INICIOS DA RENASCENÇA

Joaquim Rasteiro

Palacio e Quinta
DA
BACALHÔA

AZEITÃO

Em
PORTUGAL

1898

DESENHOS DE A Blanc

INICIOS DA RENASCENÇA EM PORTUGAL

QUINTA E PALACIO DA BACALHÔA
EM
AZEITÃO

MONOGRAPHIA HISTORICO-ARTISTICA
POR
JOAQUIM RASTEIRO
Membro da commissão dos monumentos nacionaes

LISBOA
IMPRENSA NACIONAL
1895

Palácio / Quinta da Bacalhôa

A quinta de Vila Fresca foi paço real. Foi comprada pelo infante D. João, filho de D. João I, em 1427. Herdou-a sua filha, D. Brites, mãe do rei D. Manuel, que alargou as casas aí construídas e as usou durante as inúmeras paragens de repouso feitas no percurso entre o seu ducado de Beja e a corte.

Com Brás de Albuquerque—a quem o rei D. Manuel mandou mudar o nome para o do seu pai, Afonso de Albuquerque, para que a lenda do grande conquistador da Índia se eternizasse—esta quinta de recreio transformou-se numa verdadeira homenagem ao herói do Oriente. Num programa renascentista, perfumado pelos ventos das especiarias, enaltecem-se “aqueles que da lei da morte se foram libertando”, honrando a figura do Grande Albuquerque. Nesses longínquos tempos do século XVI construíram-se casas dedicadas aos prazeres da vida, juntaram-se espaços simbólicos e plantou-se uma vinha.

O vinho, símbolo de ressurreição, da natureza que se renova, dá uma prova de eternidade. O Bacalhôa continua os desejos idealizados por Brás de Albuquerque. Casa o prazer da contemplação com o gosto do eterno.

O extremo prazer de mistério e de descoberta, que ao longo dos últimos anos me tem feito viver uma dedicação especial ao Palácio e Quinta da Bacalhôa, levou-me a passar um pouco da sua história, através destes exemplares que partilho consigo.

Deste momento artístico de maior relevo em Portugal, apresentamos nesta oferta, o passado, o presente e o futuro da sua história com as verdadeiras reproduções das imagens existentes.

Convido-o a saborear os famosos vinhos do Palácio da Bacalhôa e Quinta da Bacalhôa, mostrando que o Palácio e Quinta da Bacalhôa continuam a marcar a história contemporânea de Portugal.

J. M. R. Berardo.

POUCAS PALAVRAS EXPLICATIVAS

Não foi meu propósito fazer um livro. A admiração estranha pelas edificações da quinta de Albuquerque, filho, chamou os meus reparos; enamorei-me de tudo aquilo, busquei conhecer-lhe a urdidura geral, e estudar os acessórios, auxiliando-me das publicações estrangeiras ou portuguesas, que podiam servir-me e havia à mão; inquiri a história do edifício, e de tudo tomei notas para própria lição. Trabalho tecido a furto nos momentos de ócio, vindos de longe a longe, não tinha pretensões de qualquer espécie, mas poderia aproveitar aos curiosos, por encontrarem junto o que estava disperso por muitos lugares. Amigos meus incitaram-me à publicação daquelas notas, e o Jornal do Comércio quis ser benévolo para comigo, aceitando uma série de artigos, que estampou em 1892. Os meus bons colegas da commissão dos monumentos nacionais julgaram que naqueles artigos alguma coisa de aproveitável podia haver, e ordenaram a sua refundição a modo de monografia, como vai aparecer.

Tanto favor e bom querer impõem-me o devido reconhecimento.

Azeitão, 1895.

Joaquim Rasteiro.

INICIOS DA RENASCENÇA EM PORTUGAL
QUINTA E PALACIO DA BACALHÔA, EM AZEITÃO

PARTE PRIMEIRA
História do edifício—Estilo arquitetónico das construções Majólicas policromas

I

O palácio e a quinta da Bacalhôa, em Azeitão, formam só por si um monumento artístico da mais alta significação em Portugal. Desconhecido dos amadores do belo, ignorado dos mestres da arte, não sonhado até por aqueles a quem competiria a conservação de um monumento, que à nação devia pertencer, desprezado largos anos pelos proprietários, resta por estudar, e já tendia a desaparecer de todo aquele facho único, que pode lançar luz sobre um período escuríssimo das artes em Portugal, e em que se produzia a grande revolução artística chamada a Renascença.

Aquelas edificações não têm só o mérito de nos mostrarem o alvorecer das artes, mas as construções primitivas refeitas pelo filho de Albuquerque, o Grande, continuam a história da arte por quase todo o século XVI, dando-nos exemplares formosos do gosto da época nos lineamentos gerais, e especímenes cerâmicos das mais variadas espécies, ao passo que nos fornecem testemunhos irrefutáveis das aptidões artísticas de obreiros hábeis, mas desconhecidos e de outros, que, sem estas provas, não podiam ser bem apreciados.

Na Itália, a arte moderna, com campeões valorosos como Brunellesco, Alberti e Michelozzo, ainda sentiu por muito tempo resistência à sua implantação.

Era dura a transição. De uma arquitetura toda fantasiosa e brincada passava-se à acentuação das linhas, à subordinação a regras e preceitos definidos. Não bastava calcular resistências, encher superfícies de caprichosas edificações, que se levantavam até onde o obreiro mais atrevido tinha vertigens, impunham-se as regras de simetria e ordem, as proporções colhidas dos monumentos mais celebrados, subordinava-se o traçado do edifício a um todo homogéneo, formando, como o homem, um ser único e simétrico nas suas partes.

A coluna e o arco de pleno cimbre vinham proscrever a ogiva; o botaréu ia ser excluído, deixando em seu lugar superfícies planas; os coruchéus, que pareciam querer furar as nuvens, eram substituídos pelas cúpulas hemisféricas, que nada têm de alteroso.

A agulha medieval com a sua ponta agudíssima, indicando as regiões siderais, conduz a vista ao infinito e busca comunicar com a divindade; a curva, a meia esfera, elevando-se de um ponto para cair depois no nível de onde nasceu, como que limitam os domínios do homem, pondo termo à sua atrevida audácia. O arrojo cede o lugar à ruão fria, e o homem concentra-se no seu meio, só buscando Deus no espírito, entregando-se ao mundo que o cerca, e renunciando a essas loucuras sublimes dos tempos cavalheirosos em que pela audácia, pelos maiores cometimentos se havia de tocar o que houvesse de maior.

A alta arquitetura e as artes decorativas, que, na Idade Média, quase só estavam ao serviço da religião, elevando templos de uma majestade esplendorosa, iam fabricar habitações aristocráticas de aprimorado gosto e ornamentá-las de esculturas delicadas. O solar medieval com as suas torres alterosas, armadas para a defesa desde a raiz até às cimeiras, prenhe de masmorras, edificado em sítio forte, ia ficar ermo e ser trocado pelo palácio assente na praça mais ampla da cidade, no vale mais amenom serpenteado por mansos regatos, que só davam viço ao vergel.

A grande revolução artística tomara arraiais em Florença e, pouco a pouco, ia conquistando os estados limítrofes. A Lombardia, vizinha daquele centro artístico revolucionário, resistiu por muito tempo à influência dos novos princípios. Outros estados, em que se achava dividida a península itálica, pretenderam ligar a velha à nova arte, e com as linhas arquiteturais dos dois sistemas formaram um estilo híbrido, que quebrava toda a subordinação às duas escolas, não satisfazendo os preceitos da velha, nem da arte renascida, deixando a descoberto as suturas, que não deviam aparecer ferindo a vista do que buscava a beleza harmoniosa.

A Itália, bebendo da Grécia o gosto do belo, tornara-se a pátria das artes, e o génio artístico tomou por tal modo posse daquela raça escolhida, que nem as desordens e calamidades, que por muito tempo lhe pesaram, pôde destruir. À aptidão de seus filhos, à índole comercial das repúblicas, que lhe alcançaram riqueza, auxiliadas pela situação do país, deve a Itália o florescimento das artes no cair da Idade Média.

Os Medicis, os Sforza, os Malatesta, os duques de Urbino, os opulentos banqueiros, os papas, os prelados das casas religiosas ricas, as administrações das catedrais, todos à porfia auxiliavam o desenvolvimento das artes, construindo luxuosos palácios, sumptuosos templos e outras soberbas edificações, e para cada uma destas obras chamava-se uma coorte de artistas desse exército numeroso, disperso por toda a península.

II

A Renascença já tinha invadido com vário sucesso todos os estados cingidos pelo Adriático e pelo Mediterrâneo, em alguns já ficava em pleno domínio, mas não lograva ainda transpor os Alpes.

Portugal achava-se sob a influência flamenga e resistia à invasão com os demais países, em que ela dominava. Com o advento de D. João II ao trono entrava um período de paz, e o novo imperador dava às forças do país uma benéfica direção, encaminhada a seguir o desenvolvimento intelectual que ia pela Europa. As espadas de África só serviam ao respeito do herói de Toro, poucos ginetes fiéis bastavam para guarda da sua pessoa. Os arquitetos de Santa Maria da Vitória eram extintos, a escola morta e os discípulos, que ainda restavam, por medíocres, teimavam em conservar as tradições rudimentares recebidas, ou recusavam-se a seguir a corrente, que ameaçava levar no seu turbilhão a velha arte.

O caminho da Índia ainda não era rasgado, a fama das suas riquezas ainda não podia seduzir os ânimos e arrastá-los para o militarismo comercial. Para as explorações marítimas poucos homens bastavam, que mais para ali os levava a glória de vencer os elementos, já que não podiam triunfar de inimigos, do que um pensamento, uma ideia que dominasse o espírito.

Falava-se dos expedicionários ao desferrar das frotas, ou durante os aprestos da expedição, depois recebiam-se as novas apenas como notícias de pessoas, que se haviam julgado perdidas. Entre a saída e a notícia mediava grande espaço; na corte só o rei se ocupava dos que iam em demanda do desconhecido, e a esperança do sucesso só de longe em longe vinha levantar o pensamento para aquelas empresas. Poucos da corte também seriam capazes de compreender o alcance de negócios, a que não eram afeitos, ou que o seu acanhado espírito não podia penetrar.

A revolução pacífica, que ia na Itália, chamava as atenções dos menos ocupados, cativava os ânimos, em que o bailo tinha acesso, atraía algum espírito esclarecido, e nenhum o era mais do que o rei, nem se arrojava mais além do seu meio.

Os arquitetos só traçavam edifícios desengraçados; os artífices já não talhavam na pedra finos rendilhados, não levantavam coruchéus elegantes, nem baldaquinos de aprimorado lavor. O génio artístico esvaíra-se.

