Мужья актрис
— Жениться ли на актрисе?
Этот вопрос задавался тысячи раз, и на него можно ответить тысячью анекдотов или тысячью печальных историй. Маркиз де Ко[1], которого некоторые по наивности называли в лицо «маркизом Патти», это почти водевиль. Мало — это трагедия.
Публика смотрит на актрису полувосторженными, полуплотоядными глазами.
Где кончается восхищение талантом, и где начинается восхищение мясом?
— X превосходна в этой роли.
Они разбирают её «как актрису».
— Да, но Y больше подходила по внешности! Одни глаза, фигура, бюст чего стоят!
Её разбирают уже «как женщину».
Видеть, что тысяча человек ежедневно разбирает вашу жену «по всем статьям», это может хоть кого сделать нервным!
Публика очень любит артистов, но она их ещё не уважает.
Артист Z целует руки артистке X раз, другой, третий.
— Позвольте, однако!
— Чего вы хотите? Я, как товарищ, поклоняюсь ей, как артистке.
Если вы молчите, хихикает труппа.
Если вы «вступитесь», захихикает весь город.
— X вчера сделал сцену Зету из-за жены.
— Разве между ними есть что?
— Должно быть!
Таково среди нашего некультурного общества положение «мужа актрисы».
Этот брак требует самопожертвования.
Самоотречения с той или с другой стороны.
На моих глазах так «погибла для сцены» в числе многих других молодая, талантливая драматическая артистка Г.
Её муж, очень богатый человек, женившись на ней, потребовал, чтоб жена совсем отреклась от сцены.
Прекратила все знакомства в артистическом мире, даже переписку.
Она должна была перестать раскланиваться с прежними знакомыми по сцене.
Не говоря уже о кулисах, они в течение нескольких лет не посещали даже театра, чтоб в молодой женщине, которой эта ломка была очень тяжела, не проснулась страсть к сцене.
Итальянцы обыкновенно разрешают этот вопрос иначе.
Они отрекаются от себя.
Среди мужей итальянских примадонн я встречал людей с высшим образованием и людей без всякого образования. Но все они одинаково превращались в людей совершенно безличных.
Муж артистки. Нечто среднее между камеристкой и Отелло.
Они обыкновенно бросают всё, чем занимались раньше, и становятся мрачными спутниками своих знаменитых жён.
Когда итальянка поёт в белом бальном платье, чёрная фигура её мужа кажется тенью, которую она от себя кидает.
Мне вспоминается самый классический из этих мужей, теперь уже покойный, муж итальянской певицы.
Он очень любил свою жену, но ему недёшево досталось счастье быть её мужем.
Он убил на дуэли своего соперника.
Это создавало трагический ореол «смешному мужу», который не позволял жене целоваться на сцене.
— Да ведь это нужно по пьесе! — приходили в отчаяние режиссёры.
— А мне какое дело!
— Да ведь это смешно!
— Пусть лучше надо мной смеются, как над ревнивцем, чем как над рогоносцем! Публика, глядя, как целуют мою жену, будет строить разные предположения. Не желаю!
— Да вы не слушайте его и поцелуйте на сцене, — рекомендовали тенорам.
— Покорнейше благодарю! Он всё время стоит в кулисе. Не сводит глаз. Взгляд мрачный. Рука в кармане. Может быть, сжимает револьвер.
Когда артистка уходила со сцены, он провожал её до уборной. Когда она переодевалась, он сидел около уборной. Когда она уходила домой, он сам её укутывал и уходил вместе с нею.
Без него она никогда и нигде не показывалась.
И он был спокоен, потому что никогда про его жену не ходило никаких сплетен.
Как видите, только самоотвержением с той или с другой стороны можно купить себе полное, спокойное семейное счастье с артисткой.
И это не потому, что артистки хуже других женщин.
Они так же нравственны и так же безнравственны, как и все женщины.
Но этой жертвы требует отношение к артистке малокультурного общества.
В конце концов, жениться при таких условиях на артистке, это всё равно, что жениться на Венере Милосской.
Вам будут завидовать.
Но одни будут приходить ей поклоняться, а другие будут смотреть на неё с улыбками, которые вас оскорбят.
Можно сделать одно из двух.
Или совсем закрыть Венеру или сделаться её бессменным сторожем и с утра до ночи караулить, чтоб кто-нибудь не сделал на мраморной богине неприличной надписи.
Бас
Вы часто встретите за кулисами эту мрачную фигуру в неизменном кашне, в тёплом пальто с поднятым воротником, в нахлобученной шляпе, с озлобленным выражением лица.
В коридорах беспрестанно слышен его голос:
— Да закрывайте же вы двери, когда ходите, чёрт вас побери! Corpo di Baccho, вы только простуживаете артистов!
Он ругается по-русски и по-итальянски и вечно воюет со сквозняками.
Никто не знает, что он делает при театре.
Но его привыкли видеть.
Он оправляет пред выходом костюм на драматическом сопрано.
— Хороша! Хороша! — с улыбкой говорит он курносенькой меццо-сопрано, когда та вертится перед ним и спрашивает, идёт ли ей костюм Зибеля.
С участием смотрит горло тенору.
И никогда не прочь сбегать распорядиться, чтоб баритону поскорее принесли коньяку.
Он не любит только басов.
В антрактах он ходит по уборным, раздаёт советы, кричит на портных или ругается с рабочими на сцене.
Во время действия сидит в «артистической ложе», за кулисами — между занавесом и рампой, никогда не снимая нахлобученной шляпы и никогда не опуская поднятого воротника порыжевшего пальто.
Он слушает оперу с тревогой, со страхом, с удовольствием, с восторгом.
Весь устремляется вперёд и, затаив дыхание, смотрит прямо в рот певцу, когда подходит головоломная нота.
Первый аплодирует хорошо спетой арии и слушает, покачивая в такт головой, когда льётся широкая мелодия.
Он не выносит только басов.
Он слушает этих «долговязых дураков» со злобно сжатыми кулаками, и их пение доводит его до неистовства.
— Это чёрт знает что, а не пение! Чёрт дери, разве так поют!?
Бас Альбаффини был совершенно прав, устроивши ему на днях скандал за то, что он в самой середине «caballett’ы», в «Лукреции», вышел из ложи с такой стремительностью, что уронил стул.
— Вы можете меня не слушать, если вам не нравится моё пение. Но мешать мне петь я не позволю!
— «Петь»? Ха-ха-ха! Вы поёте! Он поёт!
— Да, слава Богу, не могу пожаловаться, чтоб импресарио меня не приглашали.
— Импресарио — дураки и понимают в пении столько же, сколько и вы.
— Понимают или не понимают, но публика…
— И публика ослы!
— Ха-ха-ха! Весь мир виноват в том, что вы старое безголосое животное!
Он злобно сжал кулаки, готовый броситься, но сдержался и только бешено пробормотал сквозь зубы:
— Скотина!
С тех пор он зажимает уши каждый раз, как начинает петь Альбаффини.
— У меня пухнут уши от крика этого осла! Я только жду, когда его, наконец, выгонят. И это чудовище смеет браться петь Мефистофеля.
— Нет, вы только вообразите себе эту наглость! — приставал он ко всем в течение целых двух недель за кулисами. — Он будет петь Мефистофеля! Он Мефистофель! Да имеет ли понятие этот длинный дурак прежде всего, что такое Мефистофель? Это будет опера! Вы знаете, я приду, я непременно приду на этот спектакль. Это интересно. Ха-ха-ха! Он и Мефистофель!
И он разражался настоящим мефистофельским смехом.
Он забрался в театр задолго до начала спектакля и засел в маленькой артистической ложе.
В день первого представления «Фауста» он не хотел никого видеть, ни с кем разговаривать.
Он бледный слушал речитативы, арию, дуэт, хоры студентов, солдат, девушек, молитву и впился глазами в Мефистофеля, когда оркестр грянул вступление к песне о золотом тельце.
Его душило.
Он готов был броситься на сцену, задушить этого длинного дурака, крикнуть на весь театр:
— Обопрись об стол, каналья! Ногу на ногу! Теперь прыжок вперёд! Начинай!
При первой же ноте он не выдержал и вылетел из ложи.
— Это Мефистофель! Это баллада!
А со сцены доносились гремящие аккорды сатанинской песни и… аплодисменты!
Этого уж он никак не мог выдержать.
Он кинулся из театра, как будто за ним по пятам гнался весь ад.
Он бежал бегом по улицам в отдалённые грязненькие меблированные комнаты, где жил в каморке, сплошь завешанной лентами и пыльными, засохшими лавровыми венками.
— Это баллада!
Он помнит эту балладу в другом исполнении!
Среди беззаботных песен веселья и тихих звуков молитвы Валентина, словно из глубины ада вырываются раскаты сатанинского хохота.
Дирижёр взмахивает палочкой, скрипки берут резкий аккорд, его подхватывают виолончели, контрабасы, гобои, кларнеты. Флейты свищут зловещим адским свистом, ревут валторны, грохочут барабаны.
А он весь в красном, как вылитая из стали статуя, стоит у стола в красивой торжествующей позе.
Он весь дрожит от охватившего его волнения. Он сам полон какого-то сатанинского восторга. В эту минуту он не певец, — он дьявол, который сейчас начнёт потешаться над людьми. Он с восторгом, с упоением слушает летящий из оркестра, словно из пропасти ада, призыв к сатанинской песне.
Дирижёр наклоняет палочку в его сторону.
С горящими глазами он делает прыжок к рампе, — его прыжок, от которого в страхе вскрикивали в партере, — и начинает вот так:
— На земле…
Из его груди вырвалась хриплая, жалкая, ужасная, режущая ухо, нота.
Он схватился за волосы и, рыдая, упал на свою кровать.
Он рыдал, вздрагивая всем телом в этой грязненькой каморке, где при свете огарка блистали по стенам золотые надписи на разноцветных лентах:
«Genova»[2] … «Milano»[3] … «От благодарной публики Одессы»… «От киевских поклонников»… «От москвичей»… «Петербург»… «Wien»[4] …
Как все басы, он мало занимался любовью и не имел поклонниц.
Зато поклонники…
В числе его поклонников были лучшие представители общества Петербурга, Москвы, Киева, Одессы.
Его баловали, начиная с первого его дебюта в генуэзском «Politeama Margherita» и кончая этим ужасным днём.
А парижская «Grande Opéra», куда его приглашали!
А поклонники, пророчившие ему мировую славу Виолетти, Джамэта…
Он пел им прекрасные песни, а они угощали его прекрасным вином.
Однажды после большого ужина, данного в честь его, где шампанское золотом горело, налитое прямо в огромные выдолбленные льдины, он проснулся утром с неловким ощущением в горле.
Он хотел взять по обыкновению одну из своих чудных бархатных нот, из горла вылетело какое-то шипение.
Он весь похолодел.
