiała w ramach pewnego systemu symbolicznego, którego znakami i regułami posługiwała się, a w konsekwencji była rozumiana w określonej ludzkiej wspólnocie, która operowała tym właśnie systemem. Alegorie Dantego¹³⁵ zostały wypowiedziane w ramach chrześcijańskiego systemu pojmowania świata. Stąd czerpały zasób treści i symboli oraz reguły przypisujące określonym treściom określone symbole. Tu też, w świecie chrześcijańskim, znajdowały rozumiejącą publiczność. Alegorie oświeceniowych moralistów opierały się o abstrakcyjną i sięgającą jeszcze antyku etykę, którą jednak podejmowało jako swoją wstępujące mieszczaństwo.

Jak jest z dzisiejszą alegorią, jaki system symboliczny ją ubezpiecza i jaka publiczność ją rozumie? Przede wszystkim, skoro „osią” tej alegorii nie jest już pojęcie ogólne, skoro nie ilustruje ona oderwanych cnót i grzechów, lecz jest transmisją, tłumaczeniem pewnego oglądu świata, niezbędnym kontekstem staje się tu nie tylko system symboliczny, także pewien materiał „realistyczny”, „faktograficzny”. Alegoria zawsze wypowiada to, co już jest znane, korzysta z gotowego zasobu wyobrażeń, porusza się po utartych ścieżkach. Jeżeli ma być zrozumiała, jeśli ma się spełnić w pewnej kulturze, to musi być przez tę kulturę zapowiedziana, musi w niej preegzystować. W wypadku takiej alegorii, o jakiej tu mówimy, gotowy musi być pewien zasób wiedzy o społeczeństwie, o człowieku, po prostu o nas.

Kontekstem dla dzisiejszej alegorii jest po pierwsze sama literatura, po drugie środki masowego przekazu. Tyle zostanie z alegorii zrozumiane, ile wcześniej było zawarte w realistycznej literaturze i w środkach masowego przekazu. Tyle ma do dyspozycji szeroka publiczność. Jeśli środki masowego przekazu nie umieją precyzyjnie przedstawić świata, jeżeli to samo nie udaje się literaturze realistycznej, alegoria jest sparaliżowana.

Brak realistycznej literatury, brak, który jest faktem, udaremnia rozumienie alegorii. Jest to motyw szczególnie bolesny, ponieważ okazuje się, że literatura zabija samą siebie, przewaga działalności „alegorycznej” nad realistyczną od wewnątrz paraliżuje alegorię, gdyż „realiści” nie dostarczają treściowego surowca „alegorystom”. Literatura jako całość popełnia ten sam błąd co autor Kongresu futurologicznego. Zachłystuje się dowcipem, błyskotliwym, stylizowanym głosem i chce w nim zawrzeć dramat, który może wypowiedzieć tylko głos nieafektowany, rzeczowy i bezpośredni. Systemem symbolicznym, który konkretyzuje dzisiejszą alegorię, jest więc współczesna, żywa kultura. Wszystkie jej braki stają się brakami alegorii. Alegoria potrzebuje partnerów, osamotniona nic nie znaczy. Wyraz języka, którego nie ma, pozbawiony jest sensu.

Alegoria bez partnerów w kulturze traci także publiczność, przynajmniej wielką publiczność. Zostaje niewielka garstka intelektualistów, pisarzy, tych, którzy i tak wiedzą, którzy poprzez swój talent są „nosicielami” kultury nawet wtedy, gdy nie uda im się obiektywizacja myśli i doświadczeń.

W skrajnym przypadku publiczność rozumiejąca alegorię ulega redukcji do jednej tylko osoby, do autora. Gdyby tak było, alegoria stałaby się szczególną odmianą introspekcji. Stanisław Lem ma bardzo wielu czytelników i bardzo małą publiczność.

1972 r.

Nie ma Gałczyńskiego

U nas w Paryżu, czyli o pokoleniu „Współczesności”¹³⁶

Zwykle tak bywa, że natychmiastowa reakcja krytyka na konkretną nową sytuację w literaturze nosi w sobie tylko część historycznej i historycznoliterackiej prawdy. Ta pozostała część, która wymyka się obiektywnym ustaleniom badacza (a nierzadko jest w konflikcie z pierwszą, „odruchową” wersją), wychodzi na jaw dopiero po pewnym czasie, kiedy kontekst literacki już dostatecznie narósł, by można było mówić o szerszej perspektywie historycznej, a co za tym idzie — porównawczej. Jednostronność postawy krytyka nie wiąże się w tym wypadku z charakterem jego wystąpienia. Wszystko jedno, czy jest ono negatywne, czy akceptujące. Jednak w pierwszym wypadku, gdy „nowa” literatura staje się obiektem żarliwej krytyki, gdy stanowczo i bezpardonowo odrzuca się jej propozycje, pomniejsza i lekceważy — krytyk, który dokonuje takiej ryzykownej, acz pozbawionej większego brzemienia odpowiedzialności operacji, może zostać rozgrzeszony. Natychmiastowa, w dużej mierze emocjonalna reakcja na coś nowego jest tylko prawidłowością historycznoliteracką, na którą składają się błędy i niedopatrzenia krytyki, niezgoda pokoleń wynikająca z innego osądu tradycji, funkcjonowania literatury w społeczeństwie, z innych po prostu założeń literackich i nie tylko literackich.

W drugim wypadku natomiast krytyk, który manifestacyjnie akceptuje nowy program literacki, znajduje się w o wiele gorszym położeniu niż jego poprzednik. Nie dość, że bierze na siebie całą odpowiedzialność za poczynania artystyczne pisarzy, to jeszcze doskonale zdaje sobie sprawę z połowiczności swojej pracy. Połowiczność ta wynika, jak już mówiliśmy, z braku dostatecznej perspektywy, jak również z braku określonego dystansu do przedmiotu analizy krytycznoliterackiej.

Tak się dziwnie złożyło, że przytłaczająca większość krytyków obserwujących start pokolenia 56 nigdy w pełni nie zaaprobowała jego programu, mimo że z jego elementów zbudowała swój własny świat wartości. Krytykom nie w smak było bezceremonialne odejście poetów od konkretów stechnicyzowanej cywilizacji w stronę przedmieść i zapadłych wiosek, nie przywiązywali wagi do udziwnień i naiwności, które odnajdywali w książkach, ale mimo to konsekwentnie konstruowali mit rewelacji: „I tam właśnie, w okolicach, które przed tyloma poetami tak długo leżały otworem, powstają rewelacje: Białoszewskiego¹³⁷ magia rzeczy, Grochowiaka¹³⁸ magia brzydoty, Harasymowicza¹³⁹ magia snu, Nowaka¹⁴⁰ magia alegorii”¹⁴¹ — pisał wybitny krytyk tej generacji. Wyjaskrawienie, sugestywność, dzika wyobraźnia, bogata metaforyka — oto co przykuwało uwagę. Krytykowi już nie wystarczała analiza ideologiczna utworów ani określenie ich problematyki społecznej. Krytyk powinien przypominać sprawozdawcę wojennego — sugerował Jerzy Kwiatkowski¹⁴² — który być może nigdy nie wystrzelił do nieprzyjaciela, ale musi ocenić wartość i cele każdej potyczki, rzetelnie dążyć do pełnej relacji, do syntezy¹⁴³. Synteza ta jednak obejmowała wyłącznie wybrany krąg zagadnień czysto estetycznych. Analizowano dokładnie i sumiennie mitologię świata poetyckiego, odkrywano symbolikę wierszy, zapominano natomiast o ich roli społecznej, nie zajmowano się światopoglądem poetyckim autora, jego postawą wobec współczesności, wobec ważnych wydarzeń historycznych i społecznych. Wizytówką aprobującą był „ekonom dzikiej wyobraźni” (cytat z wiersza Tadeusza Nowaka¹⁴⁴). To przymusowe niejako zaangażowanie się krytyki literackiej w twórczość pokolenia „Współczesności”, które, jak wiemy, ukonstytuowało się zupełnie przypadkowo w wyniku ankiety ogłoszonej przez pismo, odbić się miało negatywnie na rozwoju literatury późniejszych roczników. Krytycy byli wierni swoim wybrańcom, nie chcieli „inwentaryzować” innej poezji. I choć nie wszyscy tak jak Jerzy Kwiatkowski widzieli sens literatury w potędze wyobraźni i magii słowa, bo przed Błońskim pojawił się dylemat, zresztą wprost nierozstrzygnięty, czy czasem zadaniem literatury nie jest rozdrapywanie ran i sumień narodu — to jednak żaden z nich nie pozbył się wiary w moc romantycznego buntu jednostki. Poeta poprzez swoją ucieczkę od cywilizowanego społeczeństwa wyraża wzgardę wobec wyjałowionej współczesności, zdobywa się na czyn nonkonformistyczny. Gdybyśmy się jednak przyjrzeli temu wyborowi dokładniej, okazałoby się, że mamy do czynienia nie z buntem i decyzją świadomego wyboru, ale bezradnością, która doprowadziła do unikania sytuacji konfliktowych ze światem teraźniejszym. Poeci woleli bezpieczeństwo mitów biblijnych i kraju wyobraźni, w którym czuli się wolni od niepewności dnia codziennego. Bezpieczniej było zostać rewolucjonistą podświadomości niż realistą.

Jan Błoński¹⁴⁵ jako autor Zmiany warty, pozycji, która chcąc nie chcąc usankcjonowała działalność pokolenia 56, aby przezwyciężyć tę połowiczność krytyki lub przynajmniej zmniejszyć ją do minimum, utrudnił sobie zadanie. Akceptował nie tyle istniejący stan rzeczy w literaturze, ile samą żywotność literatury. Ganił nie tyle samych pisarzy, ile dwuznaczność sytuacji, w jakiej się znaleźli. Wiązało się to po części z typem krytyki, jaką uprawiał: nieangażującej się zbytnio w literaturę, która była obiektem jego zainteresowania. Wprawdzie Błoński uwierzył w nowy etap rozwoju polskiej poezji, w samych pisarzy, którzy dopiero znaczyli swój ślad na mapie literackiej kraju, ale przyczyną tego było nie głębokie zaufanie do treści ich artystycznego działania, ale wyłącznie do samego procesu historycznego. Powodem była tu wiara w zmianę, jaka nastąpiła po 1956 roku¹⁴⁶, i w możliwości, jakie mogły stać się udziałem przyszłej literatury. Skoro jednak heroldami tej zmiany byli potencjalni bohaterowie Zmiany warty, których bynajmniej nie we wszystkim mógł Błoński akceptować i nie akceptował, ich z konieczności analizą musiał się zająć, aczkolwiek w rzetelności sądów (nie był zatem pracownikiem intendentury) przeszkadzał mu niejednokrotnie kpiarski i sceptyczny stosunek do poetyckich i prozatorskich usiłowań młodych literatów. Niewolny zresztą od grymasów był tak sumienny krytyk jak Jerzy Kwiatkowski, który stosując je z literackim wdziękiem (owe słynne: „A co to za klituś-bajduś?”¹⁴⁷, dbał przede wszystkim o kokieterię.

Błoński zatem reprezentował bardzo specyficzny typ krytyka. Nie był bardem pokolenia, ponieważ nie zgadzał się z modelem literatury niemogącej zdobyć się na autentyczne i całościujące dzieło. Literatury, której grzechem śmiertelnym stała się peryferyjność myślenia. Nie był także „stróżem kodeksu”, ponieważ jego krytycznoliteracki kodeks różnił się zasadniczo od programu „pokolenia 56”, a jeśli nawet usiłował je jakoś powiązać ze sobą, to były to paralele czynione na użytek chwili historycznej. Zaprezentował się natomiast Błoński jako krytyk, który do celów czysto krytycznych wykorzystuje literaturę znajdującą się pod naciskiem zmian polityczno-społecznych. Nie krytyka służyła literaturze, ale literatura posłużyła krytyce, aby ją wzmocnić i upewnić w przekonaniu, że jest ważniejsza i prawomocniejsza intelektualnie. Zmiana warty w literaturze dzięki przemyślnym zabiegom krytyka nie stała się odkryciem nowych wartości, ale sugestywnym alibi dla ukazania własnych tez i sądów na temat literatury jako dziedziny życia w ogóle. Mądre i słuszne uwagi Błońskiego w małym stopniu miały pokrycie w analizowanym materiale literackim. Wyglądało zatem tak, jakby krytyk uświadomił sobie nagle kolosalną przepaść między pragnieniami krytyki, oczekującej dzieł na miarę prometejskiego realizmu, a zastaną literaturą, której wydawało się, że zawędrowała wreszcie do Paryża po latach narodowego rzępolenia.

Sytuacja była zatem paradoksalna. Krytyka dostrzegała ową rozbieżność, a mimo to uporczywie kreowała pokolenie 56 na bohatera współczesności. Poza tym podstawowym błędem ówczesnej krytyki literackiej (tak jak zresztą programu literackiego) było zatracenie kryteriów ideowych na rzecz wyłącznie estetycznych. Oczywistym powodem była tu reakcja na okres miniony, który ideologię uczynił jedynym sprawdzianem wartości literackich. Żywym przykładem tej sytuacji może być znana dyskusja między Kwiatkowskim a Maciągiem¹⁴⁸ około roku 1956 na temat oceny poezji Tadeusza Nowaka. Pod pojęciem kryterium ideowego nie należy oczywiście rozumieć wulgarnego socjologizmu. Chodziłoby natomiast o zbudowanie przez krytykę takiej świadomości artystycznej, która opierałaby się na relacji: słowo a rzeczywistość. Krytyka literacka tego pokolenia zajęła się analizą tylko pierwszego członu relacji. Język, sztafaż, stylizacja stały się powszechnym i wystarczającym probierzem poetyckiego zaangażowania. Nie chciano zadać sobie pytania, czy wyobraźnia ufna w niecodzienne słowo, ale pozbawiona styczności z życiem społecznym, z żywą tkanką narodu, niewyczulona na otaczające konflikty, niereagująca, jak chociażby poezja międzywojenna, nie tylko na zmiany cywilizacyjne, ale również na codzienną „obywatelską” rzeczywistość, jest w stanie zaspokoić polską literaturę?

Odwrót poezji od rzeczywistości ku nierzeczywistości był wytłumaczalny tylko z pozoru na płaszczyźnie mody literackiej: skoro przez kilka długich lat można było wierszem wyłącznie budować MDM-y, jasne się staje, że teraz poezja musi spełnić inne, właściwe tylko jej zadania, to znaczy stwarzać odrębny, daleki od hurra-optymistycznej polityki świat. Odwrócenie się poezji plecami do rzeczywistości nie było aż tak manifestacyjne i zdecydowane, wręcz przeciwnie, prawie we wszystkich wypadkach znaleźć można było ślady, i to wyraźne, bliskiego z nią kontaktu. Rzecz w tym jednak, że kontakt ten nie miał wiele wspólnego z twórczym rozumieniem rzeczywistości, odbywał się systemem lakmusowego papierka objawiając się poprzez:

1. posługiwanie się elementami marginesu współczesności, prowincjonalizmami, odkurzaniem egzotycznej, nieznanej dotychczas rzeczywistości peryferyjnej (Harasymowicz, Czachorowski¹⁴⁹);

2. wprowadzenie elementów „szarych”, niepięknych, „kuchennych”, które mogły uchodzić za niepoetyckie (Grochowiak, Białoszewski);

3. otwarcie okna na świat codzienny z wyraźnymi aluzjami do przeszłości i biografii (Nowak, Śliwiak¹⁵⁰);

4. konfrontacje elementów codziennych i praktycznych ze światem idei, literatury, mitów (Herbert¹⁵¹, Bryll¹⁵²);

5. poddanie elementów quasi-codziennych, drobnych i zwykłych, ale z piętnem poetyzmu literackiego, ciśnieniu stylizacji i tradycji literackiej (J. M. Rymkiewicz¹⁵³, Czycz¹⁵⁴).

