Vom Theater im Yankeelande.
Wer das englische Theater kennt, der kennt auch das amerikanische. Die Yankees haben es mit all seinen Licht- und Schattenseiten herübergenommen, nur daß die Qualität ihrer besten darstellerischen Leistungen doch wohl noch um einiges hinter den besten englischen zurückbleibt, was bei dem Fehlen einer guten alten Tradition nicht zu verwundern ist. Hüben wie drüben ist für das Drama hohen Stiles kein großes Publikum vorhanden, und darum suchen Bühnen, die diese vornehmste Dichtungsgattung pflegen, die große Masse durch raffinierte szenische Wirkungen, durch Pomp und Massenentfaltung anzulocken. Für das moderne Gesellschaftsdrama und das feinere Lustspiel sind schauspielerische Begabungen besonders häufig vorhanden, und da die Dichtung noch in keinem Lande englischer Zunge – mit verschwindend wenigen Ausnahmen – vom Konventionellen zum Individuellen aufgerückt ist, so sind diesseits wie jenseits des Ozeans die besten Schauspieler, ebenso wie die unbedeutendsten, Spezialisten für das Rollenfach, in welches äußere Erscheinung, Stimmklang und Temperament sie verweisen. Sie alle spielen also im Grunde genommen nicht nur solange ein Stück läuft, sondern ihr ganzes Leben lang ein und dieselbe Rolle. Es ist wohl allgemein bekannt, daß man drüben Theater mit wechselndem Repertoir bisher noch nicht kennt. Für jedes neue Stück wird eine Truppe zusammengestellt, und wenn das in der Hauptstadt abgespielt ist, wandert die Truppe damit in die Provinz, um sich aufzulösen, sobald seine Zugkraft erschöpft ist. Wer also drüben die Schauspielerei zum Beruf erwählt, der muß schon über [pg 136]recht beträchtliche Reserven an Körper- und Geisteskraft verfügen, wenn er nicht der sicheren Verblödung und der unheilbaren Fettsucht verfallen will. Der erste Versuch, in den Vereinigten Staaten ein vornehmes Schauspielhaus mit wechselndem Repertoir nach künstlerischen Grundsätzen ins Leben zu rufen, wurde im vergangenen Jahre in New York von einer Anzahl reicher Theaterfreunde gemacht durch die Gründung des New Theatre. Und dieser Versuch ist gescheitert, obwohl fast unbeschränkte Mittel und eine auserlesene Schar feingebildeter, sehr tüchtiger Schauspieler zur Verfügung stand, auch die Leitung in keineswegs ungeschickten Händen lag. Ich habe in diesem Theater eine Aufführung von Maeterlinks „Der blaue Vogel“ gesehen, die in bezug auf die darstellerischen Leistungen sehr gut und in bezug auf künstlerische Inszenesetzung sogar ganz hervorragend geschmackvoll war, und dennoch gaben die Unternehmer den Versuch schon nach Beendigung der ersten Spielzeit als vorläufig aussichtslos auf! Es wurden allerlei Gründe für dieses seltsame Fiasko ins Feld geführt; mir scheint der erheblichste und zugleich auch betrüblichste der zu sein, daß für das Schauspiel die Anzahl der künstlerisch wohlerzogenen New Yorker noch zu klein ist, um ein solches Unternehmen geschäftlich halten zu können. Man ist es einfach noch nicht gewöhnt in jenen Gesellschaftskreisen, die für den Besuch eines den Ansprüchen verfeinerten Geschmacks gewidmeten Theaters in Frage kommen, täglich nach dem Theaterzettel zu sehen und sich womöglich gar wegen einer Vorstellung, die vielleicht bald wieder vom Spielplan verschwindet, in seinen häuslichen Gewohnheiten und gesellschaftlichen Pflichten stören zu lassen. Wenn es die große Oper gilt, nimmt man freilich alle möglichen Unbequemlichkeiten mit in den Kauf; aber das ist eben die große Oper, die muß wechselndes Repertoir [pg 137]haben, weil dieselben Sänger nicht alle Tage große Partien singen können; und außerdem gehört die große Oper auch mehr zu den gesellschaftlichen Veranstaltungen, denen man seiner Stellung wegen Opfer bringen muß, als zu den bloßen künstlerischen Unterhaltungen. Ein vornehmes Schauspielhaus mit wechselndem Repertoir würde ohne Zweifel ebensogut möglich sein wie das Millionen verschlingende Metropolitan Opera House, sobald es bei dem hohen Adel und den Großwürdenträgern der demokratischen Gesellschaft de rigueur wäre, auch in diesem Schauspielhaus eine Loge zu besitzen und sich dort mit seinen Freunden zu treffen. Bis dahin aber und bis ein mächtig aufblühendes nationales Drama des Yankeetums nach einer nationalen Bühne schreit, wird noch viel Wasser den Hudson hinunterlaufen.