Urgia levantar as artes, dar-lhes impulso, fazê-las sair do torpor, em que se tinham imergido. D. João II, grande em tudo, tinha a paixão artística; longe era a Itália, ficavam de permeio os Pirinéus e os Alpes, as comunicações eram demoradas, as notícias distanciadas, mas ao rei aprazia ouvir falar do que ia por aquele país fadado para as artes, dos príncipes italianos, mecenas dos artistas, e mostrava inveja destes personagens, desejando ter no seu reino daqueles génios famosos, como noutras épocas quereria ter babéis e experimentados capitães.

No desejo do desenvolvimento intelectual do país, D. João II enviava ao estrangeiro mancebos prometedores a cursar as letras e as artes, e tanto era o seu amor pela pintura, que nos seus raros ócios fazia desenhar em sua presença, por um moço da câmara, os objetos que a sua fantasia inspirava, e mostrava inveja dos conhecimentos artísticos do seu parente, o imperador Maximiliano, e de outros príncipes[1].

Como Júlio II, como os Medici e outros senhores italianos, que não desdenhavam discutir com os seus arquitetos as minúcias de um traçado, João II de Portugal dava a Pantaleão Dias as linhas gerais do túmulo de S. Pantaleão, que projetava para a catedral do Porto. A magnificência dos Medici e o seu aprimorado gosto andavam em fama. D. João II viu que ninguém melhor do que um dos daquela família podia fazer a escolha de mestre capaz de levantar as artes num país em que elas estavam prostradas, como em Portugal, e foi a Lourenço «o Magnífico» que o rei se dirigiu, pedindo-lhe mestres que pudessem dar lição e ensinamento aos artistas portugueses, traçando e presidindo à execução de trabalhos, que servissem de molde para outras obras e areassem uma escola de artes.

Lourenço de Medici enviou Andrea Contucci, dito Sansovino, célebre plástico, bom desenhador e famoso perspetivo[2], que estaria então na força da vida e em toda a pujança do seu talento. Contucci veio para Portugal por 1485, e demorou-se no país até à morte de D. João II, tendo, entre outras obras, levantado um palácio para o rei, flanqueado por quatro torres.

III

Já houve quem quisesse achar na Bacalhôa rastos do Sansovino. Nada há que venha de reforço a este suposto, firmado apenas na valia (que a tem) do seu andor; nada há também que se lhe anteponha. «Quem quer que fosse o arquiteto era de primeira ordem. Há detalhes que revelam mais do que um simples talento, tem uma palpitação de génio.»[3]

Se não fosse Sansovino o autor do projeto, no tempo que esteve em Portugal, não seria extraordinário que ele, ou outro mestre de Itália, delineasse no seu país, e enviasse para aqui o traçado e os planos do palácio e quinta. Brunellesco, Alberti, Sangallo e outros arquitetos italianos encarregavam-se destes trabalhos.

Não creio que a Bacalhôa seja contemporânea destes homens, como também não creio que nascesse a meados do século XVI. Ao pé temos o palácio dos Aveiros, levantado em princípios do segundo quartel daquele século, que se mostra muito posterior em estilo arquitetónico ao palácio da Bacalhôa.

No Aveiro, está estampada a Renascença clássica, pura nas suas linhas janela com cornija e frontão com busto no tímpano, a mezzanina, pequenos claros, pórtico emoldurado em colunas dóricas com entablamento da mesma ordem, cunhais rústicos. Na Bacalhôa vemos o torre de transição, um estilo fugitivo, a janela com cornija e sem ela, emoldurada em azulejos policromos e intervalada por largos cheios.

A Bacalhôa será talvez a edificação em que se estreou em Portugal o estilo arquitetónico da Renascença, estreia de transição, dando-se de mão à ogiva e a quanto lhe era ligado. Nada tem do estilo manuelino, que ainda não era criado, mas também não obedece a qualquer estilo puro. O palácio é sui generis, talvez a arte Fiorentina transportada abruptamente para aqui, esfumada de umas tintas leves do solar medieval nos torreões, em que se substituiu pela cúpula hemisférica em gomos e com pirâmide no fecho, as obras de defesa, que coroavam os adarves dos castelos senhoriais.

A Bacalhôa será uma correção ao palácio acastelado, quase medievo, construído por D. João II em Alvito para o seu escrivão da puridade, João Fernandes da Silveira. A disposição das salas e aposentos dos dois palácios aproximam-se. A Bacalhôa tem a menos as bonitas janelas geminadas que a nova arte proscrevera, mas em troca deram-lhe as galerias abertas em arcadas, e a mais a elegância e regularidade das fórmas, as tarjas azulejadas a fazer sobressair os portões, e as cúpulas hemisféricas a realçar as torres cilíndricas.

E já que falei do palácio acastelado de Alvito seja-me lícito também apresentar uma ideia, que apenas posso sustentar com alguns raciocínios.

Jorge Vazari, dando-nos conta de Contucci, diz-nos: lavoró per quel re (di Portugallo), noite opere di scultura e d’arckítettura, e particolarmente un bellissimo palazzo con quattro torri ed altri edifici.[4]

O Sr. Haupt supõe que este palácio traçado por Andrea Contucci seja o dos barões em Alvito[5]. E porque não será o da Bacalhôa? Por ter este apenas três torres? Pode estar incompleto, e também o de Alvito tem cinco torres e não quatro.

Por não ser propriedade do rei? Mas era da sogra, mãe da rainha, e o de Alvito, conforme uns, foi feito por D. João II; segundo a inscrição lapidar, posta sobre a porta, foi feito pelo primeiro barão de Alvito a mandado do rei.

O estilo arquitetónico do palácio da Bacalhôa, mais-valia de uma época de transição e de um artista italiano hábil e imaginoso, do que o de Alvito, mole robusta e pesada, aonde a nova arte se não deixa antever, e preso pelos traços gerais e peças componentes ao passado que ainda o domina.

A sorte futura é que foi comum às duas edificações e as tornou irmãs, a ruína e o abandono.

Atrás apresento a ideia de que o traçado do palácio e quinta da Bacalhôa, se não é de Contucci, poderia ter vindo da Itália, contudo não posso sustentá-la firmemente; o artista, que tudo delineou, tinha conhecimento pleno do sítio para dar orientação às construções, aproveitar as disposições do terreno e acomodar os reservatórios de água à situação das nascentes, fazendo contribuir as águas para embelezamento das edificações e aproveitamento das terras como agente agrícola.

Conto a Bacalhôa como obra do último quartel do século XV, mandada executar por D.ᵃ Brites, filha do infante D. João, mestre de Santiago, e mulher do infante D. Fernando, porque esta princesa, dama caprichosa e de grandes teres, possuiu a propriedade por largos anos e no período de maior efervescência da revolução artística de Itália, país que atraía, por isso todas as atenções das altas classes e a que D. João II recorreu para o restabelecimento das artes no seu reino. D. Brites amava com extremo o seu neto, filho do duque de Viseu, D. Diogo; deu-lhe por ocasião do seu casamento a Bacalhôa, e parece-me mais havê-lo feito como oferta de um mimo fino, do que como dom valioso pelas rendas.

Não se me afigura que Albuquerque, filho, levantasse o palácio, porque a projetá-lo em 1528, ano da compra, teria, quando não mais, ainda uns laivos manuelinos; a erguê-lo em 1554, data lançada sobre o pórtico do norte, seria todo Renascença, porque, na segunda metade deste século, era omnipotente no país o classicismo puro, em que já se tinham alistado os artistas nacionais. O pórtico, a que me refiro, é o que é de Afonso.

Se nas janelas do palácio vemos a nova arte, nas torres encontramos o consórcio do passado com o presente, significando época de transição, as galerias sob arcadas mostram-nos a lógia italiana, e por isto pode bem crer-se que o palácio fosse delineado por artista escolhido pelo Medici, ou por ele enviado a Portugal.

IV

Os esforços de D. João II para o restabelecimento das artes no reino não foram improfícuos. A lisonjeira de muitos e a ilustração de alguns vieram-lhe de auxílio. A sociedade mais culta do tempo e os cortesãos compenetravam-se do sentir do rei, as atenções fixavam-se no movimento artística do Itália, todos colhiam notícias das criações dos mais distintos escultores, das construções dos mais hábeis arquitetos, e andavam na boca de todos os nomes dos mais bizarros senhores, que faziam erguer sumptuosos palácios, luxuosas e elegantes valas, ornando-as de bem modeladas esculturas, de bem talhadas estátuas e enchendo-as de preciosas coleções de objetos de arte.

Os mestres estrangeiros trouxeram para Portugal boa lição, que aproveitou, vindo a aparecer no seguinte reinado um género arquitetónico de transição, que modernamente se chamou estilo manuelino.

Não quebrou a nova criação com todas as tradições da velha escola, mas também se não prostrou humilde aos pés da vencedora. Foi uma capitulação em que os vencidos saíram com todas as honras da guerra.

Belém, a Misericórdia de Lisboa e outras construções de menos quilate são o desfilar da guarnição capitulada em presença do vencedor assombrado de tão grandes brios, louvando-se talvez de ter dado lugar ao famoso sucesso, se não sentindo impulsos de alistar-se nas fileiras dos que lhe passavam em frente.

A criação portuguesa levou vantagem às mais alianças arquitetónicas ensaiadas em alguns estados italianos renitentes às lições da nova escola.

Veneza tinha tentado aliar a ogiva e o pleno cimbre, a ornamentação gótica, a oriental e a clássica; mas a criação portuguesa levou-lhe a palma, alcançou originalidade e envolveu de tal modo as formas, amalgamou e fundiu tão unidamente os moldes, empregou com tanta propriedade o cordame, que parecia já simbolisar as nossas empresas marítimas, para ligar e estreitar partes, que tenderiam a desunir-se, para atar e prender nervuras, que mais tem de um estilo novo, do que é filho mestiço de quanto até ali era criado.

Afortunado D. Manuel! A mais benevolente estrela parece ter alumiado o seu nascer. Seu cunhado Fernando de Bragança comprou-lhe com a cabeça a liga dos grandes, seu irmão Diogo abriu-lhe com imprudências o caminho do trono, o veneno dos sicários, seus cúmplices, sacudiu para o túmulo o cadáver da princesa D. Joana, que poderia embaraçar-lhe o trânsito e prostrou sem vida D. João II, seu cunhado, primo, protetor e rei, vindo assim o famoso bandoleiro duque de Beja a ter um reino, a refocilar os seus instintos beluínos na viúva do filho malogrado da sua vítima, a encontrar criada e escolhida uma pleiade de grandes homens, como Albuquerque e outros, que lhe deram o senhorio de um novo mundo, e a ter a paternidade de um código de leis já preparado, e de um estilo arquitetónico e ornamental nascido dos perseverantes e inteligentes esforços do rei famoso, do homem, que ele, sua irmã e sequazes lograram vitimar.

V

Para se estabelecer base para um estudo sobre a Bacalhôa, será útil fazer-se a história e génese da propriedade.

Nos tempos do rei D. João I, era seu monteiro-mor das matas de Azeitão em Ribatejo, João Vicente, que trazia emprazada em vida de três pessoas uma quinta em Azeitão que partia de um cabo com Afonso Anes das Leis e do outro com Nuno Martins. Metade da quinta pagava duas dobras de oiro de foro à coroa, o restante era foreiro. João Vicente estava velho, cego e pobre, sem meios de cultivar a quinta e nem os foros já pagava.

