Hamlet
Hamlet ist Shakespeare noch einmal. Womit zunächst gemeint ist: was dieses Stück an Rätselhaftem birgt, kommt nicht vom Innern, sondern vom Äußern. So wahrhaft unendlich viel auch darüber geschrieben und gestritten worden ist, ich stehe nicht an, von vornherein zu sagen, daß für unser intuitives Erfassen nichts klarer, unmittelbarer einleuchtend ist als der Sinn dieses Stückes und damit das Wesen Hamlets. Abstrakt ausdrücken läßt sich die Art dieses Individuums schwerer, weil es eben ein Individuum ist; und es kommt noch dazu, daß Hamlet ein unbequemes und aufreizendes Individuum für den Typus Mensch ist, der zumeist sich mit ihm publizistisch beschäftigt hat, so daß seine Vieldeutigkeit insofern nicht in ihm, sondern in der Enge seiner Beurteiler liegt; wer zwar literarhistorisch mit der größten konventionellen Verachtung von Rosenkranz und Güldenstern spricht, in seiner übrigen Stellung zu öffentlichen, zu menschlichen Angelegenheiten gleich denen, mit denen Prinz Hamlet sich beschäftigt, aber durchaus ins Lager dieser würdigen Mitglieder der nationalliberalen Partei gehört, wird diesen Zwiespalt auch irgendwie in seine Beurteilung Hamlets hineintragen.
Ein ungeheures Rätsel, mit dem die Menschheit niemals fertig werden wird, ist Shakespeare. Mir scheint aber, und ich hoffe zu zeigen, daß ein und derselbe Mensch im Reiferwerden und im Auf und Ab der Stimmungen durch sein ganzes Werk hindurchgeht; mir scheint also, daß das Innere dieses Mannes so gut zu erfassen ist wie sein Werk. Eine abgeschlossene Dichtung, ein Werk der Literatur und des Druckes kann keine unklar verschwimmenden, in Nachbarbezirke hinüberlaufenden Grenzen haben, muß klar und bestimmt sich in seiner Eigenart gegen alles andere abheben; es ist gar nicht möglich, daß ein solches Erzeugnis jahrhundertelang unklar und zweideutig bleibt, es sei denn, es liege diese Unklarheit und Zweideutigkeit entweder im Inhalt der Dichtung, wo dann klar und unzweideutig diese Eigenschaft der Unklarheit und Zweideutigkeit zu erkennen sein müßte, oder in den Beurteilern. Das äußere Leben des Genies aber, alles, was nicht in seinen Werken steht, bleibt uns, selbst wenn wir es so in Tag um Tag und oft Stunde um Stunde verfolgen können wie das Goethes, immer nur abgerissen bekannt; wie nun gar bei Shakespeare, wo die kümmerlichen und zweifelhaften Nachrichten und Dokumente uns mehr verwirren als erhellen!
So also wie mit Shakespeare selbst, meine ich, steht es noch einmal mit seiner Tragödie Hamlet. Ihr Sinn und Wesen ist klar; sofern aber trotzdem, wie ich auch finde, gewisse Rätsel und Dunkelheiten da sind, stecken sie nicht in dem Innern, das dargestellt wird, sondern in der Beziehung dieses Seelenvorgangs und geistigen Gehalts zu den äußern Geschehnissen der Handlung. Und ich sage es getrost noch anders: wir haben es nicht mit einem Stück Leben zu tun, das sich in Dunkelheit verbirgt, nicht mit der Natur, die sich ihr Rätsel mit Kommentaren so wenig wie mit Hebeln und Schrauben abzwingen läßt, sondern mit einem gedruckten Text, der auf Seite 1 beginnt und mit dem Schlußpunkt endet. Bleibt da hie und da in der Verbindung zwischen Sinn und Aktion etwas unsicher und wacklig, so dürfen wir nicht bloß an die Unergründlichkeit dieses Dichters denken, dem unser Begriffsverstand nicht beikommt, sondern noch an andre Möglichkeiten, an die Mangelhaftigkeit der Drucküberlieferung des Werks sowohl wie an seine Entstehungsgeschichte und Unvollkommenheit. Kein Mensch in der Welt kann geneigter sein als ich, Shakespeare zu nehmen wie eine Naturkraft; wenn’s aber ans haarscharfe Unterscheiden geht, wird man doch zugeben müssen, daß er keine ist, sondern eine Kreatur wie wir alle. Womit auch gesagt ist, daß der Prinz Hamlet keine Kreatur ist wie wir alle; daß wir nicht, wie es so oft geschieht, von den Zügen, mit denen der Dichter seine Gestalten ausstattet, auf Grund einer natürlichen Psychologie auf andere kommen dürfen, die sich daraus nach unsrer Menschenkenntnis ergeben müssen; die Grenze der Kunstgestalt ist nicht, wie bei lebendigen Menschen, die Natur, sondern der Geist, das Wollen und Können des Dichters. Ich gebe ein plumpes Beispiel, ich ersinne es, bin aber überzeugt, daß man sich auf diesem Gebiet nichts ausdenken kann, was nicht schon irgendwo Wirklichkeit ist. Wenn also zum Beispiel die Frage aufgeworfen würde, was Hamlet in Wittenberg getrieben hat, welche philosophischen und gelehrten Einflüsse da auf ihn gewirkt haben, so müßte zu allernächst mit der Frage geantwortet werden, ob Shakespeare darüber Verfügungen getroffen, ob er etwas davon gewußt, ob ihn die Frage interessiert hat.
Wir müssen also diesmal auf die Entstehungsgeschichte des Stückes und auf das Verhältnis des Dramas zum überlieferten Stoff besonders aufmerken; stoßen wir dabei auf Rätsel, die unlösbar sind, so sind auf sie vielleicht gerade manche Rätsel, die das Stück zu raten gibt, zurückzuführen.
Der Stoff entstammt einer altnordischen Sage, deren Charakter ganz anders ist als der des Stückes: es geht wild, heidnisch, urkräftig, bäurisch-kriegerisch darin zu wie in den isländischen Sagas. Zuerst finden wir die Sage von Saxo Grammaticus aufgezeichnet, der am Ende des zwölften Jahrhunderts seine Dänische Geschichte geschrieben hat, die im lateinischen Text im 16. Jahrhundert öfter gedruckt wurde. Gekürzt, aber sonst treu, findet sich die Geschichte in den Histoires tragiques von Belleforest (1530–1583), die Shakespeare für andre Stücke benutzt hat. Übrigens ist daraus, wahrscheinlich schon um 1580 herum, die Sage auch als Einzeltext, als Volksbuch in englischer Sprache erschienen.
Was darin nun berichtet wird, ist in Kürze folgendes: König Horwendill ist von seinem Bruder Fengo auf einem Gelage öffentlich niedergehauen worden. Amleth, der Sohn des Ermordeten, rächt den Tod seines Vaters mit schlauer List: er stellt sich wahnsinnig; äußert aber manchmal sehr scharfe Worte, die den Verdacht erregen. Damit er sich in der Sinnenlust verraten soll, bringt man ihn mit einer Schönheit zusammen. Er wird aber rechtzeitig gewarnt und genießt die Schöne, ohne sich zu verraten. Nun versucht man es auf andre Art und veranstaltet ein Gespräch mit seiner Mutter, um es zu belauschen. In verstellter Tollheit tötet er den Lauscher durch eine Decke durch, schneidet den Leichnam in kleine Stücke, kocht sie und wirft sie den Schweinen vor. Seiner Mutter gegenüber gebraucht er starke Worte, die sie erschüttern; sie kehrt zur Tugend zurück. Darauf versucht es der Oheim-König, Amleth mit Hilfe des Königs von Britannien umbringen zu lassen. Zwei Höflinge überbringen diesem Britenkönig die nötigen brieflichen Mitteilungen auf einer Runentafel. Amleth ändert aber den Text, so daß die Begleiter getötet werden. Er heiratet die Tochter des Britenkönigs, kehrt nach Dänemark zurück und vollführt unverzüglich aufs wildeste seine Rache. Das Volk wählt ihn zum König; und seine weiteren Abenteuer gehen uns hier nichts mehr an. Er fällt schließlich in einem seiner Kriege.
Die Ermordung von Hamlets Vater durch den eigenen Bruder und die Rolle der eignen Mutter bei dieser Untat und nachher finden sich also in der Überlieferung. Aber nichts von raffiniert heimlichem Mord; nichts also auch von einer Erscheinung als Geist. Der verstellte Wahnsinn des Rächers ist eine besondere Schlauheit für die Vorbereitung der Rachetat, so wie sich dieser Zug auch in der Sage vom älteren Brutus findet. Mich dünkt dieser Zug, den Shakespeare übernahm und umgestaltete, in der Sagenüberlieferung nicht recht verständlich; ich vermute, daß ein noch älteres Sagengut verschüttet und verstümmelt ist: der Wahnsinnige ist bei allen Völkern einmal sakrosankt gewesen; er durfte tun, was er wollte; so hätte es großen Sinn, sowohl für Amleth, sich geistesgestört zu stellen, wie für seine Verfolger, vor allem herausbringen zu wollen, ob er wirklich wahnsinnig sei. Die Schöne, die Hamlet aushorchen soll, ist zu Ophelia geworden; der Lauscher ist Polonius; von der gräßlichen Art, wie sein Leichnam weggebracht wird, ist in Shakespeares Stück immer noch das unwürdige, heimliche Begräbnis übrig. Die Reise nach England mit der Bestimmung, die sie hatte, Amleths schlaue Rettung, der Untergang der beiden Höflinge, die zu Rosenkranz und Güldenstern wurden, durch die Brieffälschung, das alles findet sich bei Shakespeare wie in der ursprünglichen Sage.
Nun ist es aber diesmal sicher, daß ein dramatisches Zwischenglied da ist. Wir wissen von der Existenz eines älteren Hamlet-Dramas, das nicht erhalten ist; und wir wissen auch, daß in ihm solche Teile der äußern und innern Handlung waren, die in der Sagenüberlieferung fehlen. Von den schlüssigen Beweisen für die Existenz dieses Stückes führe ich nur folgendes an. Thomas Nash schreibt um 1587 oder 89: die englische Übersetzung des Seneca liefere auch ungelehrten Leuten treffliche Sentenzen, „und wenn ihr so einen an einem frostigen Morgen darum angeht, so wird er euch mit ganzen Hamlets oder besser gesagt Handvolls von tragischen Reden versehen“. Um 1596 läßt Thomas Lodge drucken: der neidische Kritiker wandle meistens in Schwarz daher und sehe so bleich aus „wie die Maske des Geistes, die so erbärmlich wie ein Austernweib ‚Hamlet räche‘ auf dem Theater schreit“.
Daß das noch nicht unser Hamlet, wie wir ihn haben, sein kann, steht nach innern und äußern Daten fest. Aber man merkt aus den Anspielungen, daß in diesem Stück der überlieferte Stoff schon in wesentlichem so geändert war wie in unserm: besonders gehäufte „tragische Reden“ fielen auf, und der Ermordete erschien als Geist, mußte also auch Grund zu dieser Wiederkehr haben; die heimliche Art der Ermordung wird diesem Stücke schon angehören. Ich halte es nicht für ausgeschlossen, aber auch nicht für beweisbar, daß der Verfasser dieses Rachedramas, das an Seneca erinnerte, der sehr junge Shakespeare war; um die Zeit von Titus Andronicus oder gar noch früher müßte er es geschrieben haben. Häufig wird in unsrer Zeit Thomas Kyd als Verfasser bezeichnet; wie mir scheint, ganz ohne Grund. Richtig ist, daß manche Züge in Shakespeares Hamlet, die Geistererscheinung zu Beginn des Stücks, das Schauspiel im Schauspiel an die „Spanische Tragödie“ erinnern, die man diesem Kyd zuschreibt; aber es ist wahrscheinlicher, daß ein Anfänger sich davon beeinflussen ließ, als daß Kyd seine Motive wiederholte. Ich glaube also, daß es ein Stück von einem Unbekannten, der Shakespeare selbst sein kann, gab, das eine Vorstufe zu unserm Hamlet vorstellt, in sehr wesentlichen Punkten aber noch davon abwich; vor allem glaube ich, daß in diesem Stück Hamlet seine Rache noch, wie es überliefert ist, mit großer Frische und wilder Kraft, nach Art seines Verhaltens auf der Reise nach England, ausgeführt hat. In dieser Annahme bestärkt mich eine Eintragung ins Register der Londoner Buchhändlergilde, die der Verleger Jakob Roberts im Sommer 1602 vornehmen ließ: „Ein Buch Die Rache Hamlets, Prinzen von Dänemark, wie jüngst aufgeführt von den Schauspielern des Lord Kammerherrn.“ Das war die Gesellschaft, zu der Shakespeare gehörte; die also hatte um 1602 herum ein Stück aufgeführt, das noch den Namen Die Rache Hamlets verdiente. Ein Exemplar eines solchen Buches ist uns nicht erhalten; ich vermute, daß es gar nicht erschienen ist, daß vielmehr um diese Zeit herum Shakespeare die entscheidende Umarbeitung vornahm. 1603 jedenfalls erschien bei einem andern Verleger zwar, gedruckt aber von einem J. R. „Die tragische Geschichte von Hamlet, Prinzen von Dänemark. Von William Shakespeare. Wie sie zu wiederholten Malen gespielt wurde von Seiner Hoheit Schauspielern in der Stadt London wie auch an den beiden Universitäten Cambridge und Oxford und an andern Orten.“ Von dieser Ausgabe sind zum Glück zwei Exemplare auf uns gekommen. Nun ist es also nicht mehr die Rache, sondern die Tragische Geschichte, und ist in der Hauptsache unser Hamlet. Aber Abweichungen wichtiger Art sind noch da, die man keineswegs, wie es manchmal geschieht, auf Liederlichkeit der Herausgeber, Raubdruck und dergleichen zurückführen kann. Der Text ist merklich verschieden; Wichtiges fehlt; manche Szenen sind anders gestellt; es findet sich eine ausdrückliche Beteuerung von Hamlets Mutter, sie sei an der Ermordung ihres Gemahls unschuldig, während das in der endgültigen Fassung ganz dahingestellt bleibt; Polonius führt noch den Namen Corambis, der Diener Reynaldo heißt Montano und mehr dergleichen. Ich möchte annehmen, daß das Stück Shakespeare nicht so leicht losließ, daß es nach der entscheidenden Umgestaltung zwar aufgeführt und auch gedruckt wurde, daß Shakespeare aber weiter daran arbeitete, bis dann 1604 das Resultat erschien, nämlich in allem wesentlichen unser Hamlet; der Text, den die Herausgeber der Nachlaßausgabe 1623 aufnahmen, weicht zwar auch wieder von der Quarto von 1604 ab; diese geringfügigen Unterschiede deuten aber auf keine entscheidende Umarbeitung hin, sondern nur auf bessere und schlechtere Druckvorlagen; vielfach hat die Quarto den besseren Text.
Ich nehme also drei Stufen an, wenn es nicht gar vier sind: die erste kannten Nash und Lodge aus Aufführungen; wir kennen sie nicht und wissen nicht, ob sie der junge Shakespeare oder ein andrer Dramatiker verfaßt hat. Leicht möglich, daß, was 1602 gedruckt werden sollte, schon eine Umarbeitung war; aber es hieß noch Hamlets Rache. 1603 erschien dann die Tragische Geschichte als Tragödie Shakespeares und 1604 eine Umarbeitung, die unsern Text bringt.
Nun ist zu fragen, ob man dem Stück diese Entstehungsgeschichte anmerkt. Ja, sage ich, das möchte ich allerdings behaupten. In den zwei letzten Akten ist die Führung der äußern Handlung nicht immer auf der Höhe der Charakterentwicklung. Hamlets Fahrt nach England, die Episode mit den Seeräubern, sein Verrat an Rosenkranz und Güldenstern und seine wilde Freude über diesen grausamen Streich: all das ist teils eine mühsame und doch lässige Art, die Sache äußerlich vom Fleck zu bringen, teils paßt es nicht zu der tiefen Erfassung von Hamlets innerm Leben und wird auch im weitern für die innere Entwicklung gar nicht benutzt. Hier ist Rohstoff, der treu nach der Überlieferung dramatisierte Geschichte ist, aber in Shakespeares eigentliche Arbeit, in die Deutung des Innern, nicht einging. Ebenso stimmt in den Szenen, die den Zweikampf zwischen Laërtes und Hamlet vorbereiten, nicht alles. Da sind zwei verschiedene Fassungen lose genug mit einander verbunden worden, und ich meine, man sieht die Nähte noch. Einmal geht es um die Wette, die der König als Intrige vorbereitet hat, und dann um den Wettstreit ganz andrer Art, den Hamlet herbeigeführt hat, wer Ophelien am meisten liebe und betrauere, Hamlet oder Laërtes. Von dem, was zwischen den beiden an Opheliens Grab vorgegangen ist, weiß die ganze lange Prosaszene, die folgt, nichts, weder die Botschaft des Königs, deren Überbringer Osrick ist, noch das nachfolgende Gespräch zwischen Hamlet und seinem Freund Horatio; in dem Augenblick erst, wo die Verse einsetzen, sind wir wieder in der eigentlichen Fortsetzung unsres Stückes. Noch wichtiger dünkt mich ein Punkt, der die Vorgeschichte angeht, aber tief in die Handlung eingreift: die Ermordung des alten Königs Hamlet steht mit dogmatisch-christlichen Motiven einer Art und Anwendung in Verbindung, die nicht shakespearisch ist. Wo bei Shakespeare ist es denn sonst, ist es denn sogar am heroischen Schluß dieser Hamlet-Tragödie selbst von der geringsten Bedeutung, daß man in seinen Sünden dahinfährt? „Ohne Nachtmahl, ungebeichtet, ohne Ölung“?