Die große Oper.
Mit der Oper steht es trotz der Starwirtschaft ganz erheblich besser als mit dem Schauspiel, weil die Oper ein internationales Unternehmen ist, dem es vorläufig ganz gleichgültig sein kann, ob ihm einheimische Kräfte als Komponisten und als Sänger zuwachsen oder nicht; denn sie kann ihren Bedarf durch die Meisterwerke und Gesangssterne Europas vollkommen decken. Im übrigen wird die beste Oper immer da vorhanden sein, wo das meiste Geld zur Verfügung ist, vorausgesetzt daß die Leitung nicht gänzlich unfähig ist. Mit dem nötigen Geld kann man sich nicht nur die besten Sänger und Sängerinnen der Welt, sondern auch die genialsten Kapellmeister und Regisseure der Welt kaufen. Wo anders als in dem Lande, wo die Greenbacks (Dollarscheine) so leicht das Fliegen lernen, wäre es möglich, ein genügend zahlreiches Personal von Sängern und Sängerinnen, darunter die berühmtesten Künstlernamen der Welt, zusammenzubringen, um damit die deutschen Meisterwerke der Opernliteratur deutsch, die französischen französisch und die italienischen ita[pg 138]lienisch darzustellen?! Trotzdem das Riesenhaus immer voll und die Eintrittspreise für unsere Begriffe sehr hoch sind, ist doch immer ein Defizit vorhanden, das jedoch durch die Freigebigkeit der milliardenschweren Logenbesitzer immer gedeckt wird. Es ist also selbstverständlich, daß keine Opernbühne Europas an Großartigkeit des Betriebes mit der New Yorker Oper wetteifern kann. Es versteht sich also auch ganz von selbst, daß man in diesem Theater Vorstellungen erleben kann, die nicht nur an äußerem Glanz, sondern auch an echter künstlerischer Qualität alles übertreffen, was selbst Wien, Berlin, München, Dresden, Paris, Mailand, Petersburg und London zu bieten vermögen. Andererseits treten aber freilich auch die großen Gefahren dieses amerikanischen Systems, bei dem die starke Triebfeder eines hingebenden künstlerischen Idealismus durch eitle Prahlsucht und Geldprotzentum ersetzt werden, sofort grell zutage, sobald in der Wahl der leitenden Kräfte ein Mißgriff erfolgt ist oder diese Kräfte die Lust verlieren, für das viele Geld, das sie bekommen, wirklich ihr Bestes zu tun. Aber schließlich wird überall mit Wasser gekocht, und eine ununterbrochene Reihe wirklicher Weihefestspiele kann es eben nur unter Bedingungen geben, wie sie Bayreuth sich geschaffen hat. Es ist jedenfalls ungerecht und töricht von uns Europäern, die glänzenden Veranstaltungen der Metropolitan-Oper geringschätzig als eitel Blendwerk abzutun. Die Herren Milliardäre bekommen für ihr gutes Geld wirklich gute Opernkunst geliefert.
David Keßlers jiddisches Theater.