D. João I comprou o domínio direto a Diogo Feio e tomou para si toda a quinta, havendo o enfiteuta João Vicente por desatado do foro.

Em seguida emprazou em três vidas toda a propriedade a Álvaro Anes, seu barbeiro por duas coroas de oiro por ano. A carta é datada de Évora, 7 de maio da era de M.IIIIC.LIX (ano 1421).[6]

Seis anos depois, o mesmo rei deu licença a Álvaro Aniles para vender o emprazamento ao infante D. João, seu filho, por carta datada de Sintra a 4 de setembro de 1427. Esta venda foi por vinte e oito mil reais brancos por uma peça de pano de Inglaterra, conforme o instrumento feito e assinado por Gil Esteves e pelo infante em Setúbal no pustimeiro dia de setembro de 1427.

O infante teve a quinta pelo antigo foro de duas coroas de oiro[7], até que seu irmão D. Duarte lhe fez «mercê pura e irrevogável doação da dita quinta de juro e de herdade, de suas rendas, direitos, entradas, saídas e pertenças deste dia para todo sempre para ele e todos seus herdeiros e sucessores que depois dele vierem, não embargando o que seja da coroa. E portanto lhe mandamos dar esta carta assinada por nós e selada pelo nosso selo de chumbo. Dante em Sintra XXVIII dias de agosto—Lourenço de G.».

D. João II, de Sintra a 7 de dezembro de 1485, e D. Manuel, de Alcochete a 24 de julho de 1496, confirmaram esta doação, estando na posse da propriedade a infanta D. Brites, sogra do primeiro e mãe do segundo.

No dia 20 de junho de 1490, D. Manuel, em Setúbal, tinha dado a sua mãe uma carta de privilégios para a sua quinta e bens de Azeitão, privilégios que compreendiam os caseiros, lavradores, arrendadores dos bens, lagareiro do lagar de azeite e mordomo e escrivão, que estivessem na quinta. A carta é dirigida aos juízes e justiças da comarca de Azeitão e ao ouvidor dela, e isenta os privilegiados de irem com presos, ou com dinheiros, de serem dados por besteiros do conto, de serem tutores ou curadores ou tutores de pessoas orfãs, salvo se as tutorias fossem lídimas, do lançamento de quantias posto que para elas tivessem bens e de servirem em nenhumas guerras por mar nem por terra. O rei proíbia que lhes tomassem roupas de aposentadoria, que pousassem com eles em suas casas de morada, adegas e cavalariças, que lhes tomassem pão, vinho, galinhas, gados, bestas de sela ou de albarda, e que lhes constrangessem seus carros para nenhuns serviços, salvo quando o rei estivesse em Azeitão[8].

A 22 de agosto de 1508, D. Manuel, de Sintra expede a seguinte carta: «D. Manuel etc. querendo fazer graça e mercê a D. Brites, minha sobrinha, filha do condestável, que Deus tem, meu muito amado e prezado sobrinho, mando aos juízes e justiças da dita comarca de Azeitão e ao ouvidor dela, que guardem os privilégios da quinta de Azeitão e dos caseiros, lavradores, foreiros, arrendadores, mordomo, escrivão e lagareiro do lagar de azeite, sob pena a qualquer que contra eles venha de seis mil reais, metade para os cativos e metade para o acusador.»[9]

Pelo que atrás exponho se vê que a quinta da Bacalhôa foi possuída pelo infante D. João, mestre de Santiago, durante quinze anos decorridos de 1427 à sua morte em 1442, que deste passou para sua filha D.ᵃ Brites, mulher do infante D. Fernando, irmão de D. Afonso V, que a possuíu sessenta e quatro anos, desde o finamente de seu pai até 1506, data da sua morte.

Esta dama em 1500 interveio no contrato nupcial de seu neto, o condestável D. Afonso, filho do duque de Viseu, D. Diogo, com D.ᵃ Joana de Noronha, irmã do segundo marquês de Vila Real, assegurando o cumprimento das condições estabelecidas com certos bens, que passariam por sua morte para o neto. D. Afonso faleceu em 1504, ainda em vida da infanta sua avó, e aqueles bens, com a quinta de Azeitão e pertenças, vieram cair em D.ᵃ Brites de Lara, filha do condestável, a qual, em setembro de 1521, desmembrou da Bacalhôa a quinta das Torres e a deu em dote de casamento a D.ᵃ Maria da Silva, filha de Vasco Eanes Corte Real.

D.ᵃ Brites de Lara nasceu por 1502. Era bela, rica e, ao que parece, não desdenhava adorações. Prometida esposa do conde de Alcoutim, destinada ao primogénito dos Braganças, aceitou os galanteios do duque D. Jaime, teve amores suspeitosos com o príncipe herdeiro, e no final veio a casar em fins de 1520 ou em 1521 com o seu primeiro desposado D. Pedro de Menezes, conde de Alcoutim e que foi terceiro marquês de Vila Real.

Vivendo no paço, ou com sua mãe (de quem encontro noticia até 1515), criança, ou ocupada de renovados amores, não seria D.ᵃ Brites de Lara quem pensasse na construção do palácio, e tão pouco quereria ao morgado, que, em 1 de dezembro de 1528, vendeu a Afonso de Albuquerque, filho, por quatro mil cruzados de ouro a sua quinta em Azeitão da banda de além, em Ribatejo, com todos os seus paços, casas, adegas, lagares, terras de pão, vinhas, pomares, olivais, pinhais, matos e terras baldias, pascigos, águas...

Esta escritura foi feita no ano de BCXXBIII, na cidade de Lisboa, nas casas do muito ilustre príncipe e muito excelente senhor, o senhor marquês de Vila Real, estando aí de presente o dito senhor marquês e a muito ilustre princesa e muito excelente senhora, a senhora D.ᵃ Brites, marquesa de Vila Real, sua mulher... O preço de quatro mil cruzados de ouro, que valem um milhão e seiscentos mil reis, foi pago por Afonso de Albuquerque por uma grande soma de vinténs e tostões de prata e algumas peças de ouro... E porque a quinta era do dote da marquesa, precedeu licença do rei, que no mesmo alvará, datado de 31 de outubro, permite que os marqueses firmem o contrato com juramento, sem embargo da ordenação no livro quarto, que defende que se não façam contratos jurados.[10]

Afonso de Albuquerque, que já ao tempo era casado com D.ᵃ Maria de Noronha.

Como se vê, a quinta era a Bacalhôa, nome relativamente moderno, mas por ele a tenho sempre designado para mais fácil inteligência.

VI

Tocarei agora um ponto subordinado ao assunto, e que poderá ajudar a demonstração de que os paços, vendidos pelos marqueses de Vila Real, seriam levantados pela infanta D.ᵃ Brites, filha do infante D. João, mestre de Santiago.

Começarei por uma interrogação. Teria alguma vez a quinta nome próprio?

Responderei que assim o creio.

Silva Túlio, tratando da Casa dos Bicos[11], chamou à Bacalhôa «quinta do Paraíso, confundindo-a com a propriedade na Alhandra, onde nasceram Afonso de Albuquerque, o Grande, e seu filho Brás, depois apelidado do nome de seu pai.

Eu, porque nunca encontrei escrita, nem conheci tradicionalmente designação própria disse que a quinta apenas tem sido chamada do nome do sítio, ou dos possuidores, assim:

—Quinta de Azeitão em Ribatejo, por ser aqui situada.

—Quinta de S. Simão, por ter próxima uma ermida d’esta vocação.

—Quinta da Condestablessa, durante a administração da viúva do condestável D. Afonso, na menoridade de sua filha.

—Quinta de Afonso de Albuquerque, depois da compra por ele feita aos Vila Real.

—Quinta do Bacalhdo, pelo casamento de D. Jerónimo Manuel—o Bacalhau—com D.ᵃ Maria de Mendonça.

—Quinta da Bacalhôa, desde a administração de D.ᵃ Francisca de Noronha, na interdição de seu marido, João Guedes de Miranda Henriques.

Todas as designações que cito, conheço de muitos documentos escritos; contudo, creio que primitivamente, isto é, pelas edificações da infanta D.ᵃ Brites, se chamaria Vila Fraiche. Em Azeitão e junto da Bacalhôa, em terrenos do morgado, há uma povoação, não de muito velha data, chamada Vila Fresca. Quando em 1759 se formou o concelho de Azeitão, foi creada em vila a aldeia de Vila Fresca[12]. Transferida em 1786 a sede municipal para a aldeia de Nogueira, reapareceu a antiga denominação aldeia de Vila Fresca[13].

Do século XV nenhum documento conheço que nomeie a aldeia de Vila Fresca, enquanto que, para fazer conhecida a situação de uma propriedade, se cita a quinta da Condestablessa.

Depois, no século XVI, encontra-se escrita aquela designação sempre a modo de se aproximar da pronúncia francesa: Vila-Freie—Vila-Freixe—Vila-Frêche—Vila-Freiche.

O teatino D. Manuel Caetano de Sousa, que se não nasceu nesta aldeia por ali perto foi creado, diz em fins do século XVII, que este Freche é do francês Fraiche. O equivalente português Fresca começa a aparecer já na segunda metade do século XVIII e só é geralmente admitido no século presente.

Vila, como é bem sabido, não designava, mesmo entre os portugueses, a povoação sede municipal, mas a quinta com casarias, e assim se dizia vila urbana ou vila rústica, conforme era habitação de senhor ou predominavam nela as oficinas agrárias[14].

A vila italiana, essa, vem até nossos dias, e modernamente vemos ir-se entre nós também recebendo a locução para designar uma casa de campo com jardim, horta, etc.

Aldeia, é bem sabido que não significava, como hoje, apenas a pequena povoação rural, mas era quase o monte alentejano, um agrupamento de construções para acomodação do pessoal dependente da quinta e compreendendo as oficinas. Era cavaleiro vilão, segundo os antigos forais, o homem que possuia uma aldeia, uma junta de bois, 40 ovelhas e um burro[15].

A aldeia de Vila Fresca era pois o agrupamento de habitações junto da quinta-Fresca, o lugar de residência dos caseiros, lavradores, foreiros, arrendadores e mais pessoal dependente daquela propriedade e participante dos seus privilégios e franquias.

A Vila-Fraiche, como hoje se escreve, ou a Vila-Frêche, no francês aportuguesado de então, seria a quinta com paços da infanta D.ᵃ Brites[16].

As designações francesas e as divisas nesta língua foram muito em uso nos séculos XIV e XV. Eduardo III de Inglaterra, avô da rainha D.ᵃ Filipa de Portugal, instituindo a ordem da Jarreteira, deu-lhe por legenda lionny soit qui mal y pense. Do mestre de Avis a letra da empreza foi: Il me plait pour bien. A do regente D. Pedro, Désir. A do infante D. Henrique, seu irmão: Talant de bien faire. A do infante D. Fernando: Le bien me plait. A do infante D. João, pai de D.ᵃ Brites: J’ai bien raison.

