I. Die Geräthschaften.

Zum Aquarelliren bedarf man folgender Geräthschaften:

1. Aquarellpapier. 2. Pinsel. 3. Farben. 4. Eine nicht zu kleine viereckige oder ovale Steingut-Palette — die viereckigen größeren sind am meisten zu empfehlen — und verschiedene größere Näpfchen zum Präpariren der flüssigen Töne. 5. Ein weiches Schwämmchen. 6. Ein Stück weiches Waschleder. 7. Weißes Löschpapier. 8. Ein Reißbrett und 9. Ein Radirmesser.

Von diesen Dingen erfordern die drei ersterwähnten eine etwas nähere Betrachtung, da es unmöglich ist, mit ungeeignetem Material gute Resultate zu erzielen und gewisse Wirkungen nur mittelst gewisser Hilfsmittel darzustellen sind, welche sich für andere Zwecke wieder durchaus nicht eignen. So z. B. erfordert der Auftrag dünnflüssiger Töne andere Pinsel wie das Schleppen von dicker, fast trockener Farbe oder das Aufsetzen von Weiß. Es ist daher von äußerster Wichtigkeit, das Material zu kennen, um für bestimmte Gesichtspunkte die richtige Wahl zu treffen. Mangel an Kenntniß oder Unsicherheit in dieser Beziehung liefern unbefriedigende Arbeiten, während freie, kraft- und glanzvolle Darstellung mit durch genaue Kenntniß der Mittel bedingt sind.

1. Aquarellpapier.

Die besten Papiere sind die aus der Fabrik von Balston & Co. und zwar diejenigen mit dem Wasserzeichen Whatmann, welche früher in Deutschland mit diesem Zeichen nachgeahmt und als englisches Fabrikat verkauft wurden. In Bezug auf Qualität sind die so bezeichneten Papiere indessen sehr verschieden.

Die Güte des Papieres ist im Allgemeinen von seiner Schwere, beziehungsweise von seiner Dicke abhängig; wichtiger für seine Beurtheilung ist jedoch seine Textur oder das Korn seiner Oberfläche. Je nach der Größe und Schwere der Bogen führen die Aquarellpapiere verschiedene Namen, wie aus der Preisliste von Schönfeld & Co. in Düsseldorf zu ersehen ist. Es sind dies von den schwächsten Sorten beginnend Medium, Royal, Superroyal, Imperial, Double-Elephant und Antiquarian, zwischen welchen meist noch extradicke Zwischensorten eingeschaltet sind. Jede dieser Sorten ist in drei verschiedenen Texturen zu haben: glatt, halbrauh und ganzrauh (Torchon), wobei zu bemerken ist, daß, je schwerer das Papier, desto rauher die Textur ist. Die glatten Sorten empfehle ich nicht. Man wendet sie auch nur selten zu Gemälden an, da sie nicht die glanzvolle Darstellung ermöglichen, welche aus der Anwendung rauheren Papiers resultirt und etwas flache Bilder liefern. Sehr zu empfehlen ist indessen das glatte Papier für kleinere, miniaturartige Darstellungen mit vielem Detail, wozu sich das rauhe nicht eignet. Für gewöhnliche Zwecke sollte die Oberfläche nicht zu rauh sein, jedoch hinreichende Textur besitzen, da das Korn sehr wesentlich den Reiz der Luft im Aquarell bedingt. Ich rathe daher dem Anfänger mit Royal zu beginnen, halbrauh und Torchon, später zu Imperial überzugehen und nach einiger Zeit das Papier zu benutzen, welches ihm am angenehmsten und für seine Zwecke dienlichsten erscheint. Die starken, ganzrauhen Papiere sind nur Geübteren zu empfehlen, da die Bewältigung des starken Kornes bereits eine große Geschicklichkeit in der Technik voraussetzt, indem das Malen darauf mit besonderen, in der groben Textur begründeten Hindernissen verknüpft ist. Starkes rauhes Papier, Double Elephant oder Antiquarian ist erwünscht für größere Werke mit farben- und wolkenreicher Luft, welche vieles Waschen und gelegentliche Anwendung des Schwammes erfordert. Immerhin sei man aber in Bezug auf die Textur vorsichtig und beachte, daß zu grobes Korn bei ungeschickter Behandlung leicht rohe Effekte liefert und Details auf demselben häufig nicht mit der gewünschten Klarheit und Schärfe gegeben werden können. Rauhes Papier ist übrigens vortrefflich für flüchtige Skizzen geeignet, da die durch das bloße Korn hervorgebrachten glänzenden Lichter und Schatten die Wirkung in besonders angenehmer Weise unterstützen und nicht selten zufällige Formen liefern, welche mit Geschmack und Geschick sehr erfolgreich zu verwerthen sind. Im Allgemeinen halte ich übrigens Imperial sowohl für kecke Skizzen wie für durchgearbeitete Bilder gleich geeignet und hinreichend, da es Luft und Ferne sehr wirksam wiederzugeben gestattet.

Das grober gekörnte Papier verlangt eine kräftigere Behandlung, begünstigt aber in hohem Grade die breite Malweise, da es geleckte, kleinlich genaue Ausführung nicht zuläßt. Aus diesem Grunde wird es daher auch von Allen gemieden, welche die Kunst lediglich in einer gewissen materiell technischen Vollendung zu erkennen vermeinen, während der wahre Kunstkenner vor einem naturwahren, flott gemalten Originalwerke gerade in den verschiedenen Rauhheiten und technischen Zufälligkeiten den Stempel der Kunst erblickt. Der glatte Malgrund ist denn auch mit sehr seltenen Ausnahmen von den besten Meistern aller Schulen gemieden worden.

Harding ist ein recht gutes Papier, etwas weicher als Whatmann, scheint mir aber die Waschungen mit dem Schwamm nicht so gut zu ertragen, obwohl es fraglich ist, ob ich das englische Fabrikat, welches sehr gerühmt wird, erhalten habe. Das Creswick-Papier, welches ebenfalls mit dem Wasserzeichen Whatmann versehen von Balston & Co. geliefert wird, ist gelblich im Ton, stark gekörnt und fast noch besser als Whatmann. Es ist zum Theil Nachahmung, als solche, — Imitation Creswick — vom ächten kaum zu unterscheiden. Als Curiosum sei hier auch erwähnt, daß Winsor und Newton in London vor mehreren Jahren ein Aquarellpapier unter dem Namen Griffin Antiquarian in den Handel gebracht haben, welches von den englischen Malern sehr gerühmt wird, allein der Preis desselben,

7. 20. per Bogen schließt seine allgemeinere Anwendung zur Zeit noch aus.

Vor der Anwendung anderer, nicht speziell für das Aquarell bestimmter Papiere muß ich warnen. Zu stark geleimtes Papier läßt die Farbe nicht gut fließen und breite Farbenanlagen lassen sich auf solchem nicht mit der nothwendigen Leichtigkeit herstellen, während zu wenig geleimtes Papier die Farbe begierig einsaugt und nach dem Trocknen der Farbe ein mattes, todtes Ansehen verleiht. Das Aquarelliren ist an sich schon schwierig genug, weßhalb man durch Anwendung unpassender Materialien nicht die Schwierigkeiten noch vermehren sollte.

Schließlich sei noch bemerkt, daß das Aquarellpapier mit dem Alter besser wird und die Farbe leichter annimmt.

Als zuverlässige Bezugsquelle für die oben angeführten verschiedenen Papiere, wie für englisches Material überhaupt, kann ich F. Schönfeld und Comp. in Düsseldorf, sowie F. A. C. Prestel in Frankfurt a/M. empfehlen.

2. Pinsel.

Die besten Pinsel sind die englischen Sable brushes. Sie sind fest, sehr elastisch und behalten, selbst wenn vollständig gefüllt, ihre feine Spitze. Da sie jedoch sehr theuer sind und die ihnen nachgemachten zehnmal billigeren französischen und deutschen Pinsel ganz dieselben Dienste leisten, so rathe ich zu letzteren, sowie zu den elastischen Marderpinseln.

Die Pinsel wurden früher allgemein in Federkiele gefaßt, weßhalb in England noch die verschiedenen Nummern nach den dazu verwendeten Federkielen genannt werden und zwar die stärksten „Eagle“, hierauf „Swan“ in fünf Größen, — Extra large, large, middle, small und Extra small, — dann „Goose“, „Duck“ und die kleinsten „Crow“. Ein englischer „Eagle“ Zobelpinsel kostet beispielsweise bei Winsor & Newton

21. 60.

Angenehmer und haltbarer sind die neueren, nach Art der Oelpinsel, in Blech gefaßten Pinsel mit langen Stielen, welche in denselben Größen geliefert werden. Man hat solche auch flach gebunden, in welcher Form sie für Laub, Gras und wo es auf entschieden scharfe oder eckige Pinselführung ankommt, sehr zu empfehlen sind. Als billige Bezugsquelle kann ich Schönfeld & Co. in Düsseldorf empfehlen.

Außerdem bedarf man zur ersten Befeuchtung des Papiers sowie zur Anlage umfangreicherer Lüfte einen großen, weichen, etwa 20 bis 25 Millimeter breiten, flachen in Blech gefaßten Pinsel (Sky-brush). Die besten sind die aus Eichhörnchen-Haaren, welche unter dem Namen „camel-hair“ gehen. Ihrer Weichheit wegen bedient man sich derselben bei allen Waschungen mit reinem Wasser, da kleinere Pinsel hierzu nicht ausreichen, sowie zum Uebergehen zu starker Töne.

Als größere Verwaschpinsel sind in den letzten Jahren die doppelten in Blech gefaßten Pinsel allenthalben beliebt geworden, da man hier 2 Pinsel verschiedener Nummern an einem Stiele hat, was auch für sonstige Zwecke Annehmlichkeit bieten kann. Zweckmäßige Combinationen bieten die Nummern 8/6, 14/10, 16/12.

Die flachen, in der Oelmalerei dienenden Dachspinsel, lassen sich ebenfalls in gewissen Fällen vortheilhaft verwenden, besonders wo dicke Farbe von kräftigem, tiefem Ton aufgesetzt werden soll, da letztere sich mit den gewöhnlichen, weicheren Pinseln nicht so effektvoll auftragen läßt.

Von flachen wie runden Pinseln, deren Nummern von 1 bis 12 gehen (Abbildungen in Schönfeld’s Katalog), schaffe man sich die Nummern 1 bis 7, von den runden auch noch mehrere stärkere an. Spezielle Vorschriften betreffs Anwendung der einzelnen Nummern lassen sich selbstverständlich nicht geben, doch werden folgende Angaben für die Praxis genügen. Im Allgemeinen stehe die Größe des Pinsels stets im Verhältniß der mit Farbe zu bedeckenden Fläche, damit weder augenblicklicher Ueberschuß oder andererseits Mangel an Farbe dem Auftragen Eintrag thue. Große Flächen erfordern daher große, kleinere Flächen kleinere Pinsel; doch gewöhne man sich nicht an zu kleine, da solche der anzustrebenden breiten Behandlung schaden und zu Tüftelei verleiten. Für Schatten nehme man, sofern nicht größere Schattenpartien zu behandeln sind, den Pinsel nicht zu stark, da dann der Ton leicht zu voll gegeben oder der Rand des Schattens überschritten wird. Für Bäume in Bildern mittlerer Größe eignen sich die flachen Pinsel 3 bis 5 und für architektonisches Detail, Umrißlinien, wie überhaupt zum Zeichnen, Markiren und für die letzten Drucker die kleineren Nummern. Chinesisches Weiß trage man mit der Spitze der kleinsten Pinsel auf.

Das Arbeiten mit den flachen Pinseln erfordert Uebung und eine eigenthümliche Pinselführung, mehr mit der Seite und in Absätzen, d. h. indem man nach jeder Berührung des Papiers den Pinsel wieder vom Papiere wegnimmt.