Das Beste, was ich in den Vereinigten Staaten von Komödienspiel erlebt habe, fand ich in einem der fünf jiddischen Theater an der Bowery, dem New Yorker Ghetto, wo die frisch eingewanderten russischen Juden noch zu Tausenden beieinander hocken. „The Miners“ (die Bergleute) hieß das Theater, unansehnlich von außen, eng, [pg 139]schmutzig und in allen Einrichtungen veraltet von innen. Es wird nur zwei, höchstens dreimal die Woche gespielt an diesen kleinen Dialektbühnen; aber obwohl es nicht Schabbes, war das Haus gesteckt voll. Ganze Familien mit Kind und Kegel im Parterre, die besseren Leute im ersten Rang, die großen Glaubensgenossen, die schon ihr Ziel erreicht, in den Protzszeniumslogen, und auf der Galerie die Arbeiter und kleinen Gewerbetreibenden, ärmlich und schäbig anzuschauen, mit steifen kleinen Hüten oder schmutzigen russischen Mützen auf dem Kopf. Sie sind gekommen, um den derzeit vortrefflichsten Schauspieler ihrer Zunge, David Keßler, zu sehen, der zugleich der künstlerische und geschäftliche Leiter des Unternehmens ist. Das Stück hieß: „Jankel, der Schmied“, von David Pinsky, einem jüdischen Autor, der schon einmal bei Reinhardt durchgefallen ist, eine naturalistische Kleinmalerei aus dem Leben der jüdischen Kleinbürger in Rußland, ein bis zum Ekel unerquickliches Stück Wahrheit von einer Erbarmungslosigkeit, wie sie auf der deutschen Bühne seit Hauptmanns „Vor Sonnenaufgang“ kaum mehr dagewesen ist. Und diese heimatlosen Weltwanderer, diese schwitzenden und keuchenden Arbeitstiere mit dem starken Drange nach Ruhe, Behaglichkeit, Schönheit, Licht und Glanz im Herzen, die in den Zwischenakten ein so wildes, mauschelndes Geschnatter vollführen, daß einem die Ohren gellen, sie lauschen andachtsvoll gebannt, sobald der Vorhang hochgeht, als ob diese ihre nationale Kunst, die ihnen kaum etwas anderes bietet, als den tiefen Einblick in unsäglich traurige Familienverhältnisse und widrige Menschenseelen, sie nehmen all dies Häßliche mit gelassenem Ernst hin und begrüßen die derben Späße oder auch die wenigen idyllisch gemütvollen Lichtblicke in dieser trostlosen Öde mit dankbarem [pg 140]Gelächter und begeistertem Beifall. Was aber wirklich an dieser seltsamen dramatischen Kunst auch für den rassenfremden Zuschauer des begeisterten Beifalls würdig ist, das ist neben der scharfen, treffsicheren Zeichenkunst des Dichters die wirklich vollendete Leistung sämtlicher Darsteller; denn nicht nur das Haupt der Gesellschaft, dieser David Keßler, ist ein wirklich großer Charakterdarsteller, der ganz und gar in dem vom Dichter geschaffenen Menschen aufzugehen versteht, sondern alle seine Schauspieler und Schauspielerinnen erscheinen mit ihren Aufgaben derartig verwachsen, als ob sie einfach sich selber ohne jede Rücksicht auf die Optik der Bühne und die Sinne der Zuschauer darzustellen hätten. Im Zwischenakt machte ich die Bekanntschaft David Keßlers und war nicht wenig erstaunt aus seinem Munde zu hören, daß außer ihm gar keine Berufsschauspieler in seiner Truppe vorhanden seien, sondern daß er sich die Leute von überallher zusammengelesen und zum Theaterspielen gedrillt habe. Dieser vorzügliche komische Episodenspieler handelt tagsüber mit alten Hosen, diese schlichte sentimentale Liebhaberin, die