Wymienione sposoby przywoływania rzeczywistości mają w gruncie rzeczy jedno źródło i wyłącznie ono, a nie powyższy sztywny podział, tłumaczyć może stosunek poetów do otaczającego ich świata. Źródło to ma początek w filozofii „upraszczania” czy wręcz ucieczki od odpowiedzialności za współczesność. Poeci jakby chcieli wprost powiedzieć, że to nie ich zadanie ani powinność wadzić się z teraźniejszością, że to nie oni mają wyrażać nieufność do konkretnych sytuacji społecznych, że ich poezja nie jest krytyką, ale wyważonym uniwersum. Oczywiście, jeśli ma być to zarzut, to jedynie ze stanowiska odmiennego programu poetyckiego. Ale nie tylko. Rodzi się on także z przyczyny czysto moralnej. Jeśli artysta ukształtowany przez lata pięćdziesiąte przeszedł najtwardszą szkołę życia i polityki i wybiera nagle zamiast odwagi myślenia, sporu i przewartościowywania odwagę jedynie artystyczną, i to w dodatku budzącą niejednokrotnie istotne wątpliwości — nie ma powodu do radości! Dlaczego nikt nie spróbował pójść śladem Peipera¹⁵⁵, Gałczyńskiego¹⁵⁶, Borowskiego¹⁵⁷, Różewicza¹⁵⁸, Bursy¹⁵⁹? Czy aż do takiego stopnia przeraziła poetów konformistyczna produkcja Mandalianów¹⁶⁰ oraz niektórych wybitnych, acz „zdezorientowanych” poetów w latach stalinowskich, że nie byli w stanie podjąć jeszcze raz próby na miarę ich czasu. Podjęli się jednak czego innego.

Była to swoiście pojęta interpretacja hasła Różewicza: „Trzeba zacząć od nowa”. Jeśli dla Różewicza znaczyło to odbudowywanie naprędce utraconej ufności w konkret, dla poetów pokolenia 56 było to powtórne szukanie świata wyimaginowanego, niezależnego, ciepłego od metafor i rozkoszy wyobraźni, nieskalanego kulturą barbarzyńców. A więc była to albo wiara w prymitywizm, albo wiara w język, albo wreszcie w mit. Harasymowicz uciekał w stronę swojej poezjodajnej Muszyny lub w folklor podmiejski, Nowak zamykał się w wiejskim sadzie razem z żyjącymi w ludowej legendzie diabłami, Swen-Czachorowski korzystał obficie z folkloru warszawskiej prowincji, tworząc specyficzny konglomerat „warsiaskości” z surrealizmem. Prymitywizm związany był wprawdzie z kulturą typowo ludową, ale zręcznie wystylizowaną. Najjaskrawiej widać to w poezji Grochowiaka, która czerpie wprawdzie „energię” z podwórka, ale zaprzęga ją do roli barokowego konceptu. Kultura peryferyjna tylko wtedy zdolna jest uwolnić literaturę z zaścianka, kiedy potrafi uczynić z prowincji stolicę świata. Niestety poetom pokolenia „Współczesności” wszystko się pomyliło i zamiast podnieść swoje rogatki do rangi Europy, włączyli je tylko w ogólny, od dawna przestarzały nurt mody. Udało się to jedynie Białoszewskiemu, który interpretując tradycyjną drobnomieszczańską wrażliwość uchwycił jednocześnie, poprzez zastosowanie nowej wrażliwości poetyckiej, aktualny stan umysłów określonych warstw społecznych.

„Oczywiście — pisał Jan Błoński — historia nie może być w literaturze kostiumem i zanim się z przeszłości zacznie czerpać, trzeba co nieco zainwestować: po prostu współbrzmieć z danym momentem (albo konfliktem) historycznym. Interpretacja przeszłości musi być na tyle „wielo-piętrowa”, aby pozwalała na aktualizację”¹⁶¹. Współgranie historii z aktualnym momentem rozumiano zbyt nonszalancko, jako włożenie kostiumu historycznego przez reprezentantów teraźniejszości (vide Grochowiak). Służyła temu również idea literatury jako ciągle ponawianego wzoru, która pozwalała umieścić konkretny moment społeczny w krwiobiegu całej historii kultury, bez najmniejszego chociażby rozeznania w chwili obecnej. Wyobrażenia mitologiczne Nowaka z jednej strony i wyobrażenia mitologiczne J. M. Rymkiewicza z drugiej strony wypływały z tego samego rozumienia kultury i roli w niej społeczeństwa. Odcinając się od obowiązków trzeźwych i aktualnych, odwracali się oni ku fundamentalnym, archetypicznym modelom, które wymagały jedynie z ich strony pewnej modyfikacji i artystycznego rozeznania w tym, czy potrafią jako wysublimowane jednostki wybierać na nowo mity i na nowo je konstruować. Szansa nowatorstwa i pryncypialnego dialogu z tradycją zboczyła na tory stylizacji.

Stylizacja nie była tylko spadkiem po okresach krępowania kultury. Niektórym mogła się wydawać właściwym wyborem literackim. Literaturą mogło się stać to, co opowiadało się po stronie estetyzacji, w opozycji do tematów „nieliterackich”: publicystyki, polityki, gazety, codzienności.

Nie odrębność myślenia decydowała o wartości tego pokolenia. Szansa, jaka otworzyła się przed nim, była być może zbyt nagła i bardziej objawiła się w zagubieniu niż autentycznych wartościach. Nawet szacunek wobec drwiny i groteski kończył się zwykle na granicy literatury i rzeczywistości. Nigdy nie był rodzajem ataku. Chciano raptownie dostrzec przedział między literaturą a rzeczywistością, nie rozumiejąc jego zgubnego charakteru. Zgubnego jak nadmierna dawka lekarstwa. A poezja miała wyleczyć z kompleksów, które tak silnie zadomowiły się w okresie bezpośrednio poprzedzającym debiuty pokolenia. Zamiast tego jednak sama wpadła w jeszcze gorszą chorobę, w „literackość”. Nie było słychać mocnych, autentycznych głosów. Słyszeliśmy za to drugorzędnego Norwida¹⁶², Gałczyńskiego, Lieberta¹⁶³, Morsztyna¹⁶⁴, Kochanowskiego¹⁶⁵, surrealistów i autentystów. Utwierdził się kult formy i pastiszu. Nastała epoka manieryzmu¹⁶⁶, powstawały psalmy, ballady, nokturny, pastorałki, piosenki. Nikt nie chciał otworzyć oczu i zajrzeć na uniwersytet. Paryż robił się coraz mniejszy.

Nie ma Gałczyńskiego, czyli jak zajmować się zajączkami

Po roku 1956, obok Drozdowskiego¹⁶⁷, Grochowiaka, Herberta i Białoszewskiego, powitano radośnie Jerzego Harasymowicza, wówczas 23-letniego debiutanta, autora Cudów (1956), którego urokliwa poezja zaczarowała, i to dosłownie, niemal wszystkich krytyków karmionych przez długi czas wierszami śmiertelnie poważnymi o budowie nowych dzielnic mieszkaniowych. Harasymowicz odkrywał na nowo odstawione na chwilę wartości poetyckie: fantazjotwórstwo, bogactwo wyobraźni, baśniową wizję świata. Widziano w jego twórczości nie tylko dużą wrażliwość i umiejętność operowania słowem, ale i znamienną formę protestu przeciw okresowi minionemu w literaturze i życiu społecznym. Pisał o tym m. in. Jerzy Kwiatkowski¹⁶⁸, krytyk, który w zasadzie przyczynił się do popularyzacji Harasymowicza: „Wiersze te spełniały przez pewien czas funkcję protestu pośredniego na zasadzie milczącej proklamacji: niezbyt mi się podoba tak zwana rzeczywistość, wobec tego zajmuję się zajączkami”¹⁶⁹.

Oczywiście takie spojrzenie na Harasymowicza podyktowane było w istocie bezradnością krytyki, która każdy przejaw w ten sposób pojętej „poetyckości”, a więc oderwania się od rzeczywistości, traktowała jako oryginalny symptom nowych tendencji we współczesnej poezji. Harasymowicz nie przejmował się kryzysem społecznym, nie widział „ulicy”, zamknął się szczelnie w swoim anielsko-diabelskim światku, z którego czerpał elementy fantastyki, i jeśli nawet Kwiatkowski dostrzegał — w tym samym artykule — pewne wynikające z takiej sytuacji niebezpieczeństwa („Potężna flaga lenistwa — nonszalanckie sobiepaństwo poety, to sztandar, na którym widnieć by mogły słowa: nastawienia społeczne dla karzełków”), to jednak usprawiedliwienia szukał w cygańskiej postawie artysty, porównując go nawet z Gałczyńskim. Od Gałczyńskiego do Harasymowicza, właśnie gdy chodzi o stosunek do rzeczywistości, jest tak spora odległość, że aż dziw bierze, skąd owe paralele. Wytykał to Kwiatkowskiemu m. in. Jan Błoński w artykule Dwa rodzaje dziwności i Jacek Trznadel¹⁷⁰ w Poezji ulotnej baśni. Sam Kwiatkowski zasadniczą różnicę między dwoma poetami widział w odmiennym kształcie budowania świata fantazji — u Gałczyńskiego byłaby to czarna magia, u Harasymowicza natomiast magia biała.

Niejako tłumacząc się ze swej drogi twórczej, z wyboru realności fantastycznej, Harasymowicz trochę bezradnie odpowiadał: „Za czasów Gauguina¹⁷¹ mógł artysta uciec przed brutalnością cywilizacji na daleką, piękną Tahiti. Ja — tylko do Muszyny”¹⁷². Jak wiemy, Gauguin potrafił wrócić z kraju niemal nieziemskiego, Harasymowicz natomiast zrobił sobie wieczne letnisko z Muszyny¹⁷³, w której bez miłosierdzia hoduje od kilkunastu lat te same poetyckie zajączki. Podejrzewać zatem można, że wypowiedź poety nie jest stwierdzeniem aktu odwagi i świadomym wyborem, ale po prostu przyznaniem się do niemożności wybierania.

Na kłopoty, jakie wiązać się mogą z poezją Harasymowicza, szczególnie po skrystalizowaniu się jego twórczości, wskazywał ten sam Kwiatkowski, tak nim przecież szczerze zachwycony: „Harasymowicz może nie mieć o czym pisać. Powtarzanie się pewnych motywów, nawet metafor, pewna jednostajność realiów fantastyki stanowią — mało widoczne w tej chwili — ostrzeżenie”¹⁷⁴. O tej możliwości zmanieryzowania i powtarzalności wspomniał również Jan Prokop¹⁷⁵, którego w dodatku, odwrotnie zresztą niż Trznadla, zaskoczył brak walorów intelektualnych tej poezji:

„Niestety spotkamy i dość prymitywne myślowo rozprawianie się (za pomocą epatującej buńczuczną irredencją groteski) z systemem etycznym, uważanym przez autora za absurdalny”¹⁷⁶. Jest to oczywiste, jeśli się zważy, że po pierwsze, bohater liryczny posiada wyraźną wrażliwość dziecięcą (Kwiatkowski: „współgranie wrażliwości dziecięcej z pasjami kochanka”¹⁷⁷, Błoński: „ironiczne wygrywanie tego, co dziecinne, przeciw temu, co dorosłe”¹⁷⁸, Trznadel: „poeta patrzy na świat oczyma dziecka, które wszystkim pokazuje język”¹⁷⁹, Prokop: „świat tych wierszy jest dziecinnie fantazyjny, bajkowy — chciałoby się rzec — z „Płomyczka”¹⁸⁰, Łukasiewicz: „świat Harasymowicza jest dziecięcy i naiwny”¹⁸¹; po drugie, daje się priorytet uczuciom, wartościom emocjonalnym — jak pisze Wyka¹⁸² — „kultowi wzruszeń, prostych zachwytów, nieobarczonych ideologicznym przydatkiem”¹⁸³; po trzecie jest ów świat światem nierzeczywistym (Kwiatkowski: „Harasymowicz reprezentuje poetykę zbliżoną do surrealizmu”¹⁸⁴), w którym nie istnieją żadne punkty styczne z konfliktami „ziemskimi”; po czwarte, poezja Harasymowicza niepozbawiona jest sentymentalizmu (Wyka pisze wprawdzie: „Tak jest, Harasymowicz należy do gatunku poetów skłonnych do sentymentalizmu”¹⁸⁵, ale nie czyni z tego zarzutu). Kwiatkowskiemu narzuca się to dopiero później, po Wieży melancholii i Przejęciu kopii: „Poezja Harasymowicza odpowiada pierwszemu, balladowo-naiwnemu okresowi romantyzmu”¹⁸⁶, Szymański widzi w sentymentalizmie klęskę autora Budowania lasu: „W poezji Harasymowicza nie ma anarchizmu ani śladu, przeciwnie, jest sentymentalizm”¹⁸⁷. Zatem sąd Trznadla, że poezję Harasymowicza cechuje kreowanie wizji będącej powiązaniem specyficznego intelektualizmu z żywiołowością, należy potraktować z przymrużeniem oka, jest to bowiem usilne wyjaśnianie tej twórczości przez świadomą kreację obrazów mitologicznych.

Tymczasem wyobraźnia Harasymowicza jest naiwna, „szczera”, tak jak w zapisie surrealistycznym korzysta się z niej nieskończenie i bez skrępowania. Wobec tego trudno tu mówić o założeniach konstrukcyjnych, o jakichkolwiek aluzjach do rzeczywistości, o dyskusji z nią, czego nie rozumie Kwiatkowski, skoro pisze: „Dzięki swej surrealistyczno-baśniowej, wizjoneryjno-fabularnej fakturze wyraża to uczucie w sposób dyskretniejszy, niż potrafiliby tego dokonać poeci awangardy — w sposób bowiem aluzyjny”¹⁸⁸. Ale jakaż to, na Boga, aluzja, gdy pisze się o „zajączkach grających na flecie” albo gdy maluje się muszyński pejzaż względnie łemkowską wieś wypełnioną przepychem cerkiewek?

Dalsze tomiki Harasymowicza, szczególnie Wieża melancholii (1958) i Przejęcie kopii (1958), spowodowały zmianę interpretacji poezji Harasymowicza u Kwiatkowskiego, który zauważył w niej echa leśmianowskie, wizjonerstwo, przerażenie i symbol. Rzeczywiście, nastąpił duży skok od Cudów i Powrotu do kraju łagodności (1957) do Przejęcia kopii, od naiwnego zachłyśnięcia się baśniową egzotyką i światopoglądem krasnoludka do metaforyki wypełnionej delikatną, choć czasami przesadzoną warstewką ironii. Ale zasadniczy zrąb poetyckiej kreacji nie uległ zmianie, horyzont myślowy nie poszerzył się ani o centymetr, zresztą i tak nikt się tego nie spodziewał, znając cenę, za jaką udało się odzyskać utracony kraj łagodności. Wyka zadowolony był już w momencie, gdy spostrzegł, że poezja Harasymowicza jest turystyczną wizytówką Muszyny¹⁸⁹, przeprowadzał zatem sylogistyczny wywód: ponieważ Muszyna jest piękna, wobec tego i poezja Harasymowicza musi być piękna. Tę plastyczność wypunktował również Błoński, ale w przeciwieństwie do Wyki od razu przestrzegł, że „sporo u niego nieopanowania, trochę efekciarstwa, szczypta maniery”¹⁹⁰ i główny walor tej poezji upatrywał w jej zagęszczonej obrazowości, która staje się rajem dla freudysty.

Harasymowicz jednak nie przejął się w żaden sposób głosami przestrogi. Z każdym tomikiem, a wydał ich w sumie dwanaście, pogrążał się w manieryzmie, powielał swoją pierwszą książkę. To, co poprzednio mogło zaciekawiać, a więc bujna wyobraźnia dziecinnego marzyciela, z czasem stawało się nieznośne, kiepskie, sztuczne. Budowanie lasu (1965), Ma się pod jesień (1962), Podsumowanie zieleni (1964) miały identyczną tematykę: opisywały przyrodę, nadając jej walory kreacyjne.

Poezja Harasymowicza powoli zaczęła obracać się wokół własnej osi, czerpała siły ze swojego wnętrza, nie potrafiła znaleźć innych tematów do poetyckiej obróbki, zmieniła się w natrętne opisywactwo, tyle że w oryginalnej szacie metaforycznej. Świat tej poezji zupełnie się odczłowieczył, natura sama określała siebie, nie wiadomo w jakim celu. Rzeczywistość, którą Harasymowicz zlekceważył na początku drogi twórczej, teraz już nawet nie przeszkadzała swoją konkretnością, akcja liryczna przesunęła się wprawdzie bliżej prawdziwego parku, ale otrzymała tak intensywne kolory, złote i srebrne, że zamieniła się w smutny, odpustowy obraz. Ta odpustowość, urzeczenie ludowym charakterem sztuki, specyficzna katarynkowość języka znalazły swój wyraz w tomach: Mit o świętym Jerzym (1960), Madonny polskie (1969) i Pastorałki polskie (1964).

