Nachwort des Übersetzers
„Es ist eigentümlich, daß der Name eines Schriftstellers wie Charles de Coster im Auslande noch so gut wie unbekannt ist, sowohl in dem sprachverwandten Frankreich wie auf dem klassischen Boden des Interesses für Weltliteratur, in Deutschland“, heißt es in dem einzigen deutschen Essay über ihn, den Fräulein Elsa Schulhoff (in der „Nationalzeitung“ vom 18. und 20. August 1901) veröffentlicht hat. „Und doch“, fährt sie fort, „ist es der Name eines Mannes, der das für einen Schriftsteller höchste Ziel erreicht hat, ein Werk zu schaffen, worin ein ganzes Volk sein Streben und Irren, seine Freuden und Leiden ausgesprochen findet und sich wiedererkennt. Die Belgier bezeichnen den „Ulenspiegel“ als ihre nationale Bibel. Es ist ein Buch, das nur auf diesem Boden entstehen konnte, das den Charakter dieser Rasse zeigt mit seinen Lichtern und Schatten, der derben Lust am Leben auf der einen, dem Hang zum Mystizismus auf der andern Seite, seiner zähen Freiheitsliebe, seiner Freude an der Arbeit, an bescheidenem häuslichem Behagen, und daneben seinem Geschmack am Grausigen und Grausamen.“
Die vorliegende Verdeutschung versucht es, diesem echt niederdeutschen Buche in Deutschland Heimatsrecht zu gewinnen und es aus einer fremden Sprache in ein stammverwandtes Idiom zurückzuretten. Das älteste Volksbuch von Till Ulenspiegel, in niedersächsischer Sprache geschrieben, ist uns leider nicht erhalten. Jedoch existiert eine hochdeutsche Übersetzung oder Bearbeitung, die im Jahre 1515 bei Johannes Grieninger in Straßburg erschien, und eine wahrscheinlich gleichfalls auf den niedersächsischen Text zurückgehende vlämische Übersetzung: „Van Ulespegels leuen. Gheprint Thanrwerpen in die Kape by my Michiel van Hoochstraten“ (o. J. 1520-1530?), auf welche vermutlich auch die — in der Vorrede[5] unseres Buches leider nicht näher bezeichnete — vlämische Ausgabe zurückgeht, von der, wie dort erwähnt, de Coster eine Reihe von Schwänken in seinen Roman verwoben hat. Es handelt sich hier also um eine ganze Kette von Hin- und Herübersetzungen und Bearbeitungen — bei derartigen Stoffen keine Seltenheit — in der unsre vorliegende Verdeutschung nur das letzte Glied bildet.
Die Anmerkung zur Vorrede gibt ferner summarisch an, welche Kapitel aus Buch I seines Werkes de Coster mehr oder minder frei der alten Quelle entlehnt hat. Wer sich über das Verhältnis von Vorlage und Nachbildung unterrichten will, der möge zu dem (leicht erhältlichen) Niemeyerschen Neudruck des Volksbuches von 1515 greifen und Kapitel 6 unseres Buches mit der dortigen Historie 1 vergleichen, ferner Kap. 13 mit Historie 2,[6] Kap. 19 mit 9, Kap. 24 mit 3 und 4, Kap. 35 mit 71, Kap. 39 mit 19, Kap. 41 mit 20, Kap. 42 mit 22 sowie am Schlusse mit 58, Kap. 43 am Schlusse mit 11, Kap. 47 mit 10, Kap. 48 mit 48, Kap. 49 mit 35, Kap. 53 mit 34, Kap. 55 mit 33, Kap. 57 mit 27, Kap. 60 mit 25, Kap. 62 mit 17, Kap. 63 mit 39, Kap. 64 mit 43, Kap. 66 mit 82 des Volksbuches. Oft, wie in Kap. 48 beider Bücher, ist die Anekdote in ihren Einzelheiten getreu wiedergegeben; nicht selten ist sie besser motiviert, bisweilen ihrer unflätigen oder grausamen Derbheit beraubt (so der Schluß von Kap. 42 aus dem von Historie 58 und Kap. 66 aus Historie 82). Ein paarmal ist sogar nur das Motiv verwertet (für Kap. 35 aus Hist. 71, für 39 aus 19). Im Allgemeinen aber ist die Benutzung eine ziemlich freie dichterische Umgestaltung.