so ergreifende Gemütstöne findet, ist vielleicht Dienstmädchen in einer besseren jüdischen Familie, und diese ausgezeichnete komische Alte mit dem ewig verrutschten schwarzen Scheitel auf ihrem ehrwürdigen grauen Haar zieht uns beiseite und erzählt uns mit stolz aufleuchtenden Augen, daß sie mit ihrer Hände Arbeit ihren einzigen Sohn so weit gebracht habe, daß er nun schon als Advokat in dem fremden Lande eine geachtete Stellung einnehme und einer glänzenden Zukunft entgegengehe. Am Schluß des Stückes bricht ein tobender Beifall los, der sich sonderbarerweise außer in Klatschen und wildem Trampeln auch in gellenden Pfiffen äußert, und sobald David Keßler auf der Bühne erscheint, rufen ihm Hunderte von Stimmen zu: [pg 141]„Speech, speech!“ Der derbe vierschrötige Gesell steht unschlüssig mit niedergeschlagenen Augen da, und dann stammelt er im Jargon ein paar Worte des Dankes. Wie er sich aber zum Abgehen wendet, wird von der Galerie her der Ruf nach Musik laut. Da macht er kehrt, stampft bis an die Rampe vor und hebt fast drohend den Arm in der Richtung, von wo der Ruf kam. „Wer Musik haben will,“ ruft er in kaum unterdrückter Entrüstung, „der mag ins Tingeltangel gehen, hier ist nicht der Ort für trivialen Ohrenschmaus, hier wird unsere dramatische Kunst mit heißem Bemühen für unsere Leute gepflegt. Hier stehe ich seit einer Reihe von Jahren und tue mein Äußerstes, um euch, meinen armen Landsleuten und Glaubensgenossen, eine nationale Kunst zu geben, wie ihr sie braucht, und wie ihr sie versteht. Schritt für Schritt habe ich versucht, euch zum Kunstbedürfnis und Kunstverständnis zu erziehen, mit dem Einfachsten und Verständlichsten habe ich angefangen, um euch vorzubereiten auf das Tiefere, das Ernstere, auf das Hohe und Heilige, und jetzt schreit ihr nach Musik! Dankt ihr mir so?!“
Eine improvisierte Standrede.
Es dürfte selbst für den abendländischen Juden schwer sein, das russisch-jiddische Idiom zu verstehen, aber man hört sich allmählich hinein. Ich wenigstens vermochte vom dritten Akt ab schon ganz leidlich zu folgen, und so glaube ich, daß ich auch den Gedankengang dieser aus echter Leidenschaft heraus improvisierten Rede ziemlich richtig verstanden habe. Ganz still und beschämt saßen die Zuschauer da, und die jüngeren Leute besonders hingen mit Ergriffenheit an den Lippen des Schauspielers, den das Feuer seines Zornes immer beredter machte. Er sprach von der Sehnsucht seines Volkes nach Kunst, nach tätiger Beteiligung an den höheren Kulturaufgaben der Menschheit, er wies voller Stolz auf die großen Erfolge hin, die [pg 142]jüdische Dramatiker, jüdische Darsteller vornehmlich auf der deutschen Bühne gefunden hätten. Er nannte mit Begeisterung den Namen Max Reinhardts, der einen der ihrigen, Schalom Asch, aus dem Dunkel hervorgezogen und zahlreichen anderen jüdischen Künstlern Gelegenheit gegeben habe, ihre große Begabung von dem anspruchsvollsten und kritischsten Publikum Europas anerkannt zu sehen. Er leitete aus diesen ersten großen Erfolgen die Pflicht des gesamten Judentums ab, sich mit seinen besten Kräften immer eifriger an der Aufwärtsentwicklung der modernen Kunst zu beteiligen. Und dann verbeugte er sich stolz-bescheiden und verließ unter donnernden Cheers die Bühne.