Он хотел крикнуть, послышалась только какая-то сипота.
Он в ужасе дрожащими руками стал приготовлять паровой пульверизатор.
Прикладывал согревающие компрессы, — ничего не помогало.
Он схватился за голову. Ему казалось, что он сходит с ума.
Он кинулся к доктору, к одному, к другому, к третьему…
Один нашёл у него паралич голосовых связок, другой — воспаление гортани, третий — начало дифтерита, четвёртый — жабу, пятый — просто лёгкую простуду.
Он лечился у всех, делал всё.
Ездил в Вену, в Париж, в Лондон, в Милан, и вернулся поседевший, осунувшийся, без гроша денег, в потёртом костюме, с сиплым голосом, которого хватает только на то, чтобы ругаться с портными, которые никогда не затворяют дверей, когда ходят, и вечно делают в уборных сквозняки.
Он живёт на те гроши, которые иногда ему дают взаймы артисты за исполнение их поручений, и обедает у примадонн, с которыми всласть ругает Альбаффини, — этого грубого, неотёсанного мужика, который всем говорит «ты» и не считает примадонн ни за что.
Маленькие деньги, которые ему присылает каждый месяц сестра, он тратит на покупку патентованных средств «для горла», и пишет ей нежные письма, полные благодарности и светлых надежд:
«Близко, близко уже светлое будущее, когда я из первого же аванса, с первого же бенефиса, заплачу тебе всё, что ты для меня тратишь. Скажи своему мужу, что недолго ему тянуть лямку акцизного смотрителя в каком-то глухом провинциальном городишке. Я попрошу за него моих петербургских друзей, — мне мои поклонники не откажут ни в какой просьбе. Можешь быть спокойна».
Положительно, в этих заграничных пилюлях и пастилках есть что-то чудодейственное!
К нему возвращается его голос.
Конечно, это не то, что было, но нужно время.
Он может петь.
Он узнаёт свой голос.
Он поёт уж настолько, что когда в город приехал дать три концерта знаменитый тенор, он отправился к старому товарищу, с которым пел когда-то в Барселоне «Гугенотов».
— Интриги, зависть! Уж чего стоил в этом сезоне один Альбаффини! Ты ведь знаешь Альбаффини? Ясно как день, что этому животному не хочется, чтоб публика слышала, как нужно петь… Нет, я положительно не могу оставаться здесь! Здесь мне не хотят дать ходу! Не разрешают дебюта… Я к тебе. Тебе стоит сказать только слово твоему импресарио, он не посмеет отказать. Пусть возьмёт за самое маленькое вознаграждение. Мне ведь не вознаграждение. У меня нет никаких потребностей. Мне хочется, чтоб меня услышали. Дайте мне встретиться с публикой! Да-с! И тогда посмотрим!.. А я тебе буду очень полезен в твоих концертах. А, старый товарищ?! Но, может быть, ты хочешь меня раньше слышать? Изволь. Конечно, предупреждаю, это не то. Нужно время. Но ты всё-таки кое-что услышишь.
Он спел ему «свою арию» из «Le roi de Lahore»[5], как он её поёт, и повернулся к знаменитому тенору с лицом, горящим от удовольствия, и глазами, увлажнёнными слезами:
— А? Каково, старый товарищ?
Знаменитый тенор с тем же обычным заспанным видом объевшегося кота полез в карман и достал билет в сто франков.
— На. Всё, что могу…
Он бросил деньги на пол, и, когда выходил, его душили рыдания.
— Можно быть великим певцом, и в душе всё-таки оставаться большим сапожником! Сапожник никогда не перестанет быть сапожником!
И он стал ещё больше чуждаться посторонних людей, ещё глубже ушёл в поднятый воротник своего рыжего пальто, его взгляд стал ещё озлобленнее, и он ещё сердитее кричит на портных:
— Да затворяйте же двери, чёрт вас побери! Вы меня простуживаете!
Когда его приглашают ужинать, он отказывается:
— Я не пью, это вредно для голоса!
Сестра зовёт его переехать жить к ней.
И её письма терзают его душу.
— Вы знаете, — говорит он, — минутами мне начинает казаться, что ко мне не вернётся мой голос… Но поймите, я не могу жить без театра.
На днях я встретил его сияющим, радостным, вольным.
— Отличные известия!
Мы поздоровались.
— Надеюсь, на следующий сезон вам придётся писать о моём дебюте. Вы уж тогда пожалуйста…
Он сделал комический поклон.
— Вот посмотрим, как-то вы меня обругаете, когда услышите в Марселе. Ха-ха-ха!
И он расхохотался сиплым смехом.
— Я получил новые пастили. Их, говорят, ест Баттистини. Делают, действительно, прямо чудеса! Да вот вы сами услышите. Я вам возьму своё «fa»…
Из его груди вылетел хриплый, дребезжащий звук, похожий на скрип немазанного колеса.
— Хорошо?
— Отлично.
Пусть бедный сумасшедший живёт иллюзиями.
Летний тенор
Он был моим соседом по даче.
Я сидел на своей террасе и пил чай, он — на своей и был углублён в фотографии.
Неожиданно он повернулся ко мне и спросил:
— Вы пописываете в газетах?
Я поклонился и отвечал:
— Да.
Он снисходительно кивнул головой:
— Можете написать, что тенор Аполлонов приехал и нанял себе дачу!
Я поклонился:
— Благодарю. Но я не по этому отделу.
Он посмотрел на меня с сожалением:
— Ах, вы не пишете музыкальной критики?!
И, не кивнув мне, повернулся, запел какие-то рулады и ушёл в комнаты.
На следующий день он протянул мне карточки и сказал:
— Вот!
Он подошёл к палисаднику и подал. Я подошёл к палисаднику и взял.
— Вы были в цирке гимнастом? — с интересом спросил я, увидав фотографии.
Он снисходительно улыбнулся:
— Это так, для психопаток! Видите, специально в будуарном формате! В матросской рубашке с декольте. С обнажёнными руками. Весь в трико. У вас тут в столице масса психопаток. Будут приставать!
— Да, психопаток, говорят, очень много.
Он улыбнулся самодовольной улыбкой.
Я подал карточки:
— Благодарю вас!
— Возьмите. При вашей газете есть эти… как они называются… с картинками…
— Иллюстрированные приложения?
Он кивнул головой:
— Они самые. Редакция потом будет искать моих карточек.
Я поклонился:
— Благодарю вас. Когда редактор начнёт искать, я у вас попрошу!
Он кивнул головой, запел руладу и пошёл прочь.
Назавтра он спросил меня:
— Запаслись билетом?
— Куда?
Он посмотрел удивлённо:
— А на открытие! Сегодня открытие.
— Нет.
Он с сомнением покачал головой:
— Рискуете не достать.
— Ну, что ж! Я в опере, собственно, ничего не понимаю.
Он небрежно окинул меня взглядом:
— Может быть, я возьму «do».
— Когда?
— Сегодня вечером.
— А может быть, и не возьмёте?
Он отвечал небрежно:
— Глядя по настроению. Я посмотрю мою публику. Может быть, я ей возьму моё «do», а может быть и нет!
Он презрительно пожал плечами:
— Дело летнее. Мы, артисты, смотрим на это, как на отдых. Как на шалость.
— Вы уж пели в столице?
— В первый раз. Я делал Италию.
— Как?
— Я проделывал Италию. Пел во Фраскати, — это около Рима. В Кастелламаре, — это около Неаполя. В Комо, — это около Милана. В Калабрии, около Реджио, со мной презабавный случай был. Пою «Пророка», — успех колоссальный. Особенно зрители в первом ряду. В энтузиазме. Бисирую. Выхожу во втором акте, — весь первый ряд пустой. Оказывается, их арестовали в антракте!
— За шум?
— Да нет! За то, что накануне кого-то на дороге ограбили и зарезали!
— В каких театрах приходится петь! А в России где изволили подвизаться?
— В России я сделал Стародуб!
— Ах, Стародуб это вы сделали?
Он хитро прищурился.
— А вы что? Слышали? Там с женой местного губернского предводителя дворянства…
— Разве в Стародубе есть губернский предводитель дворянства?
Он утвердительно кивнул головой:
— Был!
— Скажите!
Два дня я его не видал, а на третий он вышел утром на террасу и ласково сказал мне:
— Здравствуйте, сосед!
— Доброго утра!
Он посвистал и прошёлся.
— Может быть, вы контрамарку в театр хотите?
— Благодарю вас, некогда.
— Может быть, для знакомых кого?
— И знакомых таких нет!
— А то бы взяли! Всегда сколько угодно.
— Благодарю вас.
Дня через четыре я как-то попал в сад.
«Пойду послушать соседа!»
В театре сидел я, рецензент нашей газеты, рецензент другой газеты, рецензент третьей газеты, рецензент четвёртой газеты, один околоточный, другой околоточный, знакомая капельдинера и господин с билетом, смотревший на пустой театр боязливо.
Дело было летнее.
Дирижёр скатал в руке какой-то шарик и кинул музыканту в скрипку.
Музыкант громко выругался.
Весь оркестр с удовольствием расхохотался.
Придворные дамы непринуждённо разговаривали между собой.
И пока королева выводила трели, я ясно услышал:
— Филедокосовые никогда не отстирываются!
А в сцене благословения мечей, во время страшной паузы, один монах совершенно явственно сказал другому:
— Хамовническое гуще!
Аполлонов вышел на сцену руки за спину, улыбнулся дирижёру, шутя ткнул сапогом в суфлёрскую будку, ущипнул хористку, одетую пажом, и, заметив меня, дружески раскланялся со мной со сцены.
Он не пел, а напевал.
Но одну ноту крикнул вдруг, действительно, чрезвычайно громко и посмотрел на меня после этого так пристально, что я сконфузился и зааплодировал.
— Должно быть, это его «do»!
Он начал кланяться, сначала показал на горло, потом пожал плечами, страдальчески улыбнулся дирижёру и сделал ему знак:
— Повторите! Согласен!
Всё это в один миг, так что я не успел даже опомниться.
Господин с билетом, с испугом оглядывавшийся на пустой театр, при этом поднялся, с омерзением взглянул на меня и, ни слова не говоря, вышел.
Через два дня после этого я слышал на соседней даче крик:
— Что же мне делать, если антрепренёр жулик? Он обязан платить из сборов…
А через три дня у нас пропала горничная.
Кухарка плевалась и ругалась:
— С горлодёром сбежала! У их уж который день! Весь сундук был его карточками оклеен. Вся крышка! С им и сбежала!
— Как? Разве он?
На окнах соседней дачи были белые записки:
«Сдаеса дача».
И при воспоминании о фотографиях «специально в будуарном формате» у меня тоскливо стало на сердце.
Вместо будуаров изящных дам в сундуке горничной…
Грустно в летнем театре, читатель!
За кулисами
— Вы бываете за кулисами?!