Ora sendo por aqueles tempos tanto da boa sociedade a língua francesa, sendo a preferida pela família de Avis para as suas empresas, pode bem crer-se que D.ᵃ Brites foi com a moda e com o uso dos seus, e chamou à sua quinta Vila-Fraiche, a que a abundância, de água, a exposição ao norte e a situação da quinta e casa na queda dos montes bem autorisava. Tenho, pois, que o primeiro nome da Bacalhôa, pela posse de D.ᵃ Brites, foi Vila-Fraèche, ou Fresca, servindo a locução portugueza e a palavra vinct seria a designação que o architecto italiano lançou sobre os desenhos.

VII

A infanta D.ᵃ Brites gozou avultadas rendas; seu marido, o infante D. Fernando, duque de Viseu e de Beja, foi o senhor mais rico do país; era gastador e perdulário, largando loucamente os seus haveres. D.ᵃ Brites em vinte e três anos de convivência com ele teve tempo à farta para lhe tomar os usos, se já lhe não eram peculiares; foi faustosa, dissipadora, dadivosa em demasia e, pelas facilidades de haver, não a embaraçavam quantias. Seu cunhado Afonso V foi largo para a casa da infante; seu genro, João II, desejou sempre agradar-lhe, e esforçou-se por lhe matar o ressentimento dos atos, que razões de estado e a própria conservação o fizeram praticar; seu filho Manuel, com consenso real, dava-lhe a mãos largas as rendas da ordem de Cristo, cujo mestrado tinha, corno regedor e administrador e, depois de alcançar o trono, concedia dadivosas liberalidades a sua mãe.

O livro 1.º dos Místicos abunda em mercês e concessões de grossas rendas a D.ᵃ Brites; o estado era aquela família de Bórgias, todos igualmente queriam parte nos despojos da sua vítima[17].

Numa carta de Sintra a 5 de outubro de 1485, D. Manuel, duque de Beja, senhor de Viseu, da Covilhã, de Moura, de Serpa, das ilhas da Madeira, dos Açores e de Cabo Verde, condestável de Portugal, como regedor e governador da ordem da cavalaria de Nosso Senhor Jesus Cristo, doou a sua mãe todas as rendas de bens dependentes da ordem, e que ela gozava, por dois anos além da sua morte para descargo da sua (da infante) consciência e pagamento de suas dívidas. No dia 3 de abril do mesmo ano, em Beja, já se tinha obrigado, na mesma qualidade de governador da ordem de Cristo, ao pagamento das dívidas de seu pai, o infante D. Fernando, e entre os credores acham-se um Abraão Beacar e outros tratantes, que lhe tinham feito certos empréstimos, já avolumados por D.ᵃ Brites, e tomado alguns arrendamentos pagos anticipadamente. As dívidas ameadas, segundo palavra de Pero Afonso, montariam a seiscentos mil reais.[18]

A carta de Sintra foi confirmada por D. Manuel, já rei, no dia 4 de julho, e a de Beja no dia 5 do mesmo mês de 1496, ainda não passados seis mezes da sua entronização, e ambas datadas de Barra-a-Barra em frente de Lisboa, para onde D. Manuel fugira da peste, temendo comparecer no tribunal de Deus, quando ainda o cadáver de seu primo D. João II não era extinto.

D.ᵃ Brites, vivendo na corte de um rei artista por génio, frequentando aquele meio, em que tanto se falava do que ia por Itália em matéria de arte, da habilidade e perícia dos mestres, do gosto aprimorado e magnificência dos príncipes Mecenas das artes, que contribuíam em grande para o seu desenvolvimento, sabendo que aqueles príncipes aplicavam avultadíssimas somas a faustosas construções, em que o novo estilo à larga se expandia; que os maiores senhores protegiam e honravam os artistas de verdadeiro mérito, convivendo quase familiarmente com os mais celebrados, como que transformando os seus palácios em academias e museus; não podia D. Brites, opulenta, faustosa, gastadora, princesa e mãe de uma rainha, deixar de querer imitar aqueles que eram louvados e prendiam as atenções da mais alta e culta sociedade.

D. João II tinha predileção por Setúbal; a quinta de Azeitão, que o mestre de Santiago deixara a sua filha, era próxima do lugar de residência da corte, em sítio delicioso, abundante de águas e capaz de se levantar nele habitação principesca, e D.ᵃ Brites quereria ter casa vizinha da corte e condigna da sua elevada hierarquia. D.ᵃ Brites, pois, encomendaria os planos de um palácio de campo a arquiteto hábil e, não o havendo no país, vir-lhe-ia o traçado, ou um artista da Itália, e este delineou uma vila, que, em uma época de transição, saiu num género medieval, amodernado por um florentino.

Como é muito usual suceder, o lugar escolhido para a nova edificação foi o assento da antiga casa da quinta, a residência, talvez, do mordomo.

Quem atentamente observar o palácio e a quinta da Bacalhôa e os vir minuciosamente encontrará nas edificações três idades e influências das épocas. Duas casas com abóbadas ogivais, restos da habitação do tempo do monteiro-mor João Vicente, ou do príncipe D. João, mestre de Santiago, palácio e cerca torreada de D.ᵃ Brites, sua filha, construções e decoração policrómica de Afonso de Albuquerque.

As velhas casas restam encravadas no meio das outras, como o caroço daquele fruto. O palácio distingue-se pela forma cilíndrica das torres e cintas azulejadas das salas. Os inovamentos de Albuquerque tomaram a forma angular e os ornatos de barro esmaltado, os medalhões e azulejos dão-lhes lugar à parte.

O palácio não é do infante D. João, porque o estilo vai muito fora do seu tempo; a filha do condestável D. Afonso, marquesa de Vila Real, não teve ocasião para levantá-lo; resta-nos, portanto, D.ᵃ Brites para construir, e Albuquerque, filho, para reformar.

VIII

No friso do portão, que, pelo norte, dá entrada para o pátio do palácio, lê-se a seguinte inscrição: «Anno 1554—Alfonsus Albuquercus Alfonsi Magni indorum debellatoris filius—sub Joanne III Portugaliae rege condidit Anno MDLIIII.»

Esta inscrição, a fama tradicional de que a quinta e palácio haviam sido delineados sobre os traços de uma das praças da Índia portuguesa, onde o valor de Albuquerque mais brilhara (tradição que se deve ter por muito graciosa), todas as notícias escriptas, ou impressas até hoje, levaram-me a crer que quanto existia na Bacalhôa fora obra de Albuquerque, filho. A inscrição devia julgar-se coeva e testemunha irrecusável, e a falta de vestígios do paço da condestablessa, vendido pelos Vila Real, explicava-a a mim mesmo, supondo-o construção nada recomendável, que o novo proprietário arrasara para levantar fábrica aprimorada. Foi o acaso que me despertou a atenção, e me chamou a observar mais acuradamente as construções.

A queda do reboco da torre setentrional descobriu uma janela ampla e de verga semicircular, que destoa completamente das demais e mostra que a torre foi restaurada e sofreu modificação. Em baixo divisa-se uma porta de iguais, uma que comunicava a torre com o pavimento térreo do palácio. Outros vestígios foram aparecendo indicativos de alterações na primitiva edificação. Leitura mais atenta do título da compra aos Vila Real e sua confrontação com o título da instituição do vínculo, documentos distanciados quarenta anos, comparados ainda com a tombação do morgado, que descreve minuciosamente a casa e quinta, fez-me ver que na propriedade havia em todas as três épocas (1528, 1558, 1630) não só paços, mas pomares, vinha, cerca de muros e oficinas agrárias próximas, tal como ainda hoje, em ruínas.

Uma vista rápida mostra um todo unido, não sem que o olho deixe de resentir-se, como o ouvido, quando de entre um jogo de harmonias escapa um acorde dissonante e rápido. As torres circulares, ou cubelos, como lhes chama o tombo, e os edículos dos muros da quinta, comparados com as construções similares do palácio representam uma só mão a lançar os primitivos traços; mas se se deixar pousar a vista sobre o objeto, que de leve a impressionou, há de notar-se alteração e modificação nos lineamentos. Se se descer a minudências, então resalta de passo a passo a reedificação e os inovamentos.

Conhecia o andar nobre do palácio; busquei, porém, examinar atentamente o interior, e notei logo que a faixa de azulejos que cinge as salas não corresponde ao que, neste género, há na parte superior da quinta.

O azulejamento destas salas é em xadrez, ou como nas lisonjas da armaria, tecido de quadrados brancos com tiras verdes ou azuis, e é sobejamente sabido que esta espécie de mosaico é anterior aos azulejos com desenhos a cores, ou em relevo. Desci ao pavimento térreo, onde nunca tinha entrado, e encontrei provas claras de outra edificação ali encerrada.

Há duas casas cobertas por abóbadas em ogiva e de arestas, cujas nervuras nascem tão próximas do chão, a não restar dúvida de que o pavimento correspondente deve achar-se muito soterrado, e de que se levantou outro sobre ele para alcançar o novo nível. Na parede que divide estas casas entre si houve um arco de volta perfeita, tecido de tijolo, cheio posteriormente de alvenaria e que a queda do revestimento descobriu.

Na varanda coberta junta, vê-se o sobrearco de uma antiga porta para as casas abobadadas, cuja soleira deve achar-se bastante funda.

Interiormente veem-se diversas comunicações de casa para casa, que foram inutilisadas ou substituídas.

Depois do primeiro achado admirei-me, como é usual, de não ter dado por outros sinais de reedificações e emendas.

A escadaria que dá entrada para o palácio tinha por guarda uns corrimãos suportados por pilares intervalados com balaústres de mármore branco, e no patamar superior ainda assim é; no médio, porém, formou-se um painel massiço, enchendo os vãos da gradinata de alvenaria revestida de azulejos de relevo, do género que mais abunda na quinta, e em tudo dissemilhante do azulejamento interior do palácio. Ainda aqui há a notar que os azulejos da escadaria são de três desenhos diferentes. No azulejamento da parte superior da quinta encontram-se mesmo espécies de épocas muito distintas.

Esta alteração na gradinata da escadaria não é restauração, mas remendo. Em 1631 ainda todo o corrimão era sustentado por balaústres.

Nas duas galerias sobrepostas que olham a norte, vê-se que o estilóbata sobre o qual pousam as colunas da arcaria superior é de pedra dissemilhante da que lhe fica por debaixo, repetindo-se o facto nos arcos da galeria superior, e dando-se aqui mais a circunstância de não serem de pedra faceada os seguintes, nem terem medalhões de moldura relevada na mesma pedra, como nos seguintes das demais arcarias. A pedra destes arcos e do estilóbata é amarelada, branda e já a esboroar-se, enquanto o mais é calcário rijo e branco, ou mármore da Arrábida, ainda que pouco escolhido.