Dies ist schon deshalb begreiflich, weil de Coster seinen Ulenspiegel aus dem Mittelalter in die Renaissance versetzt hat. Der niedersächsische Ulenspiegel ist / nach der Überlieferung / bekanntlich zu Knetlingen bei Braunschweig geboren und zu Mölln bei Lübeck begraben, wo sein Grabstein das Jahr 1350 nennt. Die vlämische Tradition nimmt ihn ebenfalls für sich in Anspruch, gestützt auf einen Grabstein an der Kirche zu Damm in Flandern, der als Todesjahr 1301 nennt. Aus der Differenz dieser Daten hat man geschlossen, daß zwei lustige Schelme dieses Namens gelebt haben, von denen der deutsche, berühmtere, der Sohn war. Jedenfalls lebten beide im tiefsten Mittelalter, in einer streng katholischen Zeit, die zwar grobe Späße über die Pfaffen liebte, aber jede Ketzerei gegen die Grundlagen des Glaubens verpönte. Beide Volkshelden erscheinen lediglich als boshafte, bisweilen grausame Plagegeister ihrer Mitmenschen, als witzige, oft unflätige Betrüger der Einfalt, als Gauner, Zechpreller und Landstreicher, „behende, listige und durchtriebene“ Bauernburschen, die sich mit ihrer Büberei „nirgends Dank verdienen.“
De Coster hat seinen Liebling um zwei Jahrhunderte verjüngt und ihn mitten in die große niederländische Freiheitsbewegung hineinversetzt, in der er zum allbeliebten, wackeren Streiter für die Glaubensfreiheit des Protestantismus wird. Bei aller Anlehnung an das alte Volksbuch im Anfang von Ulenspiegels Erdenwallen ist ihm also, um mit Gottfried Keller zu reden, „das Antlitz nach einer anderen Himmelsrichtung gekehrt“; er ist moralisch und zeitlich ganz gegensätzlich orientiert. Das alte Volksbuch ist ferner nur eine lose aneinandergereihte Schwanksammlung über Ulenspiegel, deren ganze Komposition darin besteht, daß sie verschiedene Schelmenstreiche ähnlicher Art zusammenträgt, wodurch bisweilen Wiederholungen entstehen. De Coster hat den alten Schelm zum Helden eines zusammenhängenden Romans gemacht, seine Landstreichereien mit einer auferlegten Pilgerfahrt nach Rom motiviert und eine ganze Reihe ihm nahestehender Nebenfiguren um ihn gruppiert, die er / außer seinen im Volksbuche nur schwach angedeuteten Eltern / frei erfunden hat. Er hat ihm schließlich eine kunstvolle Folie in der düstren Gestalt des ihm gleichaltrigen Königs Philipp von Spanien gegeben. „Es ist nicht mehr die Legende eines Menschen, sondern das Gedicht einer Rasse, was de Coster geschrieben hat“, sagte Camille Lemonnier in seiner Grabrede auf den Autor mit Recht. Es ist „das Epos des 16. Jahrhunderts“, das er zu schaffen sich vorgesetzt hatte.
Zu seinen Vorstudien genügte ihm daher auch nicht im entferntesten die viel ältere, durch die junge Buchdruckerkunst rasch verbreitete Schwankdichtung des ausgehenden Mittelalters; er mußte sich vor allem in die Chroniken und Flugblätter der Renaissance vertiefen; er bereiste, wie der oben zitierte Essay hervorhebt, die Gegenden, wo sich die Kämpfe der Geusen abgespielt hatten, durchstöberte in zehnjähriger Arbeit Archive, Museen und Bibliotheken, belauschte das Volk in den vlämischen Wirtshäusern, auf den Märkten und Kirmessen, die auch jetzt noch wenig von der derben Ausgelassenheit verloren haben, die Teniers’ oder Jan Steens Pinsel schilderte ... „Aber trotzdem“, heißt es weiter, „ist sein Buch kein historischer oder kulturhistorischer Roman im gewöhnlichen Sinne geworden; er bleibt eine „Legende“; neben realistischer Schilderung kommt als seine Hauptstimmung eine Poesie zu Worte, die sich bis zum Ausdruck des Visionären steigert“.