Man kann sich aber schon denken, wie dieses Motiv in die erste Fassung des Stückes kam. Es war in der Überlieferung nicht recht klar, warum die Rache für eine aller Welt bekannte Mordtat besser gelingen sollte, wenn der Rächer sich wahnsinnig stellte. Dabei aber war gerade dieser verstellte Wahnsinn das Grundmotiv der Sage und mußte einen Mann wie Shakespeare — wenn er, wie ich am liebsten annehme, ohne es freilich irgend beweisen zu können, schon das ursprüngliche Drama verfaßt hat — am meisten anziehen. Die Verstellung war jedenfalls neu zu motivieren; und so kam, nehme ich an, die Art der Ermordung in das Stück, die so heimlich und raffiniert war, daß der Mord als Todesursache allen verborgen blieb, und daß der Tote wiederkommen mußte, um die erste Nachricht davon zu bringen; die Aussage eines Gespenstes aber ist, gar noch unter Menschen, die rationalistische Neigungen haben, kein rechter Beweis; in der Maske des Wahnsinns konnte nun Hamlet, der seinen Charakter sowieso gründlich zu verändern hatte, Anstalten treffen, den Täter zu überführen. Hatte aber ein Ermordeter als Gespenst umzugehn, so mußte auch das motiviert werden; nicht alle Ermordeten sprengen den Bann des Grabes: er war also im Fegefeuer und hatte keine Ruhe, weil er in seinen Sünden dahingefahren war. Daß so ähnliche Motive aber im Stück weiter spuken, daß Hamlet dann den Mörder nicht aus seinem Gebet heraus in den Himmel spedieren will, ist zwar auch eine befremdlich äußerliche Anwendung des nämlichen dogmatischen Motivs; sie aber brauchen wir doch nicht ausschließlich der Jugendlichkeit Shakespeares oder dem Gedankenkreis eines andern Verfassers zur Last zu legen, da sie in das Gebiet der Bedenklichkeiten und Zögerungen Hamlets gehört.
Noch etwas in der äußern Handlung dünkt mich auf die allmähliche Entstehung und Umwandlung des Stücks hinzuweisen. Prinz Hamlet scheint mit dem Dichter älter geworden zu sein. Mit seinem Alter stimmt etwas nicht in dem Stück, wie wir es haben; da steht es wacklig. Nach dem Eindruck, den wir am Anfang von Hamlet bekommen, nach der Art, wie er als verwaister Sohn am Hof steht, wie gar niemand daran denkt, ihn zum König zu machen, wie zwischen Ophelia und Laërtes, Ophelia und ihrem Vater von dem jungen Prinzen gesprochen wird, sollten wir ihn für ganz jung, für einen beginnenden Jüngling, für eher etwas jünger als Laërtes halten dürfen, der auch noch recht jung ist; und in der Tat wird Hamlet an einer Stelle der Quarto von 1603 als neunzehnjährig bezeichnet. Das ist getilgt worden; aber die Gründe, warum er als Neunzehnjähriger gilt, sind noch ganz unverändert da. In den Szenen aber, wo der verstellte Wahnsinn zur gewaltigsten Kritik und Polemik wird, und in den andern, wo Hamlet ein urgesunder Einsamer ist, der nur dermaßen an der Welt leidet, daß ihn der Philister auch jenseits der Bühne, auch heutigen Tags für verrückt hält, bekommt er ältere, reifere Züge, und in diesem Zusammenhang dürfte die erste Szene des fünften Akts, die Kirchhofszene, entstanden sein, wo uns in drei miteinander korrespondierenden Stellen gesagt wird, daß Hamlet dreißig Jahre alt ist. Im Jahre 1589, aus dem „Hamlets Rache“ spätestens stammt, war Shakespeare 25, 1604, dem Jahr der letzten Fassung, war er 40 Jahre alt.
Sollen wir nun etwa die fast unendlichen Deutungsmöglichkeiten vor allem der Charaktere, aber sogar auch mancher Vorgänge ebenfalls dieser Entstehungsgeschichte zur Last legen? Von Hamlet selbst erst gar nicht zu reden; man würde wirklich kaum fertig, wenn man aufzählen wollte, was er alles vorstellen soll! Aber Polonius zum Beispiel erscheint in den Beschreibungen der Ausleger in allen Spielarten, vom ungewöhnlich weisen Staatsmann bis zum vollendeten Trottel, und es wäre nicht so sinnlos wie vieles, was sonst zu dem Stück gesagt worden ist, wenn einer fände, die Ermahnung an Laërtes müsse einer andern Stufe der Arbeit angehören als die Haltung oder Haltungslosigkeit dieses Ministers Hamlet gegenüber in den Szenen, wo der sich verrückt stellt. Der König Claudius wird uns einmal als ein recht schöner Mann und würdiger König angepriesen; das andere Extrem sagt, er sei ein abscheuerregender Faun und verbrecherischer Lüstling. Ja, sogar Ophelia schillert, wenn wir auf ihre Kritiker hören, in allen Farben: es geht auf der schiefen Ebene vom keuschen Mädchen bis zur völlig verderbten Dirne herunter. Nicht einmal der Sinn der berühmtesten Stelle im ganzen Werk Shakespeares, des Monologs „Sein oder Nichtsein“, scheint danach festzustehen. Der romantische Immeranders Tieck wenigstens hat Zeile für Zeile bewiesen, was er so beweisen nennt, daß dieses Selbstgespräch mit keinem Gefühl und Gedanken vom Freitod, vom Selbstmord, sondern lediglich von der Tat und der Rache handle!
Hier antworte ich: Nein, diese Vieldeutigkeit ist nicht Shakespeare, nicht der Entstehung des Stückes zur Last zu legen; und verweise dabei auf das, was ich gleich zu Beginn gesagt habe. Daß man diese Gestalten in ihrer Eindeutigkeit und Bestimmtheit nicht hat erkennen können, liegt nicht an der Dichtung; es liegt vor allem an der Lebendigkeit, der unabweisbaren Individualität dieser Gestalten; restlos lassen sich bloß Typen in Worte verwandeln; durchaus nur als Werkzeug eines Dichters kommt die Sprache über das Formelhafte und Schablonenmäßige hinaus.
Nun könnte es aber doch noch scheinen, als ob einige Gestalten dieses Stückes einen Zug aufwiesen, der nicht zu ihrem Charakter stimmt; und ich selbst habe eine Zeitlang geglaubt, diesen Zug mit einem Unvermögen des jungen und einem Verzicht des reifen Dichters auf Charakterisierungskunst erklären zu sollen; ich hatte den Eindruck, manchmal wäre die Fülle von Weisheit und Polemik des reifen Shakespeare aufgepfropft auf eine gewisse Redseligkeit des jungen. Nie aber muß man mißtrauischer gegen sich selbst sein, als wenn man Shakespeare kritisiert; fast immer hat er seine Sache besser verstanden und hat besser aufgemerkt als wir; und so wird es auch diesmal sein.
Was hier gemeint ist, will ich sagen, indem ich zunächst Worte Tiecks anführe; was dieser Kritiker sagt, verdient immer, gehört zu werden: „Die beiden Brüder,“ sagt er, der ermordete König nämlich und sein Bruder, der Mörder, „haben unter sich und wieder mit Hamlet eine auffallende Familienähnlichkeit: alle drei hören sich gern sprechen, und sie haben die Gabe der Rede; Sentenzen, Beobachtungen und Maximen lassen sie, aber auch alle übrigen Personen des Stücks, gern hören, und diese Halbheit, die in Hamlet keinen Charakter, trotz allen Talentes, aufkommen läßt, lähmt auch mehr oder minder jede Erscheinung in dieser Tragödie.“
Tieck will, indem er von Hamlet sagt, er sei — ein Romantiker seines Stils, ein Talent nämlich, aber kein Charakter, und indem er Hamlets und seines Vaters Familienähnlichkeit mit König Claudius behauptet, zeigen, dieser letztgenannte habe sehr achtbare und ehrenhafte Qualitäten; er will ihn in seiner Art retten, wie er die Lady Macbeth gerettet hat. Der bewegliche Mann, der so viele und oft so feine Einfälle hat, merkt aber gar nicht, wie er hier einen Einfall mit einem neuen, der ihm in den Satz fährt, totschlägt: denn wie will er die Familienähnlichkeit der drei Verwandten mit dem Zug der klugen Reden beweisen, wenn er nebenbei bemerkt, auch alle übrigen Personen des Stücks hätten diesen Zug?
Einen ganz besondern Verstand, eine Neigung zu weiser Rede und allgemeinen Maximen finden wir nun außer bei Hamlet selbst in der Tat besonders an König Claudius und an Polonius. Im allgemeinen ist man in den Meisterwerken Shakespeares ganz sicher, daß, was die Personen äußern, nebst dem, daß es um der Situation willen und aus allgemeinen Gründen gesagt sein soll, zu ihrer Charakteristik dient oder wenigstens ihrem Charakter entspricht. In den Lustspielen nimmt es Shakespeare damit nicht so genau, vor allem aber gibt es eine Reihe Dramen einer späten Übergangszeit, wo der Dichter um der Polemik und der Lehre willen die Charakteristik fast geflissentlich hintangesetzt hat; und das ist ein Zug, der die Chronologie dieser Stücke so sehr erschwert, weil man fälschlich glaubt, ihn der Jugend ausschließlich zuweisen zu müssen. Diesen Stempel tragen der Timon, der Perikles und der Zymbelin besonders; auch das Wintermärchen ist nicht ganz frei davon. Leugnen läßt sich nun nicht, ist vielmehr wichtig zu beachten, daß der Dichter im Hamlet so ziemlich jede Situation benutzt, um Dinge aussprechen zu lassen, die für die innere Handlung, für den letzten Sinn der Tragödie, für die Beleuchtung Hamlets bedeutend sind. Einmal wird auf diesen Doppelsinn der Maximen ausdrücklich hingewiesen; da, wo Polonius der Ophelia empfiehlt, bei ihrer absichtlich herbeigeführten, zufällig aussehenden Begegnung mit Hamlet ein Buch in der Hand zu halten; er knüpft daran eine Bemerkung über fromme Heuchelei im allgemeinen, die sich auch noch auf andre Geschehnisse des Stücks beziehen soll und die der König in einem zerknirschten Murmeln mit sich selbst denn auch sofort auf sich anwendet.
Sind nun diese Äußerungen hoher Intelligenz, besonders aus dem Mund des Königs und Polonius’, lediglich um ihrer Beziehung zum Sinn willen da, widersprechen sie dem sonstigen Wesen der Sprecher? Keineswegs; Polonius ist ein kluger, erfahrener Mann und — was seine Anrede an den Sohn angeht — ein besorgter, vorsichtiger Hausvater; daneben ist er freilich nach oben willfährig ergeben, keineswegs „sich selber treu“, wie er so schön empfiehlt, und überdies vertrottelt und senil. Wir bemerken aber oft, daß ein älterer Schriftsteller zum Beispiel in seinen Arbeiten noch Lebendigkeit und Kraft der Gedanken und Wendungen zeigt, während er im Privatleben nicht mehr bei der Stange bleiben kann; und so scheint uns zwar ein großer Widerspruch zwischen der schönen Anrede des Ministers an den Sohn und seiner sonstigen, oft kläglichen Haltung da zu sein; aber ein Widerspruch, der für ihn, seine Stellung, seine Anbequemung an die Umstände und seine Jahre kennzeichnend ist. Was aber gar König Claudius angeht, so werde ich noch zu zeigen haben, daß sein ganz außerordentlicher Verstand, auf Grund dessen er in der Tat Worte zu sprechen hat, die ins Herz der Tragödie treffen, einen entscheidend wichtigen Zug seines Wesens bildet und daß Tieck, unbeschadet seiner recht verfehlten Absicht und Begründung, keineswegs unrecht hatte, wenn er von einer Familienähnlichkeit zwischen Hamlet und seinem Oheim sprach.
Die Worte also, die in diesem Drama den Personen aus dem Munde gehen, sind nicht immer um des Wesens dieser Gestalten und der Situation willen gesagt, sondern bergen, ohne dem Charakter der Redenden zu widersprechen, manchmal einen Hinweis auf die Bedeutung des Ganzen oder die Natur einer Hauptgestalt. Diese Verwendung der dramatischen Rede und Situation bringt die Hamlet-Tragödie in den Zusammenhang der späten Dramenreihe, die ich oben nannte und für die Zymbelin ein hervorragendes Beispiel ist, ist aber nicht auf die Entstehung des Dramas und ganz gewiß nicht auf die erste Fassung zurückzuführen.
Vor allem andern ist es jetzt, wie wir uns die alte Sage vergegenwärtigt haben, durchaus nötig, uns an den tatsächlichen Verlauf der Handlung des Dramas zu erinnern; dann erst können wir untersuchen, was dieses Drama uns soll, wie Prinz Hamlet in ihm steht; ob die Handlung nur dazu dient, das Innere dieses Menschen zum Vorschein zu bringen; oder ob sie selbst einen innern Sinn birgt.
Bei Beginn des Stückes ist es etwa zwei Monate her, daß König Hamlet plötzlich, man sagt, an einem Schlangenbiß, gestorben ist. Sein Bruder ist als Nachfolger gekrönt worden. Wenn wir dem jungen Hamlet, der aber vielleicht ein wenig übertreibt, glauben wollen, ist nur ein Monat vergangen, bis der neue König Claudius die Witwe, seine Schwägerin, geheiratet hat. Jedenfalls sind sie jetzt ein Paar, und die aus weiter Entfernung zur Leichenfeier und Krönung gekommen sind, wie Laërtes aus Frankreich, Horatio aus Wittenberg, kamen nicht viel vor der Hochzeit an. Auch Hamlet war in Wittenberg gewesen; seit wann er zurück ist, bleibt unklar; aus dem Gespräch mit Horatio scheint hervorzugehn, daß es schon etwas länger her ist, und daß er all die schweren Ereignisse im Lande mitgemacht hat. Jetzt möchte er wieder nach Wittenberg zurück, läßt es sich aber von der Mutter zu des Königs freudiger Überraschung leicht ausreden. In schwerer Stimmung, in der Gram, Empörung und Ekel sich mischen, erfährt der junge Prinz das Unglaubliche, daß der Geist seines Vaters sich zeigt. Er sucht den Ort auf, und um Mitternacht kommt das Gespenst und spricht mit ihm; es eröffnet ihm, was er jetzt geahnt zu haben glaubt: nicht von einer Schlange gestochen starb sein Vater; er ist von seinem eignen Bruder ermordet worden. Der hatte ein ehebrecherisches Verhältnis mit Gertrud, König Hamlets Frau; im Schlaf ermordete er den Bruder durch Gift, das er ihm ins Ohr träufelte. Dann wurde er König und nahm die Witwe des Bruders zur Frau, was schon an sich als Blutschande gälte. Der Geist des Vaters fordert Hamlet den Sohn zur Rache auf; die Mutter sei dem Himmel überlassen, gegen sie soll er nichts tun; aber an dem Mörder und Blutschänder soll er den Vater rächen. Wie das geschehen soll, bleibt ganz dem Prinzen anheimgestellt. Der gelobt die Rache, schon ehe er gehört hat, um was es sich im einzelnen handelt. Sofort, nachdem der Geist ausgeredet hat und gegangen ist, scheint ein Plan in Hamlet zu erwachen; er läßt die beiden, die den Geist in dieser Nacht noch gesehen haben, unverbrüchliche Geheimhaltung schwören; er nimmt sich vor, „ein wunderliches Wesen anzulegen“, sich wahnsinnig zu stellen. Er tut es; in dieser gräßlichen Verfassung sieht ihn auch Ophelia, der er in letzter Zeit von Liebe geredet hat, die aber auf strenges Geheiß ihres Vaters Polonius gerade jetzt mit ihm gebrochen hat. Polonius, der Oberhofmeister, denkt an Verrücktheit aus unglücklicher Liebe und meldet diese Deutung und die zugehörigen Tatsachen dem König. Der hat inzwischen schon andre Maßregeln ergriffen, um den Grund von Hamlets bedenklichem Wesen herauszubringen: zwei Schulfreunde des Prinzen, Rosenkranz und Güldenstern, sind nach Helsingör an den Hof berufen worden, um sich in sein Vertrauen zu schleichen. Hamlet bringt das aus ihnen im Gespräch heraus und sieht sich vor. Der König belauscht ein Gespräch Hamlets mit Ophelien: all das Wüste, Wirre, was er mitanhören muß, überzeugt sein böses Gewissen nicht, daß es sich um Krankheit handle; er ist überzeugt, Hamlet brüte über gefährlichen Plänen, und trifft Anstalten, ihnen zuvorzukommen.