Человек, который бывает за кулисами!
Десятки мужчин и сотни дам хотели бы быть на вашем месте.
Если бы продавались билеты на вход за кулисы, на свете не было бы людей богаче антрепренёров.
А может быть, тогда никто бы и не стал стремиться за кулисы.
Я отлично помню тот момент, когда я впервые отворил маленькую дверь с крупной надписью:
«Посторонним лицам вход строго воспрещается».
Справа спускалась какая-то декорация, слева какая-то декорация поднималась из-под пола.
Так что я должен был поджать локти прежде, чем сделать несколько шагов, — ежеминутно боясь провалиться в какой-нибудь люк.
Вокруг меня сновали средневековые воины, поселянки, старики с бородами из пакли, студенты того самого университета, где читал свои лекции профессор Фауст!
Доктор Фауст неистово ругал портного и каждую секунду желал, чтоб его «взял чёрт».
Мефистофель, не обращая на это никакого внимания, дружески допивал бутылку красного вина с Валентином.
Как будто это вовсе его не касалось.
Маргарита с Зибелем сплетничали что-то про Марту.
У меня кружилась голова.
Через минуту я был влюблён сразу во всех хористок.
А балерины, репетировавшие при закрытом занавесе вальс второго акта, казались мне идеалами красоты.
В самом воздухе кулис есть что-то опьяняющее, как в шампанском. Словом, очутиться в первый раз в жизни за кулисами — это такое наслаждение, выше которого есть только одно: получить приглашение бывать у артистов запросто.
Сотни мужчин и тысячи женщин хотели бы быть на вашем месте.
Видеть богов, когда они сходят со своего Олимпа.
Видеть всех этих Фаустов, Раулей, Валентинов, Амнерис, Зибелей и Урбэнов запросто, в частной жизни!
Право, если антрепренёры захотят сделать грандиознейший сбор по возвышеннейшим ценам, им стоит только объявить, что сегодня, вместо всякого спектакля, будет устроена для артистов вечеринка при открытом занавесе.
«Г-жа Кавальери будет наливать чай, г-н Баттистини выпьет два стакана».
За полный сбор можно будет ручаться.
Когда откроют кассу, в ней уж не будет ни одной ложи бенуара или бельэтажа: барышники заранее возьмут всё. Публика в тысячу раз более интересуется артистами в их частной жизни, чем на сцене.
На сцене их видят все, а в частную жизнь хочется взглянуть каждому, потому что этого не видит никто.
Есть тысячи людей, которые думают, что тенора в частной жизни только и делают, что вздыхают, баритоны наполняют свою жизнь благороднейшими подвигами, а басы — интригами, что примадонны, вместо обеда, нюхают цветы, а меццо-сопрано так и в жизни всегда ходят в трико.
Перед вами человек, живший в одном отеле с Зембрих, Котоньи, Баттистини, Таманьо — этого мало! Перед вами человек, питавшийся лаврами самого Мазини!
Да-с, я питался лаврами Мазини!
Это случилось очень просто.
Его человек имел обыкновение сбывать повару нашего отеля по десяти копеек все лавровые венки, которые подносили его «божественному» господину.
И весь отель ел рассольник с лаврами Мазини.
Какая странная судьба постигает иногда артистические лавры.
Лавры славы в союзе с гусиными потрохами!
Если вам угодно, я могу показать вам этих маленьких богов, когда они сходят со своего Олимпа.
Прикоснёмся к идолам, не боясь того, что с них слезет позолота.
Primo tenore assoluto
Он вернулся с репетиции, пообедал, и до спектакля делать ему решительно нечего.
В гости идти нельзя: он сегодня поёт.
Спать не хочется.
Читать, — они никогда ничего не читают.
Он шестнадцать раз прошёлся по комнате по диагонали, десять раз вдоль стен, сосчитал на полу двадцать четыре паркетных шашки, полежал, рассмотрел на потолке все пятна, два раза принимался рассматривать висящие на стенке номера объявления, решительно не зная, что в них написано, он посидел уже у окна и поводил пальцем по стеклу.
Словом, все развлечения исчерпаны.
И вот ему приходит в голову:
— А попробовать взять сегодняшнее do…
Берёт.
Do как do! Даже отлично. Но как будто немножко сипит.
Ну-ка попробовать ещё раз!
— Do-o-o-o!
Сипит или не сипит? Как будто и нет, как будто и да. Чёрт его знает.
Не разберёшь.
Надо посмотреть горло.
Он берёт зеркало, становится против света.
Горло, кажется, ничего. Красноты нет.
А как будто и есть!
На всякий случай лучше попульверизировать.
Он пульверизирует.
Ну-ка теперь.
— Do-o-o!!!
Положительно сипит.
Необходимо пополоскать.
— Do-o-o!!!
— Do-o-o!!!
Ещё хуже.
Ах, чёрт возьми, нужно паровой пульверизатор.
Он дрожащей рукой зажигает спиртовую лампочку.
Пульверизация сделана.
— Do-o-o!
Надо ещё. Ещё сделано.
— Do-o-o!
Ну, теперь окончательно слышно, что сипит.
Надо лечь и положить компресс.
Ужасное положение. Вечером петь, а тут… Ну-ка попробовать, помог компресс?
— Do-o-o!
Вот так сипит!
Тенор схватывается за голову.
— Что делать?.. Горчичник?
Он ставит горчичник.
— Не попульверизировать ли ещё?
Он пульверизирует.
— Не положить ли ещё компресс?
Он кладёт.
— Ну, теперь!
Тенор набирает воздуху, чтобы изо всей силы хватить «do», и из его груди вылетает отчаяннейшее:
— Ща-а-а-а!
Он схватывает себя за волосы, глядит кругом сумасшедшим взглядом, затем кидается к звонку.
Через час он лежит в постели.
Доктор прописывает шестой рецепт. Антрепренёр разрывает на себе пиджак. Полный сбор возвращается обратно. Публика ругается.
Спектакль отменён «по болезни тенора». Это вечная, старая, но всегда новая история. Если же, при всём желании, тенор не заметит в горле никакой красноты, — у него непременно зачешется в носу, — и он будет промывать нос до тех пор, пока вместо «do», у него не получится:
— Но-о-о-о!
Они лечатся от скуки и заболевают от лечения.
Баритон
Он никогда не лечится.
Он постоянно здоров.
И знаете — почему?
Благодаря шерстяной фуфайке.
— О, эта шерстяная фуфайка!
Это трагическое восклицание принадлежит одной пожилой даме, с которой мы однажды разговорились о воспоминаниях её молодости. Она произносила «о, эта шерстяная фуфайка!» с таким видом, как будто речь шла о каком-нибудь чудовище.
И это было, действительно, чудовище, которое разлучило её с любимым человеком. Если верить её словам, — а ей незачем было лгать: всё это дела давно минувших дней, — эта фуфайка каким-то шерстяным призраком стояла между ними.
Она урывается от мужа на пять минут и забегает к нему в отель, чтобы обменяться парой слов и тремя поцелуями. А он вместо того, чтобы кинуться к ней навстречу, кричит из соседней комнаты:
— Погоди, погоди, я ещё не одет. Сейчас выйду.
— Ах, Боже мой. Да не фрак же ты, надеюсь, надеваешь!
Каждая минута дорога, а он кричит:
— Не фрак, но я запутался в моей шерстяной фуфайке.
После спектакля она ждёт его на углу в карете так долго, что карета начинает обращать на себя внимание городового.
— Наконец-то! Почему ты так долго? А, я понимаю! Ты ухаживаешь за примадонной…
Он смотрит на неё удивлёнными глазами:
— За примадонной?! Вот глупости! Просто человек куда-то забросил мою фуфайку, и я долго не мог её найти.
Везде и всегда шерстяная фуфайка!
Ему предлагают очаровательнейшую поездку за город, а он говорит:
— Хорошо, я могу поехать, потому что на мне моя фуфайка.
Ему говорят:
— Ты пел сегодня, как маленький бог.
А он отвечает:
— Да, я был в голосе, потому что всегда ношу мою фуфайку!
Не дай Бог никому любить человека, который носит шерстяную фуфайку!
Так закончила свой рассказ бедная, фуфайкой убитая женщина.
Basso profundo
Милейший человек, которого жестоко обидела судьба.
Дать голос, с помощью которого можно только напугать женщину.
На сцене изображает злодеев, а в жизни всегда добродушнейший человек.
Его несчастье — его голос.
Им очень дорожат в отеле. Он тихий, прекрасный, спокойный жилец. Он возвращается сейчас же после спектакля, и швейцарам не надоедают из-за него никакие дамы, потому что он, по самому голосу, несколько философ и стоит «выше этих пустяков».
Но его голос!
В один прекрасный день ему от скуки приходит фантазия испробовать свой голос.
А ну-ка:
— Fa-a-a!
В номере справа испуганно взвизгивает собака.
В номере слева жилица от испуга падает в обморок.
Из номера напротив вылетает перепуганный господин с заспанным лицом.
— А? Что? Где горит? Что горит?
Но басу понравилось его «fa», и он решает для собственного удовольствия пустить как следует.
— So-o-o-ol!
Нота за нотой, одна громоподобнее другой, летят друг за дружкой.
Собака в номере справа заливается страшным, душераздирающим лаем.
Соседка слева от испуга испускает истерические вопли.
Господин, живущий напротив, кричит:
— Хозя-я-яина!!!
Где-то плачут дети. Какая-то старушка с испуга попадает в чужой номер.
И надо всем этим гремит:
«Пиф, паф, пуф!
Тра-ля-ля!»
распевшегося певца.
К вечеру ему отказывают от квартиры и возвращают назад деньги.
Он с изумлением смотрит на управляющего, который поясняет:
— Помилте! Так безобразничать невозможно. Ежели который человек, хоть и выпимши, но до такого безобразия невозможно. Скандал-с!
Хорошо ещё, что он не понимает по-русски. Бедняга перебирается в другой отель, где тоже проживёт до тех пор, пока ему не придёт в голову ужасная мысль послушать своё чудовище.
Сопрано драматическое
Судьба предназначила ей изображать кипучие страсти.
И природа всегда награждает драматических сопрано основательнейшим телосложением.
Очевидно, страсть любит большое помещение. Но между пылкой Аидой и полной дамой, пересчитывающей мужнино бельё, нет ничего общего.
Драматическое сопрано почти всегда замужем. И почти всегда пользуется превосходнейшим семейным счастьем.
Страсти успевают надоесть на сцене. После горячего дуэта с Раулем приятно съесть разогретые битки с мужем.
Я всегда относился с большим почтением к этому голосу.
Если бы вы знали, какие прелестные свивальники для своих малюток они делают из тех лент, которыми вы обвязываете ваши букеты!
Муж драматического сопрано всегда спокойнейший человек на свете.