„Überhaupt“, heißt es in dem angeführten Essay weiter, „sind es die Gegensätze, die dem Buche seine Eigenart geben, der Gegensatz auch zwischen dem Charakter des Werkes und dem des Verfassers. Diese oft tollen und grotesken Szenen sind von einem Manne geschrieben, der von sich sagt. „Ich bin ein melancholisches Geschöpf, dessen Lustigkeit Wahnsinn oder Unsinn ist“, und der einer Freundin schreibt: „Hast Du in den schönen Büchern die feine Melancholie, die ausgesuchte Traurigkeit bemerkt, welche die geheimsten Fibern des Herzens berührt? Darin liegt das ganze Wesen der Kunst.“ Diese Stimmung liegt wie ein Schleier über dem sonderbaren Buche, sie verdichtet sich nicht nur zu ergreifenden Episoden oder Gestalten, auch in der Mitte der übermütigsten Auftritte braut der Dichter auf einmal Schwermut, um seinen Lieblingsausdruck zu brauchen. Zu seiner Art der Darstellung hat sich de Coster von den alten Volksbüchern anregen lassen: er gibt nicht eine fortlaufende Erzählung, sondern setzt seine Kapitel von sehr ungleichem Umfang, als vollständig in sich abgeschlossene kleine Bilder oder auch nur Stimmungen nebeneinander. Es ist die Technik der Mosaiks, jedes Steinchen ein festbegrenztes geschliffenes Stück von eigner Form und Farbe und doch zu einem untrennbaren, lebendigen Ganzen sich zusammenfügend. Einen eigenartigen Reiz gibt dem Buche auch die Behandlung der Sprache. Durch langjähriges Studium besonders der Werke von Rabelais und Montaigne hatte sich de Coster das Französisch des 16. Jahrhunderts ganz zu eigen gemacht und es schon in seinen ersten Buche, den „Légendes Flamandes“, mit vollendeter Meisterschaft gehandhabt. Aber er legt in seinen Briefen Gewicht darauf, daß er dieses „einzige Idiom“ nicht nur übernommen, wie er es fand, sondern daß er es ganz in sich aufgenommen, es „verdaut“ und verjüngt habe.“
Als „Till Ulenspiegel“ im Jahre 1867 erschien, fand er eine begeisterte Aufnahme, aber nur in einem kleinen Kreise von Schriftstellern, Kennern und Künstlern, unter denen besonders die Maler die Bedeutung des Buches sofort erkannten. Aus diesem Buche wehte ihnen der flandrische Erdgeruch entgegen, den die Kunst der Vergangenheit besessen hatte. Es war eine Reaktion gegen das trotz der Sprachgemeinschaft fremde französische Wesen, das sich in Politik, Kunst, Literatur und Leben eingebürgert hatte; es war ein germanisch-protestantischer Gegenschlag gegen das geistige und weltliche Rom. Aber gerade diese Teilnahme der Maler, heißt es in dem oben zitierten Essay, war ein Grund, daß das Werk nicht in weitere Kreise drang. Sie hatten sein Erscheinen durch ihre Mitarbeit feiern wollen, und so erschien denn Ulenspiegel zuerst als Prachtausgabe mit einigen dreißig Radierungen erster belgischer Meister, darunter von Félicien Rops das berühmte grausige Blatt von dem am Glockenschwengel Erhängten. Der sehr hohe Preis des Buches war selbstredend ein Hindernis für seine Verbreitung. Erst 1893 kam es zu einer Neuauflage; der Autor war inzwischen längst im Elend gestorben. Ein Jahr darauf wurde in Brüssel, am Teiche von Ixelles, ein Doppelstandbild von Ulenspiegel und Nele errichtet, dessen Nische das Reliefbildnis ihres geistigen Vaters ziert.
Charles Henri de Coster wurde am 20. August 1827 geboren, und zwar in München, wo sein Vater Intendant des belgischen Bischofs und päpstlichen Nuntius Charles Mercy d’ Argenteau war. Der Bischof übernahm die Patenstelle bei ihm; seine Patin war die Marquise de la Tour du Pin, die französische Gesandtin in Turin. „Welch ein Gegensatz!“ ruft die Verfasserin des mehrfach zitierten Aufsatzes aus. „Dieser schöne, von allen als Liebling des Bischofs verhätschelte Knabe, in der frommen Pracht eines Bischofspalastes aufwachsend, und der Freidenker, der fünfzig Jahre später von fanatischen Katholiken verfolgt und ohne Beistand der Geistlichkeit begraben wird! Dazwischen liegt das Leben eines genialen Künstlers mit hochfliegenden Plänen, mit der Mißachtung der realen Lebensbedingungen und herben Enttäuschungen.