Hamlet ist noch in Zögern und Unsicherheit, auf der Suche nach Gewißheit und Überführung. Könnte nicht, was ihm als Geist des Vaters erschien, ein Teufel gewesen sein? Da führt ihm der Zufall eine Schauspielertruppe in den Weg, die ihm von früher ergeben ist; von dieser läßt er ein kurzes Stück aufführen, das von Ehebruch und Mord, Mord durch ins Ohr eines im Garten Schlafenden geträufeltes Gift handelt; bei dieser furchtbaren Anspielung auf eine Tat, die nach des Königs Meinung niemand kennen kann, wollen Hamlet und sein Freund Horatio, zu dem er Vertrauen gefaßt und den er in alles eingeweiht hat, den König scharf ins Auge fassen. Es geschieht so, der König gerät in furchtbare Unruhe und bricht auf; Hamlet frohlockt; er ist nunmehr überzeugt, daß der Geist die Wahrheit gesprochen hat. Während der König in entsetzlicher Verfassung seinen Plan, Hamlet nach England zu schicken, weiter ausgestaltet und vielleicht jetzt den Entschluß faßt, ihn in England ermorden zu lassen, geht Hamlets Mutter ihre eigenen Wege: noch in dieser Nacht will sie mit dem Sohn sprechen und läßt ihn rufen. Auf dem Weg zur Königin sieht Hamlet den König im Gebet knien, so scheint es ihm; der wild verzweifelte, von Unruhe gepeinigte Mann bemüht sich freilich vergebens, Reue und Gebet aufzubringen. Hamlet will den Mörder nicht in dieser Situation umbringen; seine Rache muß schrecklicher sein. Wie er dann aber bei der Mutter ist, entschlossen, ihr unerhört ins Gewissen zu reden und für dieses Gespräch die Tür verschließt, wie die angstvolle Frau Schlimmstes befürchtet, um Hilfe ruft und der als Lauscher bestellte Polonius sich hinter dem Wandteppich regt, da glaubt Hamlet in Augenblicksdenken, es sei der König, und sticht blindlings drauflos. Er hat Polonius, Opheliens Vater, erstochen; und angesichts der Leiche hebt er nun an, in furchtbarer Eindringlichkeit der Mutter ihre Situation vorzuhalten. Mitten in seine leidenschaftliche Rede hinein kommt der Geist. Hamlet glaubt, es geschehe, um ihn zu schelten, weil er träge sei und die Rachetat noch nicht vollführt habe; der Geist mahnt ihn, nicht zu vergessen; mit der Mutter soll er reden, in deren Seele es nun kämpft. Hamlet tut es mit inniger Gewalt. Nun, nachdem es aussieht, als wäre Polonius dem Irrsinn des Prinzen zum Opfer gefallen, ist ein triftiger Grund da, ihn fortzuschaffen; er muß sofort an Bord, Rosenkranz und Güldenstern sind seine Geleiter; und jetzt erfahren wir, daß sie einen Brief bei sich haben, der den König von England, welcher dem Dänenkönig verpflichtet ist, auffordert, Hamlet umbringen zu lassen. Davon, daß das Höflingspaar von dem Inhalt dieser Botschaft etwas wüßte, erfahren wir nichts. Während Hamlets Seereise wirkt seine rasche Tat, die Polonius das Leben nahm, weiter: Ophelia, der von der Hand des Geliebten der Vater umgebracht worden ist, kommt von Sinnen und geht ins Wasser; ihr Bruder Laërtes, der heimkehrt, findet sie wahnsinnig und bald tot. Er ist stürmisch aus Frankreich herbeigeeilt, um den Tod des Vaters an dem König, den er für den Schuldigen hält, zu rächen. Er hat Anhang im Volk gefunden; er soll ihr König werden. König Claudius überzeugt ihn leicht, daß nicht er, sondern Hamlet die Tat begangen hat und auch an Wahnsinn und Tod der Schwester die Schuld trägt. Darüber kommt gerade von Hamlet die zunächst unbegreifliche Nachricht, daß er zurückgekehrt und schon wieder gelandet ist. Da schmieden der König und Laërtes ihren Plan gegen ihn: Laërtes ist in Frankreich ein berühmter Fechtkünstler geworden; Hamlet, der diese Kunst auch liebt, hat früher öfter den Wunsch geäußert, sich mit ihm zu messen. So wird es leicht sein, ein Kampfspiel zwischen den beiden zustande zu bringen; dabei soll Laërtes gegen den Ahnungslosen, Vertrauenden nicht mit stumpfer, sondern scharfer Klinge fechten, rät der König; Laërtes’ Rachedurst geht noch weiter: er will die Degenspitze vergiften. — Hamlet, in berechtigtem Mißtrauen, hatte auf dem Schiff den Brief an den englischen König erbrochen und erfahren, daß ihm sofort nach Ankunft der Kopf vom Rumpf getrennt werden sollte; nun fälschte er einen andern Brief, in dem der König aufgefordert wurde, die Überbringer umzubringen; bei Gelegenheit eines Kampfes mit Seeräubern richtete er es klüglich so ein, daß er gefangen wurde, Rosenkranz und Güldenstern weiter fuhren, ihrem Schicksal entgegen. Die Korsaren setzten ihn an der dänischen Küste an Land; dazu hat er sie durch die Aussicht vermocht, daß er „einen guten Streich für sie tun“ wird, womit offenbar seine Rache am König gemeint ist. Zu der ist er jetzt fest entschlossen: der Brief an den König von England hat ihm genug gesagt. Auf dem Friedhof, wo er sich mit seinem Freund Horatio bespricht, gerät er in Ophelias Beerdigung hinein; nun sie tot ist, kommt seine Liebe zu leidenschaftlichem Ausbruch, und er gerät im Grab wild und toll mit Laërtes zusammen. Sie werden auseinandergerissen; ihm ist zumute, als müsse er es mit Laërtes ausfechten, wer die Tote inniger geliebt. Das kommt dem König zupaß; nun wird rasch der Zweikampf vorbereitet, der Hamlet ausdrücklich als Kampfspiel zum Ausfechten einer Wette dargestellt wird. Um ganz sicher zu gehen, hält der König einen Becher mit einem Gifttrunk für Hamlet in Bereitschaft. Nun geht alles schnell: Laërtes und Hamlet verwunden sich gegenseitig mit der nämlichen vergifteten Degenspitze; die Königin trinkt aus dem Giftbecher, den der König für Hamlet zurechtgestellt hatte; erst sie, aus Ahnung, dann Laërtes aus Mitschuld fangen an zu enthüllen; nun wendet der vom Tod gezeichnete Hamlet rasch den Giftdegen, der ihm in der Hand geblieben ist, gegen den König und bringt ihn um. Der junge Fortinbras, der Prinz von Norwegen, der von seinem Kriegszug gegen Polen zurückkehrt und durch Dänemark kommt, und die englischen Gesandten, die zugleich mit ihm kommen und melden, Rosenkranz und Güldenstern seien dem Gebot des Dänenkönigs gemäß umgebracht worden, finden das Königspaar, Hamlet und Laërtes tot; vor ihnen als den Vertretern der Welt da draußen enthüllt Horatio, in welchem Zusammenhang das alles geschehen ist. Vom alten Gegensatz zwischen Norwegen und Dänemark hatten wir schon immer gehört und von Fortinbras’ Ansprüchen auf dieses Reich; jetzt soll der tapfere junge Kriegsmann König werden; sterbend hat Hamlet ihm seine Stimme gegeben.
Ich gestehe: ich habe diesen Bericht über den Verlauf der äußern Handlung nicht ohne Scham geliefert. Durch nichts kann man doch deutlicher zeigen als durch solche Zusammenstellung, daß es Shakespeare nicht auf die Erfindung, die Abenteuer, die seltsamen Ereignisse ankam, sondern auf die Ausdeutung der gegebenen Geschichte, an der er nur durch Weglassungen, Zusätze und Umbiegungen änderte, was die Motivierung notwendig machte. Sicher ist, daß ihm auch hier daran gelegen war, jedes Moment der Geschichte zu pressen, bis es Menschliches, Innerliches, Verborgenes leuchtend hervortreten ließ. Je mehr man aber den Gang der Handlung, wie ich ihn eben im Rohen skizziert habe, in die Einzelheiten und Übergänge verfolgt, je mehr man zu dieser Entwicklung der Ereignisse ausdeutende Worte dazu nimmt, die von den Trägern der Handlung, sei es in entscheidenden Augenblicken, sei es gelegentlich, gesprochen werden, um so sicherer erkennt man, vielleicht zu eigener Überraschung, daß diese Tragödie Hamlet in einem höchst ironischen Sinn des Wortes nebst allem, was sie sonst noch in sich birgt, eine Schicksalstragödie ist, daß also doch auch die äußere Handlung des Dramas, ganz unabhängig zunächst von Natur und Geist des Prinzen Hamlet, einen wesentlichen Teil des Sinnes ausgestaltet, um dessentwillen diese Dichtung geschrieben ist.
Ich bin davon ausgegangen, daß ich sagte, es sei für unser intuitives Erfassen nichts klarer als der innere Sinn dieses Dramas. Wenn dem so ist, wäre es ja wunderbar, wenn dieser Sinn nicht von einem Mann wenigstens schon ausgesprochen sein sollte, der sich so energisch und innig mit der Tragödie beschäftigte und der die Gabe, die man Intuition nennt, und den sprachlichen Ausdruck für das anschaulich Erfaßte so wunderbar besessen hat, von Goethe. Ganz recht; ich finde in der Tat, daß Goethe über das Stück das Wesentliche gesagt hat, vor allem auch darin, daß er diese Zweiseitigkeit hervorgehoben und Hamlet einmal als Charaktertragödie und dann als Schicksalstragödie erkannt hat. Auch über Hamlets Wesen und seine Stellung zur Welt sagt er schlechtweg Entscheidendes, wie es vom Dichter des Werther und des Tasso nicht anders zu erwarten war; und die Nachfahren, die Goethes Deutung variiert, ergänzt, verstärkt haben, hätten manchmal etwas dankbarer von ihrer aller Ahnherrn reden können; aber auch ich bin der Meinung, daß der Mann, der es nicht zu einem Hamlet, sondern bloß zu einem Werther und Tasso gebracht hat, das Problematische, Inkomplette, Passive, in jedem Sinn Leidende in Hamlets Stellung zur Welt zu stark betont, seine Aktivität und Energie zu wenig erkannt hat. Hier aber rede ich noch gar nicht von dieser allbekannten Deutung Goethes: „Eine große Tat, auf eine Seele gelegt, die der Tat nicht gewachsen ist“, rede gar noch nicht von Hamlets Natur und seiner Stellung zur Welt und zu seiner Aufgabe; ich rede von der Handlung des Stücks, von den seltsamen Wegen, die das Schicksal in ihm nimmt, und von Goethes Deutung nicht der Person Hamlet, sondern der Tragödie Hamlet als Totalität. Diese Äußerung Goethes, obwohl sie im Wilhelm Meister im selben Zusammenhang steht wie die immer zitierte, wird viel weniger beachtet; die eine sollte aber von der andern nicht getrennt werden; beide zusammen ergeben Goethes Auffassung, wie Hamlets Natur und der Verlauf der Ereignisse, an denen diese Natur zum Vorschein kommt, zusammen die Tragödie von Hamlet bilden. Goethe sagt: „... Es geschieht eine ungeheure Tat, sie wälzt sich in ihren Folgen fort, reißt Unschuldige mit; der Verbrecher scheint dem Abgrunde, der ihm bestimmt ist, ausweichen zu wollen, und stürzt hinein, eben da, wo er seinen Weg glücklich auszulaufen denkt. Denn das ist die Eigenschaft der Greueltat, daß sie auch Böses über den Unschuldigen, wie der guten Handlung, daß sie viele Vorteile auch über den Unverdienten ausbreitet, ohne daß der Urheber von beiden oft weder bestraft noch belohnt wird. Hier in unserm Stücke wie wunderbar! Das Fegefeuer sendet seinen Geist und fordert Rache, aber vergebens. Alle Umstände kommen zusammen und treiben die Rache, vergebens! Weder Irdischem noch Unterirdischem kann gelingen, was dem Schicksal allein Vorbehalten ist. Die Gerichtsstunde kommt. Der Böse fällt mit dem Guten. Ein Geschlecht wird weggemäht, und das andre sproßt auf.“
Daß das sich nun in der Tat so verhält, ist klar, sowie man den nackten äußern Verlauf betrachtet. Die Tat, die alles ins Rollen bringt, ist geschehen: König Hamlet ermordet, der Usurpator im Besitz der Witwe und des Throns. Hamlet Vater und Sohn wollen die furchtbarste Rache über den Mörder verhängen, die Königin aber schonen: das Paar geht zusammen zugrunde. Prinz Hamlet will den König erstechen und tötet Polonius. Von seinem geheimnisvollen Verhalten zu Ophelia soll in diesem Zusammenhang bloß äußerlichen Planens lieber nicht die Rede sein, irgendwie aber scheint Hamlet sie in diese Pläne hineinzuziehen, sie als Mittel zu benutzen: das Ergebnis, ihr Wahnsinn und Selbstmord, kommt ihm als furchtbare schmerzliche Überraschung. König Claudius will Hamlet in England umbringen lassen und liefert seine Boten dem Henker. Laërtes will seine Rache mit verräterischem Anschlag befriedigen; der König will sich seiner bedienen; alle beide gehen darin zugrunde. Und in dem Augenblick, wo alles gegen Hamlet geht und der nur den Zweikampf im Sinne hat, der ihm ein symbolischer Ausdruck für seine aus dem Grab aufgestiegene Liebe zu Ophelia ist, wo er gerade seiner Rachepflicht gar nicht gedenkt, vollführt er die Rache, die ihn selbst mit verschlingt.
Keineswegs ist diese Deutung, wonach das ironisch waltende, der Menschenpläne spottende Schicksal vom Dichter mit diesem Drama dargestellt wird, bloß hineingelegt oder aufgepfropft. Was wir hier mit Goethe sichtbar in dem Stück gefunden haben, läßt der Dichter am Schluß seinen Horatio, der sich anschickt, als Vermächtnis Hamlets den wahren Zusammenhang des Ganzen zu enthüllen, Fortinbras gegenüber deutlich aussprechen:
... so sollt ihr hören
Von Taten, fleischlich, blutig, unnatürlich,
Zufälligen Gerichten, blindem Mord;
Von Toden, durch Gewalt und List bewirkt.
Und Planen, die verfehlt zurückgefallen
Auf der Erfinder Haupt.
Von hier aus aber eröffnet sich uns ein Weg, von dem ironischen Schicksal, das die Tragödie darstellt, zu Hamlets zwiespältigem innern Wesen. Das Schicksal bringt nicht alles, was Menschen tun, zum Scheitern; das eine gelingt, das andre mißrät; geht es in der Welt dieses Stückes ganz wie von ungefähr, blind, willkürlich, launisch zu? Oder wird uns gerade hier ein Merkmal gezeigt, durch das wir die Unterscheidung, die Wahl des Schicksals anfangen können zu verstehen?
Es wird uns gezeigt, in einer Erkenntnis, zu der Hamlet schließlich kommt und die mit dem Geheimnis seiner reichen Natur innig zusammenhängt. Er hat sich als einen Tollen, der Thron und Reich in Gefahr bringt, nach England wegschaffen lassen; und wie er nun zurückgekehrt ist und dem Freunde berichtet, durch welche Verkettung von Zufall und eignem raschen, unüberlegten Entschluß er der größten Gefahr, der Ermordung entging, da ruft er aus:
Laßt uns einsehn,
Daß Unbesonnenheit uns manchmal dient,
Wenn tiefe Plane scheitern; und das lehr’ uns,
Daß eine Gottheit unsre Zwecke formt,
Wie wir sie auch entwerfen.
Diese Gottheit also, die Hamlet schließlich anerkennen lernt, so daß er kopfschüttelnd gestehen muß:
There’s a divinity, that shapes our ends,
scheint es besonders auf die tiefen Pläne, auf den vorbereiteten Anschlag, auf die Unternehmungen abgesehen zu haben, die vernünftiger Überlegung entstammen; diese deep plots werden vereitelt. Hingegen praised be rashness! Unser zweckbewußtes Handeln lenkt die Gottheit und wandelt es um; weit eher ist sie im Bunde mit unsrer raschen Unbewußtheit als mit unserm vernünftigen Überlegen.
Nun ist das aber ein sehr ernster Gedanke, für uns alle; und zumal für Hamlet. Denn dieses beides hat er in sich, solange er lebt, dieses beides streitet in ihm und wirkt manchmal zusammen: Umsicht, Überlegung, Geistigkeit, Bedenken bis zur Bedenklichkeit, und aber Energie, Aktivität, blitzschneller Entschluß, stählerne Elastizität und rasche Tat. Jetzt, wo’s zum Ende geht, ruft er aus, ruft dieser Hamlet aus, den wir beobachtet haben, dessen Selbstgespräche, Erwägungen, umständliche Anstalten, Selbstvorwürfe der Untätigkeit und Feigheit wir mitgemacht haben:
Praised be rashness!
Die Raschheit, die Unbesonnenheit lobt er sich nun; er tut es in einer Stimmung, in der schmerzlichste Erkenntnis, Lust, daß er rasch sein Inneres in Tat verwandelt und also gelebt hat, und Resignation seltsam vereinigt in ihm sind. Seine aufgeräumte Lust kommt ihm nicht bloß von der raschen Befreiungstat, über die er dem Freund berichtet; noch zittert in ihm Wonne und Weh über seinen kühnen Sprung in Opheliens Grab und sein spätes, allzu spätes Bekenntnis zu seiner Liebe; wie hatte er die in Zweifel, in Erwägung, in Mißtrauen zurückgedrängt und seine Haltung gegen die Geliebte sogar in seine Rachepläne gegen den König einbezogen; jetzt, wo er alles, was ihn umschnürte, zersprengt, Überlegung und Melancholie unter sich gebracht hat, wie wohl wäre ihm, wenn es nicht zu spät wäre! Wie würde er sich in seiner tatfrohen Kraft eins mit dem Göttlichen fühlen, wenn nicht so viel schon geschehen wäre, das ihn empfinden läßt, daß er nicht mehr in der Lust des Anfangs, sondern in der Entsagung steht. So weiß er denn wohl: die Gottheit vollendet’s in ihrer eignen, unvorhergesehenen Art; die Momente, in denen er in ihr zu stehen spürt, zucken auf und verschwinden; da es für die tapfere, lustvolle Tat zu spät schon geworden ist, bleibt nur die Tapferkeit der Bescheidung übrig: sein Schicksal auf sich zu nehmen. Wie er im Begriff steht, zu dem Zweikampf zu gehn, der alles entscheiden wird, da hat er das Vorgefühl des Schicksals; es ist ihm gar übel ums Herz, er hat „eine Art von schlimmer Ahnung“; aber er sagt:
„Wir trotzen dem Augurentum; besondere Vorsehung waltet im Fall eines Sperlings. Ist’s jetzt, so ist’s nicht künftig; ist’s nicht künftig, so wird’s jetzt sein; ist’s nicht jetzt, so wird’s doch kommen: Bereitschaft ist alles; da keiner was hat von dem, was er läßt, was liegt daran, es früh zu lassen? Sei’s drum.“
Und wir wissen, wie sich die besondre Vorsehung, die Gottheit, die in die Entwürfe der Menschen eingreift und die Fäden ihrer Gespinste in göttliches Netz verwebt, gerade bei diesem Zweikampf, bei diesem Gottesgericht, in das Hamlet nun schreitet, bewährt. Einstmals, just an dem Tag, an dem Hamlet zur Welt kam, gab es einen eindeutigen Zweikampf, wo Tat mit Tat focht und der Stärkere siegte: da hatten zwei Könige — Hamlet und Fortinbras hießen sie — um ein Stück Land gestritten. Damals siegte ein Hamlet der Däne; und seitdem streift Norwegen lauernd herum und wartet auf seine Zeit. In dem Kampf aber, in dem dieser nachgeborene Hamlet jetzt steht, ist alles mehrdeutig und verworren: eine Mensur ist es zur Entscheidung einer Wette; und die Rache des Laërtes ist es; und das Bestreben Hamlets, dem Laërtes ritterliche Genugtuung zu geben und mit dem Leben für seine Liebe zu Ophelia einzustehn, die er in den Tod getrieben hat; und der Plan des Königs ist es, Hamlet aus dem Weg zu räumen. Nichts scheint in diesem Augenblick weniger im Spiel als Hamlets Rache; eher den Korsaren scheint diese seine Rache irgendwie nützen zu können als dem Machtbegehr des jungen Fortinbras; aber die Vorsehung wirft ihr Netz und hat die planenden Menschen für sich arbeiten lassen: in diesem Augenblick geht das ganze Haus Dänemark, der Usurpator, die unselige Königin, Hamlet und mit ihnen Laërtes unter, der im Volk schon als König ausersehen war; für Fortinbras, der eindeutig auf der Tat steht, und der nicht in beweglicher Unruhe geplant, sondern in Stille gewartet und seine Kraft geübt hat, ist die späte Rache und die Erfüllung da.