Zostały odkurzone stare wiejskie świątki, które odtąd będą patronowały Harasymowiczowi w jego poetyckiej wędrówce po podgórskich wsiach. W Wieży melancholii panował nastrój tragizmu, niepokoju, który był „świadectwem szoku”¹⁹¹, w Micie o świętym Jerzym następuje znów zwrot o 180°, do punktu wyjściowego. Zamiast szoku zabawa, laicyzacja chrystusików i nieagresywne „nadrealizowamie” w stylu secesyjnym. Ale i tutaj Kwiatkowski swoim czujnym okiem krytyka dostrzega pierwsze objawy prymitywizmu, kalekiej formy, która nie daje Harasymowiczowi pożądanych efektów, tak jak i dążenie do zaściankowości roztopionej w wiejsko-krajobrazowej tematyce¹⁹². W istocie, tematyka ta ograniczała w jakiś sposób pisarstwo Harasymowicza, który lubi wypowiadać się w długim, rozlewnym poemacie, pozbawionym „treści”, bez elementów fabuły, „poemacie, który jest bezładny w kompozycji, gdzie poeta pozwala atakować się luźnym obrazom płynącym z zewnątrz, czy też z wewnątrz jego jaźni”¹⁹³.

Nawrót do tej formy gatunkowej nastąpił w Madonnach i Pastorałkach, gdzie natłok metafor i obrazów dominuje nad minimalnie wyeksponowaną treścią. Poezja Harasymowicza stała się albumem rzadkiej piękności metafor, nieskładnie powiązanych ze sobą, epatuje wyszukaną „ociepkowatością¹⁹⁴”, od której bolą oczy. Zamiast czytać jego wiersze, wychwytujemy tylko pojedyncze metafory, zamiast zastanawiać się, gubimy w rozmazanej formie. Harasymowicz nie potrafił ujarzmić i następnie wykorzystać wyobraźni. Daje upust swoim lirycznym wzruszeniom, które w efekcie zmieniają się w sentymentalne gadulstwo, popisuje się umiejętnością dokładnej i oryginalnej obserwacji, ale nie mówi nic ciekawego, zapisuje ciągle nowe rośliny w swoim poetyckim zielniku.

Raz tylko odszedł od swojego lasu, w Zielonym majerzu (1969), gdzie spróbował skonfrontować swoją liryczną wrażliwość z ciepłym, tłustym humorem prostych, zwyczajnych ludzi. Po raz pierwszy wyjrzała z jego wierszy twarz normalnego człowieka, wprawdzie groteskowo („na ludowo”) ujętego, ale w jakiejś mierze prawdziwego. Być może to objaw powrotu do groteski i do autentycznego świata. Na razie całokształt poetyckiej twórczości Harasymowicza jest dokumentem artystycznej sprawności, zbiorem tysięcy metafor, ale w dalszym ciągu brakuje w niej określonej postawy ideowej — pyszni się ona swoją rozwiązłością formalną, ale wbrew temu, co sądzą niektórzy, służy ona wyłącznie badaczowi literatury, a nie czytelnikom. Literaturoznawca wyłuskuje z niej najmniejsze cząstki znaczeniowe i nanosi na siatkę psychoanalityczną, czytelnik, któremu czasopisma nie oszczędzają wierszy Harasymowicza, szuka w nich czegoś nowego, ale nie znajduje.

Zatem, proszę państwa, wbrew proroctwom Jerzego Kwiatkowskiego, wypowiedzianym w 1957 roku, nie mamy Gałczyńskiego. Jest za to cudowne dziecko, które uporczywie, nie zważając na prośby, śpi śniąc o zajączkach.

1971 r.

PS.

Poeci „Współczesności” bronią się przed zarzutami. W dyskusji „Bliżej współczesności” („Miesięcznik Literacki” 1973, nr 5) Stanisław Grochowiak przyznał, że romantyczna opozycja jego pokolenia polegała na tęsknocie za czymś innym niż to, co było dane, na oderwaniu się, a nie na bezpośredniej konfrontacji. W tej samej dyskusji Bohdan Drozdowski z rezygnacją stwierdził, że nie wszyscy z grupy „Współczesności” poszli jedną drogą, że część nic nie miała do powiedzenia. Ernest Bryll w wierszu Kantyczka zamieszczonym w „Literaturze” nr 40 z 1973 r. zrewidował ideologię swojego pokolenia, pisząc o jego nieświadomym, fałszywym „franciszkanizmie”. Szukanie prawdy w „prostocie sprzętów”, „zakochanie w brzydocie”, „nasza nienawiść do silnego”, a także teza obrana na początku drogi o tym, że aby dojść do prawdy należy kłamać, bo „kłamstwo prawdy odwróceniem” — jest pomyłką. „Dziś wiemy, że to nic nie znaczy” konkluduje autor. Także Jerzy Harasymowicz w pięknym poemacie Wyprzęgnięty tramwaj Europy („Twórczość” 1972, nr 3) odpowiada na zarzuty, nie przyznając się jednak do porażki. Demonstracyjnie broni „pracy kaskadera uczuć” i „wartościowych papierów wyobraźni”. Jednak niezrozumiała jest jego ocena burzycieli „Bastylii starej wyobraźni”. Dostrzega w ich programie jedynie siłę destrukcyjną, indyferentyzm, brak uczucia. „Zostajemy sami bez dobroci / która jest teraz ciągle / bita po twarzy i wyśmiewana” — pisze z pewnym uczuciem żalu, nie rozumiejąc, że „dobroć” to pojęcie ambiwalentne. „Dobroć” pokolenia 56 uzyskiwała mitologiczną czystość przez schowanie karabeli na strychu. W tym czasie „idealny człowiek” stał „na szeroko rozstawionych nogach zdobywcy w stylu Kansas” jedynie w ogrodzie cywilizacji. Było mu do twarzy w tym bohaterskim geście. Harasymowicz pisze, że „poeta to fach normalny” i nie należy od niego żądać zbyt wiele. Nie zgadzam się z tym. To, że ktoś jest kaletnikiem czy rymarzem, nie oznacza tego, że nie jest także filozofem.

Grochowiak w sidłach stylizacji

Poezja europejska w drugiej połowie XX wieku wyraża dezintegrację świata i sztuki, natomiast polska poezja popaździernikowa, niewywodząca się bynajmniej z nieufności do ideologii, jest — jak sądzi Zbigniew Bieńkowski¹⁹⁵ — „trwającą do dzisiaj próbą wyjścia z impasu, próbą rekonstrukcji świata przez odnowienie jego znaku-słowa”¹⁹⁶, które poraża wieloznacznością. Ma to być rekonstrukcja ufności poprzez wiarę w przedmioty drobne, natychmiast sprawdzalne. Odbudowa świata łączy się z aktywnością, pewnością w działaniu i trwałością rekonstrukcji. Jednak los poezji nie jest losem optymistycznym: „konieczność aprobaty tego, co jest, jest koniecznością wstępną, koniecznością nie różowego, bez złudzeń, witalizmu”¹⁹⁷.

Poezja Grochowiaka ma najskrajniej wyrażać tę bezzłudzeniowość poprzez kompromitację uczucia i wewnętrzną ironię, pośrednio być może poprzez kostium stylizacji i perwersyjny egotyzm. Krytyka jest tego pewna. Co robi według niej Grochowiak, programowy — jak chce Jacek Łukasiewicz — szmaciarz i turpista? „Szarzyźnie, brzydkim elementom świata i przeżycia daje jaskrawość. Staje się niezwykłe to, co odwykłe od wzbudzania zachwytu, zgorszenia, zdumienia po prostu”¹⁹⁸. Od wstrętu, poprzez intymność, krok bliski do patetyczności. Intencja Łukasiewicza jest taka: bronić szmaciarstwa, bo oznacza ono powrót do spraw codziennych, życiowych, doznawanych przez społeczeństwo. Stanisław Grochowiak stał się dla wielu fetyszystą brzydoty i jednocześnie poetą synkretycznym. Jan Błoński tak pisał o nim: „Kucharz — to znaczy Grochowiak — narąbał całych ćwierci baroku, połci dekadencji, kawałów ekspresjonizmu, doprawił je Norwidem, Liebertem, Gałczyńskim, Bóg wie czym jeszcze, wszystko to wrzucił do kotła, zagotował, odcedził i ciepłe jeszcze sprasował w gęste, treściwe wiersze. Danie smakowite dla wyrafinowanego podniebienia, bo wiadomo, że barbarzyńską kuchnię doceniają najlepiej ci, których wychowano na białym chlebku”¹⁹⁹. Jak widać, wniosek Błońskiego kłóci się z koncepcją Bieńkowskiego i Łukasiewicza. Dla pierwszego poezja Grochowiaka jest smakowitym kąskiem dla podniebienia elity, dla dwóch pozostałych przybliża się do codziennych przeżyć całego społeczeństwa. Czy rzeczywiście? Zaprzeczył temu Jacek Trznadel, pisząc o czwartym tomie poety pt. Agresty (1963): „Niewątpliwie silniej zarysowany profil posiada u Grochowiaka formacja estetyczna, to znaczy te treści i składniki, które wymykają się formułowaniu dyskursywnemu, które nie przenoszą dość bezpośrednio lub w ogóle formuł światopoglądowych, są semantycznie ciemne lub wieloznaczne. Podejrzewam, że dzieje się tak często i tam, gdzie autor zaakcentowanie takich lub innych treści zamierzył. Jest to więc poezja o profilu ciemnym. Biorąc pod uwagę recepcję społeczną jest to w jakiejś mierze problem „niezrozumialstwa” (termin Irzykowskiego). Używając terminologii bardziej specjalnej, estetycznej, można powiedzieć, że poezja ta ciąży ku wizji symbolistycznej i aluzyjnej, w której spadek nie tylko po symbolistach, ale i po nadrealizmie daje się zauważyć²⁰⁰. Tyle uwag Trznadla, niezwykle trafnych i oddających sedno problemu.

Obok rekwizytów turpistycznych pojawiają się rekwizyty stylizacyjne: na modłę dekoracyjnego średniowiecza, wzniosłego tonu romantycznego, barokowych konceptów, modernistycznej hipostazy. Człowiek jest zreifikowany świadomie przez twórcę, aby jego „skostnienie” (termin Łukasiewicza) ułatwiło właściwe zdefiniowanie. Trupa — mówi Trznadel — łatwiej określić niż żywego człowieka. O stylizacji, o podszyciu dzieckiem pisał także Jerzy Kwiatkowski: „Swój atak na poezję Grochowiak rozpoczyna rzucając w nią tomahawkiem zza kanapy. [... ] Bruździ tu tylko jeden szkopuł: poeta, który odkrył poetę w człowieku pięcioletnim, jest z reguły starym koniem. Jest dorosły. Jeśli chce bez reszty zamknąć się w dziecinnym pokoju, pozostaje mu tylko stylizacja, a więc jakaś wtórność czy nieszczerość. [... ] Atmosfera świata pięcioletniego dziecka wpływa za to wszechstronnie na jego wyobraźnię i styl. Czasem Grochowiak opowiada nam swoje przeżycia tak, jakbyśmy to my, czytelnicy, byli małymi dziećmi, a on nie”²⁰¹. Mowa tu o debiutanckim tomie Grochowiaka Ballada rycerska (1956), którego wiersze „przypominają lata mutacji: czasem to jest straszliwy bas, czasem trochę piskliwy falset”²⁰². I tak zostało na zawsze, choć Kwiatkowski już w Menuecie z pogrzebaczem (1958) widzi znamienną przemianę: „groteska dziecięca zmieniła się w groteskę grozy”²⁰³, infantylne paplanie ustąpiło miejsca fascynacji śmiercią, poezji ekspresji, nastrojowi symbolistycznemu, niesamowitości nadrealistycznej. Kwiatkowski obwołuje Grochowiaka ekspresjonistą, protoplastę znajduje mu w osobie Romana Jaworskiego²⁰⁴ i dochodzi do zaskakującego wniosku: „Poezja Grochowiaka znajduje się niejako w centrum współczesności. Śmiało ukazuje jej grozy i lęki — jest tu już doprawdy blisko dna. Czerpie z coraz bardziej typowych dla tej współczesności tradycji”²⁰⁵. To, że Grochowiak sięgał z równie wielką ochotą do Norwida, jak i do futurystów, nie było zarzutem ani ze strony Lisieckiej²⁰⁶, ani Kwiatkowskiego, którzy uczynili z tego dość dziwnego eklektyzmu wspaniałą teorię: poezję synkretyczną. Barok, Baudelaire²⁰⁷, nadrealiści, Norwid, metafizyka, Gałczyński, Karpowicz i ekspresjoniści — co za zaskakująca sprawność pastiszu. A gdzie się podział głos samego poety? Poezja Grochowiaka poraża sztucznością, ale to zadecydowało, że stał się ojcem duchowym (jak to dziwnie brzmi, jeśli uprzytomnimy sobie, że nie ma żadnej różnicy wieku między ojcem a dziećmi) grupy „Hybrydy²⁰⁸” po 1960 roku.

Sąd Kwiatkowskiego o tym, że poezja Grochowiska znajduje się w centrum współczesności, szyty jest grubymi nićmi. „Śmiało ukazuje jej [współczesności] grozy i lęki” — kryją się w tej wypowiedzi dwa zasadnicze błędy: 1. jeśli mówi się o poecie, że śmiało ukazuje konkretną rzeczywistość, ma się na myśli jego zaangażowanie ideowe lub artystyczne (jedno nie wyklucza drugiego oczywiście), jego poezja odsłania wprost pewne postawy społeczne. Tymczasem wiersze Grochowiaka schowane za parawanem stylizacji uciekają od obiektywnej rzeczywistości, budują kunsztowne, martwe fundamenty; 2. Grochowiaka bynajmniej nie interesują „grozy i lęki” konkretnej sytuacji, ale szeroko pojętej współczesności, która składa się z takich ogólnych pojęć, jak zanik uczucia, „chitynowienie” człowieka. Człowiek nie posiada twarzy, jest niemal nie do zidentyfikowania, można go zatem nazwać symbolem cywilizacji dwudziestowiecznej, ale nigdy ośrodkiem współczesności.

W Menuecie z pogrzebaczem mieszają się dwa porządki: wybór tematu (codzienność) z jego ujęciem (stylizacja). Codzienność ubrana została w zdobne szaty „poetyckości”, szara rzeczywistość, którą w czasach pogardy pudrowano albo w najgorszym razie przykrywano dyktą, teraz — mimo że Grochowiak specjalnie ukazuje jej bezwartościowe, infantylne oblicze — niewiele się różni od poprzedniego etapu w poezji polskiej. Jeśli przedtem fryzjer był w poezji budowniczym Polski Ludowej, u Grochowiaka „na chmurze gładzi ostrze, / krzywy pędzel gryzie” (Fryzjer). Poeta uczynił za duży skok w absolutną skrajność, z ulicy prowadzącej jedynie na piedestał uciekł do kraju łagodności. Z piosenki o traktorach zrezygnował, ale całą swoją poezję zaczął budować na kształt piosenki barokowej: „Podaj mi rączkę, trumienko. Konik / Wędzidło gryzie, chrapami świszcze. / Już stangret wciska czaszkę na piszczel, / Dziurawą trąbkę bierze do dłoni”. (Menuet). Z każdego wiersza wyziera „literacki” fałsz. Dla Grochowiaka wyznacznikiem literackości tekstu poetyckiego jest stopień jego stylizacji, klasyczność rygorów, operowanie utartymi motywami kulturowymi. Wiersz staje się zabawką. Horyzont ograniczony do podwórka: „Dzień nasz w podwórku. W głębokiej studni, / Gdzie szumi liściem wielki kartofel — / Tu / Zaczajeni / Szczerbaci, / Źli — / Zniżamy brwi” (Laboratorium). Opozycję w stosunku do poezji haseł widać doskonale na przykładzie wiersza Pejzaż, w którym ojczyzna jest krajobrazem złożonym z ogórków, wróbli, chudej szkapiny i zamroczonego obywatela. Jest to jednak opozycja ściśle literacko pojęta. Styl publicystyczny został zastąpiony stylem wyszukanym, stereotyp myślenia stereotypem buntu. Zeschły wiatrak, ogórki i kartofel to elementy „antypiękne”, jak by powiedział Błoński, który w Zmianie warty zasugerował, że powstają one z inspiracji masochistycznej: „Zatracić się w śmierci, brzydocie i cierpieniu, ale na śmieszno, pozbawiając się pociechy tragiczności”. I dalej: „Poezja jest dla Grochowiaka czymś w rodzaju świętej histerii: stosunek poety do rzeczywistości jest natury ekstatycznej”²⁰⁹.