Parece ter havido aqui grande reparação, em que se não atendeu a todas as partes arquitetónicas. Uma parede de esbarro, reforçando a base da arcaria inferior, vem de ajuda a este suposto. É de crer que estes trabalhos fossem posteriores às obras de Albuquerque.

IX

Num edículo, que encima a porta da entrada do palácio, vê-se um busto de barro de boa execução. As proporções são as naturais. Mostra um varão na força da vida, cabelo sobre curto e cuidado, barba despontada como na época de João III, o rosto oval, o nariz aquilino e a fronte espaçosa, a expressão é clara e de distinta serenidade. Veste de um tecido de malha, virando-se como gola em bicos, deixa o pescoço a descoberto. Do ombro cai até meio braço um adorno do mesmo tecido e também em bicos. Duas largas faias, como pontas de um manto, traçam-se sobre o peito, ligando-se em nós sobre os ombros talvez o diplax dos filósofos. Não faltaram ao busto com os últimos toques, foi trabalho bem tratado, é finalmente um bom exemplar do género. Está ao alcance da vista, mas não permitindo a opacidade do barro bem divisar os pequenos relevos faciais, quer ser tocado com os olhos.

Na frente do que forma o assento da figura há um listrão com as extremidades enroladas, como que destinado a um nome, que não tem, pois mal ficava num retrato. Não lhe pude achar monograma, assinatura, ou marca de auctor. É crido como a reprodução fiel de Albuquerque, filho. O lugar que ocupa competia de direito ao senhor da casa.

Os bustos dos mais edículos desta frente do palácio, e que ainda existem, são de fino mármore; pela distância a que ficam não podem bem apreciar-se; parecem, todavia, bons e representam figuras mitológicas, ao que pode julgar-se.

O busto em barro do senhor da propriedade acha-se em bom estado de conservação e deve-o a uma excentricidade, para não dizer mais, de um sucessor qualquer no morgado, que o fez cobrir de uma camada de gesso para condizer na cor branca com os outros bustos e similar pedra.

Não é facto extraordinário ser em barro o retrato de quem podia tê-lo em mármore ou bronze. São célebres os bustos em barro cozido do marquês João Francisco Gonzaga de fins do século XV, outro da mesma época de João Bentivoglio e ainda outros posso citar, de Carlos VIII e Niccolo da Uzzano por Donatello.

No friso inferior à cornija que orna esta porta lê-se: «Ecce elongavi fugiens et mansi in solitudinem.»

Expressará os desejos de ocasião de Albuquerque, filho, quando aqui escrevia os Comentários do grande Afonso; todavia, mais tarde, encontramo-lo na administração municipal de Lisboa, ocupado de outros negócios públicos e, nos últimos dias, talvez dementado pela idade, peralta, requestando uma jovem fidalga, D.ᵃ Catarina de Menezes, com quem casou, fazendo política ibérica contra a independência da pátria e concorrendo a entrevistas com Cristóvão de Moura disfarçado com barbas postiças[19].

X

Tentando apresentar como boa a ideia que concebi sobre as edificações da Bacalhôa, e demonstrar as bases que me serviram para formar uma opinião oposta a quanto se havia escrito e era geralmente aceite por bom, poderei, por necessidade, tornar-me prolixo. Que me seja relevado o que tiver de impertinente.

A quinta é dividida em dois terraplenos por um muro, que suporta as terras mais altas. A cerca inferior condiz com a arquitetura do Palácio; em ambos estes lugares os torreões cilíndricos com cúpulas de goramos, em ambos azulejos monocromos e menos bons.

O terrapleno superior tem nos ângulos do norte dois pavilhões chamados um Casa da Índia, por ter tido umas telas representando as cidades daquele estado, nas quais mais brilhou o valor de Albuquerque, o Grande, o outro casa das pombas. Nos ângulos do sul ficam num o palácio, no outro o lago, casa da perna, e mais dois pavilhões ligados por lógias.

Os torreões da cerca inferior são seis e, descendo-se às minuciosidades precisas, vê-se distintamente que os torreões dos ângulos foram construídos com a cerca de muros e os intermediários feitos posteriormente, para o que houve de rasgar-se o muro e não tanto como o necessário, pois a parte que restou dentro dos torreões deu origem a que estes se partissem por ali.

Quatro destes torreões, ou cubelos, como lhe chama o Tombo do morgado, foram aplicados a estações da Via-Sacra, com altares de mármore preto, forrados de azulejos nas frentes e, por não bastarem, meteram-se-lhes de permeio uns nichos nos muros para completarem os sete passos da paixão de Cristo.

Naqueles tempos de religiosidade e fé mais vivida bem iam estes exercícios, e o lugar escolhido, aonde já eram esvaídos os rumores do palácio, era a isso acomodado.

Este recinto em 1528, pela venda dos Vila Real, era parque; pela formação do tombo, em 1630, estava plantado de vinha, e assim continuou por mais dois séculos, até que se destruiu as videiras.

No terrapleno superior em que está o palácio é onde se vê clara a reforma de Albuquerque, filho, cujas construções se desviam do género arquitetónico primitivo. É esta a parte mais aprimorada.

No remodelamento tentou-se acomodar variantes às novas construções. Encontra-se aqui o torreão; trocou-se, porém, a forma cilíndrica pelo cubo e substituiu-se a cúpula hemisférica por telhados piramidais.

As galerias sobre o lago não destoam das do palácio, mas aos pavilhões que as extremam deu-se a cobertura de telhas acoruchadas das torres angulares desta parte da quinta.

As ombreiras das portas e janelas do palácio são angulares, as das edificações da cerca superior são de quarto de círculo.

Os muros do terrapleno inferior correm na sua altura com a inclinação, ainda que ligeira, do terreno e são nus na coroa; os do terrapleno superior são de nível no coroamento, como de nível lhes correm as ruas paralelas, resguardadas com muros de suporte, que as limitam. Aqui mesmo se conhece a remodelação, o antigo muro de argamassa distinta segue a declividade do solo; para correr de nível com as ruas, houve de ser levantado. Restam ainda nas paredes as réguas em que estavam pregadas as telas.

O recinto superior foi outrora ocupado por jardins e pomares, esmeradamente cuidado e ornamentado. Sobre todo o muro havia, intervalados por pirâmides, pedestais quadrangulares, em que pousavam esferas. De tudo ainda existem restos, carcomidos e a esfacelarem-se.

É bem sabido que D. Manuel tomou por empresa a esfera, e bem conhecida é a proteção dispensada por este rei a Afonso, filho; Albuquerque, o Grande, depois da tomada de Goa, bateu uma moeda a que chamou esfera, e com esta figura no cunho; natural, pois, seria que o filho aqui empregasse, como ornamento, o emblema que recordava os altos feitos de seu pai e fanava das glórias pátrias, esquecendo que o rei com um ultraje, que à sua régia alma não doeria, lhe vitimara quem lhe dera o ser, ilustre nome e grossos cabedais.

A modéstia, por assim dizer, do terrapleno inferior fê-lo votar aos exercícios íntimos de religião, a que as grandezas luxuosas não ficam bem.

No terrapleno superior, de uma opulência faustuosa, tudo se mundanalizou, estando de envolta com versículos bíblicos figuras mitológicas e celebridades da história dos povos, acotovelando-se, defrontando-se, sobraçando-se.

Na galeria do palácio, que olha o poente, palestram amigavelmente o Eufrates, o Mondêgo, o Nilo, o Danúbio e o Douro; por sobre a porta, que daqui sai para o jardim, lê-se: «Satiabor cum apparuerit gloria tua»; logo a seguir faz costas a uma cadeira um quadro em azulejo representando o roubo de Europa. Continuando para o poente, há pela parede medalhões de louça com bustos de Alexandre, Aníbal, capitães famosos e imperadores romanos. Sobre as portas das casas de prazer do lago, em nichos, havia estatuetas representando as virtudes cardeais, a Justiça, a Prudência, a Temperança e a Fortaleza.

Ía-se aqui com o costume dos tempos. Nas portas de S. Pedro de Roma, Filarete emoldurava os quadros, que representam assuntos famosos da história da igreja, com passagens de Esopo, e Rafael povoava as bordaduras das tapeçarias, que representavam os atos dos apóstolos, de figuras grotescas[20]. Disparatadas parcerias ainda fez Camões também entre o Padre Eterno, Cypris, Cristo, as Nereidas, a Virgem e Marte.

XI

O aparecimento das janelas de volta perfeita, a forma das abóbadas das duas casas interiores, a dissemilhança dos azulejos do palácio e das construções da quinta, alguns pedaços de azulejo de tipo mais antigo metidos nas argamassas e as demais circunstâncias apontadas, deram-me a opinião de que Albuquerque, filho, foi apenas inovador em grande dos paços e quinta da Condestablessa, podendo até precisar-se o que é primitivo e remodelação.

Os dois tipos arquitetónicos desmentem a inscrição de 1554.

No primeiro período da Renascença em Itália, no século XV, as edificações formavam cubos pouco movimentados, com grandes cheios, em que rareavam as janelas, o palácio florentino com a sua fachada nua e severa dava ares de uma fortaleza, buscando-se apenas ferir a imaginação por massas imponentes e de linhas ininterruptas. Os arquitetos, cheios de considerações ainda pelas obras das gerações precedentes, deixavam-se dominar por este fenómeno atávico, a que não é facil fugir-se num início.

Andrea Sansovino, o mestre que para lição nos mandou Lourenço de Medicis, é mesmo tido como incurso neste pecadilho. Se na Bacalhôa encontramos esbeltas torres e formosas lógias abertas por arcarias em colunatas, temos também a janela a grandes espaços, sem uma linha sequer que corte todo o edifício. Tem, pois, a Bacalhôa o característico da transição da velha para a nova arte do último quartel do século XV para o XVI.

As faces que olham o pátio e quinta têm beleza na forma e tecido; as que dão sobre o jardim, que comunicam diretamente com a parte mais luxuosa e aformoseada, não lhes correspondem, sito nuas e pouco airosas; janelas nada amplas, sem outra ornamentação mais que uma faixa de azulejo liso, lançadas em largos vãos, e para quebrar tanta monotonia, lançaram-lhe uma galeria de seis arcos. No andar térreo algumas frestas gradeadas dão-lhe ares de cárceres para condenados. Em 1630 uma parede de limoeiros e cidreiras aprumava-se junto da de alvenaria, matando tanta tristura.

Esta parte é o avesso de uma tapeçaria custosa. Quem projetou o palácio parece não haver pensado em lhe lançar no reverso riquesas de policromia de barros esmaltados, pavilhões e galerias elegantes como as do lago. Era um desacerto, um erro, uma prova de mau gosto, que não daria o autor do primitivo traçado; é possível, contudo, que não fosse completa a execução.