Hamlets Rache geschieht nicht durch ihn, sondern durch ihn hindurch, über ihn, über seine Leiche hinweg; zu Tode getroffen wendet er blitzschnell, ohne Zusammenhang mit all seinen früheren Plänen, die vergiftete Waffe gegen den Giftmörder. So führt das Schicksal ihm die Hand, und fast ist es so, als vollführte eine Leichenhand die Tat, die der Lebende nicht getan hat. Nicht getan hat; Goethe sagt: nicht tun konnte. Ist es so? Hat Goethe auch darin recht gesehen, daß er sagt, in Hamlet sei „eine große Tat auf eine Seele gelegt, die der Tat nicht gewachsen ist?“ Hamlet sei „ein schönes, reines, edles, höchst moralisches Wesen, ohne die sinnliche Stärke, die den Helden macht?“
Diese Auffassung ist scharf bestritten worden, und man hat rundweg geleugnet, daß irgendein Zwiespalt zwischen Denken und Tun in Hamlet bestehe. J. L. Klein, schon 1846 in einem verschollenen Journalartikel (den das Shakespeare-Jahrbuch 1895 wieder abdruckte) und unabhängig von ihm, später sich entzückt auf ihn berufend, Karl Werder in seinen Vorlesungen haben behauptet, Shakespeare stelle dar, wie Hamlet mit überlegenem Geist eine Freveltat enthülle und zu guter Letzt auch räche, die in tiefstem, schauerlichem Geheimnis verborgen sei; all sein langsames Vorgehen, die ganze Art seiner Taktik habe die besten äußern Gründe von der Welt. J. L. Klein geht dabei so weit, daß er die Erscheinung des Geistes, den außer Hamlet und vor ihm noch Horatio, Marcellus und Bernardo sehen, vollständig identifiziert mit Hamlets Divinationsgabe. Damit aber ist seine ganze Darlegung, zu wie geistvollen und tiefen Anmerkungen sie ihn auch führt, abgetan: er hat aus Shakespeares Dichtung irgend etwas, vielleicht etwas sehr Interessantes, vielleicht gar etwas trotz aller abstrakt-kritischen Ausdrucksweise Gedichtetes gemacht, aber er ist nicht in ihr geblieben.
Trotzdem kommt es sehr in Betracht, daß Hamlet selbst auf die Erscheinung und die Worte des Geistes allein hin den Usurpator nicht verurteilen will, daß er es darauf anlegt, den Mörder auf normale Art zu überführen; trotzdem muß wirklich gefragt werden, ob denn davon die Rede sein dürfe, Hamlet sei seiner Tat nicht gewachsen, wenn das Schicksal so eingreift, wie wir es geschildert haben.
Das aber ist gerade das Gesamtmotiv dieser Tragödie, das alles zusammenhält, daß hier die Begegnung eines außerordentlichen Schicksals und eines außerordentlichen Charakters gezeigt wird. Die ungemeine Bedeutung, die die Gestalt Hamlets für die Geistesgeschichte unsrer Völkergemeinschaft gewonnen hat, kommt daher, daß Shakespeare Hamlets Ringen mit seiner Aufgabe, seinen Kampf gegen den Usurpator und seine Gesellen, gegen die Wollustgier der Sinne und mörderisch lüsterne Niedrigkeit ausgeweitet hat zum Kampf des Geistigen gegen die Welt, die ihn erdrücken und ersticken will. Das hat Goethe ein für allemal recht gesehen, daß Hamlet einer ist, der an der Welt leidet; wer sich vorwiegend an die Kriminalgeschichte hält, wie der schlaue Detektiv Hamlet einen Mord an den Tag bringt, von dem nur der Mörder und das Grab etwas wissen, der tut letztgiltig, was ich vorhin als etwas Vorläufiges und trotzdem in Scham getan habe: er hält sich nur an den Verlauf der äußern Vorgänge und läßt außer acht, was für dieses Drama bei weitem das Wesentlichste ist: die Gedanken, die Empfindungen, das ungeheure Leiden, das im Sprachlichen, in Hamlets und nicht nur Hamlets Worten zum Ausdruck kommt. Kein Zweifel, was Shakespeare gereizt hat, diesen barbarischen, ungefügen Stoff zu behandeln, war der verstellte Wahnsinn, von dem die Überlieferung berichtete und der in jeder Hinsicht neu zu motivieren und neu zu behandeln war; und indem er diesen angenommenen Wahnsinn in Verbindung brachte einmal mit den dämonischen Abgründen der Unterwelt und des wild Untermenschlichen der stinkenden Wollust, dann mit dem Weltschmerz so innig gewaltiger Art, daß ihn der Dutzendmensch für echten Wahnsinn hält, hat er diesem Stoff erst seinen ewigen Gehalt, dieser Gestalt erst ihre tragische und zugleich scharf polemische Prägung gegeben. Wahr ist auch, was Goethe gesehen hat, daß diese Passion Hamlets seltsame Übergänge hat zur Passivität, wiewohl nicht zu leugnen ist, daß Goethe in diesem Betracht nicht alles gewahrt hat und den mit stärksten Energien geladenen Dänenprinzen zu sehr vergoethet, vermeistert, verwerthert und veregmontet hat. Und überdies ist es am Ende gar zu einfach und traditionell gedacht, die Hamlet auferlegte blutige Rache als große Tat und seine Haltung zu ihr als Mangel an sinnlicher Stärke zu bezeichnen.
Wollen wir in diesem Punkt klar sehen, wollen wir mit Sicherheit erkennen, wie Hamlet empfindet, wie er denkt, ob er, wenn schon nicht der Rachetat, die der grimmige Vater als umgehendes Gespenst noch von ihm fordert, so doch dem Schicksal gewachsen ist; wie er zur Tat steht, was der Dichter mit ihm darstellt, was der Sinn dieser tragischen Gestalt ist, so ist das Eigentümliche, daß wir, ehe wir ihm selbst, seiner Haltung, seinen Unternehmungen, seinen Reden nähertreten, Winke, die diese Gestalt beleuchten, innerhalb der Dichtung auch von ganz andrer Seite erhalten. Es ist, ich habe schon darauf verwiesen, ein besondrer Zug, den diese Tragödie mit einigen andern Dichtungen Shakespeares gemein hat, daß auch von andern und in ganz andern Situationen Worte gesprochen werden, die plötzlich, blitzartig ein Licht auf den letzten Sinn der Dichtung und ihres Helden werfen.
Schon J. L. Klein und wiederum unabhängig von ihm Margarete Susman, auch sie in einem Zeitschriftaufsatz, der nicht verdient, verschollen zu gehn (Die Tat, 1915), der jedoch übrigens, wie Kleins Aufsatz, nicht in Shakespeares Dichtung bleibt, sondern gleichfalls neben seinem gewaltigen Werk, in seinem Licht und in seinem Schatten eine kleine Abstraktionsdichtung aufbaut, beide haben als solche Kernworte deutender Art ein paar Verse genannt, die in der Deklamation des Schauspielers vom rauhen Pyrrhus stehen. Die Verse gehören in der Tat zum Bedeutsamsten; nur haben sich Klein wie Susman, ohne aufs Original zurückzugreifen, Schlegel anvertraut, und haben so, durch eine falsche Übersetzung irregeführt, die ganze Bedeutung der Stelle nicht erkannt.
Pyrrhus in seiner Kriegs- und Zornwut will Priamus töten; der schwache Greis aber fällt schon, wie bloß das Schwert durch die Luft saust, zu Boden; in dem Augenblick stürzt krachend das brennende Ilium zusammen; in einem Moment empfindet Pyrrhus die ungeheure Gewalt des Schicksals, gegen die sein persönlicher Zornwille zu einer Winzigkeit zusammenschrumpft, da —
seht, sein Schwert,
Das schon sich senkt auf des ehrwürd’gen Priam
Milchweißes Haupt, schien in der Luft gehemmt:
So stand er, ein gemalter Wütrich, da
Und, wie entfremdet seinem Ziel und Willen,
Tat nichts.
Like a neutral to his will and matter — keineswegs heißt das, wie Schlegel nur um des Versbaus willen sagt und Gundolf gleich andern Verbesserern achtlos stehen gelassen hat: „Und wie parteilos zwischen Kraft und Willen“. Wenden wir das Wort gleich auf Hamlet an, so findet sich ein so simpler Zwiespalt, daß er zwar die Tat will, aber unvermögend ist, sie auszuführen, wirklich nicht in ihm. Pyrrhus steht in dem Augenblick vielmehr gegen seinen eignen Willen und gegen seinen eigenen Gegenstand, gegen sein Objekt, seinen Zweck neutral; im Schwung bleibt ihm das Schwert wie festgehalten in der Luft stecken, und so ist er in diesem Augenblick nicht der Täter, nur das Bild, die Phantasiegestalt, das wie in die Unbeweglichkeit gebannte Gleichnis der Tat. In diesem sinnbildlichen Ausdruck haben wir das Verhältnis Hamlets zu seiner Aufgabe. Sowie es auf die Ausführung ankommt, steht er seiner eignen Sache wie ein Unbeteiligter gegenüber; er zerfällt in sich, mit sich, in zwei: in den Täter und den Betrachter, oder besser gesagt: in den, der eine auferlegte Tat zu vollbringen sich vorsetzt, und in den, der sie nicht in Wirklichkeit, sondern in der Phantasie vollendet.
Überaus erleuchtend für Hamlets innere Situation ist auch die ähnliche Lage, in die die gewaltige Ironie des Dichters Laërtes gegen Hamlet selbst versetzt. Hamlet hat den Tod seines Vaters an König Claudius zu rächen; Laërtes hat, im Bunde mit eben diesem König, den Tod seines Vaters an Hamlet zu rächen. Und zu ihm hat nun eben der König Claudius Worte zu sprechen, die uns ins Ohr gehen, als werde Hamlet ermuntert, seine Rache an diesem Sprecher selbst nicht durch Vorweggenießen, sondern durch die Tat zu befriedigen:
Nichts auf der Welt beharrt in gleicher Güte;
Wächst sie, die Güte, bis zur Überfülle,
So stirbt sie hin im eignen Allzuviel.
Was du willst tun, das tu, solang du willst.
Denn dieses „Will“, es ändert sich, es leidet
So viel an Abbruch, Aufschub, als es Zungen
Und Hände, als es Zwischenfälle gibt.
Das „Soll“ ist dann Verschwendung nur von Atem
In Seufzern, die erleichtern und doch schaden.
Es hat dem Dichter gefallen, diese Worte ungemeinen Tiefblicks König Claudius in den Mund zu geben — auf die Gefahr hin, daß Tieck oder sonst wer aus ihnen zu beweisen versuchte, ein solcher Denker könne kein brutaler Lüstling sein —, vor allem um der Ironie willen, die Shakespeares Weltleiden und Menschenhaß in diesem Stadium über alles wichtig war: beim Entwurf des Racheplans gegen Hamlet soll aus dem Munde des Unbedenklichen die Theorie der Tat ausgesprochen werden, gegen die der Phantasiemensch Hamlet in seinen Entwürfen eben gegen diesen Unbedenklichen immerzu verstößt. Und wirklich ist es Hamlet, der die Qualität seines Willens so lange immerzu verbessert, bis der vollendete Wille daraus geworden ist, der Wille, der sich schwelgerisch in sich befriedigt und die Vorstellung der vollzogenen Tat schon in sich trägt.
Prinz Hamlet ist ein gefühlvoller, sinnender Jüngling, der für sich und die Welt Liebe braucht; seine Neigungen gehen auf Gelehrsamkeit und Philosophie; er war auf der Universität und will wieder hin; an Staatsangelegenheiten nimmt er nicht teil. So ist er von Haus aus in Gefahr, sich in der Welt einsam und elend zu fühlen; nun aber gar, wo der Vater, den er geliebt und verehrt hat, in fürchterlicher, abscheulicher Art plötzlich weggerafft wurde, in einer Art, daß ihn schlimme Ahnungen beschleichen; wo der Oheim, der Bruder des Vaters, aber in allem, auch in der leiblichen Erscheinung sein Widerspiel, die Krone aufsetzt und, das Unerträglichste von allem, seine geliebte, angebetete Mutter fast von der Leiche des Vaters weg zur Frau gewinnt! Daß Hamlet das als Blutschande in dreierlei Sinn empfindet, ist sicher; einmal, weil die Vorstellungen der Zeit eine solche Ehe der Witwe mit dem Schwager als lästerlich verpönen; dann, weil es ihn Verrat an der Liebe dünkt, so schnell aus dem Gedächtnis des Toten und dem Leid um ihn zur neuen Ehe, zur Hochzeit, zum Genuß zu schreiten; schließlich, weil ihm die Mutter beschmutzt und geschändet vorkommt, da sie das Lager dieses widerwärtigen Völlers und Lüstlings teilt. Sehr stark hat diese Situation Hamlets Strindberg zum Ausdruck gebracht; gewiß nimmt aus diesem unergründlichen Stück jeder das heraus, was seiner Natur gemäß ist; aber es ist nur in der Nuance unshakespearisch, wenn Strindberg sehr strindbergisch schreibt: „Er hat einen Stiefvater bekommen, und was ein Kind niemals in dem ehelichen Verhältnis bemerkt, das sieht selbst schon ein kleines Kind, wenn eine ‚Bastardehe‘ eingegangen wird: Hamlet empfindet die Erniedrigung seiner Mutter als Blutschande oder Unzucht...“ Sein ganzes Wesen, so schildert Strindberg in starkem Einleben Hamlets Zustand, sei in Empörung gebracht; seine Abstammung von den Ahnen sei unterbrochen, wie „von etwas Widernatürlichem, Mißgeburtartigem, Unreinem, das des Vaters Bild und die Majestät der Mutter besudelt“.
Was Hamlet das Leben an diesem Hof zur gräßlichen Pein macht, sind aber nicht bloß Gefühle, Vergleichungen dieser Art, sondern die wirklichen Äußerungen des Lebens, wie es nun an diesem Hof eingesetzt hat. Es ist, wie es der witzige König in seiner Mischung aus angenommener sentimentaler Süßlichkeit und Zynismus ausdrückt, „Leichenjubel und Hochzeitsklage“, ist überdies Wüstheit und Schlemmerei; ekelhaft in einen Sumpf zusammengepantscht sieht und hört der Jüngling, der nach reiner und stiller Umgebung lechzt, Trinkgelage, Schmäuse, rohes Lärmen, Feste der Üppigkeit und Bauchdienst jeder Art mit Kanonendonner und Kriegsrüstungen. Er, dessen Natur sich nach innen wendet, der mit auserlesenen Freunden oder in sanfter Liebe leben möchte, steht nun an diesem Hof, im Vaterhaus, in dem neuen Leben, das seine Mutter erwählt hat, als der einzige, der noch in Trauer geht, wie in einem Lager von Feinden. Seine Natur ist aber nicht so, daß er ein Wehrloser in Depression stünde; da er mit dieser Feindeswelt umgehen muß, braucht er die Waffe, die sein ist: den Geist, der sehr aktiv, aggressiv, polemisch wird, sowie man ihn mit Eingriffen der Gewöhnlichkeit oder Niedertracht aus seiner Versunkenheit reißen will, welche nur wie eine Schicht ist, unter der die Qual, das Bohren, das Fragen und Suchen in wilder Arbeit steht. So ist er nach außen abwechselnd milde, sanft, nachgiebig, abwesend und dann wieder heftig, scharf, böse. Was wirklich in ihm lebt, sein wahrhaftes Wesen und seine Situation, kann er, solange er nicht zu Horatio als einem echten Menschen und Freunde Vertrauen gefaßt hat, fast nur in der Auseinandersetzung mit sich selbst, die uns als Monolog gegeben wird, äußern. So ist es, noch ehe sein Vater wiederkehrt; noch ehe den Empfindsamen, Verletzlichen die fürchterlichste Botschaft aus der Unterwelt erreicht, die Nachricht von der Ermordung des Vaters, die der Tote ihm selbst bringt, die Nachricht, daß der Vater in der Unterwelt in aller Eindringlichkeit des Leibhaften die Höllenqual erleidet, die unterirdisch auch in der Seele des Sohnes tobt. Noch ehe all das zu ihm gesprochen hat, ist schier unerträglicher Weltschmerz in Hamlet; was er erlebt, ist ihm ein Beispiel des Zustands dieser Welt; leidenschaftlich äußert sich, sowie er mit sich allein ist, sein Abscheu vor dieser Welt, wie sie ist; er sehnt sich, ein geisterhaftes Wesen in ätherischer Sphäre, nur kein Mensch unter Menschen zu sein; er sinnt zum Selbstmord hin. Wie muß diesen Menschen in dieser Verfassung und Situation die Nachricht treffen, die Kunde vom Mord, die ihm auch eine entsetzliche Kunde von seiner Mutter ist; die Kunde, wie die Schmach, der Schmutz, die Qual dieser Welt mit dem Leben nicht zu Ende ist; wie die Seele, die hier nicht Stille und Frieden fand, drüben im Wirbel des Entsetzens weiter gedreht und geschleudert wird.
Dies Weiterleben des Ermordeten im höllischen Fegefeuer, die für Auserwählte sichtbare Wiederkehr des Gespenstes und seine Unterredung mit dem Sohn hat man als entsetzenvolle Wirklichkeit zu nehmen; und den möchte ich sehen, der so kühl und überzeugt Leben und Bewußtheit nur als eine Funktion einer bestimmten Formation von Stoffteilchen nimmt, daß er nicht mehr imstande ist, das Grauen vor dem Leben im Tod zugleich mit dem vor dem Tod im Leben, wie sie alle beide in diesem Stück ineinander verschlungen sind, zu empfinden. Mit diesem ihrem unlöslichen Bestandteil ist die Hamlet-Tragödie zur Dichtung einer Weltstimmung geworden, die mit dem Christentum in die Welt gekommen ist; und gerade daß Hamlet und Horatio wie ihr Dichter dazu noch im Rationalismus stehen, daß sie wie von etwas Ungeglaubtem, Unerhörtem durch die unmittelbare Gewalt der Sinnenwahrnehmung überwältigt werden, das hebt diese Szenen über alles Dogmatische und Abergläubische und weckt uns zu einer zugleich erhabenen und intim vertrauten Bangigkeit vor dem Ewigen, die wir so nicht bei Sophokles und nicht bei Michelangelo und nicht bei Rembrandt, und in dieser Art auch nicht bei den Dämonen der gotischen Plastik und bei Grünewald empfinden. Diese Stimmung Shakespeares, wie sie auch Claudio in Maß für Maß zum Ausdruck bringt,
... der Geist, noch lebensfroh,
Getaucht in Feuerwogen, hingebannt
In schaudernde Gefilde ew’gen Eises;
Im Kerker unsichtbarer Sturmgewalt
Rastlos gejagt rund um die schwebende
Weltkugel...
diese Stimmung inmitten einer starken, gefaßten, vor keiner Ergründung zurückschreckenden, tapfer suchenden Vernunft ist ein Vermächtnis leidenschaftlicher und leidender Weltinnigkeit, das durch Shakespeare hindurch von der christlichen Ära mit lebendiger Gewalt zum Zeitalter der Wissenschaften gegangen ist.
