Shakespeare (Volume 1 of 2) / Dargestellt im Vorträgen

by Gustav Landauer

Troilus und Cressida

Troilus und Cressida gehört zu Shakespeares bedeutendsten Stücken; wenn mich irgend etwas zwänge, nur fünf seiner Dichtungen besitzen zu dürfen, wäre dieses Drama dabei. Daß es heute ein im allgemeinen unbekanntes und verkanntes Werk ist, kommt in erster Linie von den starken Anforderungen an die Reife, die es stellt; in zweiter von der gewaltig gedrängten Sprache, der bisher noch keine Übersetzung genugtun konnte. Daß die Ausleger mit diesem Stück ganz besonders wenig anfangen konnten, ganz besonders übel mit ihm umgesprungen sind, ergibt sich aus dem Umstand, den ich an erster Stelle nannte. Trotzdem sollte man nicht für möglich halten, was das Drama sich von zweien unter ihnen, die sich als Bearbeiter aufgetan haben, gefallen lassen mußte. Adolf Gelber gibt einem Enthusiasmus ohnegleichen Ausdruck; findet dann Ideen darin verkörpert, die völlig Gelber und gar nicht Shakespeare sind, macht auch nicht den vergeblichen Versuch, diese Gedankengänge in Shakespeares Szenen und Worten zu finden, sondern arbeitet das Stück völlig um und dichtet ganze lange Szenen dazu! Ernst von Wolzogen dagegen — es war so ungefähr um die Zeit, wo er mit dem Überbrettl umging — empfiehlt, das Drama ja nicht zu überschätzen; es sei eine lustige Posse, nichts weiter; und so behandelt er es denn als Bierulk und wirft alles hinaus, was zu dieser Auffassung nicht paßt.

Genug davon. Ich hoffe, man wird, wenn ich mit meiner Darstellung der Dichtung fertig bin, empfinden, warum ich dieses seltsam schöne Kriegs- und Liebes- und Gesellschaftsdrama, dieses Drama der Geschichte im großen Sinne auf die Brutus- und Hamlet-Tragödie folgen, dem Othello vorausgehen lassen wollte, obwohl es ganz gewiß später verfaßt ist.

Im Druck erschienen ist Troilus und Cressida zuerst 1609; wahrscheinlich ist es auch um diese Zeit herum verfaßt worden. Dieser Quartausgabe ist als Vorrede die Epistel eines Herausgebers beigegeben, der unbekannt ist, der mir aber ein tieferes Verständnis für Shakespeares Wesentliches gehabt zu haben scheint, als wir es sonst bei seinen Zeitgenossen treffen. Er bezeichnet das Werk als Komödie und rühmt im allgemeinen „dieses Autors Komödien“, die, meint er, besser commodities, Sinnspiele, oder plays for pleas, Gerichtsspiele, heißen würden und „die so nach dem Leben gebildet sind, daß sie als der allgemeinste Kommentar für alle Handlungen unsres Daseins gelten können“.

Dieser Mann, der sich im Gegensatz zu dem „Leser aller Zeiten“, an den er sich wendet und den er „einen immer Lesenden“ nennt, als „niemals Schreibender“ bezeichnet, versichert ausdrücklich, das Stück sei noch nie aufgeführt worden; die Wahrscheinlichkeit, daß das wahr ist, dünkt mich sehr groß; und ich vermute darum, daß Shakespeare selbst diesmal Wert darauf legte, das Stück Lesern bekannt zu geben. Wir haben Exemplare derselben Druckausgabe, denen die Epistel fehlt und die ein anderes Titelblatt haben, auf dem nun zu lesen steht, daß das Stück von den Schauspielern des Königs im Globe-Theater aufgeführt worden sei; da dieser Titel auch die Jahreszahl 1609 trägt, ist anzunehmen, daß das Stück im selben Jahre erst gedruckt und dann aufgeführt wurde.