„Nach der Übersiedlung seiner Familie nach Brüssel und dem frühen Tode des Vaters war de Coster darauf angewiesen, nach einem Beruf zu greifen. Sein Pate wünschte, daß er Priester würde, was er aber ablehnte. Auch das Bankfach, in das einflußreiche Gönner ihn brachten, verließ er bald wieder, bezog die Universität Brüssel und wurde nach Beendigung seiner Studien Mitarbeiter an verschiedenen Zeitungen und Zeitschriften. Aber „ich kann aus meiner Feder kein Handwerkszeug machen“, schreibt er mißmutig; nur zum freien Künstler fühlt er sich geboren. Das war auch der Eindruck, den seine Persönlichkeit auf den ihm näher stehenden Kreis gleichstrebender junger Talente machte, die bald das Höchste von ihm erwarteten. Nach einigen feinen kleinen Novellen brachten ihm seinen ersten Erfolg im Publikum seine 1858 erschienenen „Légendes Flamandes“. Mit Feuereifer stürzte er sich nun in die Vorarbeiten zu seinem großen Werke: er suchte in ihnen zugleich Vergessenheit für den Bruch eines jahrelangen, eigentümlichen Liebesverhältnisses, in das wie in seine eigne sensitive Künstlernatur die nach seinem Tode veröffentlichten Lettres à Eliza mit demselben schwermütigen Zauber hineinleuchten, der alles umgibt, was er geschrieben hat. Um ganz seiner Dichtung leben zu können, gab er seine Anstellung an den Staatsarchiven auf und veröffentlichte in den folgenden zehn Jahren nur noch einen kleinen Band „Contes Brabançonnes“. So ohne jede Einnahme, während seine Ausgaben sich durch die für seine Vorarbeit nötigen Reisen vermehrten, von seiner Jugend her an einen gewissen äußeren Schmuck des Lebens gewöhnt, war er bei Beendigung seines Werkes nicht nur mit seinem kleinen väterlichen Erbteil zu Ende, sondern auch tief in Schulden geraten. Das Ausbleiben eines pekuniären Erfolges des Ulenspiegel brachte die Katastrophe. Zu spät lernte Coster nun den „fürchterlichen Wert des Geldes“ verstehen, nicht mehr für den Ruhm wollte er arbeiten, sondern nur noch für seine Gläubiger. Aber seine Vermögensverhältnisse waren zu hoffnungslos verwirrt. Auch eine Anstellung als Professor der französischen Literatur an der neu gegründeten Kriegsschule konnte ihn nicht retten, denn seine Gläubiger machten von dem ihnen in Belgien zustehenden Recht der Beschlagnahme von Staatsgehältern den unerbittlichsten Gebrauch. Literarische Pläne beschäftigten ihn zwar fortwährend, doch hat er größere Arbeiten nicht mehr veröffentlicht; der Rest des Lebens war ein qualvolles Ringen von einem Zahlungstermine zum andern. Auch der Tag, an dem er starb, der 7. Mai 1879, war einer dieser grausamen Verfalltage, und das letzte, was er geschrieben, waren am Vorabende einige Dankesworte an einen Freund, der ihm die nötige fällige Summe für den folgenden Tag versprochen hatte. „Sie retten mich. Charles de Coster, der recht krank ist.“ Bei der Leiche dieses Dichters, der alles Schöne so sehr geliebt hatte, fanden seine Freunde, wie sein Biograph Ch. Powin erzählt, eine arme Frau, deren Gesicht durch ein unheilbares schreckliches Leiden entstellt war und die ihn aus Dankbarkeit für sein Mitleid gegen sie die letzten Tage gepflegt hatte.“
„Ich gehöre zu denen, die zu warten wissen,“ hatte de Coster angesichts des beschränkten Achtungserfolges seines Hauptwerkes geschrieben. „Ich schätze mich ein auf etwas für heute, auf viel für die Zukunft.“ Diese stolze Voraussicht hat ihn nicht betrogen. „Der Verkannte von Heute, der Lebende von Morgen“, wie ihn Camille Lemonnier, der „belgische Zola“, an seinem Grabe nannte, ist der Vater der jungbelgischen Literatur geworden, die einen Rodenbach und Maeterlinck, einen Verhaeren und Lerberghe, einen Khnopff und Elskamp hervorgebracht hat. Wenn der Lyriker Verhaeren seine ersten Gedichte „Les Flamandes“ zum Preise seines Vaterlandes anstimmte und einer bodenwüchsigen belgischen Lyrik die Zunge löste, wenn Maeterlinck sein strudelköpfiges Erstlingsdrama „Prinzessin Maleine“ auf flandrischen Boden verlegte und gleich Verhaeren jene eigentümliche Mischung von Realismus und Mystik in seinen späteren Werken beibehielt, wenn die ganze belgische Provinz des französischen Parnasses ihre eigene heimische Note besitzt und in die französische Literatur einen ganz neuen Ton hineingetragen hat, so war dies alles nur nach dem Vorgang de Costers möglich. Nach seinem Vorbilde hat das ganze belgische Schrifttum, trotz seines klugen sprachlichen Anschlusses an den französischen Kulturkreis, der ihm eine ungleich höhere Beachtung sichert als den stammverwandten Niederlanden ihre holländische Schriftsprache, seine germanische Art behauptet und dadurch eine der fruchtbarsten und eigenartigsten Synthesen in der Weltliteratur geschaffen: die von germanischem Geist und romanischer Form, der seit den Tagen der Renaissance unser heißes Bemühen gilt.