As outras duas faces têm a nobreza e o movimento que lhes dão torres e arcarias. A face leste é simétrica. Dois torreões cilíndricos, esbeltos, com cúpulas em gomos encimados por pirâmides, matam os ângulos. Terão o aprumo de um Marte, de cuja raça descendem, mas de um Marte que despiu a sua armadura para veranear no campo com damas gentis. No andar nobre duas janelas por banda e no centro a porta de entrada, a que dá acesso à escadaria, correndo paralela à parede do edifício e voltando sobre si noutro lanço a alcançar a pequena varanda superior. As janelas e portas têm por coroamento uma simples cornija horizontal, estimada pelos primeiros seguidores da nova escola. Esta cornija, exceto na porta, é separada uns 20 centímetros da aresta superior da verga por um cheio de alvenaria.

Nichos com bustos correspondem superiormente a cada uma das janelas e porta. Esta face dá para um pátio espaçoso cercado do norte e sul por muros. Ao norte, sobre o rossio da quinta, abre a entrada principal. É um pórtico, que parece haver sido restabelecido não haverá longos anos.

Duas pilastras de mármore da Arrábida de inferior qualidade, espaçadas com relevo, suportam o entablamento, em cujo friso se acha a inscrição de 1554. No centro vê-se o lugar para o escudo dos Albuquerques que se encontra no chão ao lado, talhado conforme o que vem nos Comentários, e que Albuquerque, filho, reclama para sua família, mas ainda por concluir, faltando-lhe os leões, para o que se lhe deixou a necessária saliência na pedra. Faltam ao pórtico as ombreiras. O portão do sul, que estava completamente destruído, foi há pouco restabelecido, conforme o parceiro a que faz frente, e levado ao mesmo estado; por cima pôs-se-lhe um outro escudo de armas dos Albuquerques, esquartelado, tendo no 1.º e 4.º quartéis o escudo de Portugal, no 2.º e 3.º cinco lises em aspa, adotado por D. João Afonso de Albuquerque, juntando às quinas de Portugal os lises que cabiam a sua mulher, por proceder da casa real de França[21], e que fez pôr na torre de menagem da Codiceira por ele edificada.

Na fronteira do palácio há dois torreões circulares, reparados de novo e com cúpulas em gomos, extremando uma colunata, que sustenta treze arcos de pleno cimbre com medalhões circulares e nus nos seguintes. E tudo de mármore da Arrábida. Este género de ornamentação dos seguintes, criação de Brunellesco e muito querida dos arquitetos da primeira época da Renascença, sabe-se bem que foi proscrita pelos artistas que se lhes seguiram. Esta arcada sustentava a cobertura de uma bela galeria ao rés-do-chão[22].

Pelo torreão setentrional do palácio passa-se deste pátio para a quinta por uma porta sobre a qual se lê: «Dirige Domine Deus meus in conspecto tuo viam meam». É apropriado o versículo, porque, descendo uma escadaria curva e dupla, dá-se na rua, que conduzia às estações da Via-Sacra.

A frente do palácio, que olha ao norte, não é simétrica em todas as suas partes, mas do mais belo efeito perspetivo. Dois torreões, os mais altos, extremam-na, como a do leste. Caminhando deste lado para o poente, há uma janela com tarja de azulejo em volta, sobre ela a cornija, distanciada como as outras, e por cima um nicho já ermo; seguem-se duas galerias sobrepostas, abertas por escadas, verdadeiras lógias. A arcaria superior repousa em sete colunas dóricas assentes num estilóbata: a inferior pousa sobre quatro pilares assentes no pavimento.

Para ornar os seguintes dos três arcos inferiores, há quatro bustos de alto relevo, saindo de outros tantos medalhões circulares—«imagines clypeatae»—que atraem as atenções do amador.

Representarão pessoas de família? Representam os dos extremos homens, os do centro damas. A julgar pelos tipos serão o infante D. João, mestre de Santiago, de barba e farto bigode, e sua mulher D.ᵃ Isabel, a infanta D.ᵃ Brites e seu marido, o infante D. Fernando, com a barba toda, mas sobre o curto.

O espaço que vai destas lógias ao torreão occidental é ocupado por três janelas desigualmente distanciadas. O serviço da galeria inferior para a quinta é por uma graciosa escadinha em espiral.

XII

Se não deixaram que D. João II levasse a cabo nenhum dos seus empreendimentos e reformas, é bem certo que tudo já estava tão adiantado e bem disposto, que logo na entrada do seguinte reinado se patentearam, como por encantamento, prodígios daquele grande génio de rei.

As artes, estioladas pela sombra de dois reinados pouco felizes, tinham-se esterilizado; mas, cuidadosamente amanhadas e adubadas com tino por D. João II, frutificaram cedo, produzindo, logo na primeira colheita, um estilo arquitetónico com certa originalidade, resultado de engenhosas e bem pensadas combinações do normando, do gótico, do árabe e de quanto mais havia criado, ligados a motivos da fantasiosa imaginação dos artistas e artífices nacionais, em que se não perdeu a lição da escola nascida dos esforços e inteligente direção do príncipe perfeito.

O rei Manuel faleceu em 1521, Albuquerque foi senhor da Bacalhôa em 1528 e se o palácio fosse por então projetado ressentir-se-ia ainda da escola e gosto que dominavam o país, e as construções nem a mais leve sombra têm daquele tipo, ou teria seguido o estilo clássico já em voga.

As arcadas abertas e ainda sobrepondo-se dão ao todo uns odores de Itália, um arremedo fugitivo das construções florentinas e de Veneza, quer olhando jardins e terreiros, quer mirando ao longe, como na fachada norte, quer espelhando-se nas águas, como no lago, e estas, distanciadas das restantes, seriam uma adaptação das novas construções ao género comum.

As galerias do lago não destoam das do palácio, mas os pavilhões, que as extremam, como já disse, são quadrilhados e acoruchadas as coberturas.

O estilo do palácio é severo e nu de ornamentação; o do terrapleno superior e suas dependências é brincado de policromias espelhadas e fantasiosas. No palácio atendeu-se ao conjunto, pretendeu-se cativar a vista naquela mole torreada: à cerca de velhos muros imprimiu-se-lhe apenas o caráter, por assim dizer, do guardador que só cura do seu mister; aos muros da cerca superior quis disfarçar-se-lhes o destino. Os muros inferiores cingem e prendem um recluso, suspendem o assaltante, proíbem o ingresso no recinto; os do terrapleno superior seguram a vista, e os seus luzentes barros esmaltados entretêm o passeante com a variedade das policromias, levam o pensamento às idades da mitologia, da história e até o chamam a Deus com as transcrições dos livros sagrados.

Afonso de Albuquerque, filho, foi em 1521 na esquadra, que conduziu a Sabóia a infanta D.ᵃ Brites, filha do rei Manuel, e teve o comando de um galeão de 230 tonéis. A armada saiu de Lisboa em princípios de agosto e deu fundo em Vila Franca de Nisa no dia 29 de setembro. A entrada pública da princesa na corte só se realizou em maio seguinte, e entretanto os oficiais da armada fizeram digressões pela Itália, visitando as principais cidades e monumentos da pátria das artes. Desta excursão viria a Albuquerque o gosto do belo, e o conhecimento do que podia valer uma construção com originalidade de formas, marcando ao mesmo tempo uma época artística o renascimento das artes no seu país.

É indubitável que Albuquerque em Ferrara se enamorara da estrutura externa do célebre Palácio dos Diamantes, ou em Bolonha do Palácio Bevilacqua, atribuído a Gaspar Nadi e começado em 1481, coevo do anterior. A celebridade destes dois edifícios está principalmente no exterior das paredes formadas de pedras em facetas a modo de diamantes, invenção mais extravagante do que bela: daqui nasceram sem dúvida as casas às portas do mar em Lisboa, mais conhecidas pela Casa dos Bicos.

A tradição vulgar mesmo vem-lhe de reforço, dizendo que Albuquerque, para dar mostras da exuberância dos seus haveres, projetava colocar um diamante na ponta de cada prisma.

D.ᵃ Maria de Ayala, mulher de Albuquerque, era da casa de Vila Real, por seu pai, e de Portalegre, por sua mãe. Os Vila Real tinham o morgado da Bacalhôa, os Portalegre alguns bens ali próximos em Azeitão.

Afonso de Albuquerque prender-se-ia com as formas e disposição do palácio e quinta dos primos de sua mulher, comprou-os, e as recordações de Florença e de outros centros artísticos da península itálica, em que campeavam as innovações dos grandes mestres, fizeram-no adotar para ornamentação da sua nova propriedade os policromos e os barros cozidos dos Della Robbia e sua escola, adquiridos em quantidade, que, ainda hoje, só por si, formam uma coleção valiosíssima, um museu verdadeiro pela grande variedade dos espécimenes, em que figuram não só produtos estranhos, mas de origem portuguesa comprovada, que representam com brilho este ramo de indústria nacional naquela época. Por alguns azulejos do tipo quatrocentista, que se encontram dentro da alvenaria, ou forrando a face superior dos alegretes, pode crer-se que já algum azulejamento existia nas construções da quinta anteriormente à compra por Albuquerque.

XIII

Os azulejos e os medalhões da Bacalhôa mereciam ser tratados por mão de mestre, mas já descrevendo-os como observador enamorado deles, pode aproveitar à arte e à história desta indústria, despertando a atenção dos entendidos.

Os medalhões são, sem dúvida, da escola ou das oficinas dos Della Robbia, senão de Andrea, ou de Giovanni.

Os ladrilhos são de alguma fábrica da Espanha, Talavera ou Valência.

As cercaduras dos medalhões menores são de origem flamenga.

Os quadros historiados, os mitológicos, os alegóricos, os groteschi, os humoureschi, uma cercadura formosíssima e um escudo com o brazão dos Albuquerques, que há nas casas de prazer juntas ao lago formam uma coleção valiosíssima da indústria portuguesa, e, que importa muito para a história deste ramo de cerâmica no país. Nada falta a esta coleção, assinatura (Matos) numa parte, data (1565) em outra, e tudo ligado por elementos decorativos a comprovar a sua procedência.

Quanto aqui enumero pertence indubitavelmente à restauração e inovamentos de Albuquerque.

A julgar por destroços e restos de azulejos que se encontram nas argamassas, ou de azulejos cerceados e recortados a cobrir as pequenas paredes, que formam a caixa para as plantas dos alegretes e que mostram ter para ali vindo de lugar apropriado, a coleção já foi mais variada.

Uns azulejos lisos remendando quadros do mesmo padrão, mas de relevo cavado, provam ter havido reparação no azulejamento e alguns com escorregamento de tintas dirão ter-se recorrido a um fabricante, que por inábil houve de ser posto de parte.

Estas reparações deverão atribuir-se a D. Jerónimo Manuel, «o Bacalhau», que teve o morgado e habitou o palácio por bastantes anos antes e depois da sua viagem à Índia, e, continuadas talvez por seu filho D. Jorge, que também habitou o palácio, aonde faleceu em outubro de 1651.