Wiersze z Menueta z pogrzebaczem wyraźnie rysują koncepcję poezji Grochowiaka: opisywać niecodziennie rzeczy znane. Będzie to opis gwiazdozbioru porównanego do ogrodu zoologicznego, opis obrazów Ociepki²¹⁰, pięknych kobiet, niewyspanych czytelników, ryby, biednych staruszek, generała, krasnoludków, muz, Franza Kafki²¹¹ i tak dalej. Opis nie zniekształca przedmiotu, ponieważ bawi go sama sytuacja narracyjna: sposób wypowiedzi. Mimo dość skromnej intelektualnie zawartości tom ten mógł zapowiadać ambitną drogę nie w stronę stylizacji, ale w stronę odkurzonej rzeczywistości. Wszak w wierszu Płonąca żyrafa dawał wyraz niekonwencjonalnej postawie wobec poezji i życia: „O wiersz ja ten piszę / Sobie a osłom / Dwom zreumatyzowanym / Jednemu z bólem zęba / One go pojmą. / Tak to jest coś”. Odzywa się tu echo Gałczyńskiego, z którym zresztą jeden z krytyków Grochowiaka porównywał. Podobieństwa są jednak bardzo nieliczne i przypadkowe. Różnica zasadnicza polega na tym, że Gałczyńskiemu w ironicznej postawie wobec rzeczywistości nigdy nie chodziło o kamuflaż. Wypowiadał się zawsze w ten sam sposób, Grochowiak zmienia się jak kameleon.

Zapowiedzi zawarte w Menuecie z pogrzebaczem nie znalazły potwierdzenia w Rozbieraniu do snu (1959). Okazało się, że „rzeczywistość” była jedynie tematem poetyckiej gry, tak jak „Hamlet”, „akt” czy „centaur”. Sytuacje kulturowe rozbijane są nieznacznie wtrętami turpistycznymi, w rodzaju: „Wenus golutka jak ciepła świnka”, „Uszy królowej pozatykane watą”. W całości jednak wiersze sprawiają wrażenie wymyślonych i tylko gdzieniegdzie napotkane metafory są żywe i nowe. Przeważają erotyki, te właśnie charakterystyczne dla poetyki Grochowiaka, które można lapidarnie określić jako „teatr erotyczny”. Powtarza się w nich znany już schemat: kobieta staje się obiektem perwersyjnej recenzji podmiotu lirycznego jak aktorka poddana surowej ocenie zgromadzonych widzów. Odległość, jaka dzieli ją od opisywacza, nigdy się nie zmniejsza. Kobieta „naga” lub „rozbierająca się” jest tylko przedmiotem obserwowanym ze wszystkich stron, przedmiotem rozkładającym się, nieżywym, ale równocześnie przyzywającym śmierć. Przedmiotem zewnętrznym („A pani tu tak lisio Tak bezczelnie sobie ziewa”) lub wewnętrznym („Tymczasem w pani duszy Stoją niebotyczne drzewa”).

Turpizm, o którym tak wiele pisano w związku z poezją Grochowiaka, dotyczy właściwie tylko dwóch sfer: 1. określonego zasobu leksykalnego (a więc wszelkiego rodzaju „brzydactwa”); 2. kreowania człowieka na „szmaciarza” czy kukłę, co szczególnie widać w erotykach (tutaj również sama sytuacja staje się wielką kuchnią). Turpizm ogranicza się zatem do korzystania z kuchni i śmietnika. Miłość to pierzyna i wełniana bielizna ściągana przez głowę, zamiast róży widelce i noże, ręce królowej posmarowane smalcem, „między kolanami wielka tarcza pajęczyny”. Grochowiak, aby do perfekcji doprowadzić efekt „zepsucia obfitością”, sięga do języka staropolskiego, którego nieocenione źródło zrodziło, jak wiemy, późniejszą twórczość poetycką Ernesta Brylla. Tutaj dla osiągnięcia celu autor wyszukuje co smakowitsze kąski stylistyczne, przede wszystkim zgrubienia, zdrobnienia o zabarwieniu negatywnym, utajone wulgaryzmy oraz dosyć częste anakoluty²¹². Ponieważ, jak już stwierdziliśmy, mamy w tej poezji do czynienia ze statycznym opisem, nagromadzenie środków stylistycznych na zdrowy rozsądek musiałoby rozszerzać zakres znaczeniowy danego przedmiotu. Tymczasem dzieje się coś wręcz przeciwnego. Spora ilość, tak jak w wierszu Zwątpienie, np. epitetów określających podmiot wiersza („zbielały”, „wyschnięty”, „zdrętwiały”, „trzewiowy”, „pleśniowy”, „ciekliwy”) czy innych określeń („mózg ci maleje”, „chudną ci pięty”, „zanik fosforu”, „zwiędłość wątroby”, „przyjdą mu macać żeberka i nerwy”, „nie pozostawią ani wątłej tkanki”) jest wprzęgnięta do gry rytmicznej, co powoduje, że kolejne powtórzenia znaczeniowe, o odmiennym tylko zabarwieniu, odbierane są już w zupełnie innej płaszczyźnie, nie treści, ale formy. Zatem taka chociażby zwrotka: „Jesteś zdrętwiały / Siedzisz trzewiowy, / Zanik fosforu / Zwiędłość wątroby”, ponieważ jest jedną z szeregu, służy przede wszystkim wzmocnieniu stylizacji, a w małym procencie wzmocnieniu znaczenia.

W Rozbieraniu do snu Grochowiak daje wyraz, i jest w tym podobny do swoich rówieśników, jeszcze jednej pasji: miłości do lunaparku. Odzywa się w niej stara tęsknota do powrotu w krainę lukrowanej szczęśliwości, w której beczka śmiechu oczyszcza z grzechów tego świata. Jest to także wiara w kulturę ludową, w sztukę naiwną, która manifestując dosłowność i antyintelektualizm, jednocześnie urzeka autentycznym przeżyciem, szczerością. Jednak owa moda stylizacyjna na prymityw, na papierowe, odpustowe trąbki i niedzielne karuzele jest — jak słusznie napisał Jan Prokop²¹³ — „niewątpliwie tchórzliwym unikiem, jest szukaniem „murzyna”, by zrobił za nas robotę”²¹⁴. Lunapark, który łechtał wyobraźnię nadrealistów i futurystów, mógł zadziwiać albo ruchem, kolorami, niespodzianką, albo galerią typów, różnorodnością kiczu. Grochowiaka nie fascynuje dynamika lunaparku. Stwierdzenie „och jak przyjemnie w naszym lunaparku” jest zgryźliwym, choć łagodnym akcentem antymieszczańskim. „Wisimy sobie / Pogodni weseli / Na rozkręconej aż w płask / Karuzeli” (Kasper und Zeppel), „I najprzód strażacy niosą złote trąby / Jakby nieśli dzieci obrócone w złoto / Bęben idzie trzy po trzy w ołowianych butach” (Wiosna), „Chrystusik w Lourdes / Sprzedaje różne cuda / Drobione w plaster / Watę / Maść / Nawet w pigułki reformackie (Dekadencja) — zauważmy, że w tych i innych przykładach Grochowiakowi nie chodzi o przekształcenie świata lunaparku w świat współczesny. Wiersz nastawiony mimetycznie²¹⁵ odświeży nam jedynie ową peryferyjną kulturę, która wzbudza zaufanie i której uwierzyli i inni poeci (Białoszewski, Harasymowicz, Nowak, Czachorowski). Kulturą peryferyjną jest także cała bogata szata stylizacyjna. Wiara w język, który już nie istnieje lub który powoli umiera, w sztuczne i śmieszne wartości, w ogród suchych form, w którym króluje drapak zamiast róży — to jednocześnie wiara w coś trwałego, naiwnie trwałego i niezmiennego jak rzeźba czy malowidło ludowego artysty. Pozornie spotykają się tu dwie rzeczywistości: świat nowy, teraźniejszość, owa suchość form, przez które odczytujemy człowieka jako „krochmalone płótno”, i świat wieczny, a więc cała barokowość sytuacji, „malarstwo nieczułe”, które przydaje blasku chropowatym kształtom współczesności. Zdawałoby się, że między nimi istnieje nieprzekraczalna bariera. Tymczasem jest to tylko jedna rzeczywistość, rzeczywistość ciągłości kultury, w której czas turpistycznej surowości jest jednym z jej wielu ogniw. W pierwszych tomach poezji Grochowiaka „bariera” między dwiema sferami była jeszcze zauważalna do tego stopnia, że mogła sugerować rzeczywistą granicę.

Dopiero jednak od Kanonu (1965) zaczyna się zacierać. Od tego momentu trudno oddzielić, posłużmy się tu metaforą, menuet od pogrzebacza, warstwę stylizacji od obiektów materialnej kultury. W dużej mierze spowodowane to było zwycięstwem sztafażu nad tym, co było wcześniej, czy miało być pomnikiem rzeczywistości codziennej: „Jak nazwać zdumienie drobnym siewem rosy, / A może już szronu wróblołapkim tropem, / który przebiega przez cmentarne ścieżki, / Ubiera zmarłych / W brabanckie koronki? ” (Widzieli go). Powoływanie na świadków współczesności mistrzów przeszłości, widoczne nawet w tytułach wierszy (Horacego pożegnanie z przyjaciółmi, Krasicki, Dante, Don Juan, Burns stary, W stylu Villona, Podobno Traugutt), wiąże się z ufnością w powodzenie dyskusji z tradycją (jest ona właśnie ekranem literatury). Rozmowa z nią ogranicza się do wywoływania duchów, czego przykładem może być wiersz Krasicki. Czemu służy ów seans spirytystyczny? Jak należy się domyślać, szukanie oparcia w języku tradycji wynika z konieczności odnalezienia takiej strony życia, która nie byłaby brakiem, ułomnością, chorobą, ale czymś pełnym, wypełnionym, obfitym. Rzeczywistość, która nie może stać się bohaterem poezji, jest kaleka: „Nam pozostały / Tu ręka / Tu głowa” (Wszedł anioł smutku), „A Taliarchowi / Odrąbano dłonie / Bo już ich nawet bratu nie podaje” (Horacego pożegnanie z przyjaciółmi), „Lecz film się zmienił / Zmienił się od podstaw / Od nóg tych chudych choć z prawdziwym włosem / Odsłonił wąską połać brzucha / Dopadł kruchego łuku obojczyka” (Jabłka). Łączenie owej „pełni” z „kalectwem” napotykało zasadnicze trudności przedtem, element odrażający był jednocześnie prawdziwy, teraz jest tylko kalką rozważań o przeszłosci. Zmiana nastąpiła również w sposobie opisywania przedmiotu. Stał się bardziej abstrakcyjny, nierealny, np.: „Ona jest ciemna, / Rozpina pęcherze / Skrzydeł bijących po widokach nieba / Twarz swą porzucam, / Tors odsłaniam nagi, / Biorę swój przestrach jak kochankę w pościel” (Przestrach). Opis nie ma już dwuznacznego charakteru. Rozrasta się do monstrualnych rozmiarów, tworzy konfiguracje pięknych zdań i obrazów, dotyczy sam siebie. Ingerencja autorska, „ja” liryczne dokonuje narcystycznej wiwisekcji duszy, coraz bardziej upozowanej, lepkiej jak glina. Tom Nie było lata (1969) składa się właśnie z takich idealnych konstrukcji. Grochowiak upodabnia coraz śmielej poezję do teatru, który stoi wyżej niż rzeczywistość. Słowa nie mogą niczego nazwać, ponieważ tworzą metajęzyk, poezja staje się wykopaliskiem zamierzchłych znaczeń i symboli. Świeci się, jest piękna. A gdy rozłupiemy orzech wiersza, okazuje się pusty. Grochowiak nie zdradza fantazji ani umiejętności przeżywania, daje jedynie wyraz wysokiej kulturze. A to nie wystarcza, by mienić się poetą współczesnej dramaturgii.

1972 r.

Stracone pokolenie

Za „pokoleniem 56”, w niewielkiej od niego odległości, kryje się skromnie tzw. pokolenie 60. Skromność ta zasługuje na uwagę. Chociaż bowiem można podejrzewać, że wszystkie istotne cechy dzisiejszej sytuacji poetyckiej — samo słowo „sytuacja” jest już wykrętem — są prezentem „pokolenia 56”, okazuje się, że także poeci roku 60 mają tu swoje zasługi.

Już ukonstytuowanie się tego pokolenia jest fenomenem, który nabrał całkiem innych rozmiarów, niż to zamierzali jego organizatorzy. Najważniejszą cechą tego pokolenia jest drastyczna rozpiętość między intencjami a skutkami jego kulturalnej działalności. Rozpiętość ta nie tylko nie została usunięta w miarę upływu czasu, ale w dodatku piętnowała aktywność młodszych naśladowców tego pokolenia. Co więcej, rodzaj wystąpienia poetów 60 roku — zjawisko socjologiczne i kulturalne — sprawił, że cała prawie tzw. młoda poezja była ruchem intelektualnie podejrzanym, obojnackim w swych zamysłach i sukcesach, płynących gdzieś daleko od głównych strumieni współczesności, ruchem umysłowym prowincjonalnym, niezdarnym, choć równocześnie mającym osobie jak najlepsze mniemanie. „Pokolenie 60” jest bezlitośnie obciążone długami, żadna generacja nie zapowiedziała tak wiele, nie złożyła tylu deklaracji, obietnic i przyrzeczeń. Odtąd klimat niedotrzymanego słowa stał się atmosferą, w jakiej żyła młoda poezja. Gdyż właśnie najmłodsza poezja uznała bezwolnie, nigdzie tego nie formułując i nie przyznając się do tego, patronat nieudanego pokolenia z roku 1960, zamiast szukać godniejszych poprzedników.

„Pokolenie 60” wystartowało w cztery lata po umownej dacie startu „pokolenia 56”. Początki te są całkiem różne. Poeci 1956 roku debiutowali, demonstrując swoje oryginalne indywidualności artystyczne. Poeci „pokolenia 60” zaczynali, jak sami chętnie o tym piszą, zgoła inaczej. Otóż pewnego marcowego dnia 1960 roku około stu adeptów poezji zgromadziło się w warszawskim klubie „Hybrydy²¹⁶”. Taka jest różnica między poezją tworzoną przez krystalizujące się osobowości poetyckie, a poezją jako zorganizowanym ruchem kulturalnym. Poeci 1960 przystąpili do dzieła w sposób naukowy zgodnie z zasadami organizacji przyjętymi przez współczesną socjologię. Ośrodek dyspozycyjny całej akcji mieścił się w Warszawie.

„Pokolenie 56” od razu miało swoich krytyków, „pokoleniem 60” krytycy nie zainteresowali się, być może ciągle jeszcze zajęci analizami wierszy Grochowiaka i Białoszewskiego. Dlatego „pokolenie 60” samo wyłoniło z siebie krytyków. Odtąd poeta, oprócz pisania wierszy, obowiązany był lansować swoich przyjaciół, gdyż rzecz działa się w wąskim kręgu znajomych. Nie warto byłoby wspominać o tej atmosferze wzajemnego schlebiania sobie, gdyby to była prywatna sprawa kilku poetów, lecz ich przedsiębiorczość na całe lata stworzyła specyficzny klimat młodej poezji.