Zu diesen ästhetisch-kulturellen Motiven von de Costers Ruhm oder Nachruhm tritt für die große Masse seiner Landsleute noch ein andres hinzu, nämlich eine gewisse politische Aktualität, die sich aus der Betrachtung der näheren Umstände leicht ergibt. Das Königreich Belgien bildet die „unerlösten“ spanischen, später österreichischen Niederlande; es war bis zur französischen Revolutionszeit vorwiegend vlämisch, d.h. niederdeutsch; Orts- und Straßennamen sowie die Gerichtssprache waren bis 1794 vlämisch, nur in Brüssel, das größtenteils wallonisch, d.h. französisch bevölkert war, herrschte von jeher das romanische Element vor. Durch die französische Eroberung kam Belgien bis 1814 zu Frankreich; im ersten Pariser Frieden fiel es an das Königreich der Niederlande, von dem es sich aber dank der Agitation der französisch gesinnten Brüsseler Liberalen und des Klerus losriß, als die Julirevolution von 1830 ausbrach. Seitdem bildet es ein selbständiges Königreich mit klerikaler Regierung, der eine starke antiklerikale, sozialistische Opposition schroff gegenübersteht. Man begreift aus diesen Gegebenheiten den heftigen Antiklerikalismus des Patrioten de Coster, dem nur die Wahl zwischen diesen beiden Gegensätzen blieb. Für ihn war die Vereinigung Belgiens mit dem protestantischen Holland im Jahre 1814 die späte Frucht des heroischen, doch schließlich erschlafften Freiheitskampfes gegen die spanische Tyrannei gewesen; und nun hatten die Schwarzen im Bunde mit den französisch Gesinnten ihm zum zweiten Male die Frucht des Sieges geraubt. Man versteht jetzt erst völlig die tiefe Bedeutung des mystischen Orakels von dem Gürtel der Einheit, den Ulenspiegel zu suchen auszieht, und von den sieben Lastern, die diese Einheit immer wieder zerstören. Am Ende des Buches wiederholt sich diese Prophetie mit einem Nachdruck, als wollte sie aus dem Ganzen herausspringen wie sein geheimer Sinn, eine flammende Mahnung, die Lehren der Vergangenheit zu beherzigen, und ein Bindeglied zwischen der anscheinend weit abgerückten Vergangenheit und dem pulsenden Leben der Gegenwart zu knüpfen. Von hier ausgehend, schärft sich der Blick für diese politische Mystik, die dem Uneingeweihten so ganz wesenlos und unmotiviert erscheint; und man wird in den leidenschaftdurchzitterten Darstellungen Karls V. und Philipps II., die wahre historische Zerrbilder sind, vom Haß eines Renaissance-Pamphletisten gesehen, und nicht vom sachlichen Blicke der Klio, unschwer die Parallele zu den beiden Napeleons erkennen, von denen der erste Belgien beherrscht hatte und der andre zu der Zeit, da der Roman entstand, begehrliche Blicke darauf warf. Auch die gelegentlichen gehässigen Darstellungen deutscher Landsknechte und Fürsten scheinen aus dem eifersüchtigen Bangen des belgischen Patrioten um seine heimische Freiheit entsprungen; nur das belgische „Volk“ wird von ihm mit einen idealisierenden Glorienschein umgeben. Wer immer aber von ähnlichen politischen Gesinnungen beseelt war, der mußte dieses Buch eines zurückgewandten Propheten mit nationalen Wallungen lesen und es lieb gewinnen. Und so ist „Ulenspiegel“ für die Belgier noch heute eine nationale Bibel, die auch in der altertümelnden Sprache sich an die alten Bibelübersetzungen anschließt. Für den Nichtbelgier fallen solche Motive der Schätzung freilich fort; immerhin muß uns Deutsche, die einen dreißigjährigen Krieg für die Glaubensfreiheit kämpften, die seit Goethes und Schillers Tagen der Befreiung der Niederlande auch literarisch nahe stehen, der germanische Unterstrom dieses französischen Buches anheimeln; und archaisierende Romane sind uns seit Scheffels „Ekkehard“, Meinholds „Bernsteinhexe“ und den unvergeßlichen Novellen C. F. Meyers ja auch nichts Fremdes mehr; jeder ästhetisch Gebildete wird also diese Abspiegelung des Geistes der Reformationszeit bewundern. In Frankreich hatte Gustave Flaubert das historische Genre wenige Jahre vor de Coster gleichfalls zu Ehren gebracht, als er seine „Salambo“ schrieb; de Coster jedoch, dem die Quellen ungleich weiter flossen, leistete Größeres in der Wiedergabe des kulturhistorischen Dunstkreises und besonders im Ausdruck, der fast stets wie aus einer alten Chronik entnommen klingt, auch da, wo der Dichter aus Eigenstem geschöpft hat.