Auch in der ersten Gesamtausgabe, der Folio von 1623, hat das Stück sein besonderes Schicksal gehabt, das es von den anderen abhebt. Schon die Ausgabe von 1609 war im Zweifel gewesen, welcher Kategorie das Stück einzureihen sei; auf dem Titelblatt hieß es eine Historie, in der Epistel eine Komödie. Im Inhaltsverzeichnis der Folio kommt Troilus und Cressida gar nicht vor; im Text steht es als erste der Tragödien, vor Coriolan; es trägt aber keine Seitenzahlen, die Paginierung dieser Abteilung beginnt erst mit Coriolan; nur die zwei ersten Seiten des Trojanerdramas tragen die Zahlen 79 und 80. Wahrscheinlich ist die Aufnahme des Stücks erst nachträglich beschlossen worden, und offenbar sollte es zuerst an eine andere Stelle kommen: den Zahlen nach zwischen die Liebestragödie Romeo und Julia und die Tragödie des Menschenhassers Timon, und das wäre ein ausgezeichneter Platz gewesen; aber so, wie es jetzt dasteht, als etwas nicht Einzuordnendes, zwischen den Historien und Tragödien, vor dem ersten Römerdrama Coriolan und hinter Heinrich VIII., als ob es zugleich in der neuesten Periode der englischen Geschichte und im frühen Altertum spielte, steht es auch sehr sinnvoll da.

Was den Stoff angeht, so ist kein Zweifel, daß Shakespeare Homer gekannt hat; der war auch vorher nicht unbekannt und in einer französischen Übersetzung leicht zugänglich; jetzt aber hatte Georg Chapman, mit dem Shakespeare persönlich verkehrt haben wird, die Ilias ganz vortrefflich ins Englische übersetzt; die ersten sieben Gesänge lagen seit 1598 im Druck vor, das Ganze kam erst 1611 an die Öffentlichkeit. Von den besonderen Vorgängen des Dramas freilich, die mit Hektors Tod in unlösliche Verbindung gebracht sind, steht in der Ilias nichts; Troilus wird von Homer nur einmal flüchtig mit Namen genannt. Aber die Geschichte von Troilus und Cressida war überaus beliebt und ist in griechischen, lateinischen, mittelalterlichen Gedichten und Romanen oft behandelt worden; Troilus und Cressida gehörten zu den hochberühmten Liebespaaren. Shakespeare wird das Gedicht Filostrato (Der Liebesgeschlagene) von Boccaccio gekannt haben und ganz gewiß seine Neugestaltung durch Chaucer; Chaucer ist der Schöpfer des Kupplers Pandarus; sein Gedicht und besonders diese Gestalt waren so populär, daß pandar einfach das Wort für Kuppler wurde. Die von Caxton bewirkte Übersetzung eines französischen Romans, die aus dem Jahr 1471 stammt, wird Shakespeare auch bekannt gewesen sein.

Auf die englische Bühne sind die Gestalten des Dramas schon vor Shakespeare gekommen, so Thersites als Typus des Maulhelden in einem nach ihm benannten Zwischenspiel von John Heywood, das aus dem Jahr 1537 stammt, aber erst über zwei Jahrzehnte später gedruckt wurde: eine rohe und salzlose Hanswurstiade. Sehr interessant wäre es, ein Stück Troilus und Cressida von Dekker und Chettle kennen zu lernen, das von 1599 stammt und auch zur Aufführung kam, wahrscheinlich sogar 1603 von Shakespeares eigener Gesellschaft gespielt wurde; aber wir besitzen es nicht und wissen nichts weiter davon.