Afonso de Albuquerque, filho, com sua mulher D.ᵃ Maria de Noronha, vinculou a quinta em 1568; dez anos depois ainda esta dama vivia, mas seu marido, já provecto, enviuvando, passou a segundas núpcias com D.ᵃ Catarina de Menezes; pouco durou esta nova união de Afonso de Albuquerque, porque em 1581 faleceu. De nenhum dos matrimónios restaram filhos, mas houve um natural, D. João Afonso de Albuquerque, que pretendeu suceder no morgado. Foi nele apossado, mas seguiu-se porfiado litígio, movido pelo ramo de Fernando de Albuquerque, chamado na instituição à administração do vínculo. Só em 1609 a causa foi decidida a favor de D.ᵃ Maria de Mendonça, mulher de D. Jerónimo, o Bacalhau.

Estes cônjuges estabeleceram residência no palácio, aonde D. Jerónimo faleceu em 1620. Já em 1607 o hospital, instituído por Afonso de Albuquerque, estava em ruínas, e o palácio e quinta corriam-lhes parelhas; é de crer, pois, que as reparações fossem do Bacalhau e seu filho Jorge. Em 1623 ainda encontro residindo na quinta um 4.10 Real, ladrilhador, que aqui poderia estar na reparação do azulejamento.

As ruas do jardim e as que correm ao longo dos muros do quadrângulo superior tinham o pavimento de famoso tijolo de 0,20 × 0,10, de excelente barro, bem fabricado e cozido, de que existem restos.

Estas ruas são orladas de alegretes para flores. Um arrendamento de 1674 impe ao rendeiro da quinta a obrigação de tosquiar o buxo do jardim e ruas duas vezes por ano e limpar os craveiros dos alegretes.

Do lado do muro estes alegretes são a espaço interrompidos por cadeiras de alvenaria revestidas de azulejo; do lado oposto, também a distâncias certas, há uns cubos mais elevados para plantas de maior porte. O azulejo destes cubos é sempre de qualidade superior ao dos alegretes, variando no desenho e todo de relevo. Entre cubo e cubo e entre cadeira e cadeira, nos panos de cada alegrete encontram-se quatro formosos azulejos de relevo, assentes em diagonal: são dos mais apurados no gosto, no desenho, nas tintas e no esmalte. O fundo destes azulejos é branco, os desenhos folhas e flores de fantasia, e nuns aparecem uns frutos, que na fórma se aproximam da romã (n.ᵒ 15). Os desenhos são combinados para quatro azulejos. Os padrões n.ᵒs 11, 23, 25 e 33 encontro-os notados como puro renascimento italiano[23], muitos outros podem assim ser classificados e terão vindo feitos de Itália, ou serão fabricação portuguesa sobre desenhos daquele país. Neles dão-se os característicos dos produtos cerâmicos sículo-árabes: espessura do vidrado e colorido terminado a meado por grossas gotas de tinta coaguladas[24]. Há mais dois padrões: um (n.ᵒ 9) notou-o Haupt no alcaçar de Sevilha, outro (n.ᵒ 37) para cercadura, em Santa Maria de Penha Verde[25]. A variedade no azulejamento é extraordinária, quer as placas sejam lisas, de uma só cor, com desenhos policromos, ou de relevo cavado e coloridos.

A mesma variedade se encontra nas cintas de azulejo, que emolduram as portas e janelas, quer as paredes sejam nuas ou azulejadas, distinguindo-se entre estas cercaduras as da Casa da Índia (n.ᵒ 5), de desenho fino, correto e de bom gosto, remendadas com uma imitação mal produzida, e que foi noutras partes aproveitada para o mesmo emolduramento.

A varanda coberta, ou lógia, que dá sobre o jardim, tem uma larga cinta azulejada, e cinco quadros representando os rios Eufrates, Mondêgo, Nilo, Danúbio e Douro.

A ornamentação policrómica da Bacalhôa prendeu a atenção do Sr. Theodor Rogge, alemão, professor de desenho, e de volta ao seu país ocupou-se dela, dedicando-lhe um artigo acompanhado de alguns desenhos, entre os quais o quadro que representa o Douro.

Eis o que diz o ilustre professor:

«Depois da introdução das faianças italianas da Renascença, sentiu-se a influência desta na decoração dos azulejos. As amostras mais belas desta mudança de orientação fornece-as o palácio da Bacalhôa em Azeitão, construído pelo filho do célebre herói da Índia, Afonso de Albuquerque.

A figura 3 (o Douro) mostra o sistema de um adorno de paredes por azulejos na galeria ocidental do palácio e que abre sobre o jardim.

O desenho executado em azul, amarelo, verde e castanho sobre fundo branco é circundado de uma bordadura de óvulos, e cobre a parede até à altura de 1,72m. Os painéis (kartuschen) policromos representam personificações dos rios principais de Portugal.

A figura iluminada no quadrado à direita dá o detalhe de um desenho composto de quatro azulejos. As bordaduras encontram-se na tabela iluminada, em baixo à esquerda, fig. 4. A combinação destes elementos em outras posições dá origem a uma infinidade de desenhos, que depois se circundam de diferentes molduras.

Os pavilhões do jardim, as paredes e as galerias do lago artificial, situado ao sul da quinta, são igualmente revestidos de ricos azulejos. Até os bancos para descanso os têm. A instalação, toda cheia de encantos, é obra bem inventada de um arquiteto talentoso, e que conhecia a fundo este genero de decorações.

Os azulejos que adornam as galerias do lago são quase todos verdes com ornamentos em relevo, à maneira dos azulejos espanhóis. No meio de uma das paredes há as armas dos Albuquerques pintadas em azulejo.

O pavilhão central do lago contém três quadros igualmente distintos pela forma e pela coloração. Um representa o rio Tejo e outro Suzana no banho. No fundo, sobre um pórtico, lê-se a data de 1565, provavelmente o ano em que os azulejos foram fabricados.

Também merecem menção as molduras das janelas do palácio, formadas por azulejos com ornamentos de plantas em relevo, e que representam uma decoração ornamental duradoura para fachadas.»[26]

O escrito do ilustre professor germânico mostra bem o apreço em que ele tem a coleção variadíssima, dos barros esmaltados da Bacalhôa, coleção trio quantiosa, que de longos anos abandonada e entregue à destruição e à rapinagem, ainda não pôde aniquilar-se lhe o valor. Na Alemanha é tida como uma maravilha, conhecida e apreciada; em Portugal, no próprio país que a possui, passa quase ignorada.

O azulejo que vestia de alto a baixo as lógias do lago é em relevo cavado, sobressaindo a verde, género hispano-mourisco, talvez das fábricas de Valença ou de Aragão, pois me parece bem distinguir-se dos de fabricação portugueza (n.ᵒ 6).

No fundo da lógia, mais ao occidente, há um quadro, também em azulejo, com o brazão dos Albuquerques num escudo de forma muito caprichosa, envolvido em ornatos de enrolados, género de cartoccio típico do autor, decorado com duas cabeças de sátiros. O escudo é esquartelado, como o do portão meridional do pátio. No primeiro e quarto quartéis as armas do reino com oito castelos na orla, esta roxa, certamente porque o fogo alterou o vermelho, aqueles amarelos, as quinas azuis em campo branco, no segundo e terceiro quartéis cinco lises amarelos em aspa sobre campo azul.

O azulejo dos pavilhões, que extremam as lógias, cobre totalmente as paredes; é liso e com desenhos de cores variadas. O do primeiro é a reprodução de um outro em relevo cavado, que forma a grande moldura da parede ocidental do lago, com mudança na coloração.

Neste pavilhão distinguem-se pela beleza as duas tarjas, que no rodapé e junto ao teto limitam o azulejamento das paredes; são pintadas em quadrângulos de 1,27 × 0,135m. A tarja superior representava um ininterrupto panorama de montes, castelos, habitações, riachos, a que dão vida crianças que jogam, brincam, banham-se, que se ocupam em variados misteres, ou em infantis folgares. A tarja inferior é uma delicadíssima, composição de flores de fantasia, rematada nos ângulos da casa e nos cunhais das portas e janelas por meios corpos fantásticos de homens ou mulheres, que um capricho do desenho fez sair da extremidade de um ramo, ou da corola de uma flor.

É no centro desta cercadura, na parede do fundo, que num cartoccio está o nome do autor da composição, e que para evitar repetições lançou aqui um traço de união para reconhecimento dos seus trabalhos, que no azulejamento abundam. Repare-se na forma do pequeno cartoccio que contém a palavra MATOS, e ver-se-hão reproduzidos os seus traços no emoldurado do escudo de armas da lógia occidental, o mesmo se dá nos dois rios da lógia do Palacio da que olha o jardim. Há aqui também uns caracóis, umas borboletas, e outros pequenos animais, que passam para o revestimento dos assentos e alegretes de um quadrângulo cerrado de muros, que serve de vestíbulo descoberto às galerias do lago; no quadro que representa o Nilo lá se veem uns patos que nadam ou mergulham, reproduzidos no quadro de Suzana no banho, e um pequenino ornato igual ao que antecede e se segue ao nome MATOS.

O revestimento dos assentos e alegretes, de que falo, é uma bela composição, género grotesco, talhada para os espaços que cobre; um amador não desdenharia emoldurar estas composições de Matos, e tê-las no seu gabinete; a cercadura do pavilhão junto até bem iria, por delicada, no camarim de uma dama.

Pelo nome e época, este notável ceramista português será o Francisco de Matos, que data de 1584 o azulejamento da capela de S. Roque (a terceira da epístola) da igreja da Misericórdia de Lisboa. As composições distanciam-se para serem postas a par: a de Lisboa é um desenho largo, rasgado e firme, de mão amestrada, mas com arabescos gigantes; os trabalhos da Bacalhôa são Horinhas mimosas, nascendo umas das hastes das outras, como se o mesmo talo lhes fosse comum, personagens e animais de fantasia, uns putti graciosos e alegres, exuberantes de vida, ou uns velhos de compridas barbas, que simbolisam os rios, alguns já mostrando enfado de não verem vazios os cântaros, que há séculos sobraçam.

A composição do quadro de Suzana e do que lhe ficava fronteiro mostram que Matos era um pintor de raça, capaz de abordar todos os géneros de pintura. Sobre os barros, num trabalho em que tem de primar a ligeireza, em que não há retoques nem mimos de execução, vê-se o génio valente do artista, que se não prende, nem vacilla, um pincel que segue rápido a inspiração que o dirige. Num acessório do quadro de Suzana, no pórtico do palácio de Joaquim, lê-se a data 1565; num lago próximo nadam uns patos como na água do Nilo da varanda oeste do palácio; no tocado de Suzana nota-se um adorno de tecido ligeiro, igual na forma ao do segundo medalhão do lago, parecendo que um deu a ideia do outro, e que o artista neste se inspirou.

O quadro que lhe é fronteiro, a mais de meio destruído, parece representar um festim, em que os comensais, mulheres e homens nus, atacados de improviso se defendem. Vê-se ainda a parte de uma mesa, alguns vasos por terra, um homem que puxa da espada, cuja bainha pende de um estilingue, posto sobre as carnes, e algumas outras figuras.