Różnice w punkcie wyjścia obu omawianych pokoleń sięgają znacznie dalej. „Pokolenie 56” startowało w atmosferze spontaniczności, angażując się bezpośrednio w sprawy społeczne. Sama świeżość poezji tego pokolenia, odnowienie środków wyrazu były odpowiednikiem odnowy życia politycznego. Również — na drugim biegunie — zamiłowanie do brutalizmów i lubowanie się w „brzydocie” było spontanicznym protestem przeciwko oficjalnie panującemu stylowi urzędowego optymizmu. Zaangażowanie nie było problemem, było sposobem pisania. Tymczasem dla poetów 1960 zaangażowanie stało się właśnie problemem. Gdy czyta się liczne wypowiedzi teoretyczne tych poetów, widać w nich wielką tęsknotę za zaangażowaniem, jest to słowo-klucz ich wystąpień. Ale zmieniła się także sytuacja zewnętrzna, rozpoczynała się „mała stabilizacja”, tak to przynajmniej rozumiano. Zaangażowanie przestało być prostą reakcją, spontaniczną postawą, utraciło tę niemal zmysłową postać, jaką przybrało w roku 56. Musiało teraz być poprzedzone przez rzeczywiste zrozumienie sytuacji. „Pokolenie 60” — przeciwstawienie mu generacji wcześniejszej nie znaczy zresztą, że to ona wykorzystała swoją szansę, ale to osobny problem — nie umiało znaleźć płodnej, długofalowej i konsekwentnej formuły zaangażowania. Doprowadziło tylko do tego, że słowo to odbyło wielką i hochsztaplerską karierę. Na miejsce czujnego reagowania na sprawy polityczne, na miejsce wyprzedzania pomysłami poetyckimi wydarzeń społecznych poeci „pokolenia 60” wprowadzili konkursy poetyckie. Obfitość konkursów nie jest objawem zewnętrznym w stosunku do ambicji i możliwości tej poezji: pomysł organizowania konkursów („Idea Lenina”, „Zrodziła ich walka”, „Nasze dwudziestolecie” czy „Nike Warszawska”) jest konsekwencją kryzysu wyobraźni społecznej i poetyckiej. Konkursy rozwiązały problem zaangażowania — podsuwały tematy, zwalniały od obowiązku samodzielnego poszukiwania fabuły myślowej, a nawet sugerowały odpowiednie naświetlenie problemu. Nic dziwnego, że nagrodzone w tych konkursach wiersze są niezmiernie do siebie podobne. W każdym razie socjologiczna sfera wydarzeń, sfera konkursów i publicznego życia tego pokolenia, ściśle przylega do jego poezji. Co więcej, jest to zjawisko fałszywej świadomości, gdyż autorzy nagrodzonych wierszy byli przekonani, że istotnie piszą poezję zaangażowaną — przekonanie to za każdym razem musiało z nimi dzielić jury — że wykwintne obrazy („A oto psalmy przekuwano, / By zakwitły przy lufach...!”, „Okolice WIOSNY / Sady białopienne napinają/ zbocza”) są czymś więcej niż tylko ilustrowaniem komunałów historycznych i politycznych. Poeci tego pokolenia nadmiernie zaufali obrazowi poetyckiemu, wierząc, że zdoła on wchłonąć w siebie treści społeczne i polityczne. Działo się tak rzeczywiście, ale osmozie podlegały tylko treści najbardziej banalne, już z góry zadane przez temat konkursu. Hołdowanie obrazowi, rozbicie wiersza na szereg nieruchomych obrazów, wyszukanych i abstrakcyjnych, przy jednoczesnym przekonaniu o społecznej służbie tych wierszy — oto kontury porażki. Tak dobrane i połączone ze sobą tematy wiersza czy poematu stały się ikonografią najnowszej historii Polski. Model wiersza wypracowany przez poetów tego pokolenia nieodparcie nasuwa na myśl schemat wyświetlania przeźroczy, pojedyncze obrazy rozlokowane w poemacie są rzutowane na wyobraźnię czytelnika. Przeźrocza są zwykle ilustracją odczytu, tak i poezja obrazu była ilustracją zadań konkursowych czy aktualnych koncepcji politycznych. Jeśli poeta w wierszu nagrodzonym w konkursie poezji (zaangażowanej! ) pisze: „Ulice wyprute z Warszawy / Ulice płonące / ciała jak kwiaty na płytach”, to jest to tylko poetyckie dopełnianie potocznych skojarzeń, ale nie zachęta do nowych skojarzeń, poezja ze słownika obrazów dobywa odpowiedni motyw, „Obsypani z ciał” czy „osypani z ciał”, natrętny motyw tej poezji ma nabrać treści społecznej, podczas gdy jest tylko wizualną fantazją na zadany temat. Obraz poetycki stał się bezradny wobec nacisku treści społecznych i politycznych, służył więc tylko treściom dominującym, utracił własny charakter intelektualny. Sam zatem model poezji skazywał na porażkę próby wtargnięcia w obszar rzeczywistości. Poeci „pokolenia 60” mogli pisać piękne wiersze kreacjonistyczne, ale bardziej ich fascynowało połączenie wody z ogniem, kreacjonistycznego, estetyzującego modelu wiersza z zaangażowaniem społecznym. Stąd pochodzi niedotrzymanie obietnicy zaangażowania, rozbieżność między intencją a rezultatem. Zaangażowanie chybiało celu, jeśli służyło tylko myślom, które i tak były uznane, a piękno wiersza, zaprzęgniętego do celów propagandowych, stawało się podejrzane. Tymczasem w poczuciu sukcesu utwierdzały poetów „pokolenia 60” nagrody w konkursach poetyckich, które sami organizowali.

Równocześnie narastający rozdźwięk w kontaktach z publicznością sprawił, że zrodziło się poczucie krzywdy. Oto oni, którzy piszą tak poetycko sprawne i tak zaangażowane wiersze, nie są rozumiani. Odpowiedzialnością obciążano krytykę, która rzeczywiście jest tu winna, nie dlatego, że nie chwaliła, ale dlatego, że nie potrafiła wyjaśnić niebezpieczeństw i ślepych zaułków. W rezultacie powstała swoista formacja duchowa poetów uważających się za pokolenie nie dostrzeżone, choć bardziej na uwagę zasługujące niż np. „pokolenie 56”. Kompleks ten powiększył się jeszcze, gdy tych właśnie poetów zaczęto atakować za brak zaangażowania, dostrzegając w wyszukanych obrazach napuszone stylizacje i wtórny, pasożytniczy stosunek do myślowej zawartości poezji. Fałszywa świadomość nie pozwoliła zrozumieć tych zarzutów. Utworzyła się paradoksalna sytuacja, w której krytyka subiektywnie zaangażowanym poetom odbierała prawo do szczycenia się tym mianem. Autorzy ci stworzyli więc całą konspiracyjną literaturę, wypowiadali się w podziemnych — wydawanych przez ZSP²¹⁷ — publikacjach i w nich utrwalali swój kompleks niższości, swoją martyrologię.

Ten „dobrze zorganizowany debiut” pokolenia, żeby posłużyć się określeniem jednego z uczestników, zakończył się fiaskiem, okazał się debiutem chałupniczym.

Model wiersza „pokolenia 60” zaciążył na rozwoju najmłodszej poezji w ostatnich dziesięciu latach, zaważył na całym stylu życia poetyckiego. Doprowadził do poezji niesprawdzalnych metafor, ryb i ptaków, poezji konkursowej, okolicznościowej wbrew zastrzeżeniom, poezji tysiąca zjazdów literackich i wzajemnej kokieterii, zmęczonego uśmiechu niezasłużonej porażki.

Dalej, „pokolenie 60” odpowiada za utworzenie swoistej atmosfery intelektualnej, która właśnie z młodej poezji uczyniła w latach sześćdziesiątych marginesowy prąd myślowy, pretensjonalny w ambicjach i żałosny w odkryciach. Poeci tego pokolenia zarzucili rynek rozważaniami mającymi uzasadniać ich postulaty poetyckie. Zasada konstrukcji wypowiedzi poetyckich i teoretycznych była bardzo podobna, w obu wszechwładnie panował obraz, poszukiwanie efektownych skojarzeń, teoria miała podpierać poezję, poezja teorię, podczas gdy obie potrzebowały wsparcia. W poezji wsparciem takim stały się wytworne cytaty z Rilkego²¹⁸, Eliota²¹⁹ i innych, w wypowiedziach teoretycznych pojawiały się nazwiska Einsteina, Camusa²²⁰, Ezry Pounda²²¹, Johna Donne’a²²² i wśród nich Lenina. Wszystkie te wypowiedzi marzą o poezji zaangażowanej, określają różne jej typy i podejmują zobowiązania społeczne. Choć artystom wolno tak fantazjować, źle się dzieje, gdy tego typu enuncjacje stają się wyłączną formą wypowiedzi, gdy zastępują i wypierają krytyczne myślenie. Nieprecyzyjne i gadatliwe oświadczenia stały się ryzykownym wzorem literackiego myślenia dla nadchodzącej generacji. Podobnie jak poezja, również i wypowiedzi teoretyczne „pokolenia 60” niczego nie odkrywają, są to eleganckie zapożyczenia z modnych, trochę już zresztą przestarzałych, prądów epoki, urozmaicane przez konstrukcje stylistyczne, podobnie jak w poezji, gdzie banały myślowe mają wzbogacić obraz poetycki. Można by o tym nie mówić, już Sokrates²²³ nie wierzył w samowiedzę poetów, gdyby ten typ wypowiedzi nie korespondował dobrze z poezją, obnażając wizerunek duchowy całego pokolenia. Gorączkowość deklaracji teoretycznych zdradza tłumioną świadomość niedokonania poezji, jest próbą zasypania powiększającej się szczeliny między zamiarem a efektem. Pokolenie to można nazwać straconym, ale nie chodzi tu o słynne określenie, którego autorką jest Gertruda Stein²²⁴. Etymologicznie rzecz biorąc nazwę tę należałoby wywieść od śląskiego powiedzenia „stracić się”, czyli zgubić się. Pokolenie to „straciło się”, zagubiło się. Kurczowo dążąc do zaangażowania, nie umiało znaleźć właściwych jego tropów, musiało poprzestać na zewnętrznych oznakach zaangażowania, szybując w sferze sublimowanych obrazów straciło zdolność widzenia rzeczywistości. Oparcia szukało w eterycznych konstrukcjach intelektualnych, z młodzieńczych przemyśleń uczyniło wyznanie wiary. Być może diagnoza ta krzywdzi pokolenie Gąsiorowskiego²²⁵, Jerzyny²²⁶, Bordowicza²²⁷, Górzańskiego²²⁸, Żernickiego²²⁹ i Waśkiewicza²³⁰. Tym bardziej że niektórzy jego przedstawiciele odzyskali indywidualny głos, rozwój ich wykroczył poza granice pokoleniowego chóru.

Nie chodzi tu jednak o losy poszczególnych poetów, podobnie jak nie chodzi o ważny z pewnego punktu widzenia problem formacji pokoleniowych: czy rzeczywiście „pokolenie 60” jest odrębną generacją, czy też należy ją łączyć z pokoleniem wcześniejszym o cztery lata albo późniejszym o kilka lat. Może na tym polega osobliwość omawianego pokolenia, że tak samo, jak chciało tworzyć zaangażowane wiersze, tak samo usilnie chciało być pokoleniem, przez co aż w nadmiarze spełniło subiektywny warunek odróżnienia generacji literackiej.

Sprawą jednak ważniejszą jest sam model debiutu, socjologiczny i poetycki, jaki ta grupa narzuciła swym następcom, pozostawiając im poza tym w spadku amorficzny światopogląd artystyczny i gorycz niespełnionych zamierzeń.

Gdy przyjrzeć się bliżej językowi poezji „pokolenia 60”, bogatemu językowi obrazów i metafor, pojawia się jeszcze jedno ogólniejsze pytanie: co robiła literatura? Zapewne, prześledzenie tej sprawy na wątłym organizmie debiutującego pokolenia jest pomysłem trochę nawet niemoralnym, tak jakby chcieć egzekwować odpowiedzialność literatury właśnie od jej juniorów, podczas gdy znacznie ciekawszy byłby rezultat dociekań skierowanych na uniki literatury dojrzałej. Ale literatura nasza wypracowała tak wiele mechanizmów estetyzacji, że przyjrzenie się chociażby jednemu z nich może być pouczające, nawet jeśli był on własnością debiutującej grupy poetów.

Ten właśnie obfitujący w ozdobne obrazy, a zarazem nastawiony na sprawy polityczne i społeczne język poetów 1960 roku stał się po jakimś czasie tworem analogicznym do panującego języka propagandy. Był równie enigmatyczny, równie wieloznaczny i nic niemówiący. Niesprawdzalność wymyślnych metafor odpowiadała oddalaniu się języka propagandy od realizmu. Co więcej, język poezji był pewnym usprawiedliwieniem dla języka propagandy — był, pomimo wszystko, „piękny”. Dzielił ponadto z językiem propagandy ową hybrydyczność, która w poezji przybrała postać rozszczepienia między estetyzującą, kreacjonistyczną strukturą wiersza a politycznym czy społecznym zamiarem, a z którą w języku propagandy korespondowała szczelina między entuzjastycznym tonem a realną sytuacją.

Jeśli więc te wiersze i poematy były przeźroczami ilustrującymi odczyt, odczytem tym był właśnie zmieniający się i powoli martwiejący język propagandy, język artykułów prasowych, który również wytworzył własną estetykę, własne obrazy, po jakimś czasie niemal równie kreacjonistyczne, jak poematy „pokolenia 60”.

Jeśli istniała taka zależność między dwoma językami, jeśli poezja rzeczywiście stała się tylko hiperbolą trudności językowych polityki, a jedyną formułą zaangażowania było ozdobne dawanie wyrazu istniejącym nieporozumieniom, nie znaczy to, że poeci tego pokolenia byli konformistami, świadomie decydującymi się na ilustrowanie języka propagandy. To poetyckie działanie nie mieściło się na poziomie świadomych intencji, było ono wyrazem poetyckiej bezradności, ale nie poetyckiego konformizmu. Właśnie brak konsekwentnej formuły zaangażowania sprawił, że odległość między intencjami a rezultatami mogła się tak dramatycznie wydłużyć, a choroby polityczne mogły stać się niedomaganiami literatury.

Porażka „pokolenia 60” jest ważną lekcją nie tylko dla debiutantów. Pokazuje ona, jak zaangażowanie, które przecież jest zawsze czujnym reagowaniem na wszelkie skostnienia i konformizmy zewnętrzne, może stać się tylko wskaźnikiem tych zmian. Dotyczy to nie tylko języka tego pokolenia, jest to niebezpieczeństwo grożące każdemu językowi aluzyjnemu i nadmiernie, nawet jak na literaturę, wieloznacznemu. W każdym razie punktem wyjścia nie może stać się, tak jak to było w przypadku „pokolenia 60”, wyszukiwanie bogatych mecenasów, którzy patronują konkursom poetyckim.

1971 r.

Herbert: z odległej prowincji

Świat wierszy Herberta²³¹ nie jest światem kultury. Kultura bowiem stanowi strukturę dynamiczną, żywą, ingerującą nieustannie w sferę ludzkiego, codziennego działania. Poeta kultury to artysta, który ją czuje i tworzy, nazywa i przełamuje, a nie traktuje jej jako źródła informacji i poetyckich przekształceń. Rzeczywistość Herberta jest zastygłym światem świątyń, obrazów, książek i mitów i drugorzędną absolutnie sprawą jest to, czy świątynie są w tym świecie zburzone, czy też rozlega się w ich wnętrzach śpiew ofiarny. „Kultura” otaczająca wyobraźnię autora Struny światła (1956) jest zaledwie architekturą, „sztuką z kamienia i fantazji”, poddającą się łatwo określonym transformacjom. Kultura Herberta to rejestr stałych „przedmiotów kulturalnych”, związanych ściśle ze sobą określonym językiem tradycji, który właśnie w poezji ulega zdeformowaniu lub rozbiciu. Ów jednostronny proces deformacji jest niczym innym, jak tylko celowym zmniejszaniem dystansu między czasem teraźniejszym, charakteryzującym cywilizację bezładną i pozbawioną jakichkolwiek norm obyczajowych (co znaczy również społecznych), a przeszłością, która pozostała w świadomości okazem harmonii i „ważniejszym” historycznie obrazem konfliktów. Przekraczanie tego dystansu wywołuje demon Ironii, który w przypadku Herberta nie sprzyja budowaniu kultury, ale pomaga w ukazywaniu jej jednorazowej słabości, czy wręcz sugeruje, iż teraźniejszej kultury nie ma lub nie może być.

Już Struna światła dokładnie informuje, że myślą przewodnią wierszy nie jest ingerowanie w aktualną rzeczywistość, ale ingerowanie w dziedzinę pamięci, z której zdrapuje się „ostatnie echo salwy”. Testament i cmentarz, a więc rzeczywistość miniona, która w dodatku ukierunkowuje działanie człowieka, jest tematem wiodącym już w pierwszym tomie. „Złóż ręce tak by sen zaczerpnąć [...] Złóż ręce tak by pamięć czerpać umarłych imion wyschłe ziarno [...] a tamten las jest dla nas dla was Umarli proszą też o bajki o garstkę ziół o wodę wspomnień” (Las Ardeński) — słowa te budują program poetycki Herberta od debiutanckiego tomu, poprzezHermesa, psa i gwiazdę 1957), Studium przedmiotu (1961), aż do ostatniego Napisu (1969). Czym ma być poezja? Wywoływaniem wspomnień z jednej strony, a więc analizowaniem pamięci dotyczącej życia najbliższych i dotyczącej właśnie martwej kultury, a z drugiej, jako przeciwwaga konstruktywna, budowanie „nowego” świata, świata bajki.