Nachdem ich gesehen habe, was beliebige Dilettanten, auf gut Glück herausgegriffen aus den unteren Schichten dieser in die westlichste aller Kulturen verschlagenen Orientalen, für ein starkes Talent zur Menschendarstellung, d. h. also zur künstlerischen Selbstentäußerung besitzen, habe ich begriffen, woher es kommt, daß in allen Kulturländern gerade das Theater von Angehörigen dieser Rasse überschwemmt wird. Geldgier und Ruhmsucht sind in diesem Falle sicher nicht die Triebkräfte; denn es gibt genug jüdische Schauspieler, die nicht im hellen Sonnenlichte des Glückes sitzen, und die ebenso wie ihre arischen Kollegen aus reiner Begeisterung für die Kunst frieren und darben. Denn gleichwie diese Rasse eine Neigung zur Spitzfindigkeit des Denkens, zum knifflichen Problem stellen, eine besondere Geschicklichkeit im Rätselraten und in raschen Kombinationen des Witzes ihr eigen nennt, die sie für die Juristerei besonders geeignet erscheinen läßt und ihren Handelsunternehmungen und Geldspekulationen so oft einen kühn-fantastischen Anstrich verleiht, so mag, im Verein mit solcher geistigen Disposition, auch der jahrhundertelange Druck, der auf dem Gemüt [pg 143]dieses Volkes lastete, die naive Lust am Mummenschanz zu der starken Sehnsucht hinauf gesteigert haben, wenigstens gelegentlich durch das Mittel des künstlerischen Selbstbetruges über das gedrückte Ich der Wirklichkeit hinauszukommen und im Rampenlichte Könige, Helden und glückliche Liebhaber vorzustellen. Es ist überhaupt charakteristisch, daß gerade diejenigen Völker, deren Einwanderer sich in der Neuen Welt noch am fremdesten, am wenigsten von der Sympathie der dort herrschenden Rassen gestützt fühlen, am eifrigsten und mit dem größten Erfolg ihr nationales Theater pflegen. Neben den Juden sind dies die Chinesen, die gleichfalls in New York und San Franzisco stehende Bühnen unterhalten. Die Italiener und die Franzosen sehen ja an der großen Oper ihre nationale Kunst glänzend vertreten, aber auch sie werden vermutlich ebenso wie die Griechen und die zahlreichen Angehörigen der verschiedenen slawischen Volksstämme eifrig Liebhabertheater spielen. Ich habe leider davon nichts zu Gesicht bekommen.
Niedergang des deutschen Theaters.
Repertoirschwierigkeiten der deutschen Bühne.
Reinhardt der Retter.
Aber seltsam muß es uns Deutsche berühren, daß dies ungeheure Neuland, als welches Deutschland es in musikalischer Beziehung überhaupt erst urbar gemacht und vollständig mit der Saat bestellt hat, die in Gestalt der großen Oper und eines blühenden Konzertlebens glänzend aufgegangen ist, doch kein deutsches Schauspielhaus von einiger Bedeutung mehr am Leben zu erhalten vermag. Wenn man bedenkt, daß der herrschenden Yankeerasse mit ihren 20 400 000 Köpfen 18 400 000 Amerikaner deutscher Abstammung gegenüberstehen, daß New York dem Prozentsatz der Einwohner deutscher Abstammung nach die zweitgrößte deutsche Stadt der Welt ist, so muß man sich baß verwundern, daß die wenigen stehenden deutschen Bühnen in den Vereinigten Staaten [pg 144]nicht nur künstlerisch immer mehr zurückgehen, sondern auch meistens mit schweren Existenzsorgen zu kämpfen haben. Bei längerem Hinschauen und ruhiger Überlegung wird diese traurige Tatsache allerdings verständlich. Die Nachkommen der Einwanderer beherrschen fast ausnahmslos das Englische schon besser als ihre Muttersprache, in der zweiten Generation haben es die meisten wohl schon ganz vergessen. Ferner ist zu bedenken, daß die weitaus überwiegende Zahl der Einwanderer den wenig gebildeten Ständen entstammt, bei denen naturgemäß von einem starken Pflichtbewußtsein als deutsche Kulturträger nicht die Rede sein kann. Wenn nun schon die Väter der fremden Sprache und damit der fremden künstlerischen Kultur kaum irgendwelchen Widerstand entgegensetzen, so wird dies bei ihren Kindern und Kindeskindern erst recht nicht der Fall sein. Es bleibt also von den 18 Millionen als befähigte Genießer und berufene Förderer des deutschen Dramas nur