Immer ist es bewundert und von Lessing in edel schmerzlichem Neid aufgezeigt worden, mit welcher Kunst diese Szenen gebaut sind, mit einer Kunst, wie sie nur dem innigsten und mächtigsten Gefühl für die unsägliche Tragik des ewigkeitsbewußten Tieres, das Mensch heißt, gegeben ist. Ein freier Raum, Nacht unter dem unendlichen Himmel, damit beginnt das Stück. Schildwachen lösen sich ab; genau zur Stunde, eben schlägt es zwölf Uhr. Aus den Worten, die erst gewechselt werden, dringt die Kälte dieser Nacht auf uns ein; es fröstelt uns; und das fortwährende Halt!- und Wer da?-Rufen versetzt uns in die unheimliche Stille, die ohne das walten würde. Und dann beginnt das Gespräch von dem Ding, das erschienen ist; wir hören das Pah des ungläubigen Rationalisten; einer, der dabei gewesen, fängt an zu erzählen, wie er’s gesehen hat, da kommt das Gespenst, sichtbar für die drei Menschen auf der Bühne, und wir sehen, wie es sich still, würdig, menschlich dahinbewegt, und wie der Rationalist den verehrten König erkennt. Und dann, wie es wieder kommt, der gewalttätige Versuch der Soldaten, die sich zur Tapferkeit gewohnt kriegerischer Art zwingen, die Erscheinung festzuhalten, und Horatios feierliche Beschwörung: das Gespenst geht schweigend weiter; und nun kräht der Hahn und es ist weg. Dieses Allerseltsamste erfährt Hamlet, nachdem wir ihn in seiner Haltung am Hof, zur Mutter, zum Oheim-Stiefvater gesehen, nachdem wir den Ausbruch seiner Qual, seine Sehnsucht, ein Geist, kein Mensch zu sein oder die Pforten des Todes frei öffnen zu dürfen, mitangehört haben. Welche Exposition ist das! Wie erlaubt sich da die Innigkeit den kühnen Griff und stellt souveräne Kunst in ihren Dienst! Und von vornherein bekommen wir das Gefühl, aus Hamlets Worten wie aus dieser Situation, daß hier die Enge einer barbarischen äußeren Handlung zum Kampfplatz des Geistes mit der triebhaft gemeinen Welt, der Seelenreinheit mit Gierschmutz und Klugheitsberechnung erweitert wird; und daß dieses Ringen des Geistes nicht nur mit allem Fratzenhaften der Tiermenschheit, sondern in rastloser Jagd „rund um die schwebende Weltkugel“, in der Unendlichkeit kosmischer Qual vor uns gestellt werden soll.
Ehe Hamlet sich nun in der folgenden Nacht dem Geist in den Weg stellt, wird in Anwendung der Technik, die Shakespeare bei reichverzweigter Handlung regelmäßig anwendet, erst noch ein neues Motiv angeschlagen. Wir erfahren in dem Gespräch Opheliens erst mit ihrem Bruder, dann mit ihrem Vater, von der aufkeimenden Liebe zwischen ihr und Hamlet. In dieser Zeit, wo er so maßlos einsam und elend war, hat er dem lieben, sanften, weichen Mädchen von seiner Neigung gesprochen und hat auch glauben dürfen, daß sie seine Liebe erwidere. Uns wird bange, wenn wir miterleben, wie das folgsame Kind dem Vater verspricht, seinem Befehl zu gehorchen und jeden Verkehr mit dem Prinzen abzubrechen. Die beiden Kinder, Laërtes wie Ophelia, sehen zu dem alten Polonius, ihrem Vater, mit einer Art kleinbürgerlicher Ehrerbietung auf. Er zeigt Welterfahrung, Klugheit, hat die allgemeinen Maximen rechter Lebensführung am Schnürchen und dazu eine humoristische, zwischen Güte und Heftigkeit polternde patriarchalisch befehlende Überlegenheit; es wundert uns nicht, daß die junge Brut in Kindesliebe fügsam ist. Und es wundert uns nicht, daß so eine stille, bald etwas gedrückte, bald herzhaft heitere Natur wie Ophelia den Prinzen in dieser Zeit, wo ihm der Vater durch schaurigen Tod, die Mutter in schaurigem Leben genommen wurde, anziehen mußte wie eine liebliche Gewähr, daß die Welt nicht ohne Seele ist. Auch das also soll, ohne daß er’s noch ahnt, dem Gequälten genommen werden, der sich nach einer duftigen, rein geistigen Welt sehnt und der, das Herz voll dumpfer Ahnung, nun in die kalte Winternacht schreitet, um dem Boten aus der Geisterwelt zu begegnen, der das Gespenst seines eignen Vaters sein soll.
Schon in der ersten Szene war im Anschluß an die Erscheinung eines heldischen und höchstverehrten Mannes, des Königs, als Dämon aus der Unterwelt von den Zuständen in Dänemark und der schlimmen Vorbedeutung für eine große Gärung und Schicksalswendung gesprochen worden. Jetzt, wo Hamlet in der nächsten Nacht auf das Gespenst wartet, knüpft das Gespräch an die Kanonenschüsse und Trompetenstöße an, die bei dem wüsten nächtlichen Gelage des jetzigen Königs seine Trinksprüche begleiten und die man von der Terrasse aus hört. Hamlet wird lebhaft, gebraucht starke Worte gegen dieses wilde, unvernünftige Treiben; kommt von da in eine Betrachtung allgemeiner Art; verwickelt sich in einen langen Satz, dem seine und unsre ganze Aufmerksamkeit gilt, — und in diesem Augenblick erscheint der Geist. Bei dieser Begegnung, wo er in der gepanzerten Gestalt, hinter dem offenen Visier Zug um Zug seinen edlen Vater erkennt, zeigt sich Hamlets Geistigkeit von einer neuen Seite: er ist tapfer. In der besondern Art tapfer, die mit kriegerischem, soldatischem Wesen, mit Bravour und harter Gewöhnung nichts zu tun hat. Wenn von jenseits der Grenzen der Natur ein dämonisches Wesen, das eine Teufelsmacht sein kann, uns winkt, darf auch den Mutigen Furcht ankommen, und so warnt Horatio den Prinzen geradezu vor dem Wahnsinn, in den dieses Gespenst, wenn er ihm folgt, ihn hineintreiben kann. Hamlet aber fühlt, daß hier ein Außerordentliches in sein Leben getreten ist, das sein Schicksal sein soll: dem will er sich stellen. Am Leben in dieser Sterblichkeit liegt ihm nichts; es ruft ihn aus der Ewigkeit; nun, das Ewige, das da von außen zu ihm getreten ist, weiß er auch in sich. Von der gestaltenden Phantasie her —
Er kommt ganz außer sich vor Phantasie
ruft Horatio aus — steigt freudige Kraft und Entschlossenheit in ihm auf.
In diese Welt der Niedrigkeit hat er nicht gepaßt. Der Ekel, der ihn bei den letzten Ereignissen erfüllte, die gräßliche Enttäuschung, die er an seiner eignen geliebten Mutter erlebte, war doch nur die äußerste Erfüllung dessen gewesen, was er von dieser Welt erwartete. Es gab da keine Stellung, keinen Beruf, keine Aufgabe für ihn. Von all den kriegerischen Vorbereitungen, die er um sich sah, hatte er sich ohne Teilnahme, ja, mit Widerwillen abgewandt; all das war ihm hineingeflochten in ein Treiben der Würdelosigkeit und des Taumels. Jetzt kommt die geistige Welt und bringt ihm Schicksal und Aufgabe. Aber in welcher Entsetzensgestalt! Welche Mission! Er wird nicht hinausgehoben aus der Wüstheit in irgendeine Sphäre der Reinheit, sondern die Wüstheit in ihrem ganzen Graus, wie sie ihn aufs nächste umgibt und angeht wird ihm gezeigt, auf daß er sie bekämpfe! Das von nun an sein Amt, dazu ruft ihn der Bote aus der Geisterwelt, sein eigner Vater auf: die ermordete, vergiftete Reinheit soll er an der Schnödigkeit rächen. Denn so nimmt er’s sofort: es gibt für ihn nichts Besonderes, für sich Stehendes, Privates; geht es um Dinge des Einzellebens, des Interesses, des Gewinns und Genusses, so ist er wie gelähmt; Kraft hat er nur von seinem schöpferischen Phantasiedenken her: im einzelnen muß er das Allgemeine erfassen. So wird denn sofort dies Erlebnis, das eine bestimmte, vereinzelte Tat von ihm fordert, von ihm gestaltet, ausgestaltet, geweitet; dieses Einzelne gilt ihm nur als Symbol für das Ganze. Notiert, aufgeschrieben muß es werden, damit es nie wieder vergessen wird,
Daß einer lächeln kann und immer lächeln
Und doch ein Schurke sein.
Warum aber ihm gerade diese Verstrickung, dieses Schicksal, diese Aufgabe? Nicht, sich abwenden zu dürfen und irgendwo in Stille ein Leben der Reinheit und Betrachtung zu führen, sondern kühn in die Mitte des geilen Frevels greifen zu müssen und den Krieg gegen Schmutz und Ruchlosigkeit zu führen?
Die Zeit ist aus den Fugen; Schmach und Gram,
Daß ich zur Welt, sie einzurichten, kam.
Er übernimmt, wozu ihn der Geist beruft; noch ehe er weiß, was geschehen ist, kommt der Entschluß und das Gelöbnis der Rache aus ihm heraus; daran will er sich nun halten, daß das sein letztes, sein einziges Geschäft hier auf Erden ist; aber er empfindet es als Fluch, daß diese greuliche Bestimmung gerade ihn traf. Er nimmt den Ruf ganz heroisch, ganz geistig, ganz phantastisch; nichts weiter soll für ihn mehr leben als diese eine Aufgabe, die er aber für etwas Totales, Riesenhaftes, Allumfassendes, endgültig Entscheidendes nimmt. Wie Philosophen und Mystiker wohl gesagt haben, daß, wenn man ein Ding, und wär’s das kleinste, ganz erkennte, man damit die Welt erfaßte, und wie sie auch gesagt haben, daß das wahre Erkennen ein Tun sei und daß, wer Ein Ding recht täte, damit im Ewigen stünde, so träumt Hamlet vom ersten Augenblick an — und nur dadurch hat die Rachetat für ihn einen Sinn —, daß er diese eine Tat so vollendet, so repräsentativ tun müsse, wie eine Opfertat eines einzelnen die ganze Welt erlöst. Er nimmt diese Tat wie die eines Herkules, der mit ihr zum Christus der Menschheit, zum Reiniger der Welt würde — er, der sich bekannt hat, daß er sich für alles eher als für einen Herkules hält!
Sein Amt, er weiß es sofort nach dieser Begegnung mit dem Jenseits, verlangt die entschlossene, keinen Ekel scheuende Rückkehr aus der Abgewandtheit zur Erde und ihren Bedingungen. Das Verbrechen muß festgestellt, der Verbrecher muß gestellt, aus seinem Versteck hervorgeholt, das Geheimnis muß offenbar werden. Es ist ein Kennzeichen der einen Seite seines Wesens, wie sofort nach der Unterredung mit dem Geist der für jeden andern seltsamste, für ihn gefährlich natürliche und lockende Entschluß da ist: heisa, nun hat er sich wahnsinnig zu stellen! Was Wahrheit ist, daß er der Welt fremd, hassend, verachtend, polemisch, wütend, grimmig gegenübersteht, das soll nun in einer Verwandlung und Verstellung, die gar nicht so arg viel dazu tun und davon nehmen muß, seiner Aufgabe dienen, soll planvoll angewandt werden: wie wenig in der Tat muß er an absichtlicher Groteske und metaphorischer Ausdrucksweise dazu tun, um mit dem Ausdruck seiner wahren Meinung in dieser Welt für verrückt zu gelten!
Ausgezeichnet klärt uns wieder Strindberg, der selbst dieses tragische, groteske Verhältnis zur Welt gehabt hat und zwischen Genie und Wahnsinn gestanden ist, darüber auf, warum Shakespeares Hamlet sich wahnsinnig stellt, wozu diese Maske ihm dienen soll: „Die Erfahrung“, sagt er, „hat nämlich gezeigt: sobald ein Mensch als verrückt gilt, erfährt er die Geheimnisse aller Menschen. Weil sie glauben, er verstehe nichts, kommen sie in Scharen und entblößen sich bis zur Nacktheit, zeigen, ohne es zu wollen, alle ihre Gebrechen und Laster.“ Auch hier bleibt Strindberg gewiß nicht im Shakespearischen, dichtet aus eigner Kraßheit heraus selbständig weiter; aber gerade damit kommen wir dem zentralen Punkt, wo Hamlet in Shakespeare, wo der Wahnsinn, den Hamlet spielt, mit dem er spielt, in seinem Geist und seiner Stellung zu den Menschen verwurzelt ist, intim nahe. Indem Hamlet sich entschließt, kühn, zugreifend, forschend dem Mörder ganz nahe zu treten, hüllt er sich in den Mantel der Fremdheit, wie um sich nicht zu beschmutzen, um darunter er selbst zu sein; um sein Geheimnis nicht preiszugeben; um das Geheimnis des Feindes herauszulocken. Und überdies kann der Wahnsinnige ungestraft, ohne daß es auffällt und ernst genommen wird, sagen, was er will, kann Anspielungen machen und dabei beobachten.
Zu derselben Zeit, wo Hamlet vom dämonischen Jenseits her sein großes, furchtbares Schicksal empfängt, wird ihm in der kleineren, näheren Sphäre irdisch-menschlicher Innigkeit das Geschick, an dem seine Sehnsucht und Liebe so zart und zag gebaut hatte, schmerzlich, unbegreiflich, nur allzu begreiflich genommen: als gehorsame Tochter bricht Ophelia mit ihm, gibt ihm die Briefe zurück, in denen es seiner scheuen Neigung leichter gefallen war sich zu äußern als im persönlichen Verkehr, und verweigert ihm die Stunden stillen Beisammenseins, die sie in letzter Zeit manchmal gehabt hatten. Nur allzu begreiflich! Das ist ihm die Probe aufs Exempel Weib; nichts kann seiner Verallgemeinerung bessere, schmerzlicher brennende Nahrung bieten: wie die Mutter, so die Geliebte — weil sie alle so sind, die Weiber! Wie er dann Ophelia bald nachher begegnet, ist alles beisammen: seine zertrümmerte Liebe — sein Leid — seine Verachtung gegen sie — sein Unglaube an Frauenreinheit überhaupt — das ist auch so eine, das ist ein Weib! — sein Weltschmerz — seine Stimmung gegen die Mutter, gegen ihren Mann, den Brudermörder — sein geheimes, unsägliches Widerstreben gegen die Rolle, gegen das Eingreifen, gegen die Tat, die ihm auferlegt ist — und sein Plan, der ihm erlaubt und befiehlt zu tun, wonach seine Verzweiflung lechzt: sich wahnsinnig zu gebärden. So haben wir denn in dieser Begegnung eine der großen, ganz innigen, erschütternden Shakespeareszenen: und um diese Innigkeit noch leiser, raunender zu machen, sie von aller Wirklichkeitsroheit und Sinnenbeschränkung zu entfernen, sie aus dem Diesseits vergänglicher Bewegung ins Ewige des Geistes zu heben, hat der Dichter dieses wehvolle Bild nicht als Aktion, sondern als Sprachgebilde gebracht. Wir haben diese Szene in Opheliens Erzählung; und haben so tiefer ergreifend, als wenn wir dabei wären, die Gewißheit, wie schrecklich Hamlet sich irrt, wie rein und hold die ist, die sich liebend von ihm und vom Glück zurückgezogen hat:
Er griff mich bei der Hand und hielt mich fest;
Dann lehnt’ er sich zurück, so lang sein Arm,
Und mit der andern Hand so überm Auge,
Betrachtet’ er so prüfend mein Gesicht,
Als wollt’ er’s zeichnen. Lange stand er so;
Zuletzt, ein wenig schüttelnd meine Hand
Und dreimal hin und her den Kopf so wägend
Holt’ er solch einen bangen tiefen Seufzer,
Als sollt’ er seinen ganzen Bau zertrümmern
Und endigen sein Dasein. Dies getan
Läßt er mich los, und über seine Schultern
Den Kopf zurückgedreht, schien er den Weg
Zu finden ohne seine Augen; denn
Er ging zur Tür hinaus ohn’ ihre Hilfe
Und wandte bis zuletzt ihr Licht auf mich.
Man wird mitfühlen, daß diese stumme Szene, deren Wesentliches eine Haltung und ein unsäglich tiefer Seufzer ist, nicht als Bühnenvorgang gebracht werden konnte; man wird Shakespeares Innerlichkeit kennen lernen, wenn man sich in seine produktive Stunde, in seine Konzeption hineinversetzt und gewahrt, wie er aus einer Fülle dramatischer Möglichkeiten für Hamlets Begegnung mit Ophelia nichts andres haben wollte als dieses in Sprache und nichts als Sprache gestellte stumme Bild.
Der Mann, der so für sich mit dem Wahnsinn spielt und für andre den Wahnsinnigen spielt, ist in keinem Augenblick wirklich wahnsinnig. Freilich, nimmt man den Wahnsinn ganz und gar als eine Relation zur Umwelt, sagt man in Variation eines Hamletworts: An sich ist keiner vernünftig oder wahnsinnig, erst unsre Betrachtung macht ihn dazu — so kann sich Hamlets Publikum zu Shakespeares Publikum erweitern, und dann geht es so ähnlich wie bei Lichtenberg mit dem Buch und dem Kopf — dann ist Hamlet wahnsinnig. In seinem wahren Zustand sehen wir ihn in den Selbstgesprächen, in den Unterredungen mit Horatio, den er in alles einweiht, in den Gesprächen mit den Schauspielern, in dem großen Gespräch mit der Mutter, am Grab Opheliens und am Schluß, in dem darauf folgenden Kampf mit Laërtes, und in seinem Ende.