Одно, что его немножко мучит, это беспрестанно смотреть горло своей супруги, нет ли там красноты.
Он должен смотреть горло каждые пять минут.
Каждые пять минут он стоит и смотрит в раскрытый рот своей супруги.
В этой позе они и проводят всю свою жизнь.
Сопрано колоратурное
Вообразите себе человека, которому в карман посадили маленькую птичку.
Птичка может улететь, она может задохнуться, её можно придавить! Чёрт возьми, да разве можно перечислить всё, что может случиться с птичкой?
Это величайшая каторга на свете!
Человек ходит, садится, ест, разговаривает и каждую секунду должен думать:
«А что моя птичка?»
У неё соловей в горле.
Крошечный сквозняк, — и соловей улетел. Она боится простудить его даже своим дыханием.
Вся её жизнь — непрерывный трепет перед сквозняком.
Она всю жизнь похожа на человека, который только что выздоравливает от воспаления лёгких.
Если у неё есть мамаша, — а у колоратурных певиц всегда есть мамаша, — она обязана стоять в кулисе с тёплым платком.
Едва она сходит со сцены, её закутывают так, что она задыхается, и чуть не на руках уносят в уборную.
Если вы явились к ней с визитом засвидетельствовать своё восхищение пред талантом, она смотрит на вас, как будто перед ней внезапно появился бенгальский тигр.
Вы с холода, — и можете её простудить.
Целый день она занята тем, что кричит:
— Ах, затворяйте двери!
Как будто соседние комнаты переполнены пантерами.
Если вы подошли к окну, — она близка к обмороку.
От окна вы подойдёте к ней и простудите её.
До протянутой руки она дотрагивается осторожно, одним пальчиком, как до льдины.
А когда горничная проходит по уборной, она рыдает:
— Она делает ветер! Меня хотят простудить.
И так всю жизнь.
Контральто
На свете не существует контральто высокого роста.
Они плотны и приземисты.
Ведь надо же, чтобы было откуда вылетать этим огромным, чуть не басовым нотам.
Про женщин говорят, что они любят сплетничать.
Но клянусь чем угодно, что никогда ни одна сплетня не вылетала на контральтовых нотах.
Контральто слишком серьёзны для этого. Сплетня раздаётся только на высочайших, чисто-сопранных нотах.
Никогда не следует ухаживать за контральто.
Вы услышите отказ на нижних нотах. Да в этом регистре странно бы звучало:
— Люблю!
Если рядом с вами живёт контральто, и вы слышите высокие ноты, — это значит, что она ругает свою камеристку.
Если вы слышите ноты нижнего регистра, — это значит, что она отчитывает какую-нибудь легкомысленную подругу меццо-сопрано.
Вы редко услышите смех.
Это удивительно ворчливый и серьёзный народ.
Если бы они не обладали контральто, — из них бы вышли профессора математики.
«Муж царицы»
«Такой чести добиться, Чести добиться, Чести добиться, Никто не пожелай!..» «Прекрасная Елена»
Господин с приличной внешностью, но растерянным видом.
Всегда взлохмаченный цилиндр, по которому то рабочие заденут краем декорации, то он сам стукнется им о низенькую дверь уборной.
— Сколько одних цилиндров выходит! — жалуется он.
На сцене вы только и слышите:
— Барин! Посторонитесь! Барин! Сторонись!
— Иван Иванович! Вы извините, нельзя ж вертеться под ногами. Тут люди дело делают!
Его гоняют из кулисы в кулису, с одной стороны сцены на другую.
То он замешкался как-то на сцене, когда подняли занавес, и должен был спрятаться за куст, где и просидел на корточках весь акт.
То провалился в люк, получил по шее от рабочего и проторчал целое действие в темноте под сценой.
То в своём коротеньком пальто и цилиндре пробежал около открытых дверей в какой-то испанской пьесе.
Когда поднимают занавес, чтоб артисты выходили раскланиваться, вы видите его сверкающие пятки.
На него все жалуются:
— Помилуйте, мешает спектаклю. Вчера поднимаем заднюю декорацию для апофеоза, а на первом плане торчит он с глупой физиономией. Тут ангелы, а он в цилиндре!
Комическая старуха выговаривает grande coquette[6]:
— Помилуйте, душечка, Иван Иванович хоть и муж ваш, но он не должен забывать, что у нас общая уборная. Что вы одеваетесь не одни… Нельзя же заходить! Это оскорбляет мою женскую стыдливость. Я хоть и комическая старуха, но у меня есть женская стыдливость. У комических старух тоже есть своя стыдливость, иногда даже побольше, чем у иных grande coquettes, душечка!
Он заходит в мужские уборные.
Придёт, постоит, помолчит и уйдёт в другую.
— Чёрт знает, что такое! — во всё горло замечает благородный резонёр. — Посторонние люди шатаются по уборным. Тут гримируешься, а они заходят, смотрят, слонов продают.
— Извините…
— Ничего-с!
— Есть такие люди, — повествует комик, — которые, когда остановятся и посмотрят в пруд, — караси дохнут!
Иван Иванович спешит улетучиться.
Ему не везёт.
Он всегда как-то ухитрится попасть к первому любовнику, как раз в ту минуту, когда тот совершает самое интимное таинство своего туалета, — надевает ватоны; к резонёру, когда тот не знает роли, которую сейчас нужно играть; к комику, когда он проиграет партию в шашки своему постоянному противнику — суфлёру.
В конце концов, он удирает из-за кулис.
Но на половине коридора его нагоняет горничная:
— Пожалуйте, барыня требует. Очень сердятся.
Он возвращается обратно с провинившимся видом и выслушивает нотацию.
— Ваша жена играет, а вы куда-то в публику бегаете. Посмотрите, так ли у меня приколоты бантики?
И через минуту слышится снова:
— Барин, посторонись!
— Иван Иванович, нельзя же соваться под ноги!
— Это безобразие! Лезть в женскую уборную.
— Чёрт знает! Посторонние люди по уборным шляются. Хоть в трактир иди гримироваться!
— Да уходите же вы, чёрт вас возьми, со сцены. Занавес надо поднимать!
И он летает из кулисы в кулису, с одной стороны сцены на другую, во взлохмаченном цилиндре, перепачканном пылью пальто, напоминая «рыжего» в цирке.
С ним случилось величайшее из несчастий, какое может случиться с человеком в жизни.
Он «замужем за актрисой».
Никто не знает даже, как его фамилия.
Он потерял свою фамилию.
— Это… это… как это? Ну, словом, — это муж Фитюлькиной.
А некоторые даже так и рекомендуют его:
— Г-н Фитюлькин.
Несмотря на то, что «Фитюлькина» — это только сценический псевдоним.
Он «муж царицы», как зовут его поклонники.
«Багаж Фитюлькиной», как называют его на закулисном жаргоне.
«Актрисин муж».
Иногда он заявляет, доведённый до отчаяния:
— Матушка, я не могу так дольше жить.
Тогда она обрывает его тоном, не допускающим возражений:
— В таком случае вам следует жить не с артисткой, а с кухаркой!
Их супружеские разговоры для меня не тайна, потому что наши номера в гостинице рядом, и нас разделяет только тоненькая перегородка, позволяющая слышать иногда даже… звуки аплодисментов и следующие за ними тяжкие, сокрушённые вздохи.
Я помню её первый дебют.
Она была вне себя.
— Какое несчастье для актрисы быть замужем, да ещё за таким идиотом как вы. Я для вас всем пожертвовала…
— Леночка!..
— Да-с, всем, всем! Успехом! Иванову встретили букетом, Петрову букетом, Сидорову букетом. А всё почему? Потому что не замужем. А я?! Кто будет подавать букеты женщине, у которой такой муж, как вы! Вот и выходи без хлопка! Я для вас всем пожертвовала, а вы?!
Ей был подан большой, роскошный букет с надписью на лентах: «Добро пожаловать», — и после спектакля за перегородкой была целая буря.
— Идиот! Дурак! Ставит свою жену в такое смешное положение! Букет от мужа! Как трогательно! Да ещё с надписью: «Добро пожаловать!» Курам на смех! Все хохочут! Ведь все знают что у меня во всём городе ни души знакомой!
— Леночка…
— Молчите! Молчите! Молчите! О, Боже, какие мы дуры, когда выходим замуж за таких идиотов! Я для вас всем пожертвовала, и вы сведёте меня в гроб…
Началась истерика.
Их номер из двух комнат, и очень часто я слышу тихий стук и рассерженный женский голос из-за двери:
— Вы с ума сошли! У меня завтра большая роль!
Затем следуют тихие, грустные вздохи.
Иногда она принимается рыдать.
— Он смел мне предложить ехать ужинать.
И главное при ком? При Бальзаковой! И эта ехидная старая баба расхохоталась!
— Да вы обязаны ему физиономию разбить, если вы муж! Застрелить! Убить, если вы муж! Вашу жену приглашают ужинать, а вы что?!
Иногда теряет терпение и он.
Недели две тому назад он попробовал устроить сцену:
— Это возмутительно! Это переходит всякие границы! Мальчишка, нахал, какой-то банкирский сынок, торчит у нас целые дни, подносит тебе букеты в самых незначительных ролях! Подмигивает приятелям, когда ты выходишь на сцену!
Но она в таких случаях поёт на другую тему:
— Да, да, заприте меня в четырёх стенах! Лишите меня успеха, поклонников, всего! Нет-с, милостивый государь, этого не будет! Я для вас и так всем пожертвовала! Довольно-с! Дудки! Женились бы на кухарке, — у неё не было бы поклонников! Ваша жена актриса, вы не должны этого забывать! Я не позволю вам оскорблять меня вашими гнусными подозрениями! Артистке подносит букет поклонник таланта, — а он грязнит самыми скверными подозрениями мой маленький успех. И это муж? Что ж, по вашему мнению, ваша жена бездарность, что ей никто и букета поднести не может иначе, как со скверными целями? Мальчик от чистого сердца подносит букет…
— Да, помилуй, какой же он мальчик?
— Молчать! Кто бы он ни был! Я актриса, — у меня должны быть поклонники! Женитесь на кухарках.
Часто он по вечерам заходит ко мне.
— К вам можно, сосед? Я в одиночестве сегодня.
— Пожалуйста. А ваша супруга? На репетиции?
— Н-нет. У них сегодня небольшой артистический ужин. Рожденье чьё-то. Всё свои: артисты, пресса, кое-кто из поклонников. Знаете, сцена налагает свои обязанности. Мне как-то неловко. Всё с мужем да с мужем. Это действительно ставит её в несколько смешное положение.
— Конечно, конечно…
Он сидит у меня часов до двух, до трёх.
И только в четыре, в пять, — я слышу за перегородкой стук двери и весёлый женский голосок, который напевает:
«Уж я его п-пила, п-пила,
И д-до того теп-перь дошла»… [7]
— Тише, ради Бога! — уговаривает он её вполголоса. — Теперь утро, сосед услышит!