Retrospekcji i bajce odpowiadają z kolei dwie różne postawy podmiotu lirycznego, a co za tym idzie, autorskie sposoby widzenia faktów kulturalnych. Postawa refleksyjna (ton sceptycyzmu) i ironiczna (ton humorystyczny) wykazują skłonność do konstruowania anegdoty. W pierwszym wypadku (retrospekcja) powstaje ona na skutek wyraźnie zaznaczonej pointy (morału) i rozwiniętych obrazów metaforycznych, które układają się w nieuchwytną, niemal „symbolistyczną” całość. Postawie refleksyjnej odpowiada również tylko jeden typ wiersza (wolny wiersz biały), gdy postawie ironicznej proza poetycka. Różnorodność postaw nie wyklucza jednak użycia i w jednym, i w drugim wypadku środka ironii. W obrazie retrospektywnym ironia, która zdecydowanie wiąże się z „ja” lirycznym, jego sposobem myślenia i terenem działania, określa na serio miejsce człowieka w społeczeństwie (choć, jak już powiedzieliśmy, nie wprost, ale przez odwołanie się do mitu), jest głosem zgorzkniałego poety odtrącającego rzeczywistość pozoru. W obrazie bajkowym ironia ukazuje mechanizm życia na niby, jest kpiną z pozornego świata prawdy, który nie potrafi wyzwolić się z krępujących go więzów anormalności. Tam ironia jest głosem autentycznym, ukazuje wewnętrzne rozdwojenie świata. Tutaj wynika z charakteru opozycyjnego: w świecie bajki, innym od rzeczywistego, bo fantastycznym, infantylnym, „namalowanym”, panują te same, okrutne, jak w realnej społeczności, prawa. Postawa refleksyjna kształtuje się w skonstruowanej dwojako akcji lirycznej: poprzez opis (przedmiotu lub wydarzenia) lub poprzez uzewnętrznienie się „ja” lirycznego. Natomiast postawa ironiczna nie kształtuje się jak w pierwszym wypadku dopiero wewnątrz wiersza, ale jest zasadą aprioryczną (zakłada ją najpierw model gatunkowy wiersza, potem cykliczność utworów).

Taka dwudzielność postaw występuje dopiero jednak od Hermesa, psa i gwiazdy, w Strunie światła dominuje retrospekcja i ton sceptyczny. Ironia jako narzędzie poetyckie dochodzi do głosu w późniejszym okresie twórczości, po etapie rozrachunku z epoką pieców. Struna światła tego narzędzia nie potrzebowała, ponieważ wertowała temat specyficzny, związany ściśle z przeżyciami poety, które angażowały go emocjonalnie i dotyczyły rzeczywistości wojennej lub wspomnień osób z najbliższego otoczenia. Poza tym postawa refleksyjna nie wyklucza w wypadku Herberta elementów baśniowych (mit, przywołanie antycznej kultury, elementy nadrealistyczne), splecionych z pewnymi efektami stylizacyjnymi (ballada, piosenka).

W całości zatem operacja przyciemniania rzeczywistości i traktowanie jej jako zbyt płaskiej i złudnej, aby mogła stać się bezpośrednim twórcą artystycznych wzruszeń, jest immanentną poetyką tzw. pokolenia 56, do której Herbert chcąc nie chcąc nawiązuje. Ucieczka w skomplikowany świat aluzji lub mitów przybrała w wypadku tej i bezpośrednio po niej następującej generacji rozmiary, jeśli się można tak wyrazić, zhierarchizowane: od penetracji rzeczywistości fantastycznej (chodziło nie tylko o przedstawiony świat, ale również o typ języka, wyabstrahowanego z codzienności, a balansującego na granicy sztuczności i zdobnictwa, czyli tzw. ornatus difficilis²³²) do przejęcia się „metafizyką”, które było już zupełnym porzuceniem spraw współczesnych mimo programowych deklaracji.

Herbert zaczynał wierszami „z pamięci”, które zamykają się jakby w dwu sugestywnych obrazach: 1. „dzieci z naszej ulicy śmierć miały bardzo ciężką”; 2. „dom był skórą wzruszenia”. Pamięć obarczona jest dwoma motywami: bolesną blizną wspomnień i ciepłym dzieciństwem, które składają się na obraz kataklizmu. W wierszu Mój ojciec ironia retrospektywna jeszcze niczym nie przypomina późniejszej Herbertowskiej ironii, jest bowiem skutkiem skojarzenia dwóch łagodnych obrazów: postaci ojca Sindbada i jego nagłego zniknięcia z domu. Retrospektywny charakter wiersza „zamazuje” całą ostrość ironii, która staje się w gruncie rzeczy dobrodusznym humorem. Podobnie dzieje się w wierszu Mama, gdzie retrospekcja wywołuje zneutralizowaną refleksję na temat samotności i „nieunoszonego żalu”. Ale oprócz przypowieści związanych ze światem rzeczywistym Herbert w Strunie światła przedstawił również przypowieści mitologiczne (O królu Midasie, Nike która się waha, Arijon, Akropolis, Orfeusz) lub tematycznie stojące blisko kultury starożytnej (Fragment wazy greckiej, O Troi, Do Marka Aurelego). Sięganie do tematyki klasycznej jest w gruncie rzeczy skazaniem siebie na porażkę, jest bezradnością wobec nowego „języka” kultury. Podanie ręki Markowi Aureliuszowi nie jest gestem ani patetycznym, ani literackim, ale wyłącznie zawierzeniem określonemu modelowi kultury, dość bezpiecznemu sposobowi myślenia, bo konstruującemu hiperbole zbyt dalekie, aby mogły pomóc w zrozumieniu rzeczywistości. „I twoja wielkość zbyt ogromna / i mój bezradny Marku płacz” (Do Marka Aurelego) — to poddanie się bez walki, bo walka zakłócić może spokój „ślepego wszechświata”.

W wierszu Przypowieść o królu Midasie Herbert mówi: „będziemy trochę pili i trochę filozofowali” i w tym krótkim fragmencie zawiera się ówczesna formuła jego poezji. Dichtung und Wahrheit²³³, szczypta nonsensu i odrobina powagi. Poezja nie ma ingerować — a jeśli ingerować, to w sposób bardzo specyficzny: w strukturę mitu — ale dostarczać intelektualnej rozrywki. „Nikomu nie przekażesz wiedzy / twój tylko słuch jest i twój dotyk / na nowo musi każdy stworzyć / swą nieskończoność i początek” (Kłopoty małego stwórcy) — oczywiście odbudowywanie „swego początku” różni się od Różewiczowskiego budowania świata na nowo. U Herberta robi się to wyraźnie na własny użytek, dochodzi do manifestacji odrębności świata wewnętrznych doznań i świata społecznego. Jeśli pragnie on uciec od doznań, to do „ziemi wygasłej”, czyli do zastygłego świata historii, który można sobie tylko przypomnieć lub — jak sam mówi — „poznać — zapominać”. Ziemią wygasłą jest także rzeczywistość mityczna, która przywraca, według Herberta, harmonię światu. Bardzo charakterystyczny w tej mierze jest wiersz Arijon. Cóż się zatem dzieje? Odległy mit nie zostaje poddany analizie ani ocenie, lecz przybliża się go do współczesności: „Oto on — Arijon — / helleński Caruso²³⁴ / koncertmistrz antycznego świata”. Nazwana ze współczesnego punktu widzenia postać nie zmienia swojego oblicza, nie przystaje do rzeczywistości aktualnej, jest tylko przedmiotem swobodnego opisu, pod cieniutką warstwą ironii przemycającego niezobowiązujący, poetycki komentarz. Świat mitologii jest dla Herberta rzeczywistością najpewniejszą, w której można sprawdzić samego siebie, ponieważ w istocie człowiek jest za słaby, żeby udźwignąć ciężar aktualności: „Patrzysz na moje ręce / są słabe — mówisz — jak kwiaty” (Napis), za czysty, żeby babrać się w brudnych sprawach, za inteligentny, żeby zniżyć się do poziomu czasu teraźniejszego. „Kołyszmy się lepiej na łodydze chwil” (Napis) — oto propozycja współczesnego poety, niemogącego wydostać się z „kształtu ruin”.

W Hermesie, psie i gwieździe na początku dochodzi do głosu ton nieco inny: dążność do opisu najprostszego wzruszenia. Chęć przedstawienia radości i smutku dnia codziennego prowadzi jednak na manowce. Najprostszy wyraz, którym poeta mógłby przekazać prawdziwe uczucie, zostaje pokonany przez „wielomówny język”, pełen przenośni i symboli. Zamiast podziału na podmiot i przedmiot powstaje struktura kaleka. Herbert, aczkolwiek zdał sobie sprawę z niemożliwości pokonania naszego świata, nie potrafi go zrozumieć ani dostrzec wartości konstruktywnych w tym, co nadchodzi: „głosu nie ma, jest tylko starcza gadatliwość wody” (Głos). W drugim tomie Herbert nie traktuje już mitologii jako środka sprawdzającego odwagę artystyczną. Wypiera ją szara codzienność. Nie jest to jednak skok w zupełnie odmienny świat, między Apollinem a chłopcem jadącym pociągiem do Krakowa nie ma zasadniczej różnicy. Rzeczywistość jest wyłącznie pretekstem do stworzenia ironii poetyckiej, a nie jest w żadnym wypadku podmiotem wiersza, rozpruwanym od wewnątrz. Wprowadzenie pewnej „kolokwialnej” sytuacji, posłużenie się „niepoetyckimi” rekwizytami, które w całości budują określone wspomnienie, świadczy jedynie o zmianie „szaty” mitu. Mit literacki przemienił się w mityczny obraz wspomnień. Jego struktura jest statyczna, znowu harmonijnie ułożona z natrętnie zaakcentowaną moralistyką, mimo że świat, przyszłość nie zamykają swoich podwoi. Człowiek wprawdzie nie wierzy w „nowe widnokręgi”, ale i nie cofa się przed nimi, „idzie przed siebie”, aby ocalić w sobie człowieczeństwo. Czyni to, jak widać, bez przekonania, raczej dla świętego spokoju. To samo, jak należy się domyślać, odnosi się do działalności poety, który spiera się jedynie z „wiecznością”, krzątając się nieustannie „wśród ptaków i kamieni”. Herbert nawiązuje zatem do tradycji poezji metafizycznej, która z kolei ukształtowała w jakiejś mierze światopogląd artystyczny „wnucząt”, oczywiście wnucząt poetek symbolistycznych usychających z tęsknoty do piękna, jak słusznie przypomniał Julian Rogoziński²³⁵ która doprowadziła do daleko posuniętej izolacji poezji od spraw najważniejszych. Bo powrót do codzienności — „Chciałbym właściwie napisać o klamce furtki tego domu / O jej szorstkim uścisku i przyjaznym skrzypieniu” — wcale nie świadczy o odrzuceniu sfery „metafizycznej” (przez metafizyczność rozumiem przede wszystkim sprawy oderwane od przyrody, rozpatrujące istotę, a nie samo zjawisko). Jest ona, jak mi się wydaje, bezsporną koniecznością codzienności, odszukanym złotym środkiem. Jednak ów złoty środek okazuje się „suchym poematem moralisty”, moralisty, który nie chce wybierać świata wyobraźni jako azylu.

Bowiem Herbert, mając „kołatkę od niestrzeżonych ogrodów”, czyli dostęp do wyobraźni kulturowej, a nie subiektywnej, do obficie zapełniających rzeczywistość dóbr kulturalnych, dzieł natury i kultury, wymyślonych i istniejących od niepamiętnych czasów, korzysta z ich dobrodziejstwa w taki sam sposób i w tym samym celu, co poeta zafascynowany własnym światem wewnętrznym. Widać to przede wszystkim w tych wierszach, które rządzą się prawami nadrealistycznymi, np. Madonna z lwem, i są zbudowane jak dzieło plastyczne. Nie prowadzą one do zaskakującej pointy, ale sygnalizują, że świat jest dziwnym ogrodem przylegającym do kolorowej bariery raju, ogrodem, w którym Maria jedzie na księżycu „tłustym jak karp”, „Drzewa Rodzaju podnoszą głowy”, lew pod każdym drzewem węszy symbole, Janioł jest pulchny i dobroduszny itp. Herbert nie daje się jednak wciągnąć do świata Tajemnicy, zawsze zdając sobie sprawę z jego kreatywnego charakteru, kontroluje przebieg wiersza, tłumaczy swoje postępowanie, ironizuje na jego temat — np. w wierszu Różowe ucho: „dobrze byłoby napisać wiersz o różowym uchu / ale nie taki żeby powiedzieli / też sobie temat wybrał / pozuje na oryginała”.

Trochę inaczej wygląda to w wierszach, które nazwaliśmy przypowieściami czy bajkami, gdzie bezpośrednia ingerencja autorska jest minimalna, a granica między światem lirycznym a świadomością poetycką wyolbrzymiona. Polega ona na wyważeniu poszczególnych elementów anegdoty, na zręcznie wypunktowanym obrazie czy metaforze, które zmieniają radykalnie całość tak sprawnie budowanej konstrukcji. Wiersz Cesarz zaczyna się stereotypowym zdaniem: „Był sobie raz cesarz”, kończy zaś jakże znamienną pointą: „Zobaczcie, może jest jeszcze u was w domu jego maska”. Element „wyśniony” obecny jest w życiu codziennym, określa je w sposób przerysowany. Wybór Herberta ma głębokie uzasadnienie, zawarte w wierszu Subwencja: „naród trwa i wracając z pełnymi workami ze szlaków ucieczki / wznosi łuk triumfalny / dla pięknych umarłych”. Herbert też wznosi budowle dla umarłych, choć stara się je ustawiać krzywo i niedbale, jednak nie kłóci się to ze świadomością społeczeństwa. Poeta jest taki, jakie jest społeczeństwo (przypominamy sobie znany wiersz programowy Asnyka²³⁶ pt. Poeta do publiczności). Oczywiście takie postępowanie kończy się zazwyczaj pełnym kompromisem i niezbyt korzystnie dla każdej ze stron.

W Studium przedmiotu świat rzeczywisty został jeszcze bardziej zredukowany, zmalał do rangi sklepu z zabawkami. Nie ma już sytuacji, są wyłącznie przedmioty ożywiane przez wyobraźnię. Herberta interesuje sama konstrukcja świata, świata, nie rzeczywistości. Interesuje go również stosunek człowieka do przedmiotu. Świat przedmiotów jest harmonijny i doskonały: „Surdut ścian się zapina na / guziki małej przestrzeni” (Pisanie). Czy przedmiot jest martwy? Czy przedmiot jest obojętny wobec „wartkiego potoku czasu”? Jest chyba przede wszystkim odpadkiem cywilizacji, czymś „nieładnym”, strużką piasku: „Nic ładnego / deski farba / gwoździe klajster / sznurek papier / pan artysta / świat buduje / nie z atomów / lecz z odpadków” (Nic ładnego). Poza tym chowa w swoim wnętrzu zagadkę istnienia, jądro wszechwiedzy, Tajemnicę, i dlatego, być może, warto zajrzeć do jego środka, przyjrzeć mu się z bliska. Przedmiot nie tylko oznacza realność. Jest także przedmiotem wyobraźni, „czarną różą w czarnej róży” (Czarna róża). Jest nim także z całą pewnością przeszłość, historia i mitologia otwierana jak zakurzona szuflada, z której wyskakuje Apollo²³⁷ i Marsjasz²³⁸, Gauguin²³⁹ i Fortynbras²⁴⁰, Jonasz²⁴¹ i Tacyt²⁴². Ale Studium przedmiotu jest przede wszystkim świadectwem znamiennego wyboru, wytłumaczeniem własnej drogi, oczyszczeniem się z zarzutów. Z wiersza Szuflada wynika, że poezja w chwili obecnej działa w próżni, nie ma oparcia w buncie, który przeminął wraz z młodością, że to, co dawniej można było wygrać, jest teraz tylko nadzieją. „Sprzedać musiałem kamień mej niezgody / taka jest wolność trzeba znowu / wymyślać i obalać bogów”. Skoro wypróżniono szuflady, skoro młodzieńczy bunt zamienił się w ból, pozostaje jedynie przypomnieć sobie dawnych bogów, a więc na nowo rezygnować z buntu. Przypominanie jest jednak czynnością ryzykowną, bo z całą pewnością nie wykorzystuje wszystkich elementów pamięci, a z drugiej strony jest świetnym alibi na ewentualny zarzut, że przeszłość nie została zrekonstruowana prawidłowo. I tak właśnie się dzieje, świat mitologii i świat historii, rekonstruowane od nowa, otrzymują cechy teraźniejszości. Drwina, ale i szacunek w stosunku do przeszłości nie wykluczają się nawzajem.