ein verhältnismäßig kleiner Bruchteil übrig, dessen Mitglieder zudem über den ganzen weiten Kontinent verstreut sind. Nun wird freilich in sehr vielen der zahllosen deutschen Vereine nicht nur das deutsche Lied, sondern auch die deutsche Poesie mit schönem Eifer gepflegt; es gibt auch reiche Deutsche genug, die nicht nur zugunsten eines Liebhabertheaters, an dem ihre Töchter und Söhne mitspielen, sondern auch zugunsten einer öffentlichen Bühne tief in ihre Taschen zu greifen bereit sind; aber nun taucht die andere große Schwierigkeit auf: Für welche Gattung deutscher Dramatik soll dies Geld gespendet, dieser rührende Eifer aufgewendet werden? Außer den paar akademischen Lehrern deutscher Literatur und einigen auf der Höhe der Bildung stehenden berufsmäßigen Kritikern haben doch nur verschwindend wenige Deutsch-Amerikaner ein [pg 145]so starkes Interesse an der Entwicklung speziell des Theaters, daß sie dem wunderlich sprunghaften Werdegang unseres Dramas in den letzten vier Jahrzehnten zu folgen imstande gewesen wären. Die internationale Mode hat lediglich das Musikdrama Wagners und seiner Nachfolger gestützt. Die Schulen Ibsens und der Naturalisten, der Neuromantiker, der Symbolisten, Satanisten, und wie sie sonst noch heißen mögen, deren Modeglanz oft schon verblaßt war, bevor ernsthafte Leute sich noch über ihren inneren Wert klar geworden waren, sie konnten zwar das deutsche Theaterleben stark anregen, besaßen aber nicht die Kraft, zumeist auch nicht einmal die Zeit, fruchtbar in die Ferne zu wirken. Die stärkste Auswanderung gebildeter Deutscher erfolgte aber in den Sturmjahren um 48 herum und in den ersten Jahren nach 1870. Die Begriffe vom deutschen Drama, die also unsere wichtigsten Kulturträger mit herüberbrachten, stammen noch aus der Zeit, als auf unserem Theater ein blasses Epigonentum herrschte. Von den aufregenden Kämpfen, die in den letzten vier Jahrzehnten unsere dramatischen Dichter nicht zur Ruhe kommen ließen und unseren Geschmack revolutionierten, hat das Deutschtum überm Ozean kaum einen Hauch verspürt. Was ist begreiflicher, als daß der Leiter eines deutschen Theaters in Amerika in der Aufstellung seines Repertoirs möglichst sicher gehen will? Da er mit gutem Grunde befürchten muß, sein Stammpublikum durch allzuviel Ibsen und Hauptmann zu langweilen, durch Ernst Hardt und Herbert Eulenberg vor den Kopf zu stoßen und durch Frank Wedekind zu entrüsten, weil die angelsächsische Geistesenge und Prüderie bei langem Aufenthalt im Lande schließlich doch auch auf die kecksten Deutschen abfärbt, so wird er sich darauf beschränken, neben den Klassikern das harmlose Familien[pg 146]lustspiel und das gesinnungstüchtige Thesenstück zu geben. Diese dramatische Kost wird nun allerdings auch den ganz anspruchslos und lammfromm gewordenen Deutsch-Amerikaner nicht zum entrüsteten Widerspruch reizen; sie wird ihm aber auch nichts zu geben vermögen, was sein Gemüt in gesunde Wallung bringen und seinem Kopf zu denken geben könnte. Die sozialen Verhältnisse, auf denen das deutsche Familienstück beruht, die Konflikte, die durch Standesvorurteile oder durch spießbürgerliche Beschränktheit entstehen, auch manche Lieblingsfiguren dieser Gattung, der Schwerenöter in Uniform, der Backfisch, der schüchterne Kandidat usw. usw., sind ihm gänzlich fremd geworden. Wie sollten ihn Menschen und Verhältnisse auf der Bühne interessieren, die er in seiner Umwelt niemals gesehen hat? Neuerdings sind einzelne deutsche Theaterleiter auf den Ausweg verfallen, auch die deutsche Operette in ihren Spielplan aufzunehmen. Eine unglücklichere Idee konnten sie wohl nicht gut auftreiben; denn was gibt es auf theatralischem Gebiete Abschreckenderes und Jämmerlicheres als eine Operette, mit unzulänglichen Mitteln dargestellt? Zudem ist in den Vereinigten Staaten an Operettenbühnen wahrlich kein Mangel, und was Wien an Schlagern produziert, wird unfehlbar auf diesen Bühnen mit allem Pomp inszeniert und von den zugkräftigsten Spezialisten