3. Farben.

Die englischen Aquarellfarben sind, besonders in Rücksicht auf Feinheit, allen anderen Fabrikaten in Tafelform vorzuziehen und sofern die höheren Preise derselben keine Rücksicht verlangen, würde ich rathen, nur englische Farben zu verwenden. Vorzugsweise gangbar, wenigstens in Deutschland, sind die Farben von Winsor & Newton und von R. und A. Ackermann 191 Regent-Street in London, jedoch liefern auch die folgenden Londoner Firmen — Newman, 24 Soho Square — Rowney & Co., 52 Rathbone Place — Robertson, 99 Long Acre, sowie Reeves & Sons, Cheapside — sehr empfehlenswerthe Fabrikate. Farben anderer englischen Fabriken rathe ich zu meiden. Ich muß indessen hier bemerken, daß in Deutschland auch viele Farben mit dem Stempel Ackermann in London nachgemacht worden sind, welche aber bei ihrer schlechten Qualität kaum zu täuschen vermögen. Wer auf billigeres Material zu sehen Ursache hat, dem rathe ich zu den französischen Farben von Chenal, welche ebenfalls zu empfehlen sind. Von erheblich geringerer Qualität sind die Farben mit dem Stempel „Lambertie“ oder „Paillard“.

Wer nicht auf die Tafelform sieht, dem rathe ich, sich der feuchten deutschen Farben von F. Schönfeld & Co. in Düsseldorf zu bedienen, welche bei verhältnißmäßig außerordentlich billigem Preise den englischen kaum nachstehen und in den letzten Jahren erheblich feiner als früher hergestellt worden sind.

Was die Form anlangt, in welcher die Aquarellfarben im Handel vorkommen, so sind zu den altbekannten Täfelchen in den letzten Jahrzehnten noch zwei andere Formen gekommen, die sogenannten feuchten Farben — moist colours — und zwar a, in länglichen viereckigen Porzellannäpfchen, — pans — oder b, nach Art der Oelfarben in dickflüssigem Zustand in zusammendrückbaren Zinnkapseln — tubes. —

Im Allgemeinen erfreuen sich Farben in der älteren Tafelform noch immer der Gunst der Künstler sowohl wie der Dilettanten, weil sich solche sehr rein erhalten lassen, während die Anwendung der feuchten Farben in Näpfchen, wenn man solche rein erhalten will, etwas umständlich ist. Zum Malen nach der Natur sind letztere indessen allen anderen entschieden vorzuziehen, da es hierbei in den meisten Fällen auf etwas mehr oder weniger reine Farbe weniger ankommt, weil man ferner mit Reiben keine Zeit verliert und diese Farben in für diesen Zweck besonders eingerichteten Blechkästchen erhält, deren doppelter Deckel auf einer Seite als Palette dient, während die andere drei Abtheilungen für flüssigere Töne enthält. — Zu Farben in „tubes“, welche sonst die angenehmsten sind, rathe ich jedoch nur solchen Personen, welche beständig oder nur mit geringer Unterbrechung malen, da sie mit der Zeit doch trocknen und man alsdann genöthigt ist, die Kapseln aufzuschneiden, die Farben in Näpfchen zu leeren und, um eine glatte Oberfläche zu erhalten, mit Wasser wieder aufzuweichen. Um das abermalige Eintrocknen solcher wieder aufgeweichter Farben zu verhüten, empfiehlt es sich, ein Paar Tropfen Glycerin zuzusetzen. Nur einige Farben, welche man in der Regel nur in tiefen Tönen anwendet, wie Brown Madder, Brown Pink und Vandyke Brown, oder Rose Madder, welche letztere sich schwer anreibt, möchte ich rathen, in dieser Form zu erwerben, sowie endlich noch Permanent Chinese White, und zwar dieses nur in besagter Form. Mit Ausnahme der eben angeführten Farben, welche in Zinnkapseln anzuschaffen wären, rathe ich daher für das Malen im Zimmer nur Farben in Tafelform zu verwenden. Dieselben sind in zwei Größen, in ganzen und halben Täfelchen zu haben, deren letztere auch im Preise nur die Hälfte kosten.

Charakteristik der einzelnen Farben.

Die Kataloge der Farbenfabrikanten enthalten eine große Anzahl theils ganz entbehrlicher, theils für unseren speziellen Zweck mehr oder weniger unnöthiger Präparate, welche zum Theil lediglich durch Mischung oder auch durch geringfügige Nüancirung längst bekannter gewonnen worden sind. Indessen kommen nicht selten Fälle vor, wo es sehr angenehm ist, eine bestimmte Farbennüance in größerer Menge, also als fertige Farbe zu besitzen, besonders im Genre und Stillleben, überhaupt da, wo es sich um glanzvolle Darstellung handelt, da zu vieles Mischen den Glanz der Farbe beeinträchtigt und daher Combinationen von mehr als drei Farben nur in einzelnen Fällen statthaft erscheinen, beziehungsweise zu vermeiden sind. Die nachstehend ausgeführten Farben sind solche, welche in Landschaft-, Marine- und Architekturmalerei vorzugsweise Anwendung finden und ist keine hierher gehörige ausgelassen worden. Wie sehr auch manche derselben anderen ähnlich sehen, so sind solche dennoch in mancher Beziehung sehr verschieden, besonders in Bezug auf Transparenz, Ton, Art des Auftrags und Haltbarkeit. Zur Annehmlichkeit der Interessenten habe ich jeder Farbe die Preise von Winsor & Newton (W. & N.), welche auch für Ackermann gelten und Schönfeld & Co. (S. & C.) beigesetzt. Erstere beziehen sich auf ganze Täfelchen, ganze Näpfchen (Pans) und Tuben —, halbe Täfelchen und Näpfchen kosten die Hälfte —; letztere (S. & C.) auf Tuben und ganze Näpfchen; halbe Näpfchen kosten hier etwa zwei Drittel des Preises.

Um der möglichsten Vollständigkeit zu genügen, habe ich indessen auch die für unsere Zwecke entbehrlichen Farben überall, wo es passend schien, nach Namen und Farbennüancen eingereiht, da sich unter solchen immerhin einzelne finden, welche für gewisse Zwecke hier und da wünschenswerth erscheinen können.

Alle Farben kommen zwischen den zwei Endpunkten Licht und Finsterniß — Weiß und Schwarz zur Erscheinung.

Weiß.

Allgemeines. Weiß ist Licht, Abwesenheit jeder Farbe und steht blassem Gelb am nächsten. Der schwächste Farbenauftrag wird durch Weiß nicht verändert, weßhalb es als Malgrund von hohem Werth ist. Während alle anderen Farben durch die Ferne bald neutrale Töne annehmen, bleibt Weiß am längsten unverändert. Es tritt daher vor, d. h. es bringt die betreffenden Gegenstände dem Auge näher. In Combination mit Gelb hat es dieselbe Eigenschaft, nicht aber in derjenigen mit Roth. Mit Blau und Schwarz tritt es zurück und gibt jenen Farben Lufttöne. Sehr werthvoll unter Umständen ist seine Anwendung im Vordergrund, da es durch seinen Gegenwerth alle anderen Farben hebt. Absolutes Weiß kommt indessen in Gemälden selten und dann nur mit letzterer Absicht vor, indem reichlichere Anwendung einen matten Gesammtton und kreidiges Ansehen zur Folge hat. Grelle Lichter sind überhaupt stets wenig umfangreich und finden sich nur an vorstehenden Kanten und Ecken, ebenso wie ganz tiefe, dunkle Stellen immer nur klein sind. Neben einander gesetzt werden sie zu den stärksten Contrasten und verleihen bei sinnreicher Anwendung bedeutende Kraft. Die Anwendung dieser Farbe verlangt daher Ueberlegung.

Permanent Chinese White.

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Von den verschiedenen Arten Weiß ist dieses aus schwefelsaurem Baryt bestehende das einzige, welches im Aquarell Anwendung findet und verdient, da die übrigen aus Bleipräparaten bestehenden weißen Farben im Aquarell bald durch den in der Atmosphäre enthaltenen Schwefelwasserstoff getrübt und später schwarz werden, weil sie nicht, wie auf den Oelgemälden durch den Firniß von der Luft abgeschlossen sind.

Das chinesische Weiß ist dauerhaft, besitzt Körper, läßt sich angenehm verarbeiten und mischt sich leicht mit den anderen Farben. Um eine vollkommene Wirkung zu erzielen, erfordert seine Anwendung aber Geschick und Ueberlegung. Man merke, daß, wo man es immer verwenden mag, der Beschauer nur den Effekt sehen darf, nicht aber, daß dieser Effekt durch Chinesisches Weiß hervorgebracht worden ist.

Ich bemerke noch, daß es mir wohl bekannt ist, daß viele Künstler den Gebrauch desselben, als dem Aquarell nicht entsprechend, verwerfen; allein dieselben würden nach öfterer Besichtigung guter englischer Aquarelle anderer Ansicht werden.

Mit besonderem Erfolge benutzt man es in folgenden Fällen:

1. Luft, Wolken und Ferne werden durch Zusatz von sehr wenig Weiß zu der betreffenden Mischung, wenigstens in den letzten Aufträgen, im Luftton sehr verstärkt.

2. In allen Fällen, wo durch häufiges Waschen oder Ueberarbeiten unreine, gequälte Farbentöne entstanden sind, gibt ein wenig Weiß, zu dem gewünschten Ton gemischt und über die betreffende Stelle gelegt, die Farbe in einer Frische wieder, welche alle Erwartung übertrifft.

3. Wo man im Vordergrund helle Gegenstände, wie Mauern etc. zu malen hat, mischt man zu den grauen, röthlichen oder gelblichen Tönen ein wenig Weiß, welches letzteren Körper gibt. Der dadurch erzielte Effekt ist ein sehr naturwahrer, während ohne Weiß behandelt die betreffenden Gegenstände nicht selten sehr matt und flach aussehen. — Auch wo zwischen Steinen der weiße Mörtel sichtbar ist, bringt Weiß mit spitzem Pinsel dick und mit kecken Strichen eingesetzt oft günstigere Wirkung hervor, als ausgesparte, ausgewischte oder radirte Lichter. Doch hüte man sich vor übermäßiger Anwendung.

4. Kleinere Steine von heller Farbe auf Rasen etc. spare man nicht aus, sondern setze sie nach Beendigung des Untergrundes mit Weiß zu dem betreffenden Ton gemischt auf.

5. Kleinere Figuren, Vieh etc., deren Aussparen der einheitlichen Behandlung des Grundes Eintrag thun würde, setzt man bei Beendigung der Arbeit mit Weiß dick auf und colorirt nach dessen gänzlichem Trocknen vorsichtig mit den nöthigen Tönen, ohne jedoch zu viel zu wischen.

Für diejenigen Fälle, wo Weiß ohne Zusatz aufgesetzt wird, ist es räthlich, der Farbe, wie sie aus der Zinnkapsel gedrückt wird, eine unbedeutende Kleinigkeit Wasser zuzusetzen und sie damit auf der Palette zu verreiben, da die Farbe ohne diesen Zusatz meist etwas zu zähe ist. Ist die Farbe aber ganz frisch, so bedarf es dieses Zusatzes in der Regel nicht. Die Praxis wird bald auf die richtige Consistenz leiten.

Anstatt des Permanent Chinese White läßt sich in Fällen wo absolutes Weiß nicht erforderlich ist, auch das stark deckende, blaßgelbe Jaune brillant, mit gleicher Wirkung verwenden. Es ist dies eine aus Neapelgelb, Weiß und Schwefelkalium bereitete Mischfarbe, von welcher man mehrere Nüancen hat, welche für helle, sehr leuchtende Stellen hier und da Verwendung finden können.

Gelb.

Allgemeines. Gelb ist mit Weiß am nächsten verwandt und bildet in blassen Tönen den Uebergang von Licht in Farbe. Es tritt vor und wird von der Ferne ebenfalls wenig alterirt. Gelb ist eine warme Farbe und wo ein Gemälde warme Töne verlangt, bildet es in Verbindung mit rothen Tönen ein Hauptmittel zur Darstellung derselben. Es contrastirt mit Violett, findet in den meisten gemischten Tönen Anwendung, und ist sehr empfindlich gegen Blau, von dessen geringster Menge es sofort verändert wird.

Yellow Ochre.

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Gelber Ocker ist permanent, von großer Brauchbarkeit und unentbehrlich. Er macht sich vorzugsweise in Ferne und Mittelgrund nützlich, theils weil sein Gelb ein gebrochenes ist, theils weil er schwach deckt. In schwachen Tönen ist er von großer Schönheit und bringt das herrschende Licht in das Bild, da er in Mischung mit Rose Madder, Brown Madder, Light Red, Indian Red und Vermilion jeden nur wünschenswerthen warmen Ton für die Lichter von Luft, Wasser, Wolken, Bergen, Gebäuden, Felsen, Steinen, Bäumen etc. hervorbringt. Ein sehr schönes, luftiges Grau entsteht bei Zusatz, von ein wenig Yellow Ochre zu der Mischung von Cobalt mit Rose Madder. Mit Cobalt oder French Blue gemischt liefert er eine Reihe sehr weicher brauchbarer Töne für das Grün der Ferne, welchen man, um sie etwas zu brechen, ein wenig Rose Madder oder Light Red zusetzen kann. Je nach dem Ueberschuß des Blau oder Gelb lassen sich eine Unzahl von Tönen darstellen. Der eigenthümliche Charakter des gelben Ocker als halbe Deckfarbe, sowie sein in jedem Grade von Consistenz lichter Ton ermöglichen das Grün aus der Mischung mit Cobalt, nach Art der Oeltechnik, ganz entschieden und kräftig aufzutragen, was immer wünschenswerth ist, wenn die Formen so verschwommen sind, wie es in der Ferne meistens der Fall ist. Den zur Herstellung des Grün im Vordergrunde dienenden Farben zugesetzt, verleiht Yellow Ochre bei der Untermalung Kraft und Körper. Für Gras etc. ist er ebenfalls gut zu verwenden und zwar liefert er in Mischung mit Gamboge und wenig Cobalt oder French Blue sehr brauchbare Töne für sonniges Grün. So sehr er aber für die Mischung des Grüns der Ferne paßt, so ist er doch für das Grün des Vordergrundes allein, d. h. ohne Zusatz eines anderen Gelb nicht zu verwenden; da ihm hierzu die nöthige Frische, Leichtigkeit und Durchsichtigkeit fehlt; dessenungeachtet ist er als Hülfsfarbe für erste Anlage des grünen Vordergrundes, z. B. Yellow Ochre mit Gamboge, sehr werthvoll. Mit wenig Indigo gemischt und mit wenig Wasser behandelt, liefert er ein für Weidenbäume sehr passendes Grün, welches auch im Vordergrund angewendet werden kann. Für sich allein wie in Mischung mit Vermilion, Light Red und Burnt Sienna liefert Yellow Ochre schließlich sehr geeignete Töne für Vieh, Schiffe, Segel etc.

Roman Ochre.

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Der römische Ocker ist ein tiefes, stark gebrochenes Gelb und etwas dunkler als der gelbe Ocker. Er dient hauptsächlich für farbiges Segelwerk, Architektur, sowie für sanfte, tiefe grüne Töne des Mittelgrundes. Mit Schwarz liefert er viele sehr brauchbare Töne für Mauern und Felsen, welche durch Zusatz von Rose Madder noch mehr nüancirt werden können. Im Ganzen ist er entbehrlich.

Aehnlich in der Farbe verhalten sich die übrigen Ockerarten, so Goldocker und Ochre de Rue, letzterer weniger transparent und brauner im Ton als Yellow Ochre.

Gamboge.

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Es ist zu empfehlen, diese Farbe roh in einer Droguenhandlung zu kaufen. Man nehme nur Prima Qualität, welche in dicken, walzenförmigen Stücken von rothgelber Farbe und krustenartiger Außenseite im Handel vorkommt.

Gamboge (Gummigutt) ist ein reines und besonders in seinen Mitteltönen sehr brillantes und transparentes Gelb welches häufigste Anwendung in den Mischungen der grünen Töne findet, außerdem aber auch für helle Töne in Abendlüften geeignet ist. Für kalte Lichter der Vegetation im Allgemeinen erhält man sehr reine Töne durch Zusatz von Emerald Green, welcher Ton auch zum Herabstimmen von gebrochenem Grün sehr dienlich ist. In hohem Grade geeignet für sonniges Grün des Vordergrundes, namentlich für Grasflächen, ist die Mischung von Gamboge mit etwas Green Oxyde of Chromium (Chromoxyd), ein sehr naturwahrer, brillanter Ton, welchem sich die Mischungen mit Cobalt und French Blue anreihen. Selbstverständlich ist, daß in diesen Mischungen Gamboge stets mehr oder weniger stark vorherrschen muß. Mit Indigo gemischt sinkt es im Ton und geht durch Zusatz von Schwarz in Olivengrün über. Auch in Mischung mit Neutral Tint liefert es ein sehr brauchbares, ruhiges Grün für Vorder- und Mittelgrund. Sehr beliebt seit Jahren schon ist die Mischung für Grün aus Gamboge, Burnt Sienna und Indigo oder French Blue, da dieselbe eine lange Reihe brauchbarer Töne für Frühlings-, Sommer- und Herbstlaub liefert, je nachdem man von jeder der drei Farben mehr oder weniger nimmt. Bei soliderem Farbenauftrag läßt diese Mischung jedoch insofern im Stich, als in tiefen Tönen, wo schon die beiden letzteren Farben sehr dunkel sind, Gamboge als Harzfarbe Schwärze erzeugt. Wo daher Tiefe des Tons von grünem Charakter erforderlich ist, ist Gamboge zu vermeiden und durch Indian Yellow zu ersetzen. Als Lasurfarbe wird Gamboge von keiner anderen Farbe in Transparenz erreicht, wobei sein Ton durch Zusatz von etwas Roth, wie Light Red, Rose Madder, Burnt Sienna sehr erwärmt werden kann.

Indian Yellow.

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Das indische Gelb wird aus Kameelurin bereitet und ist eine sehr dauerhafte, schöne, kraftvolle Farbe von tiefem Ton, weßhalb es auch für Draperien und Figuren sehr geschätzt ist. In sehr dünnen, zarten Tönen findet es Verwendung bei Sonnenauf- und Untergang; dagegen paßt es, seiner intensiven Farbe wegen, nicht in Mischungen von Grau für Schatten und Wolken. Sehr dienlich ist es für Lichter mit goldenem Schimmer, nach Umständen mit Rose Madder erwärmt, sowie auch zu Lasuren. Besonders prachtvoll macht sich die Lasur über gelben Ocker, welch letzterer überhaupt durch Indian Yellow in der Farbe sehr bedeutend erhöht werden kann. Zusatz von Yellow Ochre, Raw Umber, Burnt Sienna, Burnt Umber, Vandyke Brown oder Brown Madder stimmt, je nach dem gewünschten Ton, den Glanz der Farbe herab. Indian Yellow in Mischung mit Burnt Sienna und French Blue (Indigo) oder mit Vandyke Brown und French Blue liefert die verschiedensten Töne für das Grün der Bäume und haben diese Mischungen den Vortheil, daß sie, wie schon bei Yellow Ochre erwähnt, wie in der Oelmalerei mit sehr wenig Wasser aufgetragen werden können, welche Behandlung sich sehr empfiehlt. Die gebrochenen Ausladungen der Bäume, das Zufällige der Silhouetten, läßt sich so mit großer Eleganz wiedergeben, ebenso Stämme, Aeste und Zweige, und ist diese Mischung sowohl für Effekte von großer Tiefe und Kraft, wie von besonderer Feinheit gleich anwendbar. Die Anwendung des Indigo erfordert jedoch Vorsicht, da ein Uebermaß desselben Schwärze verursacht. Nimmt man hierauf Rücksicht, so kann naß in naß, Farbe auf Farbe gesetzt, die größte Verschiedenheit in Ton und Kraft erreicht werden, ohne daß man in Schwärze verfällt. Wo dies geschehen ist, bietet Indian Yellow wieder das Gegenmittel, indem man es in mehr oder weniger kräftigem Ton über die betreffende Stelle legt, was überhaupt für zu dunkel gerathene Bäume gilt. Wünscht man in solchen Fällen jedoch wieder einen entschieden grünen oder helleren Grund herzustellen, so wende man Indian Yellow mit Chromoxyd gemischt an. Letztere Combination läßt sich auch mit großer Wirkung in tiefen Schattenmassen des Laubes verwenden, da beide Farben, besonders letztere, bis zu einem gewissen Grade decken, und bietet solche ein sehr erfrischendes ruhiges Grün für Rasenflächen. Mit Burnt Umber oder Brown Madder gemischt liefert Indian Yellow sehr warme und tiefe Töne für Drucker, welche durch Zusatz von etwas French Blue im Tone herabgestimmt werden können. Diese Töne eignen sich vorzugsweise für tiefe Schatten unter Moos, Steinen und unter dunklen erdigen Ufern, Abhängen und Terrain-Einschnitten. Man vermeide zu viel Blau zuzusetzen, da der Ton hiedurch zu kalt würde und alle tiefen Schatten in warmem Ton gehalten werden müssen.

Cadmium.

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S. & C. 75

Hiervon hat man in neuester Zeit mehrere Nüancen in den Handel gebracht: pale (blaß), deep (dunkel) und orange, deren erstere und letztere hier nicht in Betracht kommen. Wo kein Beiwort steht, ist stets die dunklere Sorte, von ähnlicher Farbe wie Indian Yellow gemeint. Sie ist die intensivste und leuchtendste der gelben Farben, ist dauerhaft und mischt sich gut mit anderen Farben. Ihre charakteristische Eigenschaft, das gelbe Licht, sowie ihr leichter Auftrag machen sie für Morgen- und Abendhimmel beliebt; jedoch lasse man sich durch ihren fesselnden Glanz nicht verführen, zu verschwenderisch damit umzugehen. Sehr am Platze ist sie als Begleiterin einer blutrothen Sonne; dabei habe man indessen immer im Auge, daß solch ungebrochene Farbe stets nur sehr kleine Theile des Himmels einnimmt und die hellsten Lichter ebenfalls nur kleine Dimensionen haben. Sehr werthvoll ist Cadmium für Draperien. Mit Roth gemischt liefert es jeden Ton von Orange und mit den verschiedenen Blau sehr schöne grüne Töne, von welchen besonders die Mischung mit French Blue sehr natürliche Töne für Seewasser liefert. Für das Grün der Vegetation ist Cadmium indessen, seiner Schwere wegen, wenig geeignet, da man für diesen Zweck so viele zweckmäßigere Farben zu Gebote hat, doch findet es in der Herbstlandschaft für gelbes Laub zuweilen recht geeignete Verwendung. In Mischung mit Yellow Ochre kann es für die beleuchtete Seite ferner Gebirge benutzt werden und ein sehr kleiner Zusatz zu Chinese White für glänzende Lichter macht sehr gute Wirkung und verhindert das kreidige Aussehen.

Naples Yellow.

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S. & C. 35

Neapelgelb, antimonsaures Bleioxyd, dessen hellere Sorte ich empfehle, ist eine sehr empfindliche, größte Reinlichkeit erfordernde Farbe. Es ist zwar Deckfarbe, allein für gewisse Effekte durch keine andere Combination zu ersetzen. Man nehme jedoch immer nicht mehr, als gerade nöthig ist, um den gewünschten Ton herzustellen, da ein Ueberschuß eine gewisse mehlige, pulverige Wirkung zur Folge hat. Mit Rose Madder gemischt erhält man sehr schöne, zarte Töne für Ferne und zum Uebergehen der helleren Theile eines Abendhimmels, wo die Wirkung oft eine außerordentlich schöne ist. Mit Cobalt erhält man ein nebliges Grün, sehr geeignet für ferne Bäume, welche den Himmel zum Hintergrund haben, welches Grün durch Zusatz von etwas Rose Madder noch zarter wirkt. Wunderbar schön, zart und weich sind die grauen Töne, welche man aus Cobalt, Rose Madder und etwas Neapelgelb darstellt — wohl das schönste Silbergrau, welches die Palette bietet. Es gibt kein wirksameres Mittel, um eine schwüle, dämpfige Atmosphäre oder schwache ziehende Nebel, wie sie in Waldungen häufig vorkommen, darzustellen. Man wende indessen die Töne mit Naples Yellow nicht zur Untermalung, sondern immer nur bei Beendigung der betreffenden Stellen an. Naples Yellow und Cobalt in dicker Mischung und ziemlich trocken angewendet gibt sehr gute Effekte, wenn man sie mit der Seite eines flachen Pinsels über die Abtheilungslinien und Schatten auf fernen Gebirgen schleppt. Dieses Schleppen fast trockener Farbe erfordert viel Uebung; ist aber die Schwierigkeit überwunden, so ist die Wirkung eine höchst erfreuliche. Sehr schön wirkt auch Naples Yellow, wenn man es der Mischung für Bäume aus Indian Yellow, Burnt Sienna und French Blue in geringer Menge zusetzt, welche Combination dann für dicke, dämpfige Atmosphäre sehr brauchbar ist. Auch zu frisches und transparentes Grün kann man mit Neapelgelb leicht herabstimmen. In einer Hinsicht ist der Werth dieser Farbe ein sehr bestimmter und zwar ertheilt sie als Deckfarbe denselben Charakter allen Farben, mit welchen sie gemischt wird, was unter Umständen hohen Werth hat. Im Stillleben sind die Nüancen des Neapelgelb bei der Darstellung gelber Metalle sehr dienlich und ähnlich läßt sich auch das bereits erwähnte Jaune Brillant anwenden.

Raw Sienna.

S. & N. 1

S. & C. 35

Ein schönes, warmes, gebrochenes permanentes Gelb, welches, wenn nicht mit viel Wasser angerieben, etwas gelatinös, daher im Auftrag weniger angenehm ist und in consistenteren Tönen stark nachdunkelt. Die grünen sonnigen Töne, welche es mit Blau liefert, sind alle gut und für gewisse Stimmungen, auch für Ferne, sehr brauchbar. Mit Cobalt oder French Blue gemischt lassen sich sehr natürliche Farben für Seewasser gewinnen, welche durch Zusatz, von etwas Brown Madder noch sanfter werden. Für die Behandlung von Flüssen und Bächen ist es sehr werthvoll, sowohl allein als mit anderen Farben, je nach dem Tone des Wassers. Mit Brown Madder gemischt erhält man prachtvolle tiefe, dunklem Bier ähnliche, transparente Töne, mit Vandyke Brown transparente grünbraune, während mit Zusatz von French Blue oder Indigo für die dunklen Töne der Vegetation unter Wasser sehr geeignete Farben herzustellen sind. Für das Markiren der Steine im Flußbett sind die warmen gelatinösen Töne von Raw Sienna, Vandyke Brown und Chrimson Lake sehr zu empfehlen, da solche bei Durchsichtigkeit große Tiefe und Kraft besitzen. Als Lasurfarbe ist Raw Sienna sehr dienlich zur Erhöhung der Töne der Vegetation des Mittelgrundes.

Für Carnation ist Raw Sienna unentbehrlich, besonders in Mischung mit Rose Madder, welche sehr feine Töne für Gesicht und das Fleisch überhaupt liefert. Durch Zusatz von sehr wenig Cobalt oder French Blue können diese Töne herabgestimmt werden. Dagegen liefert die Mischung: Cobalt, Rose Madder und Raw Sienna eine Reihe schwacher perlgrauer und grünlicher Töne, welche nur bei der schönsten Hautfarbe vorkommen. Für sich allein dient es in ausgezeichneter Weise für die Reflexe, wie z. B. unter dem Kinn etc.

Lemon Yellow.

W. & N. 3

S. & C. 35

(Gelber Ultramarin.)

Zitrongelb, eine bei Schönfeld gelber Ultramarin genannte, aus chromsaurem Baryt bestehende Farbe bietet ein sehr blasses, dauerhaftes aber etwas deckendes Gelb, welches trotz seines blassen Tones dennoch von überraschender Kraft ist. Seine Anwendung verlangt daher Vorsicht, da bei Nichtbeachtung sein durchdringender Ton sich in höchst unerfreulicher Weise bemerkbar macht. Wo sanfter Sonnenschein das Gebirg oder ferne Wälder beleuchtet wirkt es sehr gut. Für erste Anlage, ausgenommen für die hellsten Lichter des Laubes, paßt es jedoch nicht, und benutze man statt dessen Yellow Ochre und seine Combinationen zur Anlage für helle oder grüne sonnige Töne der Ferne. Mit Emerald Green erhält man sehr reine, helle, glanzvolle Töne für gelegentliche Lasuren von Grasflächen oder für die hellsten Lichter auf Gras, Draperien etc. Mit Cobalt liefert es eine treffliche Lasurfarbe für ferne Wiesen. Obgleich seine Anwendung eine beschränkte ist, so ist dieselbe doch in vielen Fällen von großer Wirkung.

Aureolin.

W. & N. 3

S. & C.

1.—

Ein neueres, sehr reines, glanzvolles, transparentes, selbst in den lichtesten Tönen noch permanentes Gelb, welches in der Farbe dem Gelb des Sonnenspectrums am nächsten steht. Es scheint mir eine combinirte Farbe zu sein, da sein Geruch an Gummigut erinnert und wäre in diesem Fall sein Preis als ein höchst exorbitanter zu bezeichnen. Unentbehrlich ist es gerade nicht, allein ich mache doch darauf aufmerksam, daß alle Töne, in deren Mischung es enthalten ist, sich durch ungemeine Frische, Glanz und Reinheit auszeichnen. Das Grau aus Cobalt, Rose Madder und Aureolin ist äußerst zart und für transparente, weiche Lufttöne sehr geeignet, und wo für das Grün der Vegetation des Vorder- und Mittelgrundes größere Frische verlangt wird, wirken die betreffenden Mischungen mit Aureolin unvergleichlich. Für das tiefe Grün der Ferne ist es dagegen seiner Leuchtkraft wegen weniger angenehm; doch liefert die Combination von Cobalt, Aureolin und Sepia oder Rose Madder sehr angenehme zarte Töne für ferne Bäume in schwachem Licht oder bei dämpfiger Atmosphäre. Als Farbe für Draperien ist es unersetzlich. Besonders werthvoll und nützlich ist es in Mischung mit Burnt Sienna und Indigo oder French Blue — mit Indigo — mit Vandyke Brown und Indigo oder French Blue — mit Oxyde of Chromium — mit Burnt Umber — mit Sepia — mit Emerald Green — mit Brown Madder — mit Sepia und Cobalt — mit Rose Madder und Cobalt — mit Light Red und Cobalt oder Indigo — und mit Rose Madder.

Das von Schönfeld & Comp. neuerdings hergestellte Aureolin wich seither im Ton ganz entschieden von dem englischen ab. Während letzteres sich im Ton stark dem Gummigutt nähert, übertrifft ersteres an Intensität der Farbe noch das Indischgelb und nähert sich dem Cadmium Orange; es wird jedoch künftig dem englischen entsprechend bereitet werden.

Die übrigen in Katalogen und im Handel vorkommenden gelben Farben sind für unsere Zwecke entbehrlich und zum Theil höchst undauerhaft. Unter die ersteren gehört beispielsweise Italienische Erde, Mars Yellow, ein schöner warmer nach Orange neigender, glanzvoller permanenter Ocker, — unter die letzteren: Gallstone, prachtvolle, tiefe Farbe — Italian Pink — Yellow Lake — Schönfeld’s Japanisches Gelb — sowie die verschiedenen Nüancen von Chromgelb und Stil de grain jaune.

Orange.

Allgemeines. Orange ist eine sekundäre Farbe und bildet den Uebergang von Gelb zu Roth, aus welchen beiden Farben sie zusammengesetzt ist. Je nachdem die eine oder andere derselben in der Combination vorherrscht, läßt sich eine lange Reihe von Uebergangstönen bilden. Ihr Charakter ist Wärme, welche mit Zunahme des Roth selbstverständlich gesteigert wird. Da Blau an der Zusammensetzung von Orange keinen Antheil hat, so ist es dessen Complementärfarbe und wirkt daher zerstörend auf dieselbe, was bei Anlage von Abendhimmeln zu beherzigen ist.

Penley’s Neutral Orange.

W. & N. 1

Diese leuchtende Farbe ist aus Yellow Ochre, Cadmium und Brown Madder zusammengesetzt und dient namentlich dazu, die Zeichnung vor dem Beginn der eigentlichen Anlage mit einem schwachen Orange-Tone zu übergehen, was, besonders in sonnigen Landschaften, gleich einen warmen, angenehmeren Grundton gibt als das weiße Papier. Der neutrale Charakter derselben dient zugleich, das spätere Blau der Luft etwas zu brechen, während die Farbe doch etwas durchschimmert und dem Bilde einen guten Lichtton verleiht. Man hüte sich, den Ton zu kräftig zu geben, in welchem Falle man nach dem Trocknen wieder mit Wasser abwaschen müßte, um das später aufzutragende Blau nicht zu zerstören. Wo übrigens der Himmel sehr rein ist und die Wolken absolut weiß erscheinen, läßt man diesen ersten Ton besser weg. Je nach der Abnahme des Lichtes mag indessen dieser Ton etwas verstärkt werden, wodurch die später aufzutragenden Töne mehr gebrochen werden. Auch für die erste Anlage entfernter Gebirge ist es brauchbar und liefert mit Rose Madder eine angenehme Reihe warmer, sonniger Töne. Mit Cobalt gemischt erhält man einen sehr brauchbaren, grünlichgrauen Ton für Schatten des Gebirgs und fernen Laubwerks. Mit Cobalt gebrochen liefert Neutral Orange auch sehr brauchbare Töne für Wege, welche alle Schattirungen zwischen Orange und Grau umfassen. Diese Farbe ist jedoch insofern entbehrlich, als man ihren Ton recht gut durch Mischung von Yellow Ochre mit etwas Brown Madder herzustellen vermag.

Burnt Sienna.

W. & N. 1

S. & C. 35

Die gebrannte Sienna ist eine unentbehrliche, dauerhafte Farbe von großer Transparenz und Tiefe, welche allen Mischungen für das Grün und Braun der Vegetation eine natürliche, angenehme Wärme verleiht. Für Luft und Ferne ist sie dagegen nicht zu verwenden, indem ihr die der Atmosphäre eigenthümlichen Töne abgehen. In Mischung mit French Blue erhält man zahlreiche kalte und warme graue Töne für dunkle Interieurs und Hintergründe mit Figuren; sie besitzen sowohl Zartheit wie Tiefe. Dunkle Räume und Ecken, Thorwege und dergleichen übergeht man mit transparenten Tönen dieser Combination und erhält man durch häufiges Wiederholen dieser Procedur einen sehr tiefen, aber doch transparenten Schatten. Mit Schwarz erhält man sehr schöne braune und mit Payne’s Grey eben solche für Schiffe und Boote sehr geeignete Töne. Für Architekturmalerei ist Burnt Sienna sehr werthvoll, denn in Combination mit Rose Madder und Cobalt, oder mit Cobalt und Chrimson Lake, oder mit French Blue und Rose Madder, oder mit Indigo und Chrimson Lake erhält man endlose Verschiedenheiten von an Gebäuden, aber auch an Wegen und Ufern vorkommenden Tönen. Für alle Markirungen und Drucker von tiefem und sehr warmem Tone findet Burnt Sienna in Mischung mit Chrimson Lake und French Blue oder Indigo, dick aufgesetzt, erfolgreiche Anwendung. Bei dieser Gelegenheit mögen einige Worte über tiefe Stellen und Drucker eingefügt werden. Kein Strich oder Punkt, er möge noch so dunkel und tief in der Farbe sein, darf sich dem Beschauer eines Bildes als schwarzer Fleck bemerklich machen. In der Natur kommt derartiges nicht vor, sondern nur Schattenwirkungen, welche dem Auge überhaupt keine Farbe zeigen. Alle sehr dunkeln Stellen müssen daher warm im Tone gehalten werden, andernfalls sie an Transparenz verlieren und dem ganzen Bilde eine unangenehm wirkende Kälte geben. — Für die Mischungen von Grün ist Burnt Sienna durch keine andere Farbe zu ersetzen, einerseits ihrer Transparenz, andererseits ihres kraftvollen Tones wie ihrer angenehmen Verarbeitung wegen. Besonders werthvoll für Laubwerk aller Art ist sie in Combination mit Gamboge oder Indian Yellow und Blau (Indigo, French Blue oder Cobalt); ebenso in Mischung mit Gamboge oder mit Indigo. Zusatz von Sepia zu diesem Grün liefert feine olivenfarbige neutrale Töne.

Mars-Orange.

W. & N. 5

S. & C. 45

Eine sehr schöne, permanente, transparente und tieftönige Farbe, welche ungeachtet vieler vortrefflicher Eigenschaften wenig verbreitet ist. Sie bietet glanzvolle Töne für Abendhimmel und beleuchtete Berge, Felsen und Wege. Für Grün ist sie nicht brauchbar. Im Ton weicht sie von der vorigen Farbe ziemlich ab und schließt sich entschiedener an Roth an.

Brown Ochre.

W. & N. 1

S. & C. 35

Ein permanentes, braunröthliches Gelb, welches besonders allein, oder in Mischung mit Brown Madder, für sandigen Vordergrund zu empfehlen ist und mit Indian Yellow einen tiefen, glanzvollen Ton von großer Kraft für Herbstlaub liefert. Sonst ist sie entbehrlich.

Orange-Vermilion.

W. & N. 2

Der Orange-Zinnober ist eine permanente und unter Umständen sehr nützliche, dabei aber entbehrliche Farbe. Er findet hauptsächlich Anwendung für Draperien und Fleischtöne; für letztere besonders in der Staffage in Mischung mit Chinese White, welche ausgezeichnete Töne für Gesichter, Hände und Füße liefert. Da beide Farben decken, so läßt sich mit ihnen eine reine und brillante Fleischfarbe auf jeden beliebigen farbigen, beziehungsweise fertigen Grund bringen.

Von den übrigen entbehrlichen Orange-Farben will ich nur erwähnen, daß Burnt Roman Ochre der Burnt Sienna in Ton und Tiefe zwar sehr ähnlich ist, letztere Farbe aber nicht zu ersetzen vermag, da ihm die nöthige Transparenz abgeht. Mehr in’s Rothbraune nach Brown Madder zu fallen Gebrannte Italienische Erde und Laque Robert Nr. 7 (Schönfeld), ein Krapppräparat, welches im Ton an Mischungen von Chrimson Lake mit Brown Pink erinnert.

Roth.

Allgemeines. Roth tritt stark vor. Gelb hebt feinen warmen Ton; mit Blau sinkt er ins Kalte. Als energische Farbe ist Roth jedoch weder durch Gelb noch durch Blau sofort zu verändern und bleibt gegen diese Farben lang in entschiedenem Uebergewicht. Durch Zusatz von wenig Blau geht Roth in das sogenannte Carmoisin über, eine, hohe Pracht mit großer Tiefe vereinigende Farbe. Mit weiterem Zusatz, von Blau werden die Töne unruhiger und fallen dann in Violett. In sekundären Farben ist Roth bei der Zusammensetzung von Orange und Violett betheiligt, fehlt aber in Grün, dessen Complementärfarbe es ist. Die bedeutende Wirkung von Roth in einer Wald- oder Wiesenlandschaft ist durch keine andere zu ersetzen, aber man lasse sich nicht hierdurch veranlassen, in solchen Motiven zu verschwenderisch damit umzugehen, da deßfallsiger Mißbrauch die Lufttöne vernichtet.

Light Red.

W. & N. 1

S. & C. 35

Diese Farbe wird aus dem feinsten hellen Ocker gebrannt und ist weniger ein absolutes Roth, als vielmehr ein sehr tiefes, gebrochenes Orange. Für Gebäude, Draperien und Vieh ist sie für sich allein oft mit Vortheil zu verwenden, während sie in Mischung mit Cobalt oder French Blue sehr schöne, luftige Töne liefert, welche sich für zarte, nebelige, dämpfige Effekte, sowie für Schönwetter-Wolken eignen. Durch Zusatz von etwas Rose Madder zu diesem Grau fällt es mehr ins Purpurne und eignet sich mehr für Ferne und Wolken überhaupt. Mit Indigo erhält das Grau einen grünlichen Ton (Lasuren von Light Red über Blau geben ebenfalls einen warmen grünlichen Ton) und mit mehr Indigo erhält man eine für getreue Darstellung von Regenwolken sehr brauchbare Farbe. Die verschiedenen Combinationen mit letzterem sind übrigens sämmtlich als Schattentöne für Gebäude, Steine, Wege und dergleichen sehr zu empfehlen. Auch für das Grün in Ferne und Mittelgrund läßt sich Light Red gut verwenden, in Mischung mit Blue Black und Brown Pink auch für Vordergrund und die Combination Light Red, Indigo und Gamboge liefert ein sehr brauchbares graues Grün für Darstellung von Kiefern, welches, je nach der größeren oder geringeren Menge der letzteren Farbe, im Tone gehoben oder gemildert werden kann. In der Carnation findet Light Red zur Darstellung der Fleischtöne und Schatten ebenfalls erfolgreiche Anwendung. Dünne Lasuren von Light Red über Wolken und deren Lichter wirken oft sehr zart und fein.

Anstatt Light Red können auch die im Tone sehr ähnlichen Farben Venetian Red und Red Ochre in derselben Weise benutzt werden. Ich gebe jedoch Light Red den Vorzug, da sein Ton etwas mehr in’s Gelbliche neigt. Aehnlich aber etwas stumpfer in der Farbe ist das für Carnation brauchbare Neapelroth, welchem sich das in’s Braune neigende Braunroth anschließt. Letztere sind ebenfalls Eisenoxydfarben.

Vermilion.

W. & N. 1

S. & C. 35

Zinnober ist das intensivste Roth und dient vorzugsweise für Draperien, ist aber zu allen rothen Gegenständen, namentlich Ziegeln, Backsteinen, Schiffstheilen etc. sehr brauchbar. Rein wird es selten benutzt. Von vielen englischen Malern wird es mit sehr schöner Wirkung in Mischung mit Indian Yellow, Rose Madder etc. für glänzende Abendhimmel, und in Mischung mit Blau für Ferne und Wolken aller Art verwendet, von welch letzterem besonders die Mischung mit Cobalt sehr schöne graue Töne liefert. Als Deckfarbe fordert jedoch seine Verwendung in Mischungen für Lüfte bedeutende Geschicklichkeit, weßhalb ich solche nur geübteren Dilettanten, diesen aber mit vollster Ueberzeugung von seiner Brauchbarkeit in dieser Beziehung empfehlen kann. Schließlich liefert Vermilion in Combination mit Blue Black und Burnt Sienna äußerst naturwahre Töne für rostiges Eisenwerk jeden Grades.

Rose Madder.

W. & N. 3

S. & C. 75

Der Rosa Krapp ist eine sehr werthvolle und unentbehrliche rosenrothe Farbe, welche früher durch Chrimson Lake und ähnliche flüchtige Cochenillfarben ersetzt wurde. Was daher früher mit letzteren Farben, besonders in helleren Tönen, gemalt wurde, hatte keinen Bestand; daher die vielen verblichenen Aquarelle aus früheren Zeiten. Die Anwendung von Rose Madder eingehend zu erörtern ist eine überflüssige Aufgabe, da diese Farbe fast überall Anwendung findet, besonders aber in den zarten Tönen der Luft, des Wassers und der Schatten, wo sie gewöhnlich in Mischungen mit Cobalt oder mit Cobalt und Yellow Ochre benutzt wird, und zwar nur in zarten Tönen. Für tiefe und kraftvolle Töne ist Rose Madder nicht geeignet und muß in solchen durch Chrimson Lake oder Brown Madder ersetzt werden. Für Lasuren über Grün gilt das bei Brown Madder Erwähnte.

Chrimson Lake.

W. & N. 1

S. & C. 45

Chrimson Lake ist zwar keine dauerhafte, aber wo starke, tiefe Töne erforderlich sind, dennoch sehr brauchbare Farbe, und umsomehr in Combinationen mit anderen Farben von Tiefe des Tons zu empfehlen, als sie in diesem Fall in Bezug auf Haltbarkeit wenig gefährdet ist. In zarten Tönen dagegen ist sie gänzlich zu meiden, da solche schon nach kurzer Zeit erblassen. Ihr eigentliches Feld sind die dunkelsten Stellen und die warmen, tiefen Drucker in Architektur, Felsen, Baumstämmen etc. Ueberall überhaupt, wo starke, tiefe und warme Farbe verlangt wird, findet sie ausgezeichnete Verwendung. Besonders häufig benutzt man sie in dicker Mischung mit Brown Pink und French Blue für diese Zwecke; und mit Burnt Sienna mit oder ohne Zusatz von French Blue, erhält man eine sehr kräftige, heiße Farbe für Rindvieh, Pferde etc., wie auch für Draperien.

Indian Red.

W. & N. 1

S. & C. 35

Dieses etwas deckende, tiefe, gebrochene Roth, welches angeblich in Bengalen aus sehr reinem, natürlichem Eisenoxyd bereitet wird, ist eine sehr starke Farbe und dient in Combination mit Indigo oder Cobalt namentlich für dunkle, neutrale Schatten, fernes Gebirg, schwere Regen- und Gewitterwolken, sowie für die tieftönigen Wolken bei Sonnenuntergängen, bei welch letzteren sie überdies weitere Anwendung findet. Für die genannten Zwecke ist sie sehr werthvoll; für andere dagegen kann sie durch Brown Madder ersetzt werden.

In Ton und Schwere stehen dem Indian Red nahe das Persian Red, sowie das aus geglühtem Eisenvitriol erhaltene Mars Red. Ersteres fällt mehr in’s Braune, letzteres mehr in’s Rothe. Noch mehr nach Braun und nebenbei noch nach Violett neigt Caput mortuum, welches aus den Rückständen bei Fabrikation der Nordhäuser Schwefelsäure gewonnen wird.

Brown Madder.

W. & N. 1

S. & C. 75

Brown Madder ist ein permanentes Krapp-Präparat von sehr tiefer und dunkler, ins Braune fallender Farbe, welches besonders in gesättigten, tiefen Tönen des Vordergrundes und in allen dunklen Stellen äußerst brauchbar ist. Mit Cobalt oder French Blue gemischt erhält man sehr zarte Töne für Wolken, Ferne und Schatten von etwas tieferem Charakter als diejenigen, welche mit Rose Madder erhalten werden. Sehr schöne Schattentöne für Gebäude, Boote, Felsen, Steine etc. erhält man aus der Mischung mit Raw Umber und Cobalt, welche, bedingt durch luftigen Ton, schon bei Vielen zur Lieblingsmischung geworden ist. Dünne Lasuren von Brown Madder über Grün geben letzterem nicht selten einen sehr feinen Ton, was bei der schwierigen Wiedergabe feiner grüner Töne sehr werthvoll ist. Schönfeld’s Brauner Krapp ist im Tone nicht identisch mit dem englischen Brown Madder, sondern gehört zu den braunen Farben, während letzterem seither Schönfeld’s Madder-Braun entsprach, welcher Unterschied jetzt wegfällt, da diese Firma den braunen Krapp als entbehrliches Präparat fallen läßt.

Purple Madder.

W. & N. 5

S. & C. 1

Der Purpur Krapp ist permanent, von feinem, tiefem Ton und gebrochener, schon etwas in’s Blaue fallender Farbe. In leichten wie tiefen Tönen ist er gleich nützlich, obgleich nicht gerade unentbehrlich. Für röthlichgraue Schatten in Architekturen paßt er in Combination mit Blau oder Schwarz und Gelb, welche Combinationen auch sehr natürliche Töne für alte, verwitterte Strohdächer liefern. Als sehr schöne Schattenfarbe kann ich namentlich Indigo, Purple Madder und Raw Sienna in Mischung empfehlen und als schöne tiefe und durchsichtige Combination für Interieurs und dunkle Ecken etc.: Purple Madder, Burnt Sienna und Brown Pink. Für Lasuren über Grün gilt das bei Brown Madder gesagte.

In den Farbenkatalogen kommen noch eine große Anzahl entbehrlicher rother, theils guter, haltbarer — wie verschiedene weitere Krapp- und Zinnober-Präparate — theils aber auch sehr flüchtiger Farben vor. Zu warnen ist namentlich vor einigen zu letzterer Klasse gehörenden, wie: Carmine, Purple Lake, Pure Scarlet, Scarlet Lake, Indian Purple, von welchen jedoch letztere Farbe in tieferen Tönen wie Chrimson Lake verwendet werden.

Was die übrigen Krappfarben betrifft, so kommen solche zwar für die Landschaft nicht in Betracht, sie können aber zum Theil für besondere Effekte in Staffage, in Stillleben, besonders für Draperien, wo ein recht tiefes Roth erwünscht ist, Anwendung finden, da sie mit großer Tiefe hohe Pracht vereinigen. Hierher gehören in erster Linie Schönfeld’s Rothbrauner Krapp (75

) von sehr tiefer, leuchtender, zwischen Brown Madder und gebranntem Karmin stehender Farbe; sodann der noch leuchtendere, etwas hellere und ein wenig röthere Rubens Madder (W. & N.

1.45. S. & C.

0.75.)

Eine Farbe von äußerst feinem Ton ist der ganz hell rosenrothe Pink Madder von gleichem Preise, welcher auch für zarte, frische Fleischtöne paßt. Weniger tief im Ton als die beiden erstgenannten sind Schönfeld’s Dunkler Krapp, welcher sich dem Chrimson Lake nähert, sowie der zwischen letzterem und dem gebrannten Karmin stehende Krappkarmin, Madder Carmine, während Schönfeld’s Braunrother Krapp sich im Tone auffallend den Eisenfarben (Light Red etc.) nähert, deren Van Dyk Red — dunkler, geglühter Eisenvitriol — dagegen sich wieder entschieden dem rothbraunen Krapp nähert, jedoch etwas brauneren Ton und stumpfere Farbe zeigt. Aehnlich in der Farbe verhält sich das etwas röthere, aber nicht haltbare Pompejanischroth Schönfeld’s.

An die Eingangs genannten tieftönigen Krappfarben reiht sich noch Burnt Carmine, gebrannter Carmin (W. & N.

3. 10. — S. & C.

1. —), eine glühende Farbe von großer Tiefe für Draperien und dunkle Drucker und hier wenig gefährdet, sobald noch eine dauerhafte Farbe in die Mischung tritt.

Hier lassen sich auch am Besten einige Farben von ungewöhnlichem, ins Gelbe fallendem, feinem Tone einreihen, welche auch als Orange gelten könnten und an Figürlichem gelegentliche Verwendung finden dürften. Es sind Red Lead, Mennig, und Jaune Capucin (S. & C. 75

), erstere etwas gelber, letztere etwas mehr ins Rothe fallend, sehr transparent, aber nicht ganz dauerhaft.

Blau.

Allgemeines. Blau ist ruhig, kalt und lichtschwach. Es tritt zurück, stimmt alle warmen Töne herab und ist an der Bildung aller gebrochenen Farben und kalten Töne betheiligt. Es ist dem Auge angenehm und gibt der Landschaft im Allgemeinen eine poetische Stimmung, doch bemerke man, daß kräftiges Blau bei häufigerem Vorkommen sehr störend auf die Landschaft einwirkt. Wo immer zarte, ruhige Töne anzugeben sind, kommt Blau in Anwendung und ebenso verdanken dunkle, düstere Töne ihren Eindruck feiner Gegenwart. Durch Contrast macht Blau alles übrige heiter. Mit Gelb, von welchem es sofort verändert wird, bildet es Grün, mit wenig Roth Purpur. An der Bildung von Orange nimmt es nicht Theil, daher dies seine Complementärfarbe ist. Nebeneinander gesetzt bringen beide eine ziemlich starke Wirkung hervor.

In Folge seiner Lichtschwäche ist Blau die Farbe der Ferne, auf welcher Modellirung und Luftperspektive vorzugsweise beruhen.

Ultramarine.

W. & N. 21

Vierteltafeln 5

NB. Es ist hier das ächte, aus Lasurstein bereitete gemeint. Das in den französischen Farben vorkommende und von Schönfeld fabricirte „Ultramarin“ gehört unter die folgende Farbe, da dies künstliche, nach der chemischen Analyse des ächten Ultramarin verfertigte Fabrikate sind.

In Reinheit der Farbe und Transparenz wird das ächte Ultramarin, welches selbstverständlich dauerhaft ist, von keiner anderen Farbe erreicht, allein ungeachtet dieser Vorzüge stehen zwei sehr gewichtige Eigenschaften seiner allgemeineren Anwendung entgegen. Die erste ist der Preis, die zweite seine schwierige Behandlung, da es große Neigung zu einem feinkörnigen Niederschlage zeigt, von welcher selbst die feinste Zubereitung es nicht gänzlich zu befreien vermag, und seine Anwendung aus diesem Grunde große Vorsicht und Gewandtheit verlangt. Ein dünner Auftrag über Cobalt gibt der Luft eine beträchtliche Tiefe und der Ferne überhaupt einen leuchtenden Charakter. In Werken von hoher Vollendung und wo in Draperien große Pracht erfordert wird, ist seine Anwendung zu empfehlen; für weniger wichtige Fälle aber ersetze man es durch French Blue.

Die bei der Bereitung des Ultramarin bleibenden Rückstände liefern eine sehr schöne blaugraue Farbe von feinem, wärmerem Ton, und, je nach dem Grade der Auslaugung, verschiedener Schattirung, welche als „Ultramarin-Ash“ — W. & N. 5

S. & C. 3

— im Handel vorkommt. Sie ist bei Luft und Ferne in gewissen Fällen recht erwünscht, im Ganzen aber entbehrlich.

French Blue.

W. & N. 3

S. & C. 75

(Ultramarin.)

Diese schöne, unentbehrliche, kräftige, permanente, im Ton dem ächten Ultramarin sehr ähnliche Farbe, welche nach der Analyse des letzteren bereitet ist, ist sehr angenehm im Arbeiten und da sie weit tiefer im Ton ist als Cobalt, so kommt sie in Anwendung, wo dieser nicht ausreicht, sowohl in Luft und Ferne, als im Vordergrunde, besonders bei Bäumen und Architekturen, sowie in Draperien. Sie liefert sehr zartes, wie sehr starkes Grau, und da sie Körper und große Durchsichtigkeit besitzt, so eignet sich ihr Grau in besonderer Weise für Felsen und Steine. Für Bäume und die Vegetation des Vorder- und Mittelgrundes ist sie dem Indigo insofern vorzuziehen, als sie in tieferen gesättigten Tönen immer noch ihre leuchtende Kraft bewahrt, während Indigo in solchen sehr leicht zu Schwärze neigt.

Cobalt.

W. & N. 2

S. & C. 75

Ein sehr schönes, permanentes, zartes und reines Blau, dessen leichter, angenehmer Auftrag es, abgesehen von seinen ausgezeichneten Tönen, dem Maler unentbehrlich macht. Bei Rose Madder habe ich bemerkt, es sei überflüssig in eine detaillirte Aufzählung seiner Anwendung einzugehen. Dasselbe gilt auch von Cobalt. Cobalt ist für jeden Ton brauchbar, welcher Blau enthält, ausgenommen jedoch, wo ein dunkeles Blau oder große Tiefe und Kraft verlangt wird, in welchem Falle French Blue eintreten muß. In Luft, Ferne, Wasser, Vegetation (besonders der Ferne), Architektur, Gestein und Boden findet Cobalt allein oder in Combination Anwendung. Für das Grün der Ferne ist zu empfehlen Cobalt in Mischung mit Yellow Ochre mit wenig Wasser und möglichst trockenem Pinsel aufzutragen. Mit Zusatz, von etwas Chinese White, in derselben Weise aufgetragen, eignet sich vorerwähnte Mischung auch zur Wiedergabe der Configurationen entfernter Gebirge, wobei die Anwendung des Pinsels von der Seite eine sehr entsprechende Wirkung hervorbringt. Unbestimmte Formen werden sehr vortheilhaft in dieser Weise gegeben und einige kleine Stellen der Ferne in reinem Blau erhöhen dann das allgemeine Grau. Mit Rose Madder gibt Cobalt sehr schöne perlgraue Töne und mit Light Red sehr brauchbare Schatten für Wolken etc. Dieselben Töne sind als Lasuren sehr geeignet, allenthalben zu warme Töne herabzustimmen. Wo Cobalt zu blau und kalt wirkt, wird sein Ton durch dünne Lasuren von Light Red etc., Burnt Sienna oder Terra Verte erwärmt.

Wohl in Farbe, aber nicht in Haltbarkeit stehen New Blue und Pariser Blau dem Cobalt sehr nahe. Haltbare Farben dagegen sind drei neuere dem Cobalt verwandte Farben, Blau Oxyd, Coelin Blau (Bleu céleste) und Grünblau Oxyd. Erstere und letztere — im Wesentlichen Chrom-Cobaltoxyde — gehören zu den theuren Farben (S. & C.

1. 50). Blau Oxyd ist etwas tiefer im Ton als Cobalt, hat aber einen Stich ins Grünliche, welches bei dem dessenungeachtet in Lüften verwendbaren Coelin Blau noch etwas ausgesprochener auftritt. Grünblau Oxyd fällt dem Namen entsprechend in die Combination von French Blue und Emerald Green, kann aber in Landschaft und Marine für Wasser und gewisse Stimmungen, nebenbei auch in Stillleben Anwendung finden.

Indigo.

W. & N. 1

S. & C. 35

Ein dunkles, ruhiges, permanentes Blau, welches ebenfalls sehr häufige Anwendung findet, in helleren Tönen sehr weich und ruhig ist, in tiefen aber zu großer Dunkelheit und Schwärze neigt. Indigo färbt sehr stark und ist daher in gemischten Tönen mit Vorsicht zuzusetzen. Für Zwielicht und tieftönige Wolken ist er vorzugsweise geeignet, besonders in Mischung mit Indian Red. Mit allen gelben Farben gemischt (Gamboge, Raw Sienna, Yellow Ochre, Indian Yellow und Aureolin) liefert er klare, grüne Töne für Vorder-, Mittel- und Hintergrund Die Combination mit Burnt Sienna und Gamboge ist für Laubwerk seit Jahren beliebt, allein ohne Zusatz von French Blue oder von Cobalt ist sie etwas roh in der Farbe. Mit Brown Madder liefert Indigo eine gute Schattenfarbe für Architektur und Gegenstände des Vordergrundes im Allgemeinen.

Prussian Blue.

W. & N. 1

S. & C. 35

Das preußische Blau ist eine tieftönige, glanzvolle, etwas ins Grünliche fallende, aber leider äußerst vergängliche Farbe, welche bei früherer Anwendung alle Farben, mit welchen sie gemischt war, nach und nach gründlich zerstörte. Mit Vorsicht und in sehr geringer Menge läßt sie sich jedoch manchmal mit Vortheil in tiefen, dunkeln Tönen als Zusatzfarbe benutzen, um solche etwas lebhafter zu machen. Auch den Farben für Seewasser in geringer Menge zugesetzt, ertheilt sie diesem ein ungemein durchsichtiges flüssiges Aussehen. Wo man diese Farbe daher anwendet, darf dies nur als Hülfsmittel in vorstehendem Sinne und mit großer Vorsicht geschehen. Hierbei muß ich noch bemerken, daß das englische Präparat, welches angeblich haltbarer als das deutsche sein soll, von sehr stumpfem Ton ist und in diesem Falle deutsche und französische Farben vorzuziehen sind.