W gruncie rzeczy bunt, ten niezorganizowany, młodzieńczy, nie mógł niczego konkretnego nauczyć. Stał się jedynie ostrzeżeniem dla społeczeństwa, że nie można żyć z buntu. I jeśli Herbert ciągle akcentuje motyw powrotu z „odległej prowincji” na „dwór cesarza” (pomijam tu interpretację wiersza Powrót prokonsula), to jest to dążenie do stabilności społecznej, do odzyskania równowagi, do przyjęcia za jedynie wartościowe i istotne związków realnych. „Skrzywienie” psychiczne narodu, o którym jest mowa w wierszu Rozważania o problemie narodu, wywołane przeżyciami historycznymi i opuszczeniem „cywilizacyjnego” raju, w którym panowała nie tylko harmonia, ale i związki realne posiadały jakiś ludzki sens, jest świadectwem barbarzyństwa kultury. Kultury histerycznej i bladej, do której trzeba umieć się przymierzyć, „ułożyć się z twarzą / z dolną wargą by umiała powściągać pogardę / z oczami aby były idealnie puste” (Powrót prokonsula). Przyjąć związki realne, a więc teraźniejszą kulturę, cały nowy, brudny świat, to znaczy porzucić swoje prawdy, swoje ideały, ubrać się w coś gorszego, oddychać ze zdwojoną szybkością. Ale Herbert tylko udaje. Udaje, że powraca z pracowni do czasu teraźniejszego, jego głos wewnętrzny „niczego nie doradza, / niczego nie odradza” (Głos wewnętrzny), ale podświadomie niemal, a raczej przekornie opowiada się za przedmiotem, „którego nie ma”, bowiem albo żyje już wyłącznie w trumnie mitu, albo w krajobrazie snu. Rozważania o problemie narodu są wyłącznie rozważaniami na temat, czy jest on w stanie przyjąć olbrzymi skarbiec czystej, klasycznej sztuki, nie skażonej barbarzyńskimi dłońmi kultury współczesnej.

Czwarty tom Zbigniewa Herberta (Napis) rozpoczyna się wierszem, w którym chór wypowiada te oto słowa: „Wyrzuć pamiątki. Spal wspomnienia i w nowy życia strumień wstąp. / Jest tylko ziemia. Jedna ziemia i pory roku nad nią są” (Prolog). Ziemia jest tylko poligonem doświadczalnym: dochodzi tam do konfrontacji teraźniejszości ze światem przeżyć, sprawdza się miejsca, po których został jakiś ślad przeszłości. Ziemia jest śmietniskiem — nie tylko zresztą symboli, które się porządkuje. Życia nie można przyjąć ani wybrać, toczy się samo, bez naszego udziału: „Słuchaliśmy szczebiotania tramwajów jaskółczego głosu fabryk / i nowe życie słało się nam pod nogi” (Przebudzenie). Życie nie posiada znaczeń, jest chaotyczne i żałośnie sentymentalne, kruche jak gliniany dzbanek i żałosne jak płacz kochanków w odrapanym hoteliku. Kultura natomiast jest już określona, łatwo zetrzeć z jej zniszczonej powierzchni jakiś nieśmiertelny napis, słowo bodaj, którego treść dopełni się współcześnie. Jeśli Herbert mówi o nadziei, to jest to nadzieja, że przetrwa Słowo, że słowo okaże się ważniejsze od uporczywej walki z naturą, że dogoni kiedyś uciekającą w szaleńczym tempie ludzkość.

Oczywiście w znakomitych wierszach Herberta, takich jak Powrót prokonsula, Tren Fortynbrasa, Rozważania o problemie narodu, Trzy studia na temat realizmu i wielu, wielu innych (poezję Herberta czyta się ze stale rosnącą ciekawością, zaskakuje ona świeżością odkrycia), a nie piszę tego w tym celu, aby załagodzić wcześniejsze, niesprawiedliwe w końcu zarzuty pod adresem poezji możliwej, daje o sobie znać, jakże w naszych czasach cenna, rozważna umiejętność spojrzenia na własną, skomplikowaną sytuację — sytuację człowieka wahającego się między udziałem a kompromisem — oczyma kogoś, kto w historii znajduje potwierdzenie dla swych życiowych racji. Poecie chodzi przede wszystkim o odpowiedź na pytanie: kim jest współczesny Jonasz, współczesny prokonsul, współczesny Hamlet²⁴³, współczesny buntownik, w czym przejawia się jego współczesność, dlaczego ciągle jest na etapie decyzji, wyboru, rozstrzygania? Dlaczego nie potrafi włączyć się w nurt życia, ale bezustannie „spuszcza oczy”? Herbert jest mądry, przeraźliwie mądry. Jest ostatnim Stańczykiem²⁴⁴ naszej poezji.

Poezja Herberta mówi o „trudnościach wyborów moralnych i praktycznych w życiu, o ograniczonym, a nie absolutnym sensie naszego etycznego postępowania”²⁴⁵. Nikt bardziej przejmująco i autentycznie nie przedstawił dramatu nieufności do świata, który „nie ma dalszego ciągu” (Moje miasto) i który musi być sprawdzony, opukany ze wszystkich stron. Niejasność celów, zwężenie ścieżek prawdy — oto, co czyha na tego, który chce podać rękę. Ale kto jest „doskonale obiektywnym”, nie podaje ręki, rozmawia z daleka, sam siebie skazuje (może to raczej wybawienie? ) na nieme uczestnictwo, pozwala łagodnie przepływać strumieniom historii. Zbigniew Herbert zachował, jako jeden z nielicznych, postawę stoika-prześmiewcy, który przechadza się po dziedzińcu cesarza.

1972 r.

Jak zmierzyć własny świat?

Ocena twórczości Zbigniewa Herberta jest dla krytyków w najwyższym stopniu kłopotliwa. Krytyka nie panuje nad jego wierszami, nie potrafi ich zdefiniować, zaklasyfikować, nazwać. Triumf krytyki nad poezją, tak łatwy wobec wielu innych poetów, tutaj odwleka się w nieskończoność. Krytyka zwycięża poezję, gdy wie o świecie więcej niż ona, gdy jej światopogląd — wyrażony w języku dyskursywnym — góruje subtelnością nad światopoglądem poetyckim. Prawo krytyki do oceny poezji, czyli właściwie do tego, żeby być krytyką, nie jest darem losu, musi być dopiero zdobyte, wypracowane, zasłużone. Brak tego rodzaju przewagi nad poezją można łatwo ukrywać w recenzjach z debiutanckich książek i zbiorów wierszy drugorzędnych autorów, jednak spotkanie krytyki z poezją na przykład Herberta jest doświadczeniem trudniejszym dla krytyki niż dla Herberta. Okazuje się bowiem, że twórczość Herberta jest bardziej krytyczna niż krytyka literacka. Generalnie rzecz biorąc współczesna nasza krytyka nie rozwiązała problemu, który jest głównym tematem wierszy Herberta. Przypomnijmy, że krytyka nie ustaliła nawet, czy jego poezja jest romantyczna, czy neoklasyczna.

Łatwiej przychodzi krytykom oceniać rozwój poetycki innych przedstawicieli „pokolenia 56”. U Grochowiaka czy Harasymowicza bunt się ustatecznił, bez trudu odkrywa się tu estetyczne konsekwencje niegdysiejszej niezgody na świat. Parafrazując słowa Grochowiaka, można by powiedzieć: „bunt się uestetycznia”, traci dynamikę, popada w monotonię, staje się abstrakcyjny i aluzyjny. W poezji Herberta natomiast tli się ciągle ten sam żar, który obecny był już w pierwszej książce, w Strunie światła. Celem tej poezji jest zawładnięcie rzeczywistością moralną i intelektualną, opanowanie świata, tak jak on się przedstawia moralnej świadomości, świata widzianego z lotu ptaka — krajobrazu ludzkich doświadczeń historycznych. Więc nie ujęcie mikro, lecz makro, nie indukcyjne, zaczynające od tego stołu, tej szafy, tego podwórka, tej ulicy, od języka mówionego, tak jak to robi Białoszewski; także nie fantastyka, jak u Harasymowicza, fantastyka, która ma być odpoczynkiem od realności. Zadaniem poezji Herberta jest scalenie doświadczenia moralnego, ukazanie przeżyć w pełni ukształtowanych, dojrzałych, a nie odtwarzanie ich na drodze pośredniej, poprzez budowanie przedmiotów, atomów-ekwiwalentów wzruszenia. Rzeczywistość ludzka „dorosła”, poddana ciśnieniu etyki, uformowana, z zakreślonymi granicami, podległa odpowiedzialności — oto czym interesuje się Herbert. W jego poezji człowiek nie jest przedstawiony w chwilach niezgrabności, niedojrzałości, pojawia się nie po to, by go wyszydzić, przeciwnie, staje na palcach, wyrasta nawet ponad siebie, aby być godnym podmiotem moralnym i historycznym.

W ten sposób przeciwstawia się Herbert pewnej postromantycznej tradycji, która kieruje się na groteskę, uwielbia dysonans, czarny humor, szkicowość i ułamkowość. W świecie Herbertowskim panuje powaga, której ironia nie przekreśla, lecz uwypukla. Jest to powaga całości i odpowiedzialności. Skoro perspektywą jest życie człowieka stojącego twarzą w twarz ze światem wypróbowującym jego godność, powaga staje się nieodzowna. Lecz ta powaga nie ma charakteru literackiego, nie jest dyktowana przez jakąś, na przykład neoklasyczną doktrynę; pojawia się w wyniku pewnych rozstrzygnięć egzystencjalnych, w wyniku decyzji przesądzającej o tym, że nie wystarczy pokazać ludzką słabość, że poezja musi objąć całość ludzkiego doświadczenia, skondensować je i sprawdzić.

Także i to jednak nie wyczerpuje jeszcze listy celów poezji Herberta. Jest on maksymalistą. Głównym zadaniem tej poezji jest osądzenie rzeczywistości, zmierzenie jej, wypróbowanie w niej praw moralnych — znalezienie kryteriów życia i zastosowanie ich w tym życiu. Zadanie to przypomina działalność cywilizującą nowo odkryty ląd — trzeba wbić w grunt słupy milowe, przeprowadzić drogi, uregulować rzeki, sporządzić mapy. Przedstawienie rzeczywistości moralnej nie jest zadaniem dla bezstronnego świadka. Wymaga wyborów, wymaga orientacji w sferze wartości.

W tym miejscu zaczyna się podstawowy dylemat poezji Herberta. Twórczość tak niebywale maksymalistyczna stanęła wobec trudnego problemu. Chcąc osądzać, trzeba znać kryteria osądzania świata. Tymczasem kryteriów takich nie ma dotąd w literaturze. Nie istnieje w niej mapa świata moralnego. Literatura chętniej wyraża niewiarę i sceptycyzm, niż poszukuje stałych wzorców. Akceptuje się różnego rodzaju techniki literackie obrazujące rozpad osobowości i niemożliwość poznania świata, techniki te nieraz są bardzo interesujące, ale nie składają się na zarysowany choćby w przybliżeniu obraz rzeczywistości. Świadectwem zwątpienia w taki obraz jest różnie pojmowany i realizowany autotematyzm w literaturze. Ucieczką poezji staje się wyobraźnia, językowa czy sensualna wynalazczość metaforyczna. Poeta taki jak Herbert jest więc osamotniony. Jego poezja musi sama znaleźć kryteria oceny świata, musi zastąpić pracę innych gatunków literackich, obywa się bez pomocy krytyki. Stąd mitologia, stąd historia kultury. Skoro bowiem od intelektualnej współpracy w dziele poznawania i wymierzania sprawiedliwości uchylają się współcześni, sięgnąć trzeba do tradycji rozumianej jako ogromny magazyn wzorów, kryteriów, miar i charakterów. System mitologicznych i historyczno-kulturalnych odniesień pozwala na wstępne uporządkowanie chaosu świata. Herbert nie wybrał mitologii, Apollo, Marsjasz, Prometeusz²⁴⁶, Jonasz i Fortynbras nie są przedmiotem suwerennego zainteresowania poetyckiego. Pojawiają się w poezji Herberta po to, aby w gotowe już formy ująć materię nowych doświadczeń.

Dobrze owo „zamiast” wzorów wziętych z tradycji ilustruje zakończenie wiersza Do Apollina z tomu Struna światła: „inny był pożar poematu / inny był pożar miasta / Bohaterowie nie wrócili z wyprawy / Nie było bohaterów / ocaleli niegodni / szukam posągu / zatopionego w młodości / pozostał tylko pusty cokół — / ślad dłoni szukającej kształtu”²⁴⁷. Występuje tu kompozycja „figury na tle”. To, co się stało, doświadczenie całego pokolenia czy może kilku pokoleń, przeżycie wojny, kataklizmu historycznego z jego niewiarygodnym przemieszaniem dobra i zła, z jego odwróceniem i podaniem w wątpliwość tradycyjnych pojęć moralnych, wszystko to występuje „na tle” przejrzystej, harmonijnej Grecji. Posługiwanie się tego rodzaju „tłem” prowadzi nie tylko do wydobycia kontrastu, emocjonalnego podkreślenia niezwykłości tamtej sytuacji, ma także charakter poznawczy i wartościujący. To, co się wydarzyło, jest ciemne i powikłane, wiedza o tym ma charakter negatywny, powstaje przez pewnego rodzaju „odejmowanie” od „Grecji”. „Pozostał tylko pusty cokół — / ślad dłoni szukającej kształtu” — dłoń szukająca kształtu — poznania i orientacji moralnej — posuwająca się niejako po omacku, ma jednego tylko sojusznika, ten właśnie „pusty cokół” greckiego pomnika.

W innym wierszu z tego samego tomu (Drży i faluje) pojawiają się takie słowa: „z atomów punktów włosów komet / buduję trudną nieskończoność / pod szyderstwami Akwilonów²⁴⁸ / porty kruchemu wznoszę trwaniu”²⁴⁹. Tu ujawnia się druga strona tej samej konstrukcji. Porty wznoszone trwaniu — a więc wysiłek ocalenia codziennego życia, które niełatwo ująć w kulturze, bowiem składa się ono z atomów, punktów, włosów. Na jednym biegunie znajdują się dobrze oznaczone, trwałe i stabilne formy pochodzące z tradycji, na drugim „punktowa” rzeczywistość doświadczenia. Zbliżyć te dwa bieguny, oto cel wierszy Herberta.

Najbardziej znane wiersze, Apollo i Marsjasz, Tren Fortynbrasa czy Powrót prokonsula, są klasycznym przykładem zastosowania tej samej metody. Nowe sytuacje powstałe w świecie ludzkim zostają opisane przez sytuacje mityczne, nieruchomo tkwiące w kulturze. Dzieje się tak nie tylko z powodów zewnętrznych wobec literatury, więc historycznych czy politycznych. Decyduje o tym także nieprzejrzystość nowych wydarzeń, które lepiej dają się poznać, gdy przyłoży się do nich miarę mitu czy schematu już utrwalonego przez kulturę.

Skarbiec mitów i wyobrażeń pełni więc w poezji Herberta funkcję geometrii Euklidesowej²⁵⁰, kanonu reguł, opierających się czasowi i modom. Wszakże, jak wiadomo z historii nauki, geometria Euklidesa²⁵¹ uzupełniona została przez wiele nowych geometrii, nie-Euklidesowych. Rzeczywistość opisywana jest przez kilka geometrii i każda ujmuje inny jej aspekt. Taka też po części jest sytuacja poezji Herberta, nieco, wydawałoby się, konserwatywnej. Nowych geometrii jednak nie wynaleziono jeszcze w literaturze, dlatego „konserwatyzm” Herbertowskiej poezji jest, w pewnym rozumieniu tego słowa, awangardowy.