Er ist ein an der Welt leidender und immer wieder spontan gegen Unrecht und Gemeinheit, vor allem gegen die kriecherisch verlogene, geduckte, liebedienerische Mittelmäßigkeit und talentvolle Seichtigkeit anspringender Phantasiemensch; er verallgemeinert schrankenlos, leidenschaftlich, wie es die intuitiven, impulsiven, Reinheit und Totalität begehrenden Menschen dieser Art tun — „ein Fall gilt ihm für tausend“ — er hat den Drang und die Gabe, sein tragisches Erlebnis mit der Welt im Wortbild zu formen; und ein Mann dieser Art soll nun mit seinem Instrument der Vernunft, das ihm zu Stillem, Reinem, Betrachtendem, Ordnendem gegeben ist, einen Racheplan entwerfen, soll den Übergang finden vom langsamen Überlegen zum Tun, von der Innerlichkeit zur Tat, wo er doch grenzenloses Mißtrauen gegen alles und alle hat, wo er sicher ist, endgültige Erfahrungen mit den Menschen gemacht zu haben, Grund zu haben, die Natur der Menschen zu verachten; sich selbst und das Erbe in seinem Blut nicht ausgenommen. Die Enttäuschung, die einer verzweifelten Erwartung entsprach, wie sie ihm die Mutter und Ophelia zumal gebracht haben, kann in ihm keinerlei Selbstzufriedenheit, Selbstgerechtigkeit wecken. Zu nichts hat er weniger Anlage; der Riß, der durch die Welt geht, fährt schneidend durch ihn selber hindurch. Wir dürfen glauben, daß er, auch ohne daß Ophelia sich von ihm zurückgezogen hätte, in der seltsamen Mischung von Verzweiflung und Wahnsinnsverstellung dem Liebesbund ein schroffes Ende gemacht hätte; er muß allein auf sich gestellt sein, an niemanden und nichts gebunden; auf sich gestellt — was für eine zweifelhafte, brüchige Stellung ihm das ist!
Wozu sollen solche Gesellen wie ich zwischen Himmel
und Erde herumkriechen? Wir sind ausgemachte Schurken,
alle, trau keinem von uns! Geh — in ein Kloster!
Kriechen zwischen Himmel und Erde, in dies feste Fleisch gebannt, in die Tierheit; und nun das Wunder der Wunder gekommen ist und die Welt des Jenseits sich ihm aufgetan hat: da ist die Hölle gekommen, die seinen Vater und mit ihm die ganze Welt in sich einsperrt, und hat ihm diese Höllenaufgabe gesandt. Daß er da, bei diesem zerreißenden Widerspruch, immer wieder in bäumende Erregung gerät, daß er nach der Umnachtung und der Bewußtlosigkeit leidenschaftlich begehrt, daß er damit spielt wie mit dem freiwilligen Tod, ist wahr, und es wäre ein Wunder, wenn es nicht so wäre; aber die Grenze zu überschreiten gelingt ihm nicht. Sein Geist ist zu stark, zu gestaltend, zu schöpferisch dazu.
Er hat eine so umfängliche Natur, und wir gewahren so gut, wie er ohne diesen Gegensatz zu einer niederträchtigen Welt, die ihn zu Hitze und Schärfe reizt, wäre, daß wir sagen dürfen: dieser seiner ursprünglichen Natur nach wäre er gut, geruhig, sanft, betrachtend, überlegend und in heitrer Stille überlegen; wir merken es an manchem freundlichen Wort zur lieben Mutter, an der Art, wie er zum harmlosen Plaudern geneigt ist, an seinem Verkehr mit Horatio dem Freund, mit den Schulkameraden, und vor allem an der Unterweisung, die er den Schauspielern gibt. Das wäre so sein Gebiet gewesen, alles Leben nicht in der Reaktion gegen die Menschen zu verbrauchen, sondern abseits der Menschen und damit gerade für sie in die Maske zu werfen; aber das Schicksal gönnt ihm diesen Schauplatz nicht; und so muß Hamlet als Geist, wie sein Vater auf der Terrasse seines Schlosses, so er auf den Bühnen aller Länder und Zeiten umgehn und wird noch lange keine Erlösung finden, weil die Zustände, die ihm Glück und Seelenfrieden und wahre Bestimmung und Leben geraubt haben, heute noch sind wie damals, — wo Hamlet unter Menschen die Maske des Wahnsinns und Shakespeare die Maske Hamlets annehmen mußte.
Es ist ungeheuer, wie Hamlet keinen Augenblick aus der Handlung heraustritt, wie vielmehr ihr langsamer, träger Verlauf in der Mitte des Stückes ganz auf sein Wesen zurückgeht, und wie uns dabei doch in den Szenen, in denen er am Hof den Tollen spielt, fast die Erinnerung verlorengeht, daß er’s mit König Claudius und seinen Kreaturen zu tun hat: so sehr spüren wir seine stachligen, geißelnden Reden an uns, an unsre äußern und innern Zustände gerichtet. Was sagt er alles in der Maske des Wahnsinns, was sagt Shakespeare in der Maske des tollen Hamlet den Großen, dem Hof, den Frauen, der innersten Menschennatur, der Welt! So hat sich Goethe seines Teufels bedient, um seine Bosheit anzubringen, so hat er jahrzehntelang ab und zu damit gespielt, aus den Szenen, wo Mephisto am kaiserlichen Hof ist, ein fürchterliches Pasquill zu machen; und wohl ist er witzig und bissig und steigt hie und da bis zu dämonischer Kraft; aber die erhabene Stärke, die Shakespeare aus der innig unlöslichen Verbindung der Polemik mit der Aktion, mit der Tragik des Menschlichen zuströmt, kann Goethes im Vergleich mit ihm gefaßte Art niemals erreichen.
Am feinsten — ganz wunderbar — sehen wir den Übergang von der Ekstase des Gequälten, die sich im Umgang gern fast menschenfreundlich hinter geistreichem Witz verbirgt, zum verstellten Wahnsinn in den Gesprächen mit Rosenkranz und Güldenstern, denen er zunächst als Jugendfreunden vertraut; dann stellt er sie, schon bedenklich geworden, doch noch in Gegensatz zur Welt der Feinde, weil sie offen bekennen, daß man sie zu ihm geschickt hat, um ihn auszuhorchen, bis er merkt: sie sind Höflinge und Lügner wie die andern, und sich gegen ihre Wanzenhaftigkeit und Beschnüffelung in die Tollheit zurückzieht.
Das Eigene an diesen Szenen, die ja doch gräßlichen Frevel und heroische Pläne und innigste Seelenqualen zur Voraussetzung haben, ist ihre kraftvolle Lustigkeit. Rosenkranz, Güldenstern, Polonius, Osrik sind lauter Instrumente, auf denen Hamlets Witz spielt. In seinem Verteidigungskampf gegen die zudringende Welt ist er durchaus aggressiv, seine Waffe ist der Geist, und, so sehr hinter all seiner Haltung das Leid steckt, so anders sein Gesicht und sein Ton wird, sowie er mit sich allein ist, so kommt doch nie etwas Schwächliches oder Wehleidiges aus ihm heraus. Es will uns beinahe natürlich dünken, daß er in diesen Witzkämpfen ein immer älteres, reiferes, überlegneres Gesicht bekommt. Nichts Krankhaftes, nichts von Verfall oder Entartung ist in ihm; seine abnorme Stellung zur Welt ist völlig sozialer, gar nicht organischer Art, kommt von der Beziehung seiner in Zartheit und Feinheit sehr gesunden Natur zu einer in Niedrigkeit gesunkenen Umwelt, keineswegs von einer aus dem Gleichgewicht geratenen Beziehung seiner Organe und Funktionen zu einander. Wäre diese Gesundheit nicht, er müßte wahnsinnig werden, wie es Horatio für ihn befürchtet hatte; so kann er sich mit der Sicherheit in die Tollheit begeben, jederzeit wieder freien Geistes aus ihr heraustreten zu können.
Was tut er nun in dieser Maske? Was gelingt ihm? Wie fördert er seine Rache? Wenn der zweite Akt beginnt, wo wir von seiner Tollheit zuerst in Opheliens Bericht hören und ihn dann selbst im Umgang mit Polonius und Rosenkranz und Güldenstern sehen, geht er in dieser Verfassung schon etliche Zeit herum, bis ihm die Schauspieler in den Weg laufen. Er muß inzwischen viel mit Horatio verkehrt haben, denn er hat ganzes Vertrauen zu ihm gefaßt und ihn in alles eingeweiht. Nun erwacht er wie aus einem bleiernen Schlaf, und wieder geht es blitzschnell in ihm zu. Sowie er den leidenschaftlichen Vortrag des Schauspielers vom Untergang Trojas, von Priamus’ Tod und Hekubas Jammer gehört, sowie er gesehen hat, daß dieses Gedicht, die Erregung, die Tränen des Sprachkünstlers selbst den alten phantasielosen, dürren Klugschützen Polonius ergriffen haben, kommt sein Plan vom Fleck, kommt zugleich aber auch die furchtbare Selbstanklage, daß er noch nichts für seine Rache getan hat. Im Stil des Gedichts, das er eben gehört, redet er nun mit sich selbst: leidenschaftlich, bilderreich, in immer sich steigernden Ausrufen, Beschwörungen, Beschimpfungen. Er will es bei sich durchsetzen, daß er in Wut, in Aktion gerät; er stellt sich die ganze Scheußlichkeit des Mörders vor Augen, um dann rasch seinen Grimm zu unterbrechen und sich selbst zu verhöhnen: wieder macht er ja nichts als Worte; wieder dichtet er einen Zusammenhang von Untat und Rache zusammen; wieder weiß er nicht zu handeln. Und in der Tat: wir wissen ja, wie vorhin der Plan fix und fertig vor ihm stand, gleich morgen abend vor dem König ein Theaterstückchen aufzuführen, das er kennt, dem er noch etwas mit besonders deutlichen Anspielungen hinzudichten will: jetzt, während er sich in gestaltende Phantasie hineinheizt und wild mit sich und mit dem Mörder zugleich in eine Kampfaktion tritt, ist es uns so, als sei etwas in ihm schon dabei, die Verse zu dichten, die morgen abend gesprochen werden sollen. Wir wissen von andern Gelegenheiten her, wie mühelos er improvisieren kann.
Wie wir ihn am Tag darauf wiedersehen, ist die Einladung an den König, der Vorstellung in den Gemächern des Prinzen Hamlet beizuwohnen, schon ergangen. Hamlet selbst aber ist von der Erregung, die ihn in seine Aufgabe gestachelt hat, schon wieder ganz ins Allgemeine vorgedrungen. Tat und Tod, die Freiheitstat, die die Welt vom Usurpator, vom Frevler, vom Tyrannen befreit, und der Freitod, der den an der Welt Leidenden vom Leben befreit, fließen ihm in eins zusammen. Seine Betrachtung „Sein oder Nichtsein“ ist so ganz ins Allgemeine gerückt, knüpft so gar nicht an sein persönliches Schicksal und seine besondere Aufgabe an, daß, wenn ein Forscher die Behauptung ausspräche, dies Stück sei von anderswoher unter Shakespeares Papieren gelegen und er hätte es hier eingefügt, weil es in der allgemeinen Grundstimmung paßte, keine Widerlegung aus dem Wortlaut möglich wäre. Nichts von allem, was Hamlet sich vorhält, um sich das schwere Leben und den schweren Tod zu vergegenwärtigen, löst Assoziationen aus seinen besonderen Verhältnissen aus, die jedem, der nicht so ins Allgemeine gebannt wäre, überaus naheliegen müßten. Er spricht von dem Tyrannen, dem Unrecht, dem Übermut, der Unterdrückung; er spricht nicht von König Claudius. Er sinnt über die Pein verschmähter Liebe; kein Wort erinnert an Ophelia. Er gedenkt mit Gram dessen, was des Menschen nach dem Tode harrt, der Träume, die im Schlaf kommen: er illustriert sich das nicht mit dem entsetzlichen Bericht des eignen Vaters aus der Unterwelt; ja, er kann die Worte von dem unentdeckten Land sprechen, aus des Bezirk kein Wandrer wiederkehrt, ohne daß es ihn schaudernd überläuft, da ihm vor kurzem doch einer wiedergekehrt ist und ihm sein Schicksal gebracht hat. Restlose Allgemeinheit herrscht in der Betrachtung; und wenn es wirklich so wäre, daß es sich um eine Einlage handelte, so wäre dieser Zug dennoch auf Hamlets Wesen zurückzuführen; Shakespeare hat gewußt, was er tat.
Nicht dies einzige Mal treffen wir dieses echteste, dieses religiose Zeichen des Adels bei einer seiner Gestalten, daß der Mensch da, wo sein eigenes Leiden zum Höchsten steigt, gerade nicht mehr an sich, sondern ans Ganze denkt und fürs Ganze, zumal für die Unterdrückten und Beraubten leidet: Romeo zeigt sich so, nachdem mit der Nachricht von Juliens Tod sein Schicksal besiegelt ist, in dem Gespräch mit dem Apotheker; König Lear in Wettersturm, Verlassenheit und Verzweiflung findet von sich selbst zur Menschengesellschaft.
Derselbe Hamlet, der mit der größten Kühnheit die Grenze des Irdischen überschritten hat, der in der Impetuosität des Augenblicks immer sofort bereit ist, jeden Gegner herauszufordern und das Leben dran zu wagen, gesteht sich jetzt, was auch ihn feige zur Tat und zum Tod macht. Das Denken ist es, das Bewußtsein; nicht bloß das Gewissen, wie Schlegel ungenügend übersetzt hat.
So macht Bewußtsein Feige aus uns allen.
Mehr ein Nichtwissen freilich als ein Wissen macht uns träge und tatlos: wir wissen nicht, was jenseits des Grabes an Schrecknissen, an Fortsetzung unser wartet; drum dulden wir die Untaten der Menschen und ihre Einrichtungen des Unrechts und der Vergewaltigung.
Wie wir’s aber immer bei Shakespeares Gestalten treffen, kann selbst Hamlet — kann oder will Shakespeare? — die an besondre Stimmung und Situation gebundene Reflexion nicht zu ihrer abstrakten Form ins ganz Allgemeine erheben. Den letzten Sinn der Gestalten und Handlungen spricht Shakespeare nie sentenziös in Sätzen aus; vermöchte er es, sich mit dem zu begnügen, was die deduzierende, formulierende Sprache hergibt, so hätte er keine Gestalten zu schaffen, keine Dramen zu dichten gebraucht. Wir, durch Hamlets Gestalt und Gesamterlebnis, wissen, daß Bewußtheit und Nicht-tun, Denken und Unvermögen zur Gewalttat, Geist und Gewissen noch durch eine tiefre Verknüpftheit miteinander verbunden sind als durch die heiligste Scheu vor dem Ewigen; von diesem Verhältnis aber spricht Hamlet nicht; er lebt es und stirbt es.
In seiner Stimmung der allgemeinen Trauer, des allgemeinen Abscheus ist er auch noch in dem Gespräch mit Ophelia, das unmittelbar folgt. Mit welcher Wollust redet er da zu dem Geschöpf im Wahnsinnston, das ihm der Typus der Falschheit ist; wie schleudert er ihr seine Verachtung alles Geschlechtlichen ins Gesicht! Wie springt aber auch mit ungemeiner Federkraft plötzlich die Entschlossenheit heraus, sowie ein rascher Einfall ihn an den König erinnert. Er ist ganz im Thema Mann und Weib; ganz im allgemeinen, ganz in der Wahnsinnsrolle, hinter der sich doch der Sinn seines Schicksals birgt; er gebärdet sich wie ein Racheengel, der das Amt hat, keinem Menschen mehr die Ehe zu gestatten, im übrigen gegen die schon Verehelichten milde Duldung zu üben; und wie er nun grimmig ruft:
Ich sage, wir wollen nichts mehr vom Heiraten wissen; wer schon verheiratet ist ... soll das Leben behalten; die übrigen sollen bleiben, wie sie sind,
da fällt ihm mit einemmal bei diesen Worten: „Wer schon verheiratet ist“, all sein Persönliches ein, seine Mutter und ihre entsetzliche Ehe mit dem Mörder ihres Mannes, und wie im Raubtiersprung fahren ihm die Worte dazwischen:
Alle, außer einem!
Einer lebt, der soll nicht mehr lange das Leben behalten; der ist verurteilt. Und dieser eine hört diese Worte, ohne daß Hamlet von der Anwesenheit des Lauschers etwas weiß.
Hamlet fühlt sich frei und leicht und froh, sowie diese schnellende Raschheit in ihm ist, die wie unmittelbar Außen- und Innenwelt, Sinnenanschauung und Willen zu einem, zum getanen Leben verbindet. Da ist er auch zweifellos sicher, daß sein Oheim der Mörder ist und nicht leben darf. Er ist aber in Gefahr, immer wieder einer Sklaverei zu verfallen, die selten ist; er ist nicht Sklave der Leidenschaft, sondern des Denkens; das Denken ist in ihm zur Leidenschaft geworden. Dieses Denken macht ihn langsam, zögernd, träge, unentschlossen; dieses Denken steigert seine Unlust am Leben und hält ihn dabei doch gerade wieder mit Bedenklichkeiten im Leben fest. Drum gilt auch seine Freude an Menschen ganz und gar den Unbekümmerten, Unbelasteten; so hat er Horatio seine Freundschaft geschenkt, dem er in entscheidendem Augenblick die strahlend schönen Worte sagt:
Seit meine teure Seele Herrin war
Von ihrer Wahl und Menschen unterschied,
Hat sie dich auserkoren. Denn du warst,
Als littst du nichts, indem du alles littest...
... gebt den Mann mir,
Den Leidenschaft nicht knechtet; hegen will ich
In Herzensgrund ihn, in des Herzens Herzen,
Wie ich dich hege.
Eine recht stattliche Gruppe kommt zusammen, wenn man die Männer nebeneinander stellt, die bei Shakespeare zugleich von Trieb und Niedrigkeit unterjocht und hellen Verstandes sind: bei Richard III., Falstaff, Jago und Edmund Gloster ist es sogar so, daß sie in all der Häßlichkeit ihrer Gierversklavung vom Geiste her fast wie Freie und Schöne sind. Einer von denen, die von Trieb und Gier tief in den Schlamm getaucht werden, dabei aber, ohne sich Herausreißen zu können, von ihrem eminenten Verstande so etwas wie kraftloses Gewissen und untätige Reue geliefert erhalten, ist der König Claudius. Um Hamlet nun steht es so — das ist die Familienähnlichkeit zwischen Oheim und Neffen, von der auch Tieck etwas bemerkt hat —, daß in ihm ebenfalls der Geist keine rechte Beziehung zur Tat eingeht; sein Geist ist, wie es in der Deklamation vom rauhen Pyrrhus heißt, neutral in dem besonderen Sinne, daß er dem Schlechten zweifellos, der Tat des Guten aber ebenfalls, wie zweifelnd, widerstrebt. Denn diese Tat des Guten ist gefärbt von der Gesinnung der Zeit und der Tradition, die tief im Blute sitzt; sie ist blutrot gefärbt, weil sie durchaus blutige Rache für schändliche Tat begehrt. So schnell wie dem geübten Fechter Hamlet der Degen die Parade führt, so schnell und zweifellos, sicher wie der Instinkt bedient seine Natur in spontaner Entladung die Forderung seines Blutes; sein Geist aber paßt nicht in diese Zeit, sträubt sich und vermag die Tat des Alten nicht zu tun. Diese Mischung, die Hamlets Wesen ausmacht, ist das spezifisch, das allezeit Moderne an dieser Gestalt; modern ist Hamlet in diesem allgemeinen Sinn der Stellung zwischen zwei Zeitaltern, des Zwiespalts zwischen dem Inhalt der Blutforderung oder des Gefühls und aber des Denkens; im Sinn der lähmenden Neutralität des Geistes, der sich von dem, was dem Gefühl noch dringende Notwendigkeit ist, schon emanzipiert hat. Nur daß er’s noch nicht weiß, nicht wissen will, sich nicht zugibt; dadurch, daß das Denken zu Bedenken, die discretion, die Unterscheidung und Prüfung aller Umstände zu behutsamer Vorsicht, das Wissen zu Gewissen wird, wirkt dieser Geist tatsächlich als Hemmung; mit den Worten dagegen, die er zu sich selbst spricht, ist er wieder der Diener des Blutes und hadert mit sich selbst. Wie kennzeichnend für diese komplizierte Verfassung ist Hamlets Monolog nach der Pyrrhus-Deklamation: mit beinahe hysterischer Gewalttätigkeit will er sich zur Tat antreiben; er bringt es auch richtig bis zu den fürchterlichsten Schimpfausbrüchen und Androhungen babarischster Rachetat, um gleich darauf sich selbst auszulachen, daß er von dem Deklamator, der sich ganz in seinen Gegenstand versetzt und mit ihm eins wird, nichts andres gelernt hat als zu deklamieren. Erst also die Erkenntnis der schleunigen Notwendigkeit der Tat; sie führt zu Worten; dann die Erkenntnis, es dürften nun keine Worte mehr gemacht werden; die führt zu dem Bedenken, am Ende stünde noch gar nicht fest, daß der Geist ein guter Geist und sein Vater gewesen, daß sein Oheim die Untat begangen; und die Vertagung der Entscheidung bis zur Wirkung des Schauspiels, das er dem Verdächtigen aufführen will.
Nichts aber erschütternder und nichts genialer und kühner in der Komposition, als wenn nach dieser Theateraufführung die beiden Monologe zusammenstoßen: der Gebet- und Reueversuch des Königs und der Racheversuch Hamlets. Wenn das recht gespielt wird, muß es uns heiß und kalt überlaufen, da wir vor Augen und Ohren und Erkenntnis das Schicksal der Menschheit haben, wenn wir gewahren: unsägliche Verschiedenheit und unsägliche Gleichheit ist in diesen beiden, dem Vaterbruder und dem Neffen, die einander beide zu morden begehren und einander beide morden werden, weil der Bruder den Bruder, dem Sohn den Vater ermordet hat. In so ähnlich grauenhaftem Mythus stellt der antike Tragiker das unnennbare Schicksal der Menschheit dar, wie sie aus Geist und Herzen, aus Wut und Stille heraus zu leben vermeint und, Agamemnon wie Iphigenie, Klytämnestra wie Orest und all die andern mit ihrem Leben und Lieben und Hassen, mit ihrem Planen und Tun und Leiden, mit all ihrem gegenseitigen Morden nur miteinander den schauerlichen Reigen vor dem Altar des Gottes tanzen, dem sie als Opfer urlängst alle bestimmt sind. Shakespeare in seinem nämlichen grauenhaften Mythus gestaltet dasselbe, nur daß wir dabei der Menschheit so tief ins Herz und in die Abgründe des Wesens hinuntersehen, daß wir erkennen: die Götter und Dämonen, die sie necken und plagen und hetzen, wohnen in ihrem Innern. Shakespeare hat die Gebundenheit und Gefangenschaft des Menschen tiefer gezeigt, weil er seine Freiheit gezeigt hat; weil wir bei ihm schaudernd gewahren, daß wir alle unsre eignen Schließer, unsre eignen Knechte, unsre eignen Mörder sind, und weil wir bei ihm das ganze Räderwerk des innern Mechanismus erblicken, mit dem wir unser Herz zu unsrer Folterkammer machen.
Hamlets Denken und Planen hat diesmal das Größte getan, dessen das Denken fähig ist: es hat sich selbst aus dem Weg geräumt, hat den Denkenden an die Kühnheit gebunden. Hamlets Plan entspricht wunderbar der Natur des Königs nicht nur und der Besonderheit der Situation, sondern ebenso Hamlets eigner Natur. Er kennt sich gut genug, der eine in ihm kennt den andern gut genug, um zu wissen: führt er sich erst auf den Weg der Kühnheit, so wird er ihn wundervoll kühn zu Ende gehen. Und das tut er, und die Wirkung auf den Mörder, der seine Tat vor sich auf der Bühne sieht und von dem Sohn seines Opfers in dürren Worten ausgesprochen und kommentiert hört, die Tat, von der keine Menschenseele etwas wissen kann, das Entsetzen des Mörders darüber ist ungeheuer. Kein Zweifel nunmehr für den Rächer mehr möglich: der Mörder, der Blutschänder ist überführt. Ein wilder Jubel kommt über Hamlet; er singt, er tanzt fast, er improvisiert, sein Geist sprüht Funken, zündende Funken, er hält gar nicht mehr an sich, denkt nicht mehr daran, sich wahnsinnig zu stellen, und muß darum mit seinen Anspielungen, seinen blitzenden Zornausbrüchen, seinen Gleichnissen und Bildern denen, die nichts von dem ganzen Zusammenhang wissen, gerade toll und gefährlich erscheinen. Dann kommt die Einladung der gepeinigten Mutter an ihn, gleich jetzt, zu dieser nächtlichen Stunde, zu ihr zu kommen. Wir ahnen, wie sie ganz aufgelöst ist vor Scham und Entsetzen, wie sie nicht weiß, für wen sie zuerst fürchten soll, für sich, für den Mann, für den Sohn. Er aber ist ganz einheitlich von der Sohle zum Scheitel Flamme und Empörung: ja, er will zu ihr gehen, will mit ihr ringen, will sie schütteln.
Wir wollen gehorchen, und wäre sie zehnmal unsre
Mutter!
Es kann keine entsetzlichere Rede geben von einem Sohn in dieser Kürze: was gibt es für Mütter, was für Verhältnisse des Kindes zur Gebärerin, was ist das für eine Mutter, die ins Ehebett des Mannes gestiegen ist, der dem Sohn den Vater scheußlich getötet hat! Aber selbst wenn sie die ist, die sie ist, diese Mutter, ich will kommen, die Mutter begehrt’s, das Kind gehorcht! Und wie nun der Höfling, der von allem nichts versteht, der seinen Dienst tut, ohne der allerschrecklichsten menschlichen Erschütterung dessen, an dem er mit zudringlichen Fingern nestelt, zu achten, wie diese glatte Kreatur, die nicht besser und nicht schlimmer ist als jeder Durchschnittsbeamte oder gebildete Lakai, ihm noch weiter zusetzt, da kommt, immer in Hamlets metaphorischer Sprache, die die Umgangssprache dieses dichterischen Menschen ist, wenn er in seiner Geschlossenheit steht, ein wahrhaft wonnevoller Ausbruch über die klägliche Seele gegossen; wonnevoll nicht nur für uns, auch für den in seinem Zorn überlegenen und aufgeräumten Mann selbst. Es gibt aber keinen in seinem Grunde rechten Menschen, dem die Lust und die Freiheit, gleichviel, welchen Ursprungs sie gerade sind, nicht die Güte wecken. Und so wird auch Hamlet eben dadurch, daß sein Zorn gegen sie und ihre Abgesandten aufs höchste gestiegen ist, auf diesem Gipfelpunkt gut und mild gegen seine Mutter. Er denkt der Worte des Geistes, seines Vaters: erschüttern will er sie, nicht töten. In dieser Stimmung, angeregt zum äußersten, in vollem, klarem Wissen dessen, was geschehen ist, was zu geschehen hat, macht er sich festen Schrittes auf den Weg durch die hallenden Säle des Schlosses zu dem Nachtgespräch mit der Mutter. Und da kommt er an dem König vorbei, der elend sich krümmend an seinem Altare kniet.
König Claudius möchte beten, aber er kann nicht. Und mit einer ungewöhnlichen Einsicht und dialektischen Kunst erklärt er sich den Grund. Sein Wille zu beten, sagt er sich, ist in diesem Augenblick stark; aber seine Schuld, nicht eine vergangene Schuld, sondern die gegenwärtige, immer fortwirkende, daß er von allem, was er frevelhaft an sich gerissen hat, nichts aufgeben, jegliches genießen will, ist stärker. Er möchte bereuen; er weiß, die Reue kann die Gnade vom Himmel herabziehen; die Gnade muß sich ergießen, wenn das Gebet der Reue sie ruft. Die Reue kann alles, nur eines nicht: Nichtreue zur Reue machen! Und er bereut ja gar nicht; Reue ist Aufgeben schuldigen Tuns, Wiedergutmachen, aktive Unschuld, und der Segen, der der Seele Ruhe schenkt, läßt sich nichts vormachen: der Himmel ist unbestechlich, Macht und Reichtum gilt vor ihm so wenig wie Heuchelei.
Die stärk’re Schuld besiegt den starken Vorsatz,
Und wie ein Mann, dem zwei Geschäft’ obliegen,
Steh’ ich in Zweifel, was ich erst soll tun,
Und lasse beides.
Da haben wir wieder das Bild des Neutralen. Dieser König, der im Zusammenhang seiner Schuld dabei ist, Hamlet umbringen zu lassen, ist in diesem Augenblick in einer ähnlichen Situation wie der, der um dieser Missetat willen ihm erst recht nach dem Leben trachtet. Aber nicht bloß die Situation ist ähnlich; er auf der Seite des Schlechten hat in sich ein ähnliches Verhältnis zwischen Verstand und Willen wie Hamlet auf der Seite des Guten. König Claudius in seinem Verstand weiß: es gibt ein Heil auch für ihn, auch jetzt noch; er trägt es in sich; er braucht nur recht zu wollen und umzukehren; aber er weiß auch, daß er dieses einzige, was not tut, nicht wollen kann.
Hamlet, der dabei steht und hinsieht, während dieses Denken des Königs in seinem dunkeln Winkel vor sich geht, weiß jetzt gewiß, daß er den Mörder seines Vaters vor sich hat. Er will ihn töten; er fühlt es als seine Pflicht; die Hand sucht nach dem Schwert; aber das Denken, das nämliche, das seinen Plan entworfen hat, der so völlig geglückt ist, hält ihn zurück. Es fragt nicht im geringsten, was manche Kommentatoren sagen: wie wollte er denn nachher seine Tat rechtfertigen und die Schuld des Königs beweisen? Es sagt: die Strafe wäre zu klein; am Ende käme der Mörder, wenn ich ihn in seinem Gebet töte, in den Himmel; meinen Vater hat er in all seinen Sünden umgebracht, der steht Höllenqualen in der Ewigkeit aus. Warten also heißt die Losung, bis die Rache fürchterlicher vollstreckt werden kann. Dieses Denken will nicht und macht sich Gründe vor; und im selben Augenblick, wo Hamlet die Rache aufschiebt, weil der König im Gebet mit dem Himmel vereinigt sei, sagt sich der König, für ihn gebe es keinen Himmel, weil er nicht bereuen könne. Welche Höllenironie, daß in dieser Situation Hamlet Gründe orthodox-dogmatischer Art beibringt, angeblich, um raffinierter, grausamer zu töten, in Wahrheit, um nicht zu töten, weil er es, sowie er im Denken steht, nicht vermag; daß dagegen der König, der ruchlose Sklave der Gier, in feinem Verstande und hoher Bildung vom ganz innig freien Christentum weiß: das Himmelreich ist in euch! Man denke sich die Situation umgekehrt, dann sieht man, meine ich, leuchtend klar, wie im Bilde, vor sich, was Shakespeare mit seiner Seelenergründung bedeutet: das Umgekehrte wäre eben das, was Schiller ganz sicher aus dieser Szene gemacht hätte, der schulmäßige Fall der mit Charaktermasken arbeitenden Psychologie: König Claudius hätte Gebete geplappert, weil er als Mörder im dogmatisch mechanischen Aberglauben stünde, und Hamlet hätte das Himmelreich in sich getragen und hätte sich klar gesagt, Blutrache sei für ihn ein überwundener Standpunkt. Und damit hätte man diesen Typen auf den Grund gesehen und hätte, wenn man Publikum wäre, sich dort an schönem Schwarz und noch schönerem Rosa erfreut. Shakespeare aber zeigt seine Individuen, wie sie unterwegs, wie sie zwischen den Zeitaltern, wie sie vielfach und gemischt und unergründlich sind; wie in ihnen Trieb und Geist in mannigfach verschiedenem Verhältnis miteinander in Streit liegen; Shakespeare zeigt vor allem eine Weltordnung so wenig wie eine poetische Gerechtigkeit, sondern eine Weltironie.
Leicht möglich, daß der reife Shakespeare, als er dieses Motiv in dem früheren Stücke fand, daß, wer im Gebet stirbt, gleichviel, wer er ist, und ununtersucht, wie er betet, in den Himmel kommt, daß er, dem solche Vorstellung weltenfern lag, das Motiv ingrimmig stehen ließ, weil für Hamlets Denken, für seinen Widerwillen, die Tat zu tun, jede Ausrede, auch die dümmste, gut genug schien; denn dieses Denken ist zwiefach: einmal tief in Verborgenheit Geist, der im Frieden und in der Liebe steht; dann aber der klug bewegliche Diener des Fühlens und Getriebenseins oder gar des noch sprachlosen Geistes selbst, wie in diesem Fall Hamlets. Und überdies bot sich eben dem bitteren Dichter hier die Gelegenheit, Hamlet und Claudius mit einander ironisch zu vertauschen: Hamlet das denken zu lassen, was Unmögliches Claudius ersehnen möchte; und diesem König in die Gedanken zu geben, was für Hamlets Gerede die tiefste Widerlegung ist. Darum mag er dann das Motiv der Orthodoxie auch schon, wo es das erste Mal auftaucht, im Bericht des Geistes stehen gelassen haben; seine Kunst und Ironie aber hat es vermocht, an der entscheidenden Stelle den Verbrecher selbst des Dichters Wahrheit über das Verhältnis von Himmel und Gebet und Sünde sagen zu lassen.
Nach dieser Begegnung, nach diesem Rückzug von der physisch rohen Tat kommt Hamlet zur Mutter, und schon draußen vor der Tür ruft er: Mutter, Mutter, Mutter! Denn nun, wo es gilt, mit Geist und Seele, mit Sprachgestaltung eine Tat zu tun, nun ist er in seinem Element. Da kommt die Begeisterung über ihn, da steht er in seiner Geschlossenheit, da ist das Denken nicht Bedenken und Hemmung, sondern Geist und Beflügelung; sein Blut wird Sprache und feurige Zornbeschwörung, von der Rede her kommt Festigkeit und Raschheit auch in seine Muskeln und seine Hand, und nun, wo er nicht im Plane, sondern im Gefühl und der spontanen Sicherheit des Impulses steht, ist er imstande, blitzschnell den König, der ihm in den Weg läuft, zu töten, und er tut es sofort. Freilich war’s ein Irrtum, sein blitzender Wille hat den König gestochen, und Polonius liegt als Leiche hinter dem Wandteppich, — welch wahnsinnig verworrene Welt für einen Menschen wie Hamlet! Denkt er in Ruhe und spinnt seinen Plan, so vermag er nicht zu tun; und handelt er unbesonnen, spontan, so verfehlt er sein Ziel und tötet einen, dessen Tod ihm nachher schmerzlich weh tun wird.
Jetzt aber ist er so im Feuer der tatvollen, umwandelnden, gestaltenden, schüttelnden Rede, daß er sich von dem Zwischenfall kaum unterbrechen, gewiß nicht aus der Richtung bringen läßt; er geht über seinen Totschlag an Polonius hinweg wie über eine rednerische Entgleisung. Ja, seine Stimmung ist noch gesteigert, da nun die Rede ihn zur raschen Tat befähigt hat. Wie gewaltig gestaltet er die Sprache, um sie zum Ausdruck der Wirklichkeit zu machen! Wie modelliert er die Bildnisse des Vaters und seines Mörders, mit welcher Kraft der Polemik, der Karikatur, der Liebe, der Verklärung! Wie arbeitet er an der Seele seiner Mutter, zumal nachdem der Geist gekommen ist und ihn gemahnt hat; und wie gelingt es ihm, diese leicht verführte Frau, die nie aufgehört hat, den Sohn innig zu lieben, zur echten Reue und zum Weh zu verführen, in dem höchsten Maße, das ihre Oberflächlichkeit zuläßt, und sie beinahe über sich selbst hinauszuheben. Der eine Teil der Aufgabe, die ihm der Geist übertragen hat, soll ihm nur auf seltsamsten Schicksalswegen, mit dem eignen Untergang, den sein Gefühl von Anfang an mit dieser Tat unlöslich verbunden hat, gelingen; das ist nicht die Sache, der er gewachsen ist: sich in die Welt der Schuld hineinzustellen, Böses mit Bösem zu vergelten. Aber den andern führt er durch; das ist seine Sache. Er ist kein Orest; er liebt die Mutter und hat vom Jenseits den Auftrag, sie zu schonen. In dieser Tragödie gibt es keinen Muttermord, sondern die Bekehrung der Mutter, die in die Ermordung des Vaters verstrickt ist, durch den Sohn. So dürfen wir, ohne jetzt im entferntesten an die äußerlich dogmatischen Rudimente zu denken, die dem Stück noch anhaften, im ganz tiefen Sinn des Wortes sagen: hier haben wir das christliche Gegenstück zum Atridenmythos der Antike: die Mutter, die nie unschuldig am Mord des Vaters heißen darf, die ihren Buhlen, den Mörder, neben sich auf den Thron gehoben hat, wird von dem Sohn nicht ermordet, sondern durch Liebe entsühnt, durch die flammende, gestaltende Sprache der Wahrheit zu Reue und Erneuerung gebracht. Orest erlebt seinen Schauder und die Verfolgung der Erinnyen nach der Tat; Hamlet, der das hat, was eins in zwei Gestalten ist: Phantasie und Liebe, hat die Qual vor der Tat, vor ihr in beiderlei Sinn.