dieser Gattung dargestellt. Die Besonderheit der amerikanischen Operettendarstellung besteht darin, daß in ihr keiner der Darsteller auch nur eine Minute lang seine Gliedmaßen ruhig halten kann; jede Note schier wird mit einer Geste begleitet, und sobald ein flotter Rhythmus einsetzt, beginnen Chor und Solisten mit allen verfügbaren Extremitäten zu zucken, zu schlenkern, zu stoßen und zu schleudern – kurz, es ist ein wirbelndes Durcheinander taktmäßig [pg 147]in Schwung gebrachter Beine und Arme, von verzweifelten Anstrengungen ausgepumpter Lungen und heiser geschriener Stimmritzen begleitet. Wie arg nun auch dieser Stil einem gebildeten Geschmack auf die Nerven gehen mag, er ist einmal der herrschende geworden, und kein seßhafter amerikanischer Bürger wird sich eine Operette anders vorstellen können, denn als eine solche prunkvoll inszenierte, herrlich gewandete Universalzappelei mit Musikbegleitung. Was soll ihm unter solchen Umständen eine deutsche Operette bieten, die für den Mangel an kostspieliger Inszenierung und geschmackvoller Kostümierung keineswegs durch glänzende Leistungen des Orchesters und der Sänger zu entschädigen vermag? Sie kann nur dazu beitragen, seine Achtung vor dem deutschen Theaterwesen noch mehr herabzusetzen, als es Klassikervorstellungen mit dürftiger Ausstattung und mittelmäßigen Schauspielern schon zu Wege gebracht haben. Das Interesse für deutsches Theater und die Hochachtung vor der Leistungsfähigkeit der deutschen dramatischen Kunst kann meines Erachtens da drüben nur dadurch wieder erweckt werden, daß von Deutschland aus große Mittel aufgewendet werden, um Gastspiele ganz hervorragender Truppen mit allerersten Schauspielern, bedeutenden Regisseuren und glänzender Ausstattung in den deutschen Hauptstädten der Union zu ermöglichen. Mit zweiter Garnitur und mit abgeblaßten Sternen in Dollarica zu arbeiten, hat gar keinen Sinn. Wenn Max Reinhardt seinen Plan verwirklicht, seinen „Ödipus“, „Faust“ und andere geniale Inszenierungen nach Amerika zu bringen, so wird er ganz sicher nicht nur gute Geschäfte machen und persönlich einen großartigen Erfolg erzielen, sondern er wird auch die Ehre der deutschen theatralischen Kunst wiederherstellen und [pg 148]für die Zukunft eine neue Möglichkeit schaffen, ein gutes deutsches Theater ständig drüben zu erhalten. Die Amerikaner wollen zunächst einmal verblüfft sein; es muß ihnen etwas noch nicht Dagewesenes gebracht werden. Eine Bombenreklame muß auch das ganze gebildete Publikum englischer Zunge in dies Unternehmen locken, und dies gesamte Publikum englischer Zunge muß vor Neid bersten und zu dem Geständnis gezwungen werden, daß es dergleichen in seinem Theater noch nicht erlebt habe. Und der Stolz auf diesen Neid der Yankees wird das Solidaritätsgefühl der Deutsch-Amerikaner aufstacheln. Die Schecks für einen deutschen Theaterfonds werden sich zu einem Berge aufhäufen, und so gut, wie die jetzigen italienischen Leiter der großen Oper sich unsere ersten Sänger, Sängerinnen und Kapellmeister herüberkommen lassen, werden in Zukunft Unternehmer großen Stils die Mittel besitzen, sich unsere hervorragendsten Regisseure und Schauspieler zu kaufen. Und wenngleich die große Sensation, die das deutsche Theater in Mode bringt, von Sophokles und Goethe ausging, so wird sie in der Folge doch sogar die Denkfaulheit und die Prüderie des amerikanischen Durchschnittsmenschen besiegen und auch kühnere Neutöner unter den lebenden Dramatikern zu Worte kommen lassen. Wenn dann gegen den Geist des deutschen Dramas in den Zeitungen ein ebenso lauter Kampf entbrennt und ebenso heftig von den Kanzeln gedonnert wird, wie es gegen Richard Strauß’ letzte Opernwerke geschah, so wird manch ein geplagter deutscher Theaterdirektor seinen Kahn schmunzelnd wieder flott werden sehen, und es wird sogar – was schließlich doch wohl das Beste dabei ist – wieder ein tüchtiges Stück Arbeit in der Richtung der kulturellen Germanisierung Amerikas geleistet werden können.