Die völlig freie, unbekümmerte, die klassizistische Mode seiner und jeder Zeit durchkreuzende Stellung Shakespeares zur Antike hat den Erklärern stets besondere Schwierigkeiten bereitet; oft gingen sie an das Stück heran wie an eine Verirrung, die der Entschuldigung bedurfte, oder eine Art Tempelschändung. Um so schöner ist es, daß Goethe, freilich in der Zeit, wo er mit Helena und Klassischer Walpurgisnacht selbst sich wieder einmal in neuer Art frei zur Antike stellte, mit großartig verstehender Unbefangenheit sich über das Stück äußerte, das ihm besonders am Herzen lag. So schreibt er im Jahr 1824 in dem Aufsatz „Über die Parodie bei den Alten“, der aus dem Briefwechsel mit Zelter hervorging: von einer Parodie oder Travestie Homers durch Shakespeare könne gar keine Rede sein; es handle sich um zwei innerlich von einander unabhängige Kunstwerke „mit zwiefachem Zeitsinn“: „Das englische Meisterwerk darf man betrachten als eine glückliche Umformung, Umsetzung jenes großen Werkes (der Ilias) ins Romantisch-Dramatische.“ Es sei, sagt Goethe, der von den späten Rittergedichten, die den Stoff behandelten, auch Kenntnis hatte, „ganz Original, als wenn das Antike gar nicht gewesen wäre“. Er deutet auch an, in der behutsam allgemeinen, orakelhaften Art seines Altersstils, der die Meinung nicht eigentlich ausdrücken, sondern für Eingeweihte enthalten sollte, daß Shakespeare im Gegensatz zu Homer einen Kreis von Problemen behandelte, die unserer, der neueren Zeit angehörten; er sagt: „Es bedurfte wieder einen eben so gründlichen Ernst, ein eben so entschiedenes Talent als des großen Alten, um uns ähnliche Persönlichkeiten und Charaktere mit leichter Bedeutenheit vorzuspiegeln, indem einer späteren Menschheit neuere Menschlichkeiten durchschaubar vorgetragen werden.“ Wer Goethe gründlich kennt, weiß, daß er damit auch darauf hindeuten will, Troilus und Cressida sei in dem großen Sinn, den er manchmal mit dem Wort verband, ein Pasquill gegen die Herrschenden. Mit einem ähnlichen Privatvergnügen empfahl er das Stück wohl 1826 Eckermann: „Wollen Sie Shakespeares freien Geist erkennen, so lesen Sie Troilus und Cressida, wo er den Stoff der Ilias auf seine Weise behandelt.“ Man muß sich gegenwärtig halten, wie hoch Homer für Goethe stand, um zu bemerken, auf welche Stufe er mit dieser Gleichsetzung Troilus und Cressida erhob. Goethe hat den Dichter dieses Stückes als Ebenbürtigen neben Homer gestellt, dessen Gestalten Shakespeare ohne die Spur eines philologischen Respektes für seine Zwecke benutzte; und Goethe hat recht daran getan.

Ich will noch einen andern, einen Zeitgenossen Shakespeares nennen, von dessen Hauptwerk Shakespeare in seiner völlig freien und selbständigen Art die Grundstimmung und Gesinnung wiederholte, ich halte für möglich — mehr sage ich nicht — mit Kenntnis dieses Werks: Cervantes. Der Don Quixote — der erste Teil, der ursprünglich keinen zweiten erwarten ließ — erschien 1605; in den nächsten Jahren gab es weitere Auflagen, auch in Mailand und Brüssel erschienen Ausgaben des Buches; die erste englische Übersetzung erschien 1612, etliche Jährchen nach Troilus und Cressida, im Druck. Daß Shakespeare spanisch gelesen hat, nehme ich nicht an, obwohl gar nichts dagegen spräche; daß er die englische Übersetzung schon vor ihrer Drucklegung gekannt hat, will ich auch nicht annehmen, obwohl auch das sein könnte; aber daß in seinem Freundeskreis von diesem Buch und dem Geist, der es erfüllte, gesprochen wurde, daß er darüber alles mit Leichtigkeit erfahren konnte, was er wissen wollte, ist mir sehr wahrscheinlich. Wie dem auch sei, ob mit oder ohne Kenntnis von Cervantes: Shakespeares dramatische Ilias erkläre ich für seinen Don Quixote. Die Elemente des Stückes finden sich alle schon gelegentlich in andern Stücken: eine spezifisch moderne und bürgerliche Auffassung ist aus mancher Äußerung Falstaffs und vor allem nicht bloß aus Äußerungen, sondern aus einer wesentlichen Wendung der innern Handlung im Hamlet herauszuspüren; die Liebeskritik, von den Sonetten ganz abgesehen, findet sich in manchen Lustspielen, vor allem im Sommernachtstraum; und seine Zweifel am Ritterwