II. Die Farbentheorie.

Einen ersten Einblick in die Zusammensetzung der Farben möge folgende kurze Skizze bieten: Man unterscheidet dreierlei Farben, primäre, sekundäre und tertiäre. Die drei primären Farben sind Gelb, Roth und Blau. Sie repräsentiren natürliche, klare und prismatische Farben und können nicht durch Combination dargestellt werden.

Die drei sekundären Farben sind ebenfalls klare prismatische, aber aus der Mischung von zwei primären entstanden.

	Gelb	Orange.	Gelb	Grün.	Roth	Violett.
	Roth		Blau		Blau
Contraste:		Blau		Roth		Gelb.

Die tertiären Farben sind gebrochene, d. h. mehr oder weniger unreine, trübe, nicht prismatische, entweder aus drei primären, oder aus zwei sekundären hergestellte Farben.

	Orange	Olive.	Orange	Rothbraun.	Grün	Grau.
	Grün		Violett		Violett
Contraste:		Violett		Grün		Orange.

Die tertiären Farben nun, welche durch Abänderung der Mischungsverhältnisse auf das vielfältigste nüancirt werden können, sind es, mit welchen wir in der Landschaft fast ausschließlich zu arbeiten haben, da jede Abweichung von der prismatischen Farbe einen tertiären Ton liefert. Die verschiedenen Nüancen von Grau, Braun, gebrochenem Grün, gebrochenem Roth etc. gehören alle hierher, da sie sämmtlich aus Roth, Gelb und Blau entstanden sind.

Bei Mischung der gebrochenen tertiären Farben ist zu bemerken, daß wenn die dritte Farbe in zu großer Menge zugesetzt wird, leicht Schmutzfarben entstehen.

Dunkle gebrochene Farben werden in zahllosen Tönen unter dem Collectivnamen „Braun“ zusammengefaßt. Es finden sich hierunter sehr ausgeprägte charakteristische Tonreihen, für deren genauere Bezeichnung die Sprache keinen Namen hat, welche aber nach der vorherrschenden Grundfarbe, als Gelb-, Roth-, Grau-, Schwarz-, Grün- etc. Braun benannt werden. Da nun Gelb und Roth in Braun stets gegen Blau vorherrschen, so kann man Braun im Allgemeinen auch als Mischung von Orange mit wenig Blau ansehen.

Unter warmen Farben versteht man diejenigen, in welchen Roth und Gelb vorherrschen, doch bedingt Gelb allein den Charakter der Wärme häufig nicht, wie z. B. Gelbgrün (Gelb und wenig Blau) kein warmes Grün genannt werden kann, welches erst durch weitere Beimischung von etwas Roth entsteht. — Je mehr dagegen Blau in der Farbe vorherrscht, desto mehr tritt der Charakter der Kälte vor. In gleicher Weise wirkt Weiß und neutrales Grau. Folgende Eigenthümlichkeit der warmen Farben verdient besondere Beachtung.

Bei wachsender Helle wird die Lichtstärke warmer Farben in erheblicherem Grade wachsen wie die der kalten. Bei höchstem Licht, wie z. B. in voller Sonne, verlieren jedoch die Farben dermaßen an Sättigung, daß sie weißlich erscheinen, ohne indessen den Charakter von Wärme oder Kälte hierbei zu verlieren. Bei abnehmender Lichtstärke tritt dagegen das umgekehrte Verhältniß ein, indem bei den warmen Farben der Verlust an Licht rascher zunimmt als bei den kalten, so daß bei fortgesetztem Sinken der Heiligkeit Roth auf einem gewissen Punkt dem kälteren Violett gleich und von da an dunkler erscheint als letzteres.

Die oben zur ersten Orientirung vorgetragenen Sätze der Theorie der Farbe stehen zwar mit neueren Ansichten der exacten Wissenschaft theilweise im Widerspruch, allein diese auf älteren Ansichten beruhende Darlegung (Field, Göthe etc.) ist bei ihrer Einfachheit immerhin für die Praxis sehr wichtig, so daß sie, ähnlich wie in der Botanik das System Linné’s, trotz ihrer Mängel stets beibehalten werden wird.

In den letzten Decennien ist vieles über die Theorie der Farbe veröffentlicht worden und lasse ich eine kurze Darstellung des Wissenswerthesten aus diesem Gebiete folgen. Die wissenschaftlichen Erörterungen über Farbentheorie haben eigentlich für den Maler von Fach nur sehr geringen Werth, indem derselbe seine Bestimmung arg verfehlt hätte, wenn er genöthigt wäre, sich die deßfallsigen Kenntnisse erst aus Büchern anzueignen, denn wem der Farbensinn nicht angeboren ist, der wird auch durch Studium wenig zu dessen Ausbildung beitragen. Dabei kommt auch weiter in Betracht, daß der Landschafter, besonders der Architekturmaler, an das natürliche Colorit der Gegenstände mehr oder weniger gebunden ist, und hätte es aus diesem Grunde auch bei obiger flüchtiger Orientirung sein Bewenden haben können. Da ich aber nicht für Maler, sondern für Dilettanten schreibe, welchen es erwünscht sein dürfte, zu einem bewußten Urtheil über farbige Werke überhaupt gelangen zu können, so habe ich geglaubt, eine knappe Darstellung dieses Gegenstandes hier anreihen zu sollen. Wer sich über diese noch nicht abgeschlossenen Arbeiten eingehender zu unterrichten wünscht, wird in den Eingangs aufgeführten einschlagenden Werken reiches Material finden. Es bleibt nur zu bedauern, daß die Ansichten der Schriftsteller, welche Aesthetik und Theorie der Farbe behandelt haben, hinsichtlich des Werthes der Farbenzusammenstellungen sehr von einander abweichen, was zum Theil durch den hierbei stark mitwirkenden persönlichen Geschmack bedingt ist, so daß Leistungen, welche von dem einen als außerordentlich gepriesen wurden, von anderen als Hohn auf den guten Geschmack bezeichnet worden sind. Der Anfänger mag indessen hieraus ersehen, daß innerhalb aller Regeln dem künstlerischen Schaffen immer noch ein weiter Spielraum bleibt und daß selbst allgemein gültige Grundsätze zuweilen ignorirt werden können, was indessen nur vom Genie gelegentlich geschehen mag und hier in keiner Weise befürwortet werden soll.

Zur übersichtlichen Orientirung über die Farbe dient der Farbenkreis, deren einfachster von Göthe dargestellt worden ist. Er wird dargestellt durch eine mittelst dreier Durchmesser in sechs gleiche Sektoren getheilte Kreisfläche, auf welcher die primären und sekundären Farben so aufgetragen sind, daß die Sektoren 1, 3 und 5 mit Gelb, Roth und Blau, die Sektoren 2, 4 und 6 mit Orange, Violett und Grün bezeichnet sind.

Im zwölftheiligen, von Brücke gegebenen Farbenkreise sind folgende sechs Farbenpaare als complementäre verzeichnet:

1	Gelb	Blau
2	Orange	Grünblau
3	Roth	Blaugrün
4	Carmoisin	Spangrün
5	Purpur	Grasgrün
6	Violett	Grüngelb.

Einen noch ausführlicheren vierundzwanzigtheiligen Farbenkreis hat Adams in seinem unter viel sonderbarer Schwärmerei doch auch manches Gute und Lesenswerthe enthaltenden Buche: Die Farbenharmonie in ihrer Anwendung auf die Damentoilette, gegeben.

Roth P.

Gelb

Blau

Rothorangeroth 3

Gelbgrüngelb

Blauviolettblau

Rothorange 2

Gelbgrün

Blauviolett

Orangerothorange 3

Grüngelbgrün

Violettblauviolett

Orange 1

Grün

Violett

Orangegelborange 3

Grünblaugrün

Violettrothviolett

Gelborange 2

Blaugrün

Rothviolett

Gelborangegelb 3

Blaugrünblau

Rothviolettroth

Eine Linie im Farbenkreise von Grün nach Roth gezogen, trennt die warmen Töne von den kalten. Der wärmste Ton Gelborange steht auf der Seite der warmen Farben in der Mitte zwischen Roth und Grün, der kälteste Blauviolett auf der entgegengesetzten.

Die auf der mit 1 bezeichneten Linie stehenden Töne sind Sekundärfarben erster Ordnung, d. h. Mischfarben von 2 Primären zu gleichen Theilen.

Die mit 2 bezeichneten sind Sekundärfarben zweiter Ordnung, d. h. Mischfarben aus einer Primär- und einer Sekundärfarbe erster Ordnung, oder aus zwei Theilen der einen und einem Theile der andern Primärfarbe.

Die Sekundärfarben dritter Ordnung (3) sind Mischfarben aus einer Primär- oder Sekundärfarbe erster Ordnung, mit einer Sekundärfarbe zweiter Ordnung.

Im ersten Fall besteht die Mischung aus drei Theilen der einen und einem Theil der andern, — im zweiten Fall aus drei Theilen der einen und zwei Theilen der andern Primärfarbe.

So besteht z.B.	Gelborangegelb aus	Gelb	3	und	Roth	1
	Gelborange	„	2	„	„	„
	Orangegelborange	„	3	„	„	2
	Orange	„	1	„	„	1
	Orangerothorange	„	2	„	„	3
	Rothorange	„	1	„	„	2
	Rothorangeroth	„	1	„	„	3

Diese Farbenkreise mit räumlich gleichgroßen Feldern, deren von verschiedenen Autoren noch sehr verschiedenartige, mit 36, 48 und mehr Sektoren, mit entsprechenden abweichenden Nomenklaturen aufgestellt worden sind, werden als physikalische bezeichnet. Diesen gegenüber stehen die physiologischen, auf welche die neuere Wissenschaft größeren Werth legt. Sie zeigen von ersteren abweichende Verhältnisse, deren eingehende Erörterung außerhalb des Rahmens dieses Buches liegt.

Die auf diese Farbenkreise sich stützenden Theorien finden nun vorzugsweise ihre Nutzanwendung in größeren chromatischen Compositionen besonders im polychromen Ornament, nicht weniger aber auch im Historienbild wie bei der figürlichen Darstellung überhaupt, sowie im Stillleben. In Landschaft und Architektur tritt sie, von Staffage abgesehen, sehr zurück, allein Kenntniß der einschlagenden Verhältnisse läßt oft erfreulich wirkende Modifikationen der gegebenen Töne zu.

Im Allgemeinen bemerke man, daß jede Farbe durch ihre Complementärfarbe, ihren Contrast, gehoben wird, sowie daß Zusammenstellungen von im Farbenkreise einander zunächst gelegenen Farben unerfreulich wirken und zwar aus dem Grund, weil das Auge in jeder von zwei benachbarten Farben die Complementärfarbe der andern hervorzurufen bestrebt ist. So sieht Roth neben Orange scheinbar blauer aus, neben Rothorange aber nicht allein blauer, sondern auch trüber; Orange neben Gelb röther und trüber etc.

Derartige Verbindungen von Farben werden erst gut, wenn zwischen beiden Farben im zwölftheiligen Farbenkreise wenigstens drei Töne liegen. Ganz unbedeutende Aenderungen der Farbe liefern dagegen sehr brauchbare Töne, wie wir gerade in Landschaft und Architektur zu beobachten beständig in der Lage sind und wird auch bei dekorativen Malereien so gerne von nahe gelegenen Tönen ausgiebiger Gebrauch gemacht. Die Töne sind aber hier nicht als verschiedene Farben, sondern als kleine Nüancen derselben Farbe zu betrachten. Man sehe aber bei Anwendung so kleiner Farbenintervalle darauf, daß der wärmere Ton auch der hellere sei.

In chromatischen Compositionen werden die Hauptfarben in der Regel zu zweien als Paare oder zu dreien verbunden, wobei noch Schwarz, Weiß und Grau und selbst lebhaftere Töne, aber in geringer räumlicher Ausdehnung und ohne mit den Hauptfarben in schädliche Berührung zu kommen, benutzt werden können. Jede Hauptfarbe kann außerdem in mehreren helleren und dunkleren Tönen auftreten, sowie um ein kleines Intervall abweichen. Was die Zusammenstellung der Farben nach Paaren betrifft, so kräftigen die Ergänzungsfarben sich zwar gegenseitig, aber ein allgemein gültiges Gesetz läßt sich nicht aufstellen, da deßfallsige Regeln nicht für alle Farbenpaare gelten. — So z. B. bildet Roth als Karmin oder Krapp seine besten Combinationen mit Blau und Grün. Erstere ist allgemein als gut anerkannt, letztere nicht. Die Wirkung bessert sich, wenn man beide Farben in einer gewissen Tiefe hält, oder aber, bei lichteren Tönen, Roth und Grün theilweise oder ganz durch Weiß trennt. — Roth und Gelb ist weniger zu empfehlen, außer mit Weiß, desto mehr Roth mit Goldgelb, wobei auch Schwarz gut wirkt. Mit Letzterem allein wirkt Roth ernst, je nach der Nüance aber prächtig.

Zinnober bildet seine besten Verbindungen mit Blau. Mit Grün wirkt seine Verbindung noch greller wie die von Grün mit Krapproth; auch mit Gold wirkt er nicht so gut wie Krapp und mit Schwarz ist die Wirkung etwas gewaltsam, und vorsichtig zu verwenden, unter Umständen aber imposant.

In folgenden Zeilen gebe ich nunmehr eine Uebersicht über die Wirkungen spezieller Farbencombinationen, wie solche in größeren Compositionen zum Ausdruck kommen.

Mennig wirkt gut mit hellerem Blau, schreiend mit Blaugrün, sehr angenehm aber mit hellem Gelbgrün. Mit Gelb wirkt es nicht gerade schlecht und mit Orange läßt es sich zu einem kleinen Intervall verbinden. Zwischen großen und kleinen Intervallen besteht also hier keine eigentlich schlechte Combination. Mennig wirkt schließlich vortheilhaft mit neutralem Grau.

Orange wirkt hell, prachtvoll mit Ultramarin. Nimmt man es aber dunkel, also braun, so geht der vorherige prächtige, glanzvolle Eindruck total verloren und es resultirt eine wirklich traurige Combination, welche auch von älteren und neueren Malern mehrfach für entsprechende Stimmungen gewählt worden ist. Mit Grün wirken seine dunklen Töne (also Braun) ebenfalls gut. Orange kann auch mit Violett verbunden werden, besonders wenn noch Grün, oder grünliches Gelb hinzutritt. Schlechter ist die Verbindung mit Purpur und Carmoisin, doch wird es auch hier in Anwendung gebracht, besonders als kleines Intervall zu Gelb, welches mit Purpur eine brillante Verbindung liefert.

Goldgelb wirkt leidlich mit Cobalt, am besten mit Ultramarin, mit welchem es eine der brillantesten Combinationen bildet. Prächtig wirkt es auch mit Violett und Purpur, weniger mit Carmoisin und Krapproth.

Metallisches Gold, welches im Aquarell selbstverständlich wegfällt, paßt zu allen gesättigten Farben; besonders wirksam sind die Verbindungen mit Ultramarin, tiefem Roth — dann mit Dunkelgrün und Hellblau.

Canariengelb paßt am Besten zu Violett, besonders zu dessen dunklen Schattirungen, sodann zu Purpur und Carmoisin, deren Verbindungen mit Goldgelb jedoch besser sind, was in noch höherem Grade von Blau gilt. Abscheulich sind die Combinationen mit Blaugrün.

Gelbgrün wirkt am besten mit Violett, nächst diesem mit Purpur und Carmoisin, besonders unter Einführung von Weiß. — Die Combinationen mit Krapp und Zinnober sind hart aber kräftig. Mit Mennig wirkt es noch ziemlich, nicht gut aber mit Blau.

Grasgrün bildet mit Violett und Purpur-Violett gute Verbindungen, welche allein, oder mit Weiß, mit und ohne Schwarz angewendet werden können. Verbindungen mit tiefem Roth sind gut, was auch Gegentheiliges über solche vorgebracht worden ist, mißlich aber solche mit Blau, welch letzteres dann vorherrschen muß.

Spangrün ist schwer zu behandeln. Es liefert mit Violett, Purpur, Roth und Orange wirksame, aber meist etwas schreiende, mit Gelb und Blau aber schlechte Combinationen, weßhalb es mit Weiß zu trennen ist; durch gleichzeitige Anwendung von Gold wird sein schreiender Ton sehr gemildert.

Meergrün wirkt gut mit Mennig und Zinnober, wenn es gegen diese in der räumlichen Ausdehnung stark überwiegt, da die Wirkung sonst zu grell ist. Ungewöhnliches Feuer zeigen feine Verzierungen in letzteren Tönen auf meergrünem Grunde. Auch die Verbindungen mit Violett, Purpur und Carmoisin sind nicht schlecht und vielfach von den Italienern, besonders von P. Veronese angewendet worden; als bloß binäre Verbindungen sind dieselben aber nicht brauchbar, ebensowenig wie solche mit Blau oder Gelb.

Ueber Blau, Violett, Purpur und Carmoisin bleibt nichts zu sagen übrig, da solche bereits in den abgehandelten Farben Erwähnung gefunden haben.

Im Ganzen wirken Zusammenstellungen von zwei Farben weniger befriedigend als solche mit dreien.

Bei Zusammenstellung von drei Farben wählt man aus dem zwölftheiligen Farbenkreise immer je den 1., 5. und 9. Ton (im vierundzwanzigtheiligen den 1., 9. und 17.). Es kann somit auf jede beliebige Farbe des Farbenkreises eine Triade construirt werden, die häufigste Anwendung finden aber folgende Zusammenstellungen:

Die wirksamste derselben bilden Roth, Blau und Gelb (oder Gold), besonders als Gold, Ultramarin und Zinnober. Wird hier jedoch ersteres durch Gelb ersetzt, so muß man statt des letzteren ein tieferes Roth oder zwei verschiedene Töne wählen. Nicht minder wirksam ist die von P. Veronese mit Vorliebe angewendete Triade: Purpur, Hellblau und Gelb. Bei Anwendung von Gold sind die Töne tiefer zu nehmen. Auch Silbergrau macht sich hierbei oft günstig. Karmin, Gelbgrün und Ultramarin war ebenfalls bei den Italienern der guten Zeit beliebt.

Tiefes Roth (=Carmoisin) gibt mit Grün und Gold eine untadelhafte Combination. Gelb anstatt Gold wirkt hier etwas beleidigend, aber gut bei Lampenlicht.

Auch Orange, Grün (Spangrün) und Purpurviolett ist sehr brauchbar (mittelalterliche textile Arbeiten) und zu jeder dieser Zusammenstellungen können Schwarz, Weiß, Gold und Silber hinzutreten.

Bei Zusammenstellungen von vier Farben wählt man am Besten zwei gute, im Farbenkreise ziemlich dicht bei einander stehende Paare, z. B. Purpur mit Grün oder Zinnober mit Blau und sucht die schädlichen Contraste, durch trennende Contouren oder sonstige geschickte Anordnung aufzuheben. Doppelpaare anderer Art erhält man, wenn man zu zwei Farben eine dritte, Gold oder Silber, Schwarz oder Weiß, so hinzutreten läßt, daß sie im Totaleindruck mit denselben Mischfarben erzeugt, was in maurischen Ornamenten häufig vorkommt.

Im vierundzwanzigtheiligen Farbenkreise haben die Viertöne (1, 7, 13, 19) ein etwas verwickeltes Verhältniß, indem zwei Töne keine Consonanzen mehr bilden und weniger befriedigend als Triaden wirken. Angenehmer, wenn auch etwas unruhig, wirken hier die Sechstöne (1, 5, 9, 13, 17, 21).

Im 24theiligen Farbenkreise lassen sich überhaupt auf ganz willkürliche Art harmonische Combinationen bilden, wenn man solche Farben wählt, die nach Addition ihrer Mischungsverhältnisse die drei Primärfarben zu gleichen Theilen enthalten. Zu zwei ganz beliebig gewählten findet man durch Rechnung dann leicht die dritte.

Verwickelte Verhältnisse sind übrigens möglichst zu meiden, obgleich sich solche stets auf die obenerwähnten einfachen zurückführen lassen.

Was die Verbindungen mit Weiß, Schwarz und Grau betrifft, so liefern helle Farben, wie Hellblau, Rosa, tiefes Gelb, Hellgrün, Orange und Gold mit Weiß die günstigste Wirkung. Neben dunkeln Farben wirkt Weiß ungünstig, schreiend aber neben Roth. Mannigfaltiger sind die Combinationen mit Schwarz, in welchen die eben angegebenen hellen Töne noch wirksam zu verwenden, besser aber durch warme Farbentöne zu ersetzen sind. Gelb erfordert neben Schwarz, um nicht zu verlieren, die Anwesenheit einer leuchtenden Farbe. Verbindungen von Schwarz mit dunklem Grün, Blau und Violett sind gänzlich zu meiden, da Schwarz hier gern die betreffende Complementärfarbe annimmt, was höchst störend wirkt. Sehr wirksam erscheint Schwarz als zwei helle Farben trennend.

Günstig und bei geschmackvoller Verwendung oft reizend wirken Farbenverbindungen mit neutralem Grau mittlerer Helle, welches hellen Tönen gegenüber dunkel und umgekehrt erscheint. Gleich gut eignet es sich zur Trennung oder Verbindung heller Töne und glanzvolle Wirkung ergibt die Verbindung mit Mennig, Orange und Scharlachroth. Seine Anwendung erfordert aber insoferne Vorsicht, als es auf farbigem Grund leicht in der Complementärfarbe desselben erscheint und z. B. auf Carminroth intensiv grün wirkt.

Von den Paaren der Complementärfarben sind am meisten Ultramarin mit Gelb und Cyanblau mit Orange im Gebrauch, besonders in Glasfenstern und Seidenstoffen, nächstdem Violett und Gelb, in welchen Fällen letzteres zwar ohne Nachtheil nach Roth hin, sehr selten aber nach der grünen Seite hin, ohne eine unerfreuliche Wirkung zu äußern überschritten werden kann, welche Thatsache noch einer genügenden Erklärung harrt.

Am Wenigsten im praktischen Gebrauch, wenigstens ohne Zusatz anderer Farben sind die blaugrünen und grünen Töne mit ihren Complementärfarben, weil hier das Schreiende am störendsten hervortritt, was entweder durch den Gebrauch blasser Töne vermieden wird, oder aber dadurch, daß man einen der Töne viel dunkler hält.

Was nun die schlechten Combinationen betrifft, so sind solche in der Regel entweder zu grell und hart, oder eine Farbe schädigt die andere. Ersterer Fall kommt auffallender Weise nicht selten bei Complementärfarben vor, z. B. bei Spangrün und Carmoisin etc.

Es üben übrigens auch manche Farben eine grelle Wirkung nebeneinander gebracht aus, ohne daß solche gerade Complementärfarben wären. So machen sich Zinnober und lichtes Chromgelb neben einander greller, als das dem ersteren complementäre Blaugrün oder das dem letzteren complementäre Blau. Wo Gelb neben Roth tritt, empfiehlt es sich daher ersteres hell, nicht intensiv zu halten.

Eine Combination ist in zweiter Linie mangelhaft, sobald in ihr zu viele von den verschiedenen Farben fehlen, welche zusammen Weiß bilden. Man könnte hieraus schließen, daß die Combination desto schlechter sei, je näher sich zwei Farben im Farbenkreise stehen, allein diese Folgerung läßt im Stich, da Combinationen von gleichem Abstand im Kreise sich ganz verschieden verhalten. Thatsache scheint aber, daß der Mangel da am stärksten auftritt, wo Roth nicht vertreten ist, wie wir z. B. bei Ultramarin und Grün den Mangel stärker empfinden als bei deren Complementärfarben Blaugrün und Gelb. Mangelhafte Combinationen können nun zwar durch eine auf mechanische Weise leicht zu ermittelnde Farbe ergänzt oder vervollständigt werden, allein die durch Rechnung gefundene Farbe ist gerade nicht immer die passendste und es ist daher weniger Werth darauf zu legen, daß die Verbindung genau vervollständigt werde, als daß vielmehr die gesuchte Farbe sich mit einer der ursprünglichen zu einem guten Intervall verbinde. Soll z. B. die Combination von Ultramarin mit Grün verbessert werden, so können dazu alle zwischen Goldgelb (durch Roth) und Purpurviolett liegenden Töne genommen werden; die Vervollständigung kann auch durch zwei Farben bewirkt werden, so daß die neuen mit den ursprünglichen mehr oder weniger vollständige Verbindungen bilden.

Die schädlichen Contraste kommen nur bei den mangelhafteren Verbindungen vor, so bei Mennig und Carmoisin, Blau und Violett etc., indem hier, wie bereits oben erwähnt, stets durch die eine Farbe ein die andere schädigender Contrast hervorgerufen wird. Man kann der geschädigten Farbe aber dadurch aufhelfen, daß man die Farbe, durch welche sie beeinträchtigt wird, verdunkelt, oder im Raume beschränkt oder aber dadurch, daß man sie mit einer günstigeren Farbe in Berührung bringt.

Die Farben besitzen noch die Eigenschaft sich gegenseitig zu verdrängen und sogar aufzureiben, was sich zunächst in der quantitativen Wirkung zeigt, wo die größere Masse die kleinere herabdrückt oder umwandelt. Liegen mehrere ungleich große Partien ähnlicher Töne unmittelbar neben einander, so scheinen die kleineren Flächen sich im Ton den größeren zu nähern, so daß der Unterschied in der Farbe häufig nur schwer sichtbar bleibt. Trennt man aber die Töne mittelst schmaler hellerer oder dunklerer weißer oder schwarzer Streifen etc., so erhält jeder Ton sofort seine ursprüngliche Stärke wieder.