Gertrud, seine Mutter, ist in dieser nächtlichen Unterredung, so tief es nur geht, erschüttert und umgewendet worden, sie ist von jetzt an nicht mehr ganz dieselbe; wir merken es sofort darauf in dem Gespräch mit dem Gemahl, dem sie nur, wie sie muß, berichtet, daß Hamlet den Polonius erstochen hat; sie stellt, obwohl sie es besser wissen muß, die Tat als die eines Kranken hin und berichtet, was wir glauben dürfen, was in ihrer Darstellung aber doch ein ganz andres Bild gibt, daß der Sohn jetzt um sein Opfer weine; von dem Furchtbaren, was sie durch Hamlet erfahren hat, von der Gefahr für das Leben des Gemahls, die sie ahnen muß, spricht sie kein Wort. Daß Hamlet nach England soll, ist ihr ganz recht; er darf jetzt nicht hier bleiben; gewiß hofft sie in ihrer weichen Art, es könne doch noch irgendwie alles gut werden.
Noch einmal sehen wir Hamlet dem König gegenüberstehen: wie der ihm mitteilt, daß er um seiner Untat an Polonius willen zu seiner eignen Sicherheit sofort nach England hinüber müsse. Hamlet ist wie nach übergroßer Anstrengung erschöpft; er redet fast nichts; weder in Worten noch gar in der Tat lehnt er sich gegen den König auf; er ist bereit, sich gleich aufs Schiff bringen zu lassen. Auf dem Weg dahin stößt er auf die Soldaten des Fortinbras, die über Dänemark nach Polen ziehen, wo sie um den Besitz irgend eines kleinen Nestes kämpfen werden. Da erwacht der Hader Hamlets mit sich, seine Verachtung gegen sich aufs neue; wir sehen ja immer, wie dieser Phantasiemensch leicht ein Gleichnis findet, das ihn wie aus dem Traume weckt und ihm vorrückt, was er tun sollte, sei’s die Deklamation eines Schauspielers oder die Tat eines Soldaten, der um einen Strohhalm sein Leben wagt. Zwei Dinge, so sagt er sich jetzt, halten den Menschen von der großen Hingabe an die Aufgabe ab, die den Tod nicht fürchtet: einmal die Liebe zum Leben, zum gemeinen Genuß, und dann
Der grüblerische Zweifel, der zu peinlich
Bedenkt, wie’s ausgeht —
Das ist sein Fall, sagt er sich; und wiederum hält er sich nun vor, wie er immer noch beim Vorsatz und Planen bleibe, da doch alles für die Tat reif ist: Der Grund ist da, sein Wille ist da, seine Kraft ist da, und die Mittel zur Ausführung sind da. Die Tat fordern von ihm der ermordete Vater, die Schmach der Mutter, das Blut in ihm und, sagt er sich, seine Vernunft. Und eindringlich, in einer Prägung ohnegleichen ruft er sich zum Heldentum auf:
Wahrhaft groß sein, heißt:
Nicht ohne großen Gegenstand sich regen;
Doch einen Strohhalm selber groß verfechten,
Wenn Ehre auf dem Spiel.
Hartnäckig also, mit der Absicht, einen neuen Plan zu entwerfen, begibt er sich auf die Reise nach England. Zunächst befreit er sich von Rosenkranz und Güldenstern und hat nun den Beweis gegen den König in Händen, daß der ihn hat so töten lassen wollen, wie die beiden Höflinge in England den Henker finden werden. Wenn wir sehr mitleidige und unpolitische Seelen sind, kann uns der Tod, den diese Tyrannenbedienten mit Gymnasialbildung finden, recht leid tun; sie scheinen von dem Mordplan ihres Herrn nichts gewußt zu haben, und ihre Theorie, die sie mit ebensoviel eleganter Bildung wie Schweifwedelei und höfischer Wortkunst entwickeln, daß das Leben des Monarchen viel wertvoller sei als das der Untertanen, wird in unsern Ländern mit dem Roten Adlerorden oder dergleichen, aber nicht mit dem Tode belohnt. Jedenfalls aber erschwert sich, sollte man meinen, Hamlet seine Anklage gegen den König und befleckt seine reine Rache, wenn er sich auf den Boden des nämlichen unbedenklichen Tuns stellt. Aber ich habe schon gesagt, daß ich in diesen Partien unverarbeiteten Rohstoff finde. Im Zusammenhang mit den Korsaren, die ihn befreien, scheint Hamlet nun einen neuen Plan zu entwerfen, von dem wir nichts weiter wissen.
Inzwischen hat seine rasche Tat, die Ermordung des Polonius, ihre Wirkung getan. Laërtes ist in Aufruhr zurückgekehrt; Opheliens Geist hat sich umnachtet. Zuletzt war sie viel in der Umgebung der Königin, die den herzlichen Wunsch hatte, dies „süße Kind“ möchte Hamlets Gattin werden; von Ehen, in die Macht und Staat vermengt sind, hat sie schaudernd genug.
Wer ganz sicher, greifbar sehen will, was verstellter und was echter Wahnsinn ist, der braucht nur von Hamlet zu Ophelia zu gehen. Bei ihm ist es eine Mischung von Weltschmerz, Phantasie, Tiefsinn, Gereiztheit, Spiel und eine Verstellung, die nicht mehr viel zu tun hat, um alle, selbst die liebende Ophelia, zu täuschen, nur einen nicht: König Claudius ist in seinem Schuldgefühl zu mißtrauisch und überdies selbst mit zu energischem Geist begabt, um die Bildersprache Hamlets, die in Zorn und Bosheit immer ihren seelischen Grund verrät, für Störung des Geistes zu nehmen. Wie rührend klagt dagegen Ophelia, dies einfache Gemüt, um den Geliebten, der jetzt gemütskrank geworden ist, der ihr sonst alle Tugenden und glänzenden Eigenschaften des Mannes repräsentiert hat. Und nun bringt sie das Unglück der Liebe, die sie in sich zurückdrängen muß, die geistreichen und also ihr gegenüber entsetzlich brutalen und doch alles Sinnliche erregenden Worte des an Weib und Geschlecht verzweifelten Geliebten, die Ermordung des Vaters durch diesen toll gewordenen Geliebten, das alles bringt sie von Sinnen. Da sehen wir, was im einfachen Gemüt, wenn es das Gleichgewicht, die Sicherheit und damit die Herrschaft, die von Sitte und Geziemendem ausgeübt wird, verloren hat, für Wirrnis und tiefe Kompliziertheit heraufkommt: was bei der Gesunden nur auf dem Weg über die Seele an die Oberfläche durfte, die Sinnlichkeit zeigt sich jetzt bloß und schamlos, wie wir sie alle unten in uns haben; viel, was ihre Ohren gehört haben, ohne daß sie nur darauf achtete, hat sich da unten gesammelt und rinnt jetzt herauf. Was haben manche Erklärer aus diesen alten sinnlichen Volksliedern, die dem armen Mädchen über die Lippen treten, für Schlüsse gezogen! Wünschen wir ihnen und ihresgleichen, wozu auch alle Aussicht besteht, daß sie nie den Verstand verlieren! Goethe hat auch hier im wesentlichen das Rechte getroffen und hat Opheliens Natur aufs schönste gedeutet; nur daß er auch sie etwas zu sanft idyllisch, zu sesenheimerisch nimmt und Shakespeares tragisch hartes Bild von dem Abgrund der Menschenseele ein wenig glatt ebnet und verlieblicht; dafür hat er in der größten dramatischen Szene, die er gedichtet hat, in Gretchens Kerkerszene mit Recht nicht vermeiden wollen, von Opheliens Wahnsinnsszene zu nehmen, was er brauchen konnte.
Die alte Frage, die Hamlets Geist nie losläßt, die Frage nach Leben und Tod, nach unsrer Aufgabe hier im Leben und nach dem Los, das unser nachher wartet, beschäftigt ihn aufs stärkste nach seiner Rückkehr aus England. Gerade ist er dem gewaltsamen Tode entronnen und nun hat er wieder den Tod vor Augen, da er auf die Ausführung seiner Tat sinnt. Am Hof läßt er sich vorerst nicht sehen, seinen Freund Horatio trifft er im Freien vor der Stadt, und so kommen sie zusammen auf den Kirchhof. In den Betrachtungen bitterster Art, die er da anstellt, lebt nicht mehr das Bangen vor der Ewigkeit, sondern der Schauder vor der Vergänglichkeit. Alles ist eitel; alle werden wir Würmerfraß! Diese anschauliche Erkenntnis aber gestaltet er, zumal nachdem er den Schädel Yoricks des Narren in der Hand gewiegt hat, den er, als er noch ein kleiner Bube war, so oft hat lachen und alle zum Lachen bringen hören, zu grotesk eindringlicher Stärke. Die Einsicht in den argen, höhnischen, unbegreiflichen Ernst dieser Welt macht ihn wieder produktiv und bringt ihn in gesteigerte Stimmung; und in diesem Augenblick sorgt sein Schicksal dafür, daß sein Weltschmerz persönliche Gestalt annimmt: das Grab, das der Totengräber gegraben hat, ist für Ophelia bestimmt; eben wird ihr Leichnam gebracht. Ophelia tot! Wie er Laërtes im Schmerz, um die Tote noch einmal in die Arme zu nehmen, ins offene Grab springen sieht, wie er seine hohen Worte der Klage hört, da schnellt wieder alles in ihm empor wie eine Feder, die gepreßt war und nun befreit ist. Was er verscharrt hatte, arbeitet sich mächtig hoch; er, den niemand hier erwartet hatte, zeigt sich plötzlich vor dem König und dem gesamten Hof und springt ins Grab. Laërtes muß es für tollen Hohn des Verbrechers nehmen, der ihm den Vater getötet, die Schwester in den Tod gejagt hat, und ringt mit ihm. Das wundert Hamlet erst gar nicht; er nimmt es als leidenschaftlichen Wettkampf gepeinigter Liebe:
Ich liebt’ Ophelien! vierzigtausend Brüder
Mit ihrem ganzen Maß von Liebe hätten
Nicht meine Summ’ erreicht!
Er steht wieder im Augenblick; er fordert mit seiner Kühnheit die Welt heraus, keinen Übergang braucht’s von einem Denken zum Tun; er ist spontan, ist der Täter, der lustvoll ein Gleichnis des Göttlichen erlebend gestalten darf. Der König, der ihm von dämonischer Ewigkeit her als Ziel seiner Tat gewiesen ist, steht dabei; aber was geht der fremde Kerl ihn an, wo er im Augenblick göttlichen Enthusiasmus steht?
Auf nichts weniger in der Tat achtet er in diesem Augenblick als auf diesen Mörder seines Vaters; aber doch ist dies der Moment, der alles entscheidet. Es kommt zu dem Zweikampf mit Laërtes, den des Königs Intrige schon vorbereitet hat — zu der Grundursache kommt bei Shakespeare wie in der Natur noch die Gelegenheitsursache hinzu —, und sein Schicksal vollendet sich im Untergang seines Hauses. Noch einmal vor dem eignen Ende hat der Sterbende Gelegenheit, blitzschnell gereckt und zusammengerafft seine ganze Seele in die Tat zu legen: diesmal endlich trifft’s den Usurpator. Und so ist die „Gottheit, die das Ende formt“, doch — ganz nach der tiefen Einsicht, die sein ewiger Widerpart, der Mörder, hat aussprechen dürfen — ein Göttliches, das ihm in der Brust wohnt: die Übereinstimmung zwischen Seele und Tat; und es ist gekommen, wie er es immer geahnt und so oft bedacht hat: für ihn ist Tat und Tod beisammen; um der toten Geliebten willen hat er die rasche Tat getan, die ihn vor das Schwert seines legitimen Feindes und dazu noch vor das Gift des großen Frevlers brachte; als Todgeweihter hat er die Rache vollbracht.
Ein Todgeweihter von Anbeginn und ganz unabhängig von der zufälligen Handlung, in die das Schicksal ihn hineinspielt, ist Hamlet, weil er in diese Welt der Gewalttat, Lebensgier und Feilheit nicht paßt. Der menschlich Echte, der Liebe- und Gefühlvolle und zugleich vernünftig Denkende findet sich gequält, verstoßen, vereinsamt in einer kalten, hofmäßigen, mörderischen, heuchlerischen, politischen Welt.
Nie, in keinem Augenblick hat Hamlet das Geringste mit Macht und Ehrgeiz zu tun; die kriegerischen Vorbereitungen, die er im Staate Dänemark mit ansehen muß, erfüllen ihn mit Ekel, und er wundert sich nicht, daß sie in häßlichen Sinnentumult und wüst trunkene Bankettstimmung eingepackt sind. Die Frage, ob nicht er thronberechtigt gewesen wäre, ob er nicht auch sein Kronrecht an dem Usurpator zu rächen habe, wird gar nicht aufgeworfen: er gehört einer solchen Welt nicht an. Hamlet ist von Natur aus stark; schwach nur in einer unmöglichen Situation; wo er eine Rolle spielen und nicht er selber sein soll, da nimmt er noch einmal eine Maske vor, um in rebellischem Trotz und polemischem Lachen leben zu können. Er ist der letzte Sproß eines wilden, auf die rohe Tat gestellten Königsstammes und ist adlig-unköniglich wie Heinrich VI. Noch bewundert und beneidet er den Helden, der in der Einheit steht; noch springt immer wieder das Heldengeblüt in ihm zur physischen Tat heraus; noch bekennt er sich nicht, daß er in einem andern Lager steht; und dies ist sein Zwiespalt und sein Schicksal: daß er eine heldische Natur ist mit neuem Inhalt, auf neuem Gebiet; ein Held und ein Geistiger, ein Held und ein Künstler; daß er es aber nicht weiß und daß an ihn von der Verschuldung seines Stammes der Ruf nach der Tat des Alten ergeht, dem sein Blut gehorcht, dem seine Phantasie nachgeht, die in dieser Rache das große Sinnbild der Heldenhaftigkeit sieht, wie diese Phantasie in allem ein Gleichnis findet; der Ruf, dem sein Geist mit dem Inhalte seines Denkens dienen will, wo er doch die Erfüllung mit der Form dieses Denkens hemmt, verzögert und von sich schiebt. Höchst königlich hätte er sich bewährt, wie es über seiner Leiche Fortinbras rühmt; ja, aber in einer neuen Welt, im Reich des Geistes, nicht im Reich der Politik und Gewalttat, nicht in dem faulen Staate Dänemark.
Sehr schön hat da wieder Strindberg etwas in Hamlet gesehen, was er selber in seinem Wesen hatte und was in der Tat in dem Stücke liegt, wiewohl es selten bemerkt wird. Strindberg war wie Hamlet ein Mann, der gegen die Zustände, auch gegen einzelne Menschen, wenn er sie als Repräsentanten nahm, böse und giftig sein konnte, sonst aber, im Umgang, ganz besonders hold und gütig war. Und so sagt er von Hamlet: „In der natürlichen Anlage dieses Jünglings, der wohl von Geburts wegen nicht recht zu Hause ist in diesem Gefängnis und Jammertal, gibt es einen Zug, einen rein göttlichen: daß alle Menschen für ihn gleich sind. Er verkehrt mit dem Hofnarren Yorick, mit Schauspielern, Studenten, und wenn er mit den gemeinen Totengräbern spricht, ist er höflich und nicht hochmütig. Drum wird er auch von den kleinen Leuten, dem Volk verehrt. (Auch, füge ich hinzu, mit den aufs Meer hinausgestoßenen Verbrechern, den Seeräubern, versteht er sich sofort.) Aber Hamlet ist darum kein Demagog, der vor dem Pöbel kriecht, um Macht zu erringen. Sein Standpunkt ist so universell menschlich, daß er über allem schwebt, über Thron und Hof, Gesellschaft und Gesetz...“
Shakespeares Mannesideal waren ganz gewiß Naturen wie Fortinbras und Prinz Heinz-Heinrich V., die Ritterlichkeit und Volkstum in sich vereinigten, die schön und gut in der Welt herrschten, aber die Welt ertrugen; doch schon geht er einen Schritt weiter, er, der an der Grenze zweier Zeitalter steht und daraus seine ungeheure Weite zieht, schon schildert er den geistigen Menschen der neuen Tat, den Menschen der Republik, der in dieser unsrer Welt der Vereinsamte, der Aufrührer, der Höhnische und der Dichter ist, der Worte ballen muß, weil man ihm nicht Menschengesellschaften zu formen gönnt. Schon kündet sich in Shakespeare und seinem Hamlet eine Zeit und eine Gesellschaft an, die auch für uns noch weit entrückte Zukunft ist. Und darum, weil der Zwiespalt, den er in sich und der Welt gewahrt und geißelt, unsre eigne Zerrissenheit ist, steht uns keine Gestalt Shakespeares so schmerzlich nahe wie diese. „Hamlet ist Deutschland“ — sagten die Revolutionäre im Vormärz Freiligrath nach und hatten recht; Hamlet ist die Menschheit — müssen wir heute noch, dürfen wir heute schon sagen. Wie sein Unvermögen, wenn er denkt, das Alte zu tun, so die Kraft seiner Kritik und seiner spontanen Tat zeigen uns den Punkt, in dem wir stehen, nicht als einen Ruhepunkt, sondern als geworden Werdendes; wir sehen, woher er kommt, und wohin er geht, und wir mit ihm.