Intense Blue.

W. & N. 3

Ein permanentes, tiefes, aber entbehrliches Blau, ein Indigopräparat, welches nicht selten in englischen Farbenkasten statt des Indigo vorkommt, was aber bei seiner lebhaften, allenfalls für Draperien sehr empfehlenswerthen Farbe wenig geeignet erscheinen dürfte.

Was die übrigen blauen Farben betrifft, so bemerke ich, daß von den billigeren Antwerp Blue, Mineral-Blau und andere dem Prussian Blue in Farbe und Haltbarkeit äußerst nahe kommen, von den theuren aber Smalt (W. & N. 5

S. etc. 3

) ein prachtvolles Blau von stark ins Violette neigendem Ton repräsentirt, welches für Gewänder empfohlen zu werden verdiente, aber in der Behandlung sehr schwierig ist, da es, wie das ächte Ultramarin, eine Neigung hat, etwas griesartig zu werden. Sein Ton ist übrigens recht gut durch eine Mischung aus French Blue, Cobalt und Rose Madder zu ersetzen.

Grün.

Allgemeines. Grün ist eine aus Gelb und Blau gebildete sekundäre Farbe, welche mit Roth kontrastirt, dem Auge sehr angenehm ist und einen ungemeinen Reichthum der verschiedensten Töne bietet. Grün ist zwar weithin sichtbar, besonders helles, reines Grün, allein schon in geringer Ferne neigt das Grün nach Braun, wie überhaupt die meisten der in der Natur vorkommenden grünen Töne der warmen Seite angehören und die im üppigen Frühlingskleid prangenden Fluren in gebrochener Farbe erscheinen, sobald man sie mit grüngefärbter Seide vergleicht. Je nachdem es mit Roth gebrochen wird, wird sein Ton wärmer oder kälter. Die Darstellung der verschiedenen Töne für die Vegetation ist für den Anfänger vielfach äußerst schwierig, und Feinheit der Farbe kann nur durch lange Uebung neben eingehenden Studien in der Natur erreicht werden. Ohne Roth wirkt Grün selten befriedigend. Auf der Seite nach Gelb hin wirkt es leicht beleidigend; weniger verstimmt es auf der entgegengesetzten Seite als Blaugrün. Die fertigen, d. h. käuflichen grünen Farben sind für die Vegetation nicht brauchbar und alles Grün muß der Maler durch Mischung bereiten. Es gibt jedoch einige grüne Farben, deren Ton durch Mischung nicht oder nicht leicht zu erreichen ist, und welche geeigneten Orts, wenn auch mit anderen gemischt und gebrochen, Anwendung finden. Hierher gehören die folgenden:

Green Oxyde of Chromium.

W. & N. 3

S. & C. 75

Das grüne Chromoxyd ist ein permanentes, deckendes, mattes, aber helles Grün von großer Kraft und Wirkungsfähigkeit. Diese unter Umständen sehr werthvolle Farbe ist in Deutschland noch sehr wenig bekannt, verdient aber ausgebreitetere Anwendung. Besonders werthvoll ist sie in kalten Schatten und speciell in großen Massen grünen Laubes von kaltem Ton. Als Deckfarbe ist Chromoxyd zur ersten Anlage nicht dienlich, und seine eigentliche Wirkungssphäre ist da, wo anderen Farben der verlangte Ton gegeben werden soll, oder wo Grün durch öfteres Uebermalen schwärzlich geworden ist. In Verbindung mit Indian Yellow wird in solchen Fällen wieder ein frischer grüner Ton hergestellt. Seine Anwendung erfordert jedoch Vorsicht, um nicht Farbe ohne Glanz und den Eindruck eines grünen Anstrichs hervorzubringen, was übrigens von der Behandlung jeder starken Farbe gilt. Man lasse sich daher durch seinen bestechenden Ton nicht täuschen und bedenke, daß seine Anwendung nicht allein mit Schönheit, sondern auch mit großer Gefahr verknüpft ist. In Combination mit Gamboge oder Indian Yellow erhält man sehr natürliche, sonnige Töne für Wiesen, Gras und sehr hell beleuchtete Bäume und in Mischung mit French Blue und Brown Pink eine sehr brauchbare Farbe für das Grün von Kiefernwaldungen. Lasuren von Chromoxyd über Blau geben diesem einen schönen, grünlichen Ton.

Emerald Green.

W. & N. 1

S. & C. 75

Smaragdgrün, Vert Paul Véronèse.

Smaragdgrün ist ein lebhaftes, bläuliches, sehr glanzvolles, helles Grün, welches sofort die Augen auf sich zieht. Wo es angewendet wird, stimmt es durch die Stärke des Contrastes sofort alles übrige Grün im Ton bedeutend herab, wodurch es oft sehr werthvoll wird. Ungemischt wird es gewöhnlich in Draperien, Staffage, an Booten, Flaggen etc. mit großem Effekt angebracht; doch sei man damit, seiner großen Brillianz wegen, sehr sparsam. Mit Gamboge oder Indian Yellow erwärmt, oder mit Cobalt vertieft, oder auch mit Lemon Yellow gemischt wird es mit Vortheil verwendet, um in sonnigen Partien kleine Stellen brillanter zu machen. Es kann als permanent betrachtet werden.

NB. Wer französische Farben anwendet, dem rathe ich die „Cendre verte“ statt des französischen „Vert émeraude“ zu nehmen, da letzteres im Tone vom englischen sehr abweicht und mit dem englischen „Viridian“ identisch ist.

Brown Pink.

W. & N. 1

S. & C. 35

(Stil de Grain brun.)

Ein warmes, gebrochenes, bräunliches, in’s Citrongelbe neigendes Grün, welches hauptsächlich in den verschiedenen Combinationen für das Grün des Vordergrundes Verwendung findet, wozu seine Transparenz und sein voller, frischer, leuchtender Ton es sehr geeignet machen. Mit Burnt Sienna liefert es kräftige, warme Töne für Herbstlaub und mit Brown Madder oder Chrimson Lake eine tiefe, heiße Farbe für sehr dunkle Drucker. Wie aus den später folgenden Farbentabellen für Grün hervorgeht, ist sein Gebrauch ein sehr ausgedehnter. In lichten Tönen sei man jedoch vorsichtig mit seiner Anwendung, da seine Haltbarkeit etwas zweifelhaft ist. Da es jedoch in den meisten Fällen nur bei tiefen, dunklen Tönen Anwendung findet, so ist hier von einer Veränderung nichts zu fürchten und kann man es in solchen getrost verwenden. Mit Indigo und Burnt Sienna oder Gamboge gemischt, erhält man ein sehr brauchbares warmes Grün.

Schönfelds Stil de grain brun entsprach seither in der Farbe dem englischen Brown Pink sehr wenig und war viel zu braun, wird aber jetzt in gleichem Tone hergestellt werden.

Olive-Green.

W. & N. 1

S. & C. 35

Olivengrün ist eine Mischfarbe aus Schwarz und Indisch-Gelb, daher nicht gerade unentbehrlich. Es ist ein schönes, tiefes Olivengrün, welches mit Indigo hier und da Verwendung findet.

Was die sonstigen sehr zahlreichen grünen Farben betrifft, so sind für unsere Zwecke die meisten absolut unbrauchbar. Allenfalls ließe sich noch „Terra Verte“, Grüne Erde (W. & N. 1

S. & C. 34

) empfehlen, ein im Wesentlichen aus kieselsaurem Eisenoxydul bestehendes gelbliches Grün von schwachem Ton, welches aber als Lasur einen eigenthümlichen und kräftigen Ton hervorbringt und für die Ferne oder mit rothen Farben gebrochen auch im Vorder- und Mittelgrund zu verwenden ist, aber etwas nachdunkelt. Zu Lasuren in der Landschaft wie für Draperie eignet sich ferner noch „Viridian“, ein kupferhaltiges, vielleicht mit dunklem Permanentgrün identisches, tiefes, bläuliches, dauerhaftes Grün von sehr feinem Ton (W. G: N. 3

). — Hooker’s Green ist wie viele andere sehr undauerhaft. Dagegen stehen die aus Preußisch Blau und Chromgelb bereiteten verschiedenen Nüancen von „Grünem Zinnober“ sonderbarer Weise ziemlich gut, sind aber für uns entbehrlich. Die aus Zinkoxyd und Kobaltoxyd bereiteten dunkles Cobaltgrün und Chromgrün sind beide tiefe, haltbare Farben von eigenthümlichem Tone, welche in Draperien, Stillleben und in Ornamentmalerei hier und da passend verwendet werden können. Das helle Cobaltgrün gehört wie auch die dunklen Nüancen des aus borsaurem Kupfer- und Chromoxyd bereiteten Permanentgrün hinsichtlich des Tones in die Mischungen von Emerald-Green mit Cobalt: Pariser Grün ist ein grelles Papageigrün aus der Combination Lemon Yellow mit Emerald-Green, während Malachitgrün aus Cobalt und Gamboge zu mischen ist. Alle diese grünen Farben sind für unsere Zwecke absolut entbehrlich. Schließlich ist noch vor Anwendung des früher sehr beliebten, transparenten, lebhaften, aber undauerhaften Sap Green, Saftgrün zu warnen.

Violett.

Allgemeines. Obgleich es keinen natürlichen, violetten Farbstoff gibt, so ist Violett als sekundäre Farbe doch von Wichtigkeit. Es besteht aus Blau und Roth, und da Gelb keinen Bestandtheil bildet, so ist dies seine Complementärfarbe. In der Landschaft sind die violetten Töne mit ihrer reichen Skala vom kältesten Grau bis zum wärmsten Purpur sehr schön. Sie bilden gewöhnlich die Ferne und nehmen an Luft und Atmosphäre hervorragenden Antheil. Im Morgen- und Abendhimmel wirken sie sehr gut, zuweilen sogar großartig, indem sie mit den Orange-Tönen sehr gut harmoniren, mit dem metallischen Glanze des blassen Gelb contrastiren und auf diese Weise Harmonie und Contrast vereinigen. Aus dem Himmel zieht Violett sich über die Ferne, mit der Entfernung aus dem Einfluß der Sonnenstrahlen an Stärke zunehmend. Mit Orange gemischt wird es zu Rothbraun und mit Grün zu Olivengrün.

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Sepia ist ein dunkles, stark an’s Schwärzliche streifendes Braun, welches in früherer Zeit, da es sehr gut zu verwaschen ist, in ähnlicher Weise wie Bister verwendet wurde. (Sepia-Zeichnungen und Gemälde.) Seine heutige Anwendung ist eine ziemlich beschränkte, jedoch liefert diese Farbe in Combination mit Cobalt und Rose Madder sehr zarte graue Töne und mit Indigo und Chrimson Lake bildet sie die unter dem Namen Payne’s Grey im Handel vorkommende Farbe. Eine Reihe gebrochener, sehr beliebter, warmer, grüner Töne erhält man aus der Mischung mit Gamboge und aus der mit Indigo ein sehr kaltes, dunkeles Grün. Der Ton von Sepia wird indessen durch Zusatz von etwas Brown Madder sehr gehoben. Für dunkle Stellen und Drucker ist Sepia nicht zu verwenden, da sie in tieferen Tönen zu Schwärze neigt. Manche Künstler verwenden sie noch zur Anlage der ersten Schatten, was ebenfalls nicht zu rathen ist, da hierdurch die Wirkung und Transparenz der Lasurfarben in hohem Grade beeinträchtigt, wenn nicht ganz vernichtet wird. Als Lasur über Grün stimmt sie letzteres herab.