Na parede do fundo um quadro, quase aniquilado, representava o Tejo.

De resto, não haverá no país, reunida, colecção mais variada e completa de um só ceramista fabricante de azulejos. Esta cresce de merecimento e valor pela autenticidade que lhe dá o nome do autor e data.

São numerosos os espécimenes, ferindo pelo traçado genial da composição e pela mestria da execução. A ideia, a forma, a adaptação e aplicação dos desenhos aos lugares, tudo denuncia um artista de primeira plana.

Francisco de Matos não foi só um pintor aprimorado, mas um ornamentador excelente, um decorador de génio. Com as suas graciosas faixas ornamentais, ou humorísticas, sabia matar a monotonia dos grandes palmos de desenhos uniformes, as cores de que se servia eram mesmo calculadas de modo a distanciar as composições; vestindo os alegretes de pinturas grotescas, dava realce aos naturais adornos das flores e plantas, recriando o olhar pela variedade. O rumorejar da água cadente ou batida pelas asas das aves aquáticas, ou pelo saltar dos pequenos peixes, seguravam o espírito a uma tristeza doce, mas sempre desalegre, e o génio do artista soube imprimir nas suas composições uma certa vicia, distrair o pensamento e soltá-lo de tristuras.

Os tetos destes pavilhões e lógias eram de estuque, apainelados, seguiam o pendor dos madeiramentos e pintados de várias histórias, diz o tombo de 1630. As coberturas piramidais dos pavilhões foram de lousas de ardósia, de que apenas se encontraram restos.

Todo o azulejamento é assente por fiadas diagonais, com exceção dos quadros, cujo assentamento é horizontal.

XIV

A face oeste do lago toca o muro, que forma um grande paralelogramo de 30 metros de largo, emoldurado numa tarja longa de azulejo de relevo, reparado posteriormente com azulejo de igual desenho, mas de superfície lisa (n.ᵒ 2).

Dentro deste quadro é a entrada da água, que vem pela boca de um golfinho, tendo por cima um edículo, em que esteve um Tritão. Há mais dois nichos igualmente ermos; por debaixo do que fica mais ao sul, numa lápide, lê-se: «Tempora labuntur more fluentis agua». Na lápide que do outro lado lhe corresponde: «Visite victuri moneo omnibus instat».

Estes nichos ficam entre quatro grandes medalhões circulares, decerto os melhores da famosa coleção. São de alto relevo, apresentam bustos de tamanho quase natural, vistos até mais de meio peito. Os medalhões medem de diâmetro 0,54m só por si, e com as cercaduras 0,78m.

Estas cercaduras são em forma de corça, tecida de folhagem, flores e frutos.

A primeira, terceira e quarta parece terem sido menos boas e estão muito mutiladas. Da segunda tratarei em separado.

São, sem dúvida, da escola dos Della Robbia, notando-se variantes na cor dos fundos.

Andrea della Robbia foi quase constante na cor azul dos seus fundos, sendo este um característico das suas composições. Giovanni variou na cor dos fundos e usou mais desenvolvidamente a policromia.

Além das mutilações, uma velha camada de musgos cobre especialmente as partes cavadas das figuras.

Vou descrevê-los, começando da casa da pena:

1.º Busto de homem com pouca barba, parecendo um mancebo que entra na puberdade, tem cabelo comprido puxado para trás das orelhas. Tem coroa de louro. A imagem é bem modelada, olha à esquerda. Não foi (ao que parece) colorida, nem é esmaltada. O medalhão é de barro vermelho, a moldura de grés amarelado e brando.

2.º Está em quase perfeito estado de conservação, sem deixar de ser tocado por alguns tiros de pedra. Medalhão circular, medindo, como os demais, 1,54 e com a cercadura 0,78 de diâmetro. Relevo alto, fundo arroxeado, busto de mulher como que mirando as águas. O peito está todo a descoberto, apenas um manto de tecido ligeiro, que se traça debaixo do braço direito, vem prender-se sobre o ombro esquerdo. Este manto é de um roxo quase transparente. O cabelo louro, entrançado na parte anterior, cai em madeixas nos ombros até ao peito. Um véu, ou coisa assim de tecido leve, azul muito claro, nascendo da testa, aonde tem um pingente, segue pelo meio do penteado, até envolver-lhe de todo a parte de trás; género de toucado de fantasia. A carnação é clara, as faces rosadas, olhos e supercílios negros. Tipo italiano. O esmalte de toda a figura é nítido e transparente.

A moldura, coberta de musgo, tem mutilações, ainda que pouco importantes. A sua composição é de folhagem e frutos policrómicos esmaltados. Os frutos, começando do lugar onde os relógios de torre marcam o meio-dia, são: 2 pepinos, 1 nabo, 2 marmelos, 1 romã, 1 pera, 1 cidra, 2 cachos de uva branca, 1 nabo, 1 marmelo, 1 cidra, 2 cachos de uva tinta. Este círculo engrinaldado é de grés e feito de peças unidas ao assentamento.

Se aproximarmos esta moldura dos desenhos de outras das oficinas dos Della Robbia, não pode deixar de encontrar-se-lhes grandes semilhanças. Um medalhão da academia das belas artes de Florença, atribuído a Andrea, tem uma cercadura muito parecida. No hospital de Ceppo em Pistoia há um medalhão da oficina de Giovanni, cujas molduras também muito se aproximam desta, ainda que de mais desenvolvidas proporções (1,32m).

3.º Medalhão circular, das dimensões do precedente. Moldura muito mutilada. Busto de mulher. Olha à direita. Toucado flutuante. Manto preso sobre o ombro direito, deixando a descoberto o peito esquerdo. Não é esmaltado. Se foi colorido, o tempo destruiu-lhe as tintas. A moldura de folhagem e frutos engrinaldados é policrómica esmaltada, na máxima parte destruída.

4.º Medalhão como os anteriores no tamanho e moldura. A figura, a que falta a cabeça, era de homem. É policromo esmaltado.

XV

Ocupar-me-ei agora de outros medalhões de diverso tipo e menores dimensões.

Seguindo a mesma parede, na rua que vai para a Casa da Índia, encontram-se nichos, intervalados por medalhões. As voltas desses nichos, os pilares que as sustentam e todo o mais trabalho de alvenaria são de uma perfeição e nitidez que não pode exceder-se; todas as arestas são finas, como o buril não faria mais perfeitas. São de um belo artífice.

Todos estão ermos; a guerra às estatuetas que os povoavam foi de extermínio.

Estes medalhões são de fundo azul, têm de diâmetro 0,45m e com a grinalda que os envolve 0,64m. A grinalda em forma de coroa é tecida de folhagem verde, flores azuis ou amarelas de cinco pétalas, pequenos frutos, como romãs verdes e nozes e uns outros frutos, que serão peras amarelas. É feita de peças combinadas e reunidas ao assentar.

De umas a argilla é vermelha, outras são de grés amarelo claro. Os medalhões são cercados de uns filetes concêntricos. Têm bustos de baixo relevo. A imagem, de grés, foi moldada sobre um molde de argila vermelha, a que ficou aderida, medalhão e moldura são esmaltados.

Pretendi, pelas argilas e grés, formar classes dos medalhões e molduras; não pude, porém, consegui-lo; há molduras iguais ou do mesmo género, em barro comum vermelho ou em grés.

Nas figuras mesmo há contexturas diferentes. As de baixo relevo têm por debaixo o molde de que falei, as de médio relevo não o têm; varia, contudo, a qualidade do barro.

Passo a descrever estes medalhões e o seu estado de conservação:

1.º Junto ao lago. Busto de homem coroado de louro. Pouco mutilado. Está de perfil sobre a direita.

2.º Busto de homem. Destruído.

3.º Busto de mulher. Destruído.

4.º Busto de mulher. Destruído.

5.º Busto de mulher. Muito mutilado. Tem medalha amarela ao pescoço, pendente de um colar.

6.º Busto de mancebo imberbe. Tem capacete, de que saem umas pequenas asas e tranças entrelaçadas. Veste armadura fechada no alto do peito por uma pequena máscara. No capacete, nas bucculas e no thorax há listas amarelas e verdes. Será um Mercúrio de convenção ou arremedo de um busto de Cipião, célebre escultura do fim do século XV. Estes bustos são como os das medalhas, cabeça e colo de perfil.

Na parede que, pelo sul, segue a rua que vai do jardim ao lago, há doze medalhões, correspondendo a cada um uma das esferas ladeadas por pirâmides, que coroam o muro. Estes medalhões medem o diâmetro dos anteriores e a moldura é a mesma, com pequenas variantes.

No rebordo da 11.ᵃ moldura, que cerca o busto de Otaviano, encontra-se a assinatura do artista ou fabricante de que a figura n.ᵒ 137 é um calco perfeito, e que aqui dou reduzido. Estas letras são lançadas ao correr do pincel com a tinta azul das flores, cor usada pelos mestres quando marcavam as suas produções policrómicas.

Pareceu-me dever ler ali Donus Vilhelmus, isto é, mestre Guilherme, porque a palavra donus, contração de dominas, teve aquela significação, como também mestre se disse ao jurisperito e ao médico. Mestre Leão se chamava o distinto físico judeu, que teve a necessária hombridade para não seguir a opinião da junta médica, que mandava D. João II para as caldas de Monchique. Mestre João das Leis e mestre Afonso das Leis eram de uma dinastia de jurisconsultos dos tempos do mestre de Avis e de D. Duarte.

A maneira como li o nome do artista, ou do artífice, a escrita e os caracteres levam-me a crer que a procedência das molduras é flamenga e não italiana. Não deixarei, todavia, de receber outra interpretação, quando venha de quem tiver a autoridade e os conhecimentos que me faltam.

Em 1628 existia em Delft, na Holanda, um ceramista Willem (Jacobus); é possivel que o fabricante das nossas molduras fosse pai ou avô deste.

Não direi que estes medalhões venham de mais de uma fábrica, porque os moldados concêntricos que orlam os fundos são em todos perfeitamente iguais; nas figuras, contudo, vê-se mais de um artista. As esculturas acusam maneiras diversas, como a coloração e esmalte. Nuns a imagem é esverdeada, noutros branca; o esmalte de uns é delgado e transparente, noutros não parece sobrepor-se à cor, mas fazer com ela um todo. Na urdidura, se assim vai bem dizer-se, também diferem; nuns a imagem é da mesma peça que o fundo, noutros foi moldada por si e o fundo adapta-se-lhes, contornando-a. Os últimos são os mais perfeitos e o artista denunciou em um deles a sua origem italiana. Seguindo geralmente a nomenclatura latina, por debaixo do busto de Nero escreveu Nerone.

O sistema empregado para a moldação das figuras em separado dos fundos faz lembrar o que Andrea usou nos medalhões dos seguintes das arcadas do hospício dos Inocentes em Florença, recortando os fundos a modo de lhes introduzir as imagens.

Todos foram talhados sobre moldes, pois no reverso dos muitos que há destruidos veem-se as dedadas do artífice que os obrou.