— А чёрт с ним! Я замужняя женщина и была с товарищами! В этом нет ничего дурного!
И она уходит к себе, говоря пьяным голосом:
— Какое мещанство!
Как-то мы пошли с ним в буфет покурить.
— А Фитюлькина того… ничего себе! — ораторствовал на весь буфет какой-то франт в платье из магазина готового платья. — Я бы не отказался с ней поужинать!
— Худощава!
— Н-нет! С атурами! И с темпераментом баба! Это видно, что с темпераментом! Прошла, видно, огонь, воду и медные трубы! Пожила!
— Отойдём, здесь дует! — сказал он.
Мы отошли в другой конец буфета. Пожилой, солидный господин спрашивал у другого пожилого, солидного господина:
— А ездит ужинать?
— У Фитюлькиной, говорят, муж есть.
— Ну, это у них ничего не значит. На этот счёт у них свободно!
— Пойдёмте отсюда, здесь душно! — сказал он.
Как-то он не выдержал и «крупно поговорил» с рецензентом, хваставшимся чуть не связью с его женой.
Ей же пришлось ездить «тушить скандал». И я часов до пяти не спал из-за истерик за перегородкой.
— Вы хотите сделать меня басней всего города! Вы хотите, чтоб это обернули так, что вы устроили скандал за то, что он был недоволен моей игрой. Муж, который с кулаками требует, чтоб восхищались его женой! Вы этого хотите?
— Матушка, да ведь этот нахал, даже не будучи знаком, позволял себе…
— Мало ли кто и что говорит об актрисе. Нет актрисы, про которую бы не говорили. Но не обращают внимания. Женились бы на кухарке! О тех не говорят!
— Но ведь нельзя же…
— Вы хотите, чтоб этот франт подсадил шикальщиков? Чтоб мне сделали скандал? Вы этого хотите? Вам публика всё равно. Плевать! А я завишу от публики!
Он встретился со мной за кулисами со сжатыми кулаками и разъярённым лицом:
— Вы не видали этого рецензентишку Вольдемарова? Вы читали гнусность, которую он написал про мою жену? Написать, что у неё для сильных ролей не хватает страсти! У моей жены не хватает страсти! У неё мало страсти! Она весь день плакала из-за этой рецензии! Это не рецензия, это чёрт знает что! Я ему все рёбра переломаю! Вы не видали его?
— Видел.
— Где? Где?
— В… уборной вашей жены.
— Как? Что?
У бедняги опустились руки и ноги. Через полчаса я видел его с Вольдемаровым. Он жал Вольдемарову руку и говорил виноватым голосом:
— Вы меня, ради Бога, простите. Я тут давеча погорячился и говорил кое-что на ваш счёт лишнее. Вы, ради Бога, не того… Моя жена поручила просить вас к нам завтра на чашку чаю. Вы, ради Бога, простите.
Вольдемаров говорил тоном поучительным и наставительным:
— Ради вашей жены, я готов простить вашу действительно некорректную выходку. На этот раз я вам извиняю. Но к мнениям прессы следует относиться с почтением, уважением.
— Господи, я и уважаю!
Вчера он влетел ко мне бледный как смерть.
На бедняге не было лица.
— Слышали?
— Что такое?
— Убежала! С банкирским сыном убежала! И я последний узнал об этом! Она не ночевала дома… С ней, надо вам сказать, это иногда случалось: засидится и останется спать у комической старухи. Но и утром нет. Я испугался, — думаю, больна. К комической старухе. Комическая старуха в театре. Я в театр, и вот записка.
Он подал и записку:
«Уезжаю. Не поминай лихом. Не вернусь. Adieu. Вещи перешли в N-ск. Не твоя Лена Фитюлькина».
Записка писана размашистым почерком.
Какие-то «мыслете», а не буквы.
— Оказывается, вся труппа уж знает. Режиссёр, комическая старуха, кое-кто из товарищей даже и на вокзал провожали. Представьте…
Но тут вошёл комик.
— Удрала? Поздравляю!
Мне прямо было жаль смотреть на бедного Ивана Ивановича.
— Именно поздравляю! Когда такие бегают, всегда поздравлять нужно. Мне только говорить не хотелось: конечно, не моё дело. Вы думаете, она с одним банкирским сыном. Фью-фью-фью!..
Комик посвистал.
— Она и с Вольдемаровым, с рецензентишкой. Вы думаете, за что он её хвалил? И с режиссёром с нашим. Знаем мы, почему пьесы для неё ставили! И с Сиволаповым с купцом. И военный тут один на 28 дней в отпуск приезжал…
Я кое-как выпроводил комика, но ввалился «драматический герой», пьяный по уставу своего рыцарства.
— Пот-терю понёс?
— Уехала…
— Друг, поцелуемся! Собратья по несчастью. Но ты ещё что! Ты только муж! А обмануть собрата по искусству! Товарища! Который душу, жив-вую душу ей отдавал! Ты понимаешь, душ-шу!
«Герой» плакал и бил себя в грудь.
— А какая была женщина! Как умела любить!..
Пришлось чуть не вытолкать «героя».
Иван Иванович встал и протянул руку.
— Прощайте.
— Куда вы?
— На поезд. За нею. Я её разыщу. Я её догоню.
— Послушайте, образумьтесь…
— Нет, нет… Это ведь не надолго… банкирский сын… Это только так…
Он повернулся ко мне и сказал с какой-то виноватой улыбкой:
— Я ведь знаю… Это… не в первый раз…
Он был жалок в эту минуту, и сам сознавал это:
— Но понимаете ли вы, что я жить без неё не могу?!
И многие не могут жить без них…
В этом воздухе кулис есть что-то одурманивающее.
Опера. Или искусство сделаться в один год знаменитым тенором
(Посвящается всем, у кого плохи дела)
Идите в теноры.
Лучшая из профессий. Ваш капитал у вас в горле.
Тенор напоминает того счастливца из сказок Шахерезады, которого добрый волшебник наградил способностью плевать золотом.
Куда ни плюнет, — золотой.
Тенор — это самая выгодная профессия.
Если у него один крик, и никакого уменья, говорят:
— Но что за богатый материал!
Если пропал голос, уверяют:
— Зато уменье!
Мы слышали г-на Кардинали, довольно безобразного крикуна, и восхищались.
— Теперь он не того… Но что это будет за певец! Какие данные!
Учитывали его будущие высокие ноты и выдавали под них аплодисменты, в виде варрантной ссуды.
Я слышал старичка Нодэна.
Никакого голоса, зато:
— Ах, как он пел раньше!
И его награждали аплодисментами в виде пенсии.
А он уж переводил их у антрепренёра на звонкую монету по существующему курсу на теноров.
Тенор — это человек, который поёт голосом, своим прошлым и своим будущим.
К тому же ему вечно будут подпевать психопатки.
Относительно этих последних он может быть спокоен.
Они будут всегда.
Точно так же, как луна может быть спокойна, что у неё будут собаки и поэты, которые станут на неё лаять.
«Они» и «они» будут на неё выть совершенно независимо от того, будет она в фазе полнолуния, новолуния или на ущербе. Им всё равно, потому что восторгаться их потребность.
То же самое и психопатки. Поклоняться — их потребность, и у вас всегда будет толпа поклонниц, удовлетворяющих этой их потребности.
Я не говорю уже об успехах.
Тенор в этом отношении вне сравнения и конкуренции.
Он имеет успех не потому, что он сам красив, мужествен, храбр, благороден.
От каждого из нас потребуют предъявления одного из этих качеств, хотя бы в небольшом размере.
— Есть ли оно у вас?
Тенор же имеет успех потому, что Манрико — благороден, Рауль — храбр, Эрнани — мужествен, а Фауст носит голубое трико.
Последнее самое главное!
Итак, теперь, когда я выяснил вам все выгоды теноровой профессии, мне остаётся только перейти к главному:
— Как сделаться знаменитым тенором?
Очень просто.
Поступите в извозчики.
— В извоз…
Непременно! Публика ужасно любит, чтоб перед ней пели бывшие сапожники, портные, извозчики, мясники.
Она обожает «случайные открытые таланты». И это «открытие» должно произойти по возможности патетически.
Знаменитый импресарио летел к не менее знаменитому тенору, который закапризничал и отказался петь.
— Кем я его заменю? — с ужасом думал импресарио и нетерпеливо понукивал извозчика. — Скорее!
Да на беду попался прескверный извозчик, — импресарио разозлился и ударил его по шее.
Извозчик пронзительно крикнул.
— Да это do-dièze, — воскликнул изумлённый импресарио и заключил извозчика в объятия.
Так должен быть найден тенор.
Недурно, конечно, если вы при этом возьмёте и споёте по просьбе импресарио тут же народную песенку, соберёте толпу народа, вас отправят в участок, и околоточный (за отсутствием комиссара его может заменить простой городовой), узнав, что перед ним будущее светило, извинится перед вами.
Полиция иногда отличается предусмотрительностью!
Далее вам следует поступить к какому-нибудь знаменитому учителю пения.
Но Боже вас сохрани у него учиться.
Публика любит «самородков». Толпа не переносит превосходства и не допускает, чтоб певец понимал больше, чем она, в музыке.
Увлеките жену вашего учителя, заведите корреспонденцию с его дочерью и наговорите ему дерзостей, но только сделайте так, чтоб он вас выгнал.
Когда вас выгонят таким образом от четырёх профессоров и из трёх консерваторий, — ваше музыкальное образование закончено.
Подписывайтесь на все итальянские театральные газеты, уезжайте в Кишинёв и посылайте телеграммы из Буэнос-Айреса:
— Тенор Пшенини имел колоссальный успех. Triomfo completto, successo piramidale. Tutti arie bissati.[8] Публика вынесла его на руках.
Какое дело редакции, что телеграмма из Кишинёва, если в ней рассказывается об интересном происшествии в Буэнос-Айресе?
Затем, переехавши в Бендеры, вы можете посылать телеграммы из Рио-де-Жанейро, Вальпараисо, вообще из города, который вам больше нравится.
Это называется «путешествием по Америке». Путешествием, которое было сплошным триумфом для молодого артиста!
Так это называется на языке итальянских театральных газет и агентов.
Кто из теноров в своё время не объехал всей южной Америки?
Когда вы тоже объедете Америку, и в ней не останется ни одного города, в котором стоило бы петь, вы берёте билет из Бендер в Милан и таким образом переезжаете через океан, вовсе не подвергаясь действию морской болезни.
Теперь вам остаётся только ходить по галерее Виктора Эммануила и ожидать русского импресарио.
Когда вы попадаете в Россию, вам нечего уже думать о том свете: рай не будет для вас новостью.
Держитесь только одного правила. Берите дорого.
Публика строго судит дешёвых певцов и оправдывает дорогих.