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Diese aus Sepia, Chrimson Lake und Indigo zusammengesetzte Farbe ist von etwas blauerem, kälterem Tone als die vorige. Sie gibt einen klaren, violetten Schatten, weßhalb sie von manchen Künstlern zur Anlage der ersten Schatten verwendet wird. In dieser Beziehung ist sie besonders in Thierstücken von größeren Dimensionen zu empfehlen, da sie einen guten Unterton abgibt. Für dunkle oder schwarze Gegenstände wie Boote, Schiffe etc. ist sie sehr brauchbar, besonders mit Zusatz von Burnt Sienna, wodurch eine Reihe sehr brauchbarer, brauner bis grauer Töne entsteht, welche mit Chrimson Lake oder Brown Madder in röthliche Töne übergeführt werden können. Mit Gamboge liefert sie ein zartes, ruhiges Grün. Im Allgemeinen rathe ich jedoch für Grün vorzugsweise diejenigen Mischungen im Auge zu behalten, welche ohne Beihülfe zusammengesetzter Farben herzustellen sind.

Alle übrigen schwarzen Farben, so das intensive, transparente, bräunliche Elfenbeinschwarz, das an seinem warmen röthlichen Ton kenntliche, schöne Beinschwarz, das nach Violett neigende Kernschwarz sowie das bläuliche Rebenschwarz sind in den meisten Fällen entbehrlich. Black Lead, Graphit, hat als Farbe denselben Glanz wie das Mineral und kann für manche Effekte in Staffage und für Eisenwerk Anwendung finden.

Die chinesische Tusche findet heute keine Anwendung mehr in der Landschaft, wo ihre Zeit längst glücklich vorüber ist.

Es ist hier vielleicht der geeignete Ort, um einige Worte über mehrere entbehrliche weitere Hülfsmittel einzuschalten, deren Anwendung ich nicht empfehle. Es sind folgende schleimige Lösungen:

Gummi arabicum. Dieses wird zuweilen benutzt, um die Brillianz einiger Figuren oder Stücke Vieh zu erhöhen, oder aber hauptsächlich, um sehr tiefe Stellen im Vordergrunde, in welchen die einzelnen Farben stumpf geworden sind und sich nicht mehr unterscheiden lassen, größere Stärke und Transparenz zu verleihen. Ich möchte jedoch entschieden hiervon abrathen, wenn nicht ein besonderer Umstand dringend dazu veranlassen sollte, da Aquarelle nur durch die Farbe wirken sollen. M. Schmidt empfiehlt, da Gummi oft als glänzender Fleck wirkt, in obigem Falle sehr wenig Leinöl mit dem Finger sanft über die betreffende Stelle zu reiben. Ich habe nie Gelegenheit gehabt dieses Mittel zu prüfen, führe es aber der Vollständigkeit wegen an.

Traganthschleim ist unter dem Namen „Water Colour Megilp“ im Handel und ist ein, wenigstens in England, ziemlich gebräuchliches Präparat, welches zu der Farbe gemischt wird, um solche nach Art der Oeltechnik behandeln zu können. Besonders häufig werden Bäume auf diese Weise behandelt und sollen bei vorsichtiger Arbeit alsdann sehr gut und transparent wirken. Ich selbst habe auch von diesem Mittel nie Gebrauch gemacht, da ich in solchen Fällen vorziehe, die Farbe mit ganz wenig Wasser anzureiben und mit ziemlich trockenem Pinsel aufzutragen, wobei ich dieselbe Wirkung erreiche.

Zu gleichem Zwecke sind Reiswasser und Ochsengalle empfohlen. Letztere ist gleichfalls käuflich zu haben und empfiehlt sich beiläufig erwähnt, bei der Malerei auf Holz, da, in geringen Quantitäten unter die Farben gemischt, letztere vom Holze besser angenommen werden.

Ueber den ebenfalls käuflich zu habenden Aquarellfirniß fehlt mir jede Erfahrung, da mir noch nie ein gefirnißtes Aquarell zu Gesicht gekommen ist, ich erwähne jedoch, daß die Engländer seine Anwendung verwerfen, was mir sehr einleuchtend erscheint.

4. Der Farbenkasten.

Selbstverständlich hat der Anfänger nicht nöthig alle hier aufgeführten Farben anzuschaffen, indem sogar anzurathen ist, sich wenigstens für die erste Zeit auf die Anwendung der wichtigeren zu beschränken. Bei ausgedehnteren Arbeiten und zur Erreichung gewisser Effekte wird aber bald sich manche seltener gebrauchte Farbe wünschenswerth machen, zumal auch hierbei Manches von individueller Liebhaberei abhängt. Ich mache hier auch nochmals darauf aufmerksam, daß sich Mischfarben, was Glanz der Farbe, sowie Frische und Energie des Tones betrifft, den fertigen Farben, d. h. chemischen Produkten gegenüber meist im Nachtheil befinden, weßhalb bei ornamentalen Malereien und Stillleben, wo es in den meisten Fällen auf glanzvolle Darstellung ankommt, der Farbenkasten mit zahlreicheren Farbennüancen versehen sein muß. Außerdem lernt man bei weiteren Fortschritten immer mehr die Feinheit der Töne, selbst einander sehr naheliegender Farben, nach ihren Eigenthümlichkeiten empfinden, die besondere Art derselben spezieller würdigen und in gegebenen Fällen wird nicht selten eine sonst vielleicht recht entbehrliche Farbe, gerade ihres eigenartigen Tons wegen, der Stimmung sich vorzugsweise anschließen.

Was nun den Farbenkasten betrifft, so möchte ich denjenigen, welche viel zu malen beabsichtigen, und die Ausgabe nicht zu scheuen in der Lage sind, anrathen, sich deren zwei, einen in Täfelchen zum Malen im Zimmer und einen in ganzen und halben Näpfchen zum Malen im Freien anzuschaffen. Wer nur einen anzuschaffen Lust hat, dem rathe ich unter der Voraussetzung, daß er viel nach der Natur zu malen beabsichtigt, einen Farbenkasten letzterer Art zu beschaffen und zwar wähle er sich einen der eigens hierzu construirten Blechkästen für ganze Näpfchen (da in den Raum für ein ganzes auch zwei halbe einrangirt werden können), welche von sechs bis zu dreißig Farben durch alle geraden Zahlen zu haben sind. Für das Malen im Zimmer würde ich die Anschaffung eines geräumigen Blechkastens, nach Art der Oelfarbenkasten empfehlen, dessen unterer Raum Palette und Porzellanschälchen, und dessen Einsatz verschiedene Fächer für die Farben, eine Längsabtheilung für Pinsel etc. und einige weitere Abtheilungen für sonstige Utensilien wie Gummi, Schwämmchen, Kohle etc. enthalten könnte. Das Löschpapier kann dann obenauf liegen und man hat alles beisammen, während in den für das Malen im Freien vorzugsweise bestimmten kleinen Kästen kaum genügender Raum für einige Pinsel ist. Man schaffe sich also zunächst die leeren Farbenkasten an und wähle dann seine Farben selbst aus, da in den käuflichen, gefüllten Farbenkasten manche unentbehrliche Farbe fehlt und umgekehrt manche nicht taugliche vertreten ist. Welche Farben man nun wähle, hängt einestheils vom wirklichen Bedürfniß, andererseits von individuellen Ansichten ab. Ich gebe daher nunmehr eine Aufzählung derjenigen Farben, welche für alle Zwecke der Landschaftsmalerei genügen, wobei diejenigen Farben, welche dem Anfänger unbedingt mehr oder weniger nothwendig d. h. unentbehrlich sind, mit gesperrter Schrift gedruckt sind. Die mit 1 bezeichneten würden in ganzen Stücken (oder Näpfchen), die mit 2 in halben, die mit T in „tubes“ und Gamboge im Naturzustand anzuschaffen sein.

Gamboge
Indien Yellow 1
Yellow Ochre 1
Naples Yellow 2
Raw Sienna 2
Chrimson Lake 1
Light Red 1
Rose Madder T
Brown Madder T
Purple Madder 2
Indian Red 2
Vermilion 2
Cobalt 1
French Blue 1
Indigo 1
Prussian Blue 2
Brown Pink T
Emerald Green 1
Oxyde of Chromium 2
Neutral Orange 2
Mars Orange 2
Burnt Sienna 1
Sepia 2
Vandyke Brown T
Burnt Umber 2
Raw Umber 2
Lemon Yellow 2
Aureolin 2
Cadmium 2
Lamp Black 2
Blue Black 1
Payne’s Grey 2
Neutral Tint 2
Chinese White T
Bistre 2
Olive Green 2.

Um noch einen weiteren Anhaltspunkt zu bieten, will ich nachstehend den Gehalt der 20 Fächer eines für das Malen im Freien eingerichteten Blechkastens angeben, mit welchem ich noch nie in Verlegenheit gerathen bin. Wo eine Nummer zwei Farben enthält, sind in der betreffenden Abtheilung zwei halbe Näpfchen enthalten: 1) Cobalt, 2) French Blue, 3) Indigo, 4) Payne’s Grey — Neutral Tint, 5) Lamp Black — Blue Black, 6) Chrimson Lake, 7) Brown Madder, 8) Rose Madder, 9) Indian Red — Vermilion, 10) Light Red, 11) Gamboge, 12) Indian Yellow, 13) Yellow Ochre, 14) Raw Sienna — Raw Umber, 15) Naples Yellow — Chinese White, 16) Burnt Sienna, 17) Vandyke Brown, 18) Sepia — Burnt Umber, 19) Brown Pink, 20) Oxyde of Chromium — Emerald Green. Zu diesem Kasten schafft man sich noch das Wassergefäß an, welches in einem köcherartigen Behälter steckt, dessen beide Theile an den geöffneten Kasten gehängt und dann mit Wasser gefüllt werden.

Eine auf langjährige Erfahrung basirte, vorzugsweise für Personen, welche viel und dabei oft im Freien malen, geeignete und zugleich möglichste Vollständigkeit anstrebende Zusammensetzung ist folgende, welche ich kürzlich den Herren Dr. F. Schönfeld & Co. angegeben habe.

in Tuben: 1) Chrimson Lake, 2) Brown Madder, 3) Rose Madder, 4) Indian Yellow, 5) Gamboge, 6) Yellow Ochre, 7) Burnt Sienna, 8) Vandyke Brown, 9) Brown Pink, 10) French Blue, 11) Cobalt, 12) Chinese White.
in ganzen Näpfchen: 1) Indigo, 2) Light Red.
in halben Näpfchen: 1) Neutral Tint, 2) Payne’s Grey, 3) Lamp Black, 4) Blue Black, 5) Indian Red, 6) Vermilion, 7) Raw Sienna, 8) Raw Umber, 9) Naples Yellow, 10) Lemon Yellow, 11) Sepia, 12) Burnt Umber, 13) Oxyde of Chromium, 14) Emerald Green, 15) Purple Madder, 16) Prussian Blue, 17) Mars Orange, 18) Aureolin, 19) Grünblau Oxyd, 20) Red Lead.

Diese Zusammenstellung, welcher Kenner Beifall zollen werden, wenn auch der eine diese, der andere jene Farbe als überflüssig oder fehlend bezeichnen dürfte, läßt sich selbstverständlich auch auf Farben in Tafelform etc. anwenden und je nach besonderen Bedürfnissen ergänzen. Dieselbe enthält aber alles was man selbst bei ausgedehnterer Praxis wünschenswerth finden wird.

Schließlich möchte ich ganz besonders das Reinhalten der Farben und Pinsel, wie der Palette empfehlen, obgleich die Meinung, eine recht schmierige Palette und gründliche Unordnung in den Utensilien begründe ein gewisses künstlerisches oder geniales Ansehen, ziemlich verbreitet ist. Reine Waschungen von Tönen lassen sich überhaupt nur mit frisch aufgeriebenen Farben herstellen, nicht aber mit alten, bereits mehrfach naß gewesenen Resten, welche sich bei Zusatz von Wasser in der Regel zersetzen. Es fällt mir hierbei ein, daß Künstler auf Anfragen nach einem gewissen Farbenton eines Bildes nicht selten mit der Angabe antworten, daß sie das Bild mit dem „Schmutz“ oder den Resten auf der Palette gemalt hätten. Beruhen derartige Angaben auf Wahrheit, so sind eben gerade die für die betreffende Stimmung passenden Farben auf der Palette gewesen; allein mit beliebigen Farbenresten kann man deßwegen noch kein Bild von bestimmtem Colorit zu Wege bringen, wenigstens in weitaus den meisten Fällen nicht.