Oft genug ist das Buch, wie der mehrfach erwähnte Essay sehr fein hervorhebt, „außerordentlich derb, gelegentlich bis zum Abstoßenden, hierin wie in der breiten Ausmalung großer Schmausereien und in der Satire auf die Geistlichkeit an Rabelais gemahnend. Aber dann ist es plötzlich, als öffne sich während eines Trinkgelages ein Fenster, und ein Hauch frischer, reiner Luft dringe hinein. Zwischen die burlesken Szenen schiebt sich ein kleines Landschaftsbild. / Auch in der Schilderung des Freiheitskampfes werden zügellose Szenen manchmal nur durch einen Satz, durch einen Gedanken von seltener Gefühlszartheit und Melancholie ins Gleichgewicht gebracht. / Oft nur mit wenigen Strichen, aber stets auf das Lebendigste gezeichnet, ist auch die Fülle historischer Persönlichkeiten, mit denen Ulenspiegel auf seinen Fahrten in Verbindung tritt: Egmont, tapfer und hochmütig, sein ihm blindlings zustimmender Freund Horn, der herkulische, trinkfreudige und kluge Brederode, der große Schweiger Oranien und sein ritterlicher Bruder. / Meisterstücke sind nicht minder Auftritte wie der Bildersturm in Antwerpen, das Nachtstück im Gasthaus zum Regenbogen in Courtrai mit der dämonischen Gestalt der Gilline, der spanischen Spionin, oder die groteske Prozession des Heiligen Martin in Ypern; sie prägen sich dem Gedächtnis des Lesers unauslöschlich ein. Und ebenso bewundernswert ist die Abwechslung, mit der de Coster diese Szenen zu gestalten weiß.“
Es wäre noch vieles zu sagen über die um Ulenspiegel gruppierten Figuren: den schlichten, arbeitsamen Klas, der so gar kein Held ist, der seine Richter um Gnade anfleht und der doch als Märtyrer seiner Überzeugung den Holzstoß besteigt, / über die arme herzensgute Soetkin (Suschen), die aus Gram und an den Folgen der Folter stirbt, / über das reizende Idyll der Liebe zu Nele, die mit ihrer Landsmännin, dem Goetheschen Klärchen, so nahe verwandt ist, / über den burlesken „Freßsack“ Lamm, der im Grimm über das Davonlaufen seines von den Pfaffen verhetzten Weibes zu einem komischen Löwen wird, / und vor allem über den Helden selbst, der ein Taugenichts und Tagedieb war und der plötzlich unter der Wucht des Erlebten zum Manne heranreift, von dem einen Rachegedanken beherrscht: „Klasens Asche brennt auf meiner Brust“. Das und vieles Andere verdient eingehende Würdigung; aber es mag bei diesen Andeutungen bleiben, die den Leser nur auf den Weg des eigenen Genusses führen wollen und damit ihre Aufgabe erfüllt haben.
Fräulein Marie Lamping, die mir bei der Übersetzung hilfreich zur Seite gestanden hat, und Fräulein Elsa Schulhoff, deren Aufsatz ich die Anregung zu dieser Verdeutschung verdanke, sei auch an dieser Stelle mein aufrichtiger Dank gesagt.
F. v. O.-Br.