Это, впрочем, объясняется очень просто. Каждый человек старается чем-нибудь оправдать сделанную глупость.
Он заплатил бешеные деньги, чтоб услыхать безголосого певца.
Надо же найти какое-нибудь оправдание.
— Да-да… но знаете ли, школа… большой, большой артист… не жалею, что пошёл, не жалею!
Надо делать хорошую мину в дурной игре.
— Нужен ли при всём этом голос?
Отчасти.
Если у вас не будет голоса, у вас найдут «школу»; если у вас не будет «школы», отыщут нечто «врождённое»; если не отыщется ничего врождённого, найдут «игру».
Да ведь отыщется же у вас хоть «замечательный драматический шёпот», чёрт возьми!
— Ну, а для певиц нужен голос? — слышу я пискливый дамский голосок.
— Лишнее, сударыня, совершенно лишнее. Чтоб сделаться певицей, голос, пожалуй, ещё нужен.
Но чтобы сделаться знаменитой певицей, — вовсе нет.
Чтобы сделаться знаменитостью, есть много средств и помимо голоса. Собственно говоря, это средство одно. Но оно универсально.
Гаснущие звёзды
Сара
Франческа да Римини так рассказывает в «Божественной комедии» о любви к Паоло, о смерти:
— Однажды мы читали историю Ланчелота, вдвоём и беззаботно. Одна строка нас погубила! Когда мы прочли, как этот страстный любовник покрыл поцелуем улыбку на устах, которые он обожал, — тот, кого даже здесь никогда не разлучат со мной, весь дрожа, прильнул поцелуем к моим устам. Книга и тот, кто её написал, были нашими могильщиками, — и в этот день мы больше не читали…
Франческа и Паоло любили друг друга.
И это святое чувство было преступлением, потому что Паоло был братом её мужа.
Четырнадцать лет длилось то, что Данте назвал любовью, что мы назвали бы адюльтером.
Однажды, когда любовники читали историю Ланчелота и иллюстрировали её объятиями, — подкрался горбатый Франчески-Джиованни Малатеста и одним и тем же ударом шпаги пронзил обоих.
Со времён Данте до наших дней эта «верность в неверности» вдохновляла поэтов, музыкантов, скульпторов, живописцев, драматургов.
Некий тяжеловесный мистер Крауфорд вдохновился тоже и написал трагедию.
Марсель Шауб перевёл её на французский язык.
Сара Бернар поставила в своём театре и создала.
Пьеса плоха. В пьесе ни одного выражения, которое не было бы банальным.
Весь гений Англии израсходовался на Шекспира. Создав Шекспира, страна разорилась. И когда она ещё забеременеет новым гением!
Соотечественники Шекспира — самые плохие драматурги в мире. Это правило. И Крауфорд не исключение.
Но Сара вносит Данте в эту плохую трагедию.
Гений Сары превращает плохую пьесу в chef d’œuvre.[9]
Здесь каждый звук — музыка, каждая поза — скульптура, каждая сцена — ожившая картина.
Это умирающее прекрасное искусство, умирающая прекрасная школа, которая от сцены требовала красоты.
Мы живём в век «будней реализма», когда на сцене бормочут под нос, а красивая поза считается преступлением против будничной правды.
Из актрис та считается выше, у которой меньше можно разобрать, что она бормочет себе под нос, и у которой более острыми углами выдаются локти и колени:
— Это совсем как в жизни.
В этих буднях вянут красивые жесты и умирает музыка речи.
Прекрасное в искусстве стоит на краю могилы.
Сара — последняя из могикан.
И после Франчески да Римини, после этой чудной песни любви, гибнущей и торжествующей, вы выходите из театра, чувствуя, как в вашем сердце расцветает весна.
А на дворе весна, скорей похожая на осень. Холод, дождь, чуть не снег.
Я шёл из театра Сары Бернар, и грусть и тоска сжимали мне сердце.
В этом театре разыгрывается историческая трагедия.
Но это не Франческа да Римини.
Эта трагедия ещё, ещё ужаснее.
Она вся в двух словах:
— Сара стареет.
Мне кажется это мировым несчастьем. Куда крупнее, чем гибель Мартиники.
Выстроят новый город и наплодят новых людей. Это производство не знает забастовок.
Но когда появится новая Сара?
Достаточно ли для этого столетия?
Что это за трагедия! Какую героическую борьбу ведёт со временем эта великая артистка, эта прекрасная женщина!
Сара начала толстеть, и в этой толщине грозили утонуть все поэтические образы, которые она создаёт на сцене.
Сара решилась на операцию, чтоб спасти красоту, чтоб спасти поэзию.
Сара — это образ эллинской красоты.
Это в лучшем, конечно, смысле Аспасия современных Афин.
Она всё ещё остаётся на сцене самой прекрасной из женщин Парижа, самой чарующей из женщин мира.
Время её ещё не побеждает.
Сара всё ещё остаётся победительницей в этой нечеловеческой борьбе.
Но вы уже видите, что победа достаётся ей трудно.
Трещины времени чуть-чуть звенят уже в её чудном голосе. В лучистых глазах нет-нет мелькнёт утомление. Время едва заметно, но изменило линии овала лица.
Время глядит из-под грима.
На днях я видел её на 50-летнем юбилее Дьедоннэ.
Сара Бернар, Режан и Жанна Гранье танцевали менуэт. (Если б у нас Ермолова, Федотова и Никулина решились сделать это, «какой бы шум вы подняли, друзья!»[10] ).
Конечно, это «шутка богинь» имела колоссальный успех.
Весь театр гремел от аплодисментов. Их не хотели отпускать со сцены, заставляли повторять ещё и ещё.
И бедная, запыхавшаяся Сара, с одышкой, с утомлённым лицом, — передо мной была совсем старуха.
А через два дня я видел её во Франческе.
И когда в прологе она вышла шестнадцатилетней девушкой, закутанной в серебристое покрывало, таинственной и прекрасной, как невеста, и зазвучал её голос, — передо мной была богиня молодости и красоты.
И я вышел из театра, как все, полувлюблённый в этот чарующий образ.
Такова сила её искусства.
И тоска стала сжимать мне сердце: через два, много через три года мир потеряет эту артистку.
Режан
Редкому автору удаётся написать всю пьесу с начала до конца. Обыкновенно последний акт за него пишет публика.
Надо быть огромным, исключительным талантом, чтоб написать, чтоб посметь написать самому пьесу целиком.
Автор может написать два акта, три, четыре. Но последний…
Последний акт написал не он! Извините!
Последний акт написал мой сосед, — вот этот почтенный, сытый, откормленный буржуа, который сидит со мной рядом в креслах.
Он заплатил 10 франков за место.
И желает, чтобы за эти деньги торжествовала не только добродетель, но чтобы и порок раскаялся и превратился в добродетель.
Он заплатил свои деньги и желает заснуть после театра совершенно спокойно:
— Добродетель всегда торжествует!
Горе автору, который не заставит добродетель, в конце концов, пуститься за 10 франков от радости вприсядку!
В этом сказывается могущество рубля над талантом.
— Пиши так, как я тебе диктую!
От этого два, три акта во всякой новой пьесе могут быть хороши, художественны, верны. Жизнь в них отвратительна, как и в действительности.
Но последний акт, «развязка», всегда пошл и глуп, как сочинение сентиментального лавочника.
За границей это ещё больше, чем у нас.
Хотя и у нас!
Сколько кричат:
— Ах, пьесы Чехова невозможно тяжелы.
Почему?
Потому-то его герои и героини не женятся, в конце концов, друг на друге, — и лакей не вносит на подносе шампанское, когда опускают занавес.
Автор пьесы «Le Masque», идущей в театре Режан, Bataille[12], один из талантливейших французских драматургов не избег общей участи.
Два акта его комедии интересны.
Есть два сорта писателей.
Одни пишут как Золя, другие как Мопассан.
Я говорю не о качестве писателя, а только о способе.
Золя писал ежедневно от 10 до 12 утра.
Мог идти снег, дождь, могла проваливаться Мартиника, начинаться всемирный потоп, — Золя садился за письменный стол ровно в десять, чтобы встать к завтраку в двенадцать.
Его муза как судебный пристав.
Она являлась в назначенный час, делала своё дело и уходила, не засиживаясь лишней минуты.
Он быль добрый семьянин, добродетельный буржуа с артистическими вкусами, уравновешенный как маятник часов.
Он переходил от утреннего кофе к роману и от романа к омлету.
Писал, как совершал пищеварение.
Про Мопассана, который писал, как известно, необычайно много, спрашивали:
— Да когда же он пишет?
Ему необходимо было кутить, жечь свою жизнь, переходить от увлечения к увлечению.
И в промежутках, взвинченный, возбуждённый, нервный, он творил.
Герой пьесы «Le Masque» — драматург, пьесы которого имеют успех, принадлежит к мопассановскому типу.
Он любит свою жену, прекрасную женщину, но изменяет ей походя, на каждом шагу, направо и налево.
Изменяет с женщинами, которых презирает, которые не стоят её мизинца.
Зачем? Почему?
— Такова моя натура, — отвечает он, — таково свойство моего таланта. Иначе я ничего не напишу. Иначе ко мне не сходит вдохновение. Мне надо, чтобы моя кровь кипела, чтобы у меня кружилась голова от этого угара. Это мой алкоголь, мой морфий.
В течение двух актов этот тип очень интересен.
Вы ждёте:
— Чем это кончится? Чем можно это кончить?
Кончается глупо.
Для удовольствия публики, заплатившей по 10 франков за кресло, герой пьесы раскаивается, исправляется, даёт слово:
— Больше не буду!
Чего ж он не будет? Писать? Раз иначе к нему не сходит вдохновение!
Режан играет в пьесе роль жены. Она любит своего мужа до самопожертвования.
Она умнее автора и решает:
— У нас ничего не выйдет, надо уйти.
Но как уйти, чтоб у любимого человека не шевельнулось упрёка совести? Чтоб его вновь не потянуло к ней?
И она «надевает маску»:
— Я ухожу от тебя, потому что я люблю другого. Потому что я тебе изменила!
Тут разыгрывается одна из лучших сцен пьесы.
Как, на самом деле, забавно у нас взаимное отношение мужчины и женщины.
Муж, изменявший жене на каждом шагу, узнаёт, что и жена ему не осталась верна.
— Как? Ты? Несчастная! Презренная!
Он в раже. Он рвёт на себе волосы. Он бьётся головой об стену.
Но ведь он-то! Он-то!
Он — другое дело! Этого требует его талант!
А может быть, и у неё есть какой-нибудь талант, который этого требует?
Она — женщина.
— Ты меня опозорила! Ты — последняя из тварей! — кричит он, как закричал бы на его месте всякий муж.
И надо видеть в эту минуту Режан, когда она, бледная, с перекошенным лицом, падает под тяжестью оскорблений, едва сдерживаясь, чтоб не крикнуть:
— Я солгала!