Wydaje się, że można tu sformułować wskazówkę dotyczącą pojmowania dojrzałości literatury. Otóż literaturą dojrzałą jest taka literatura, która umie zbudować kryteria oceny świata z materiału przez ten właśnie świat dostarczonego, mierzyć swą rzeczywistość kryteriami z tej rzeczywistości zaczerpniętymi. To znaczy, umie odnaleźć w świecie sytuacje wartościowe, „ślady” wartości czy ich zarysy, opowiada się po stronie tych właśnie sytuacji czy wartości i posługuje się nimi jako miarami. Nie rezygnuje przy tym z tradycji, lecz też na niej nie poprzestaje. Z tradycji czerpie natchnienie, znajduje w niej do dziś promieniującą energię estetyczną i moralną, ale nie czyni z niej kanonu odczuwania.

To pozwalałoby na postawienie poezji Herberta zarzutu, że nie odpowiada tak właśnie rozumianej definicji literatury dojrzałej. Mówiliśmy już jednak, że nikt nie jest uprawniony do postawienia Herbertowi takiego zarzutu. Zarzut ten istnieje, można go sformułować, napisać, z pasją wypowiedzieć, jednak nie ma ust, w których nie brzmiałby fałszywie. Nikt dotąd nie znalazł Archimedesowego²⁵² punktu oparcia.

Jeśli ktoś złośliwy powie, że poezja Herberta chodzi „o laskach”, gdyż podpiera się tymi właśnie, gotowymi już wzorami, można odrzec, że podobnie, chociaż w innej sferze, pomaga sobie myśl krytyczna. Odpowiednikiem sięgania po ustalone wzory w twórczości Herberta jest w krytyce powoływanie się na gotowe teorie. To powoduje, że raz na kilka lat krytyka staje się strukturalistyczna²⁵³ lub Heideggerowska²⁵⁴, Eliadowska²⁵⁵ lub Jungowska²⁵⁶. Stopień przyswojenia tych koncepcji jest znacznie mniejszy niż związanie poezji Herberta z jej kanonem. W krytyce panuje ożywienie, teorie zmieniają się, są odkładane, zanim jeszcze na trwałe ukształtują sposób myślenia. Tego rodzaju koncepcje nie są inspiracją, punktem wyjścia dla własnych poszukiwań, nie prowadzi się z nimi dialogu. Raczej zastępują własny punkt widzenia, zwalniają od autentyczności. Jedni krytycy są czysto postulatywni, drudzy zajmują się opisem. Szkoła postulatywna poświęciła się służbie frazesom, szkoła opisowa jest rzetelna i pilna, ale brak jej świętego ognia.

Poezja Herberta, przeciwnie, jest wytrwała i wierna swojemu powołaniu. Nowy cykl wierszy, Pan Cogito, przynosi w niej zmianę perspektywy. Pan Cogito jest znowu osobistością dobrze osadzoną w kulturze, lecz tym razem w kulturze dwudziestowiecznej. Co prawda rodowód Pana Cogito sięga Kartezjusza²⁵⁷, lecz jest to Kartezjusz odczytywany poprzez doświadczenie Camusa²⁵⁸. Pan Cogito — sceptyczny, introwertywny, mieszczański, inteligencki. Znowu ktoś może powiedzieć: nie nasz, nie tu zrodzony, nie spełnia postulatu literatury dojrzałej. Lecz wobec wieloletniego ciśnienia wewnątrz poezji Herberta, wobec stałości jego prób, zarzut ten znowu nie ma sensu i znowu nie wiadomo, kto miałby prawo go wypowiedzieć. Próba Herberta trwa i jak zawsze towarzyszy jej to samo napięcie, przysługuje ta sama ranga. Piękny wiersz Przesłanie Pana Cogito jest kolejnym przekroczeniem, jakie dokonało się w twórczości Herberta. Zawarty w nim program moralny jest ponad siły Pana Cogito, jest większy, obala sceptycyzm, wyrasta ponad inteligenckość. Programem tym chciałoby się obdarzyć człowieka o dwóch nazwiskach, Pana Cogito-Faber²⁵⁹.

Dwudzielność poezji Herberta — sięganie po kryteria do tradycji, a po surowiec moralny do teraźniejszości — tłumaczy spór krytyczny: klasyk czy romantyk. Herbert jest romantykiem z powołania, klasykiem z konieczności. Jest klasykiem, gdyż żyje w kulturze bezkształtnej i po wzory musi sięgać do tradycji. Lecz sama pasja osądzania ma charakter romantyczny. Cele tej poezji są romantyczne, klasyczne są niektóre środki.

Ta sama dwudzielność niesie ze sobą pewne niebezpieczeństwo. Jeżeli poezja zajmuje się wolnością człowieka, jeśli chce dać jej wyraz, wypowiedzieć jej roszczenia, nie może posługiwać się martwym, skończonym, ustalonym raz na zawsze materiałem kultury. Wolność spokrewniona jest z nowością i wypowiada się w formach otwartych, nowych, niezdefiniowanych. Nie może identyfikować się z bohaterami mitologicznymi czy nawet Camusowskimi. Tamte wzory są już dopełnione, gotowe, przytłaczają wolność człowieka dzisiaj żyjącego i zamazują sens jego pragnienia. Wolność dzisiejsza znajduje dla siebie inne, nowe obiektywizacje, które kostiumami staną się dopiero dla wolności jutrzejszej.

Jeżeli to jest zarzut, postawić go można tylko poezji wybitnej.

Spóźniony debiut

Nowa poezja

1

Lata 1968–1970 stały się areną ważnych wydarzeń poetyckich, ukształtowały nową grupę młodych pisarzy, którym krytycy rokują wspaniałą przyszłość. Przyszłość przyszłością, a życie codzienne debiutanta nie jest usłane różami, bo też i nie powinno dla dobra sprawy. Każdy jego krok, każde słowo, każdy grymas śledzony jest z niekłamanym zainteresowaniem przez generację pisarzy, którzy do tej pory uchodzili za młodych. Rodzą się konflikty, jednemu nie w smak opinia wydana przez młodego krytyka, drugiego denerwuje język, jakim posługuje się młody poeta, trzeci odsądza od czci i wiary wstępującą generację, nazywając ją „przemądrzałym bękartem, który ledwo odrósł od ziemi, a już rozdaje innym niezbyt pochlebne etykietki”. Wszystko kotłuje się jak w mrowisku, ale faktem bezspornym jest to, że po raz pierwszy od kilku lat młodej poezji nikt nie może zlekceważyć ani zbyć milczeniem. Staliśmy się świadkami narodzin „nowej fali” w polskiej poezji.

Koniec panowania określonej generacji literackiej następuje wówczas, gdy jej twórczość zaczyna powtarzać wytworzone znacznie wcześniej wzory, gdy zaczyna korzystać z własnej bezsilności, którą skrzętnie ukrywała, gdy po prostu — w myśl uwagi Turgieniewa²⁶⁰ — weterani literatury zostają inwalidami. W okresie tym powstają, jak gdyby na potrzebę chwili, grupy artystyczne, które głoszą programy i hasła komentujące dotychczasowy obraz literatury. Powstające wówczas utwory odczytywane są przede wszystkim w relacji do programów ukazujących nowe perspektywy twórcze. Dlatego też często zacierają się ich autentyczne literackie wartości, niezależne od głoszonych haseł. Zamiast czytać poszczególne rodzące się książki w sposób „historyczny”, czyta się je w sposób doraźny, opisowy. Tym samym łatwiej można je zwalczać, gdyż eksponuje się wyłącznie ich „realizm momentu”, ich rzekomą niestabilność.

Tymczasem nowa literatura, a przede wszystkim poezja, która zwykle pojawia się najwcześniej, obok sprzeciwu wobec istniejących konwencji wnosi również konkretne propozycje ogólnoliterackie. Utwory takie łączy nie tylko jeden zespół dyrektyw, będący wyróżnikiem nowego prądu literackiego, ale także stosunek do całości literatury, do podstawowych, modelowych sytuacji kulturalnych.

2

Czy nowa poezja jest romantyczna? Niewątpliwie należy mówić o wyraźnie zaakcentowanej postawie romantycznej, gdyż romantyzm to przede wszystkim walka o czynne uczestnictwo sztuki w kształtowaniu nowego życia zbiorowości, w nadawaniu mu nowej formy. Nie chodzi rzecz jasna o terminy. Wszystko jedno dla poezji, czy nazwiemy ją romantyzmem dialektycznym czy heroicznym, poezją kontestacyjną czy ekspresjonistyczną. Niczego się przez te nazwy nie zmieni. Chodzi wyłącznie o wykazanie historycznych prawidłowości nowej poezji.

Jeśli w różnych epokach potępiano romantyczną koncepcję sztuki, to przede wszystkim utożsamiano ją sobie z psychicznym ekshibicjonizmem artysty i służebnością sztuki w walce o naród. Brzozowski²⁶¹ określał romantyzm jako bunt psychiki przeciwko społeczeństwu, które ją wytworzyło. Strzemiński²⁶² obciążał romantyzm za grzechy indywidualizmu i nie znajdował dla niego miejsca w systemie zracjonalizowanych metod.

A przecież romantyzm to nie tylko akt wyzwolenia indywidualizmu artystycznego, to nie wyłącznie spotęgowanie ekspresji jednostki. Zarzuty przeciwko romantycznej literaturze konstruują obrońcy akademickiego ładu i społecznej harmonii, przeciwnicy indywidualistycznego fermentu i doktryny postępu. Jak wiadomo, romantyzm zrodził się w walce przeciwko akademizmowi²⁶³ i klasycyzmowi, postulował zatem nowoczesność sztuki. Emilé Deschamps głosił: „Romantyzm to nowoczesność”. Na czym ta nowoczesność polega?

Romantyczne w każdej sztuce jest to — pisał w 1824 roku Stendhal²⁶⁴ i jest to niezwykle trafna uwaga — co przedstawia łudzi dzisiejszych, nie tych z odległych i heroicznych epok, ale tych, którzy żyją wśród nas. Zatem dramatyczny zryw, rozpaczliwy bunt i stałe poszukiwanie harmonii między jednostką a światem są wyrazem konkretnej chwili historycznej. Duchowe rozdarcie i walka między sprzecznościami nie są przywilejem określonej stylizacji, ale najbardziej współczesnym wyrażeniem czasu. Sztuka romantyczna zawsze wiązała f się z budowaniem nowego światopoglądu i nowej moralności. O ile klasycyzm utwierdzał dotychczasowe schematy i normy, o tyle romantyzm za każdym razem rozbijał je i proponował nowe. Romantyczna koncepcja literatury ma charakter polityczny i traktuje kulturę masową, w którą się włącza, jako rozwijanie świadomości jednostki.

Należy żądać od artysty prostoty i szczerości w wyrażeniu temperamentu przy pomocy wszelkich środków — domagał się Baudelaire²⁶⁵. O jaką szczerość chodzi w nowej poezji? Bynajmniej nie o namiętne uzasadnianie swojego istnienia: bunt taki pozornie tylko burzy istniejące konwenanse. Mówiąc „szczerość”, myślimy o literaturze otwartej, niezafałszowanej, zakładającej wprawdzie jeden punkt widzenia, ale taki, który obejmuje najszerszy horyzont. Zatem poezja ta jest namiętna i stronnicza, ale tym samym odsłania szersze społeczne, wielorakie mechanizmy. Prostota wyrazu polega nie na sugerowaniu rzeczywistości, nie na umiejętnym kamuflażu, ale na kształtowaniu współczesnego piękna z rzeczy dotykalnych, stanowiących jedyny majątek społeczeństwa.

Kiedy pojawia się literatura buntu, niszczenie pospolitości czy ten rodzaj antymieszczańskiego sprzeciwu, który nazywano dandyzmem²⁶⁶? — na to pytanie odpowiedział Baudelaire w sposób jednoznaczny: przede wszystkim w epokach przejściowych, kiedy demokracja nie jest jeszcze wszechwładna, a warstwy „uprzywilejowane” jeszcze niezupełnie „chwiejne i upodlone”. Taka koncepcja literatury, powtórzmy, immanentnie tkwi w zegarze społecznym, jest normalną busolą czasu. Koncepcja romantyczna, zrywając z jednolitością i harmonią artystyczną, pozwala literaturze łączyć ze sobą różne konwencje, ukazywać całą gamę przeżyć i myśli, od elegancji poprzez bufonadę i okropności do ironii. Widać to choćby w całej twórczości Rafała Wojaczka²⁶⁷.

Romantyczna ekspresja prawie zawsze miała oparcie w metafizyce i łączyła się z tą sferą rzeczywistości człowieka (świat wewnętrzny), która wytwarzała odrębne, „opozycyjne” piękno. Piękno rozumiane jako wyraz zdecydowanej osobowości łączyło się z wdzięcznym modelowaniem świata, który dla świata rzeczywistego był niejednokrotnie czymś egzotycznym. To, co było realne, odpychało, raziło. Nabierało intensywnych barw dopiero wówczas, gdy stawało się odskocznią do monumentalizacji przeżyć artysty. Oczywiście młoda poezja, o której mówimy — z pełną świadomością zbyt pochopnych uogólnień — za jedyne piękno uważa to, co jest realne. Realne to znaczy żywe, zmieniające się nieustannie jak nasze twarze na kolejnych fotografiach, tragiczne, prawdziwe i nieprawdziwe, niełatwo poddające się nazywaniu. Realne — to nie tylko nasza (może samobójcza?) wiara, nasze bezkompromisowe zaangażowanie, nerwowa chęć ustawiania wszystkiego w jakimś wytłumaczalnym porządku i ocalania szybko wietrzejących, a przecież społecznie ważnych wartości. To także ustawiczne przypominanie sobie i innym, że nasz świat, nasz wolny świat mówi własnym, nowym językiem. Jego język, który żyje w naszych mózgach i naszych lodówkach, którym nawiązujemy przyjaźnie i układy, który fałszuje nasze sądy i pomaga okłamywać, musi znaleźć się w tych wierszach, jeśli nie chcemy sprzeniewierzyć się epoce.

3

W młodej poezji, która ekspresję traktuje jako ekspresjonistyczne (niech czytelnik wybaczy tę niezręczność stylistyczną) dopełnienie czy może raczej zrewolucjonizowanie romantycznego widzenia sztuki, nie wszyscy proponują to samo, nie wszyscy piszą tak samo i nie wszyscy idą w tym samym szeregu — na całe szczęście oczywiście! Pojęcie ekspresjonizmu jest przez nich w różny sposób uświadamiane, ale to jeszcze bardziej potwierdza jego symptomatyczność.

Najbliższym źródłem, niejedynym rzecz jasna (można tu mówić nie tylko o impulsie literackim, ale o jedynym możliwym wyborze rodzaju buntu), z którego mógł czerpać obficie ekspresjonizm młodej poezji, była twórczość, ciągle jeszcze niedoceniana, Andrzeja Bursy²⁶⁸. To prawda, że Bursa programowo zwalczał romantyzm, ale rozumiał pod tym pojęciem narodową i historyczną mitologię, upozowanie i ckliwość. W rzeczywistości był artystą na wskroś buntowniczym, ekstrawaganckim, szokującym, niecierpliwym, sarkastycznym, gwałtownym, drwiącym, nieunikającym intelektualnej rozwagi i lirycznej zadumy nad światem. Odważnie przekroczył granicę między życiem a sztuką, „zaśmiał się krwawym podgardlem”.

Zgodnie z sugestią Kurta Pinthusa²⁶⁹, wydawcy „Menschheitsdammerung”, ekspresjonizm należy rozpatrywać jako określony typ emocjonalności, a nie jako wyszlifowany kierunek poetycki. Trudno bowiem mówić o wspólnej poetyce, kiedy nie ma jednej ideowej deklaracji, a rozsiane utwory łączy tylko podobny sposób widzenia rzeczywistości. Ale identyczny typ emocjonalności łączy się z określonym sposobem myślenia, a to pozwala mówić o tendencji artystycznej. Możemy wyróżnić kilka faz w rozwoju ekspresjonizmu, z których każda wysuwała na czoło inny postulat i co innego brała z romantyzmu. Zdając sobie sprawę z pewnych uproszczeń przytoczonej niżej klasyfikacji, odsyłam zainteresowanych do książki Marii Podrazy-Kwiatkowskiej Młodopolskie harmonie i dysonanse, a szczególnie do rozdziału Tragiczna wolność Komornickiej²⁷⁰.

Pierwszą fazą ekspresjonizmu był ekspresjonizm retoryczny. Cechowała go spotęgowana intensywność uczucia, które poprzez romantyczny krzyk i eksploatację motywów sadystycznych prowadziło do nieskonkretyzowanego buntu. Było buntem samym w sobie, uderzającym wyłącznie w sferę metafizyczną (Komornicka²⁷¹, Miciński²⁷²). Zapasy z Bogiem odsuwały na plan dalszy konkretną rzeczywistość.