Прежней Режан, Режан «Sans-Gêne»[13], весёлый и задорный талант которой искрился как шампанское, больше не существует.
Театр г-жи Режан превратился в театр тихих драм, беспросветных и тяжких как жизнь.
Покинутая жена, несчастная мать, женщина, полная самоотвержения, самопожертвования, женщина-жертва, способная на самое великое — безмолвное страдание, — нашли в Режан свою поэтессу.
Она чудными и тонкими акварельными красками рисует нам эти образы, эти страдания, эти тихие трагедии невысказанных слов, невыплаканных слёз.
Это сделало всесокрушающее время.
От таланта Режан веет нежным и печальным ароматом увядающей розы.
Быть может, вы предпочитаете дерзко красные розы ранней весны, но в грустном аромате увядающих цветов так много прелести и элегии.
Я не знаю, когда Режан была лучше, прежде или теперь.
Но это две совершенно различные актрисы.
Над столицей мира, над «ville lumière»[14] она блестит теперь бледной и печальной угасающей утренней звездой.
И много новой прелести в этом новом её тихом блеске.
А. А. Рассказов (Посвящается «доброму» старому времени)
Какое старое это имя.
Какого далёкого, какого другого времени!
Все те светила, среди которых небольшой, но яркой звёздочкой горел в Малом театре его талант, давным-давно перешли в «труппу Ваганьковского кладбища».
Смерть словно забыла про старика.
— Наши все на Ваганьковском! — хихикая, говорил Александр Андреевич. — Кладбищенский отец дьякон основательно шутит, когда актёра какого хоронят: «У нас на Ваганьковском-то труппа почище, чем у вас в Малом театре». А я держусь! На Ваганьковское часто езжу. То тот, то другой из сверстников подомрёт. Езжу, — только назад возвращаюсь!
И старик смеялся хитрым и довольным смешком.
Деятельность Рассказова.
Мне попалась как-то афиша одного из первых представлений. «В чужом пиру похмелье» Островского.
Андрея Титыча Брускова, кудрявого Андрюшу, играл «г-н Рассказов».
Какие исторические. Какие доисторические, можно сказать, времена.
Настоящая деятельность Рассказова протекала при Щепкине, при Шумском, при Садовском.
«Настоящая деятельность», потому что под конец своей жизни старик «больше не играл, а баловался», «играл, чтоб не забыть», развлекался, чтоб не скучать.
Он жил на покое.
Жизнь началась для него трудно.
— Только тем и жил-с в молодых годах, что купеческих детей танцам обучал. Ведь мы в старину и, батюшка вы мой, из театрального-то училища выходя, всё знать должны были. Это не то, что теперь-с актёры пошли, которые ничего не знают: а мы фехтованию и танцам. Бывало, есть свободный вечер, в Замоскворечье и лупишь. Молодцы из «города» придут, купеческие дети к свадьбам готовятся. Огулом и учишь. Русским танцам, вприсядку. Но только купеческие дети больше французские танцы любили. Польку-трамблян, кадриль, вальс. Ну, и поклонам и как даме руку подавать. Комплиментам тоже обучал. Из ролей комплименты брал и их говорить учил. Копеек тридцать-сорок в час платили. В старину-то просто было.
Под конец жизни старик отдыхал в своём «имении», под Симбирском, на берегу Волги.
Он всех звал к себе:
— Поедете, батюшка вы мой родной, по Волге, ко мне в «Рассказовское ущелье» заезжайте. Благодать, рай! Потому и не умираю, что не надобно. Господи, Боже мой! — в восхищении восклицал старик. — Чего мне ещё от Господа надобно! Живу, можно сказать, барином! Всё у меня, слава Тебе Господи, есть! Всё своё, не купленное! И морковка, и капустка, и репка, и прочая овощь всякая, и ягоды, и рыбка своя, и творог, молочко, сметана, масло. И огород, и сад, и луг свой, и пристань.
— Велико у вас, Александр Андреевич, имение? — спрашивал кто-нибудь из непосвящённых. — Много десятин?
— Одна.
И старик продолжал с упоением:
— Ягод захотел, — садовнику сказал: «Набери-ка, братец ты мой, мне к обеду клубнички!» Редисочки захотел, — огороднику сказал: «Натаскай мне редиски». Рыбки захотелось, — рыболову приказал, — своя стерлядь-то в Волге! Поехать куда захотел, — кучеру лошадь заложить велел!
— У вас, значит, много, Александр Андреевич, прислуги?
— Один. Он у меня, батюшка, за всё. Он у меня и огородник, он у меня и садовник, он у меня и за кучера, он у меня и рыболов. Землю копает, крышу красит и постройки возводит, плотничает.
— Много получает?
Александр Андреевич пожимает плечами:
— Я его не бью. Голоден не бывает. Ест, что даю, сколько хочет. Чего ему ещё? Он человек молодой! Другой раз дашь рубль, скажешь: «Что ты, братец ты мой, какой неряха? На тебе рубль, сходи в город. Ты человек молодой, жилетку себе купи, сапоги справь, чаю, сахару приобрети, в баню сходи, мыла купи, — ну, а на остальные развлекись!»
Так доживал на покое и в довольстве свои дни и «торжествовал» Лев Гурыч Синичкин, как на закулисном языке звали Александра Андреевича Рассказова.
Он весь принадлежал прошлому, нового времени не понимал и не любил.
— И, батюшка вы мой, какие теперь актёры пошли! Жалованье спрашивает, ушам не веришь. «1200 рублей», — говорит. «В год?» Посмотрит так, губы отпятит, словно плюнуть на тебя хочет: «В месяц!» Потому и двойные фамилии имеют, что вдвойне жалованье получать желают. На Антона и на Онуфрия бенефисы берут. А прежде?
И Александр Андреевич умилялся:
— Берёшь в труппочку любовничка чистенького, брючки у него не порванные, сюртучок не закапанный, цилиндрик и на левую руку перчаточка. Душа радуется! 75 рублей в месяц ему дашь, — матери напишет, чтобы в поминание тебя записала! А удовольствия от него публике сколько угодно. Приятно такого молодого человека на сцене видеть. Многие даже купчих увозили. Вот тебе и 75 рублей!
И Александр Андреевич смотрел победоносно.
Словно хотел сказать:
— Вы, нынешние, по 1200 рублей, ну-тка!
— Теперь, помилуйте, батюшка вы мой, какой актёр пошёл? — жаловался он. — Не актёр, а магазин готового платья. «Я, — говорит, — меньше восьми сундуков с собой не вожу!» Он любовника играет, а на нём костюм 120 рублей стоит. Портному только и смотреть! А в моё-то время! Служил я в Малом, вдруг говорят: «Ты завтра Хлестакова играешь!» И воссиял, и обомлел. Карьера! А играть-то в чём? Хлестаков сам говорит: «пустил бы фрак, да жалко. Фрак от первого портного из Петербурга». А жалованья-то получал…
Я не помню в точности, сколько именно говорил А. А. Рассказов. Кажется, что-то около 7 рублей 33 коп. в месяц, «капельдинерский оклад».
— На что тут «фрак от первого портного» заведёшь? Что мне делать? Побежал я на Толкучку. В те поры хорошие портные, чтобы материала не портить, сначала, для примерок, из нанки костюмы шили. А потом уж дорогое сукно и кроили. «Нет ли, — спрашиваю, — пробочки?» Нанковые брючки и купил с костюмчиком за полтора целковых. Сшит-то у первого портного, — сразу видно. Что и требуется. А материал — кому дело? Так-с в нанковых брючках Хлестакова и сыграл. И успех имел, вызывали всем театром. А городничего играл Щепкин. С ним выходил кланяться… А нынешние в вигони играют, да и то подавай им английскую.
Он был анахронизмом.
Анахронизмом для нашего времени, когда за театром официально признают «государственное значение», когда театральный мир требует для себя того, чего не имеет даже печать, — особого, постоянного, твёрдого законодательства.
Александр Андреевич принадлежал к тому времени, когда актёру говорили:
— Переходи ко мне, я тебе пенковую трубку подарю.
Смотрел на себя, как на «увеселителя».
И как ни гордился своими великими сверстниками, но, когда говорил о себе, тона всегда держался какого-то извиняющегося.
Словно прощенья просил, что таким пустым, в сущности, делом занимается.
— Ибо что есть актёр?
Я любил старика, потому что он дал мне своей игрой много хороших вечеров.
И старик относился ко мне с расположением, потому что знал, что больше всего я люблю искусство, и что жизнь в моих глазах только модель для искусства.
В Нижнем Новгороде, на ярмарке, Александр Андреевич часто захаживал ко мне и беседовал по-приятельски и по душе.
Он служил тогда у Димитрия Афанасьевича Бельского.
— Помилуйте, батюшка вы мой, какие теперь антрепренёры пошли! — жаловался старик. — Горды стали! Горд, а сборов никаких. И актёр нынче горд. Все горды! Горд, а в бенефис три рубля сбора. Вот хоть бы взять Дмитрия Афанасьевича. Он человек хороший. Да нешто так театр держат? Помилуйте! Держит театр на ярмарке, — ни он к купцам, ни он по лавкам. Нешто так в наше-то время делалось? Смотреть жалко-с! А актёр?! Этакое жалованье получает, а чтоб об антрепренёре подумать, чтоб среди купцов знакомства завести, приятелей, — нет его. Уж я, знаете, вчуже встосковался. «Надо, — думаю, — человеку помочь!» По лавкам сегодня пошёл.
— Ну, и что же, Александр Андреевич?
Старый актёр посмотрел на меня торжествующе:
— Шесть лож да кресел штук пятнадцать!
Он рассмеялся довольно, радостно.
И гордо ткнул себя в грудь:
— Всё из-за меня-с! Ну-ка, пусть их молодые дорогие попробуют!.. Меня, слава Тебе, Господи, благодарю моего Создателя, по ярмарке знают. Многих я ещё купеческими детьми знавал. Теперь сами в хозяева вышли и меня, старика, не забывают. Надо как? Пришёл, про торговлю спросил, в делах участие высказал, о ценах потужил, прошлые времена вспомнил. Купцу это приятно. В палатке, над лавкой, наверху, посидел, водочки выпил. Говоришь: «Всё равно, будете покупателей угощать. Угостите их нашим театриком. Взяли бы ложу, кулёчек с собой. Коньячку, красненького, фруктов. В антрактах-то коньячку. Любо-дорого! И покупателю лестно и вам приятно, а нам — хлеб. Чем в трактире-то сидеть!» Купец и сдаётся: «Ладно!»
Александр Андреевич махнул рукой:
— Так нешто с нынешними можно? Горды! Сказал им, подал совет от чистого сердца, — посмотрели так, словно я их человека зарезать зову. «Театр — не кабак!» Тьфу! Словно если купец в антракте коньяку выпьет, так ты хорошо Гамлета играть не можешь! Он коньяк пьёт, а не ты. Купец после коньяку ещё расположеннее.
— И много знакомых обошли, Александр Андреевич?
— Да нынче после обедни три ряда обходил. Зайду: «Вот, мол, „Вокруг света в 80 дней“ для вашего удовольствия ставим. Расходы большие. Что одна обстановка стоит. Поддержите!» Ну, спрашивают: «А потешить, Александр Андреевич, обещаешь?» Только глазом мигнул, — они уж ржут. «Не извольте, мол, беспокоиться». Роли-то у меня там никакой нет. Английского судью какого-то, будь он трижды проклят, в одном акте играю. Только и слов у него: «Всё будет сделано по закону». Прямо, идол. Однако я так, батюшка, надеюсь эти слова произнести, чтоб купцов за весь вечер утешить И лестный аплодисмент вызову.
— Как же это так, Александр Андреевич? Одной фразой?
Он хитро и самодовольно прищурил глаз:
— Одной фразой-с! Интонацийку подберу! Тон дам. Так это самое «по закону» произнесу и жест сделаю, что сразу видно, что речь о «хапинзигевезене» идёт!
— Что вы, Александр Андреевич! Английские судьи не берут!
— Да ведь для купцов! Батюшка!
За кулисами во время репетиций актёры смеялись:
— Синичкин роль учит!
Александр Андреевич, запершись в уборной, на тысячу ладов пробовал произносить фразу:
— Всё будет сделано по закону.
И на спектакле произнёс её так, что весь театр заржал.
А с галёрки долго орали:
— Биц!
На следующий день Александр Андреевич явился ко мне сияющий и торжествующий:
— Присутствовали?
— Поздравляю, Александр Андреевич!
— Сегодня, батюшка вы мой, два балыка да икры паюсной самой лучшей да полцибика чаю от благодарных купцов прислали. Да один знакомый суконщик к себе звал, — на костюмчик драпу отрезать!
И он перечислял эти трофеи, словно полученные лавровые венки.
— Поздравляю, Александр Андреевич, поздравляю.
Александр Андреевич вскочил.
— Нет-с, благодарность какова! Рассказываю вчера режиссёру, как по лавкам звать купцов ходил. А он вместо того, чтоб «спасибо» сказать, скосил на меня морду, как середа на пятницу, и этак сквозь зубы: «Напрасно, — говорит, — Александр Андреевич, вы это делаете!» А? Купцы пришли, — и это напрасно! Хотел плюнуть, — еле удержался. Вот вам люди!
Я любил слушать эти рассказы.
Словно другое, отжитое, умершее, невозвратное время говорило устами этого старика.
Он был, кажется, последним «законченным типом» приниженного актёра старого времени, которое зовут «добрым».
Навстречу этим старикам, словно конфузившимся своей дорогой, своею любимой профессией, пришло племя новое, смелое, гордое, которое высоко держит голову, сознаёт своё достоинство, своё значение.
Только вот играет это племя скверно.
Это жаль.
Шаляпин в «Scala»
— Да чего вы так волнуетесь? — Выписывать русского певца в Италию! Да ведь это всё равно, что к вам стали бы ввозить пшеницу. Из разговоров.
Я застал Милан, — конечно, артистический Милан, — в страшном волнении.
В знаменитой «галерее», на этом рынке оперных артистов, в редакциях театральных газет, которых здесь до пятнадцати, в театральных агентствах, которых тут до двадцати, только и слышно было:
— Scialapino![15]
Мефистофели, Риголетто, Раули волновались, кричали, невероятно жестикулировали.
— Это безобразие!
— Это чёрт знает что!
— Это неслыханный скандал!
Сцены разыгрывались презабавные.
— Десять спектаклей гарантированных! — вопил один бас, словно ограбленный. — По тысяче пятьсот франков за спектакль!
— O, Madonna santissima! O, Madonna santissima![16] — стонал, схватившись за голову, слушая его, тенор.
— Пятнадцать тысяч франков за какие-нибудь десять дней! Пятнадцать тысяч франков!
— O, Dio mio! Mio Dio![17]
— Франков пятнадцать тысяч, франков! A не лир,[18] — гремел бас.
— O, mamma mia! Mamma mia! — корчился тенор.
— Да чего вы столько волнуетесь? — спрашивал я знакомых артистов. — Ведь это не первый русский, который поёт в «Scala»!
— Да, но то другое дело! То были русские певцы, делавшие итальянскую карьеру. У нас есть много испанцев, греков, поляков, русских, евреев. Они учатся в Италии, поют в Италии, наконец, добиваются и выступают в «Scala». Это понятно! Но выписывать артиста на гастроли из Москвы! Это первый случай! Это неслыханно!
— Десять лет не ставили «Мефистофеля». Десять лет, — горчайше жаловался один бас, — потому что не было настоящего исполнителя. И вдруг Мефистофеля выписывают из Москвы. Да что у нас своих Мефистофелей нет? Вся галерея полна Мефистофелями. И вдруг выписывать откуда-то из Москвы. Срам для всех Мефистофелей, срам для всей Италии.
— Были русские, совершенно незнакомые Италии, которые сразу попадали в «Scala». Но то другое дело! Они платили, и платили бешеные деньги, чтоб спеть! Они платили, а тут ему платят! Слыханное ли дело?
— Мы годами добиваемся этой чести! Годами! — чуть не плакали кругом.
— Пятнадцать тысяч франков. И не лир, а франков!
И, наконец, один из наиболее интеллигентных певцов пояснил мне фразой, которую я поставил эпиграфом:
— Да ведь это всё равно, что к вам стали бы ввозить пшеницу!
Было довольно противно. В артистах говорили ремесленники.
— Он будет освистан! — кричали итальянцы, чуть не грозя кулаками. — Он будет освистан!
— Да! Как же! — демонически хохотали другие. — Пятнадцать тысяч франков! Есть из чего заплатить клаке. Насажает клакёров.
— Всё равно, он будет освистан!
— Надо освистать и дирекцию!
— И Бойто! Зачем позволил это!
Начало не предвещало ничего хорошего.
И как раз в это время разыгрался скандал, «беспримерный в театральных летописях Италии»!
К супруге г-на Шаляпина, — в его отсутствие, — явился г-н Маринетти.
«Сам» Маринетти, подписывающийся в письмах к артистам:
— Marinetti e C°.
«Шеф» миланской клаки, без услуг которого не обходится ни один артист.
Эту шайку артисты называют «ladri in guanti gialli» — «негодяи в жёлтых перчатках», ненавидят и платят. «Маринетти и К°» — гроза всего артистического мира.
Джентльмен в жёлтых перчатках явился и продиктовал свои условия:
— Ваш супруг уплатит нашей компании столько-то сот франков от спектакля и тогда может иметь успех. В противном случае…
Узнавши об этом, взбешённый артист ураганом налетел на дирекцию:
— Ну, вас к чёрту! Если у вас такие порядки, — я петь отказываюсь. Понравлюсь я публике или не понравлюсь, — другое дело. Но покупать себе аплодисменты! Я никогда аплодисментов не покупал и никогда покупать не буду!
«Отказал Маринетти!» Это моментально облетело весь артистический мир и настолько поразило всех, что об этом появилась даже статья в политической газете «Corriere della sera».
Статья, в которой рассказывалось о «благородном ответе русского артиста», произвела сенсацию.
— Да он с ума сошёл! — вопили одни. — Что они теперь с ним сделают! Что они с ним сделают!
— Да этого никогда не бывало! С тех пор, как Милан стоит!
— И так гласно! Публично! Чёрт знает, что с ним теперь будет!
— Маринетти не простит!
— Нет, это прямо сумасшедший!
Другие зато горячо хвалили:
— Молодчина!
— Вот это ответ, достойный истинного артиста!
— Довольно, на самом деле, пресмыкаться пред этими «негодяями в жёлтых перчатках!»
И среди тех, кто ещё вчера никак не мог простить «15,000 франков, а не лир», уже многие говорили о г-не Шаляпине с восторгом.
В ремесленниках проснулись артисты.
На самом деле, надо знать, что такое эти «ladri in guanti gialli», и до какой степени зависят от них в Италии артисты, как позорно, как оскорбительно это иго.
Человек несёт публике плоды своего таланта, искусства, вдохновения, труда, и не смеет сделать этого, не заплативши «негодяю в жёлтых перчатках». Иначе он будет опозорен, ошельмован, освистан. Его вечно шантажируют и он вечно должен из своего заработка платить негодяям, жать им руку, даже ещё благодарить их.
Понятно, какой восторг вызвал этот первый отпор, который дал русский артист «негодяям» и шантажистам, державшим в трепете весь артистический мир.
— Молодчина!
— Настоящий артист!
Тем не менее, те, кто его особенно громко хвалил, отводили меня в сторону и конфиденциально говорили:
— Вы знакомы с Шаляпиным. Ну, так посоветуйте ему… Конечно, это очень благородно, что он делает. Но это… всё-таки, это сумасшествие. Знаете, что страна — то свои обычаи. Вон Мадрид, например. Там в начале сезона прямо является представитель печати и представитель клаки: «Вы получаете семь тысяч франков в месяц? Да? Ну, так тысячу из них вы будете ежемесячно платить прессе, а пятьсот — клаке». И платят. Во всякой стране свои обычаи. Нарушать их безнаказанно нельзя. Пусть помирится и сойдётся с Маринетти! Мы, бедные артисты, от всех зависим.
— Но публика! Публика!
— А! Что вы хотите от публики? Публика первых представлений! Публика холодная! К тому же она уже разозлена. Вы знаете, какие цены на места? В семь раз выше обыкновенных! Весь партер по тридцать пять франков. Это в кассе, а у барышников?! Что-то необыкновенное. Публика зла. Ну, и к тому же вы понимаете… национальное чувство задето… Все итальянцы ездили в Россию, а тут вдруг русский, — и по неслыханной цене.
И это каждый день:
— Да скажите же вы Шаляпину, чтобы сошёлся с Маринетти. Такой-то из участвующих в спектакле дал сорок билетов клаке, такой-то — сорок пять.
— Отказываетесь посоветовать? Значит, вы желаете ему гибели.
— Что теперь с ним будет! Что это будет за скандал! Что за скандал!
Словом, как пишут в официальных газетах, «виды на урожай» были «ниже среднего». Вряд ли когда-нибудь артисту приходилось выступать при более неблагоприятных предзнаменованиях.
А репетиции шли.
Их было тридцать. В течение пятнадцать дней — утром и вечером. Только подумайте!
Артистический мир жадно прислушивался ко всему, что доходило из-за кулис.
— Ну, что?
Маэстро, г-н Тосканини, знаменитый дирижёр, первый дирижёр Италии, действительно гениальный за дирижёрским пультом, встретил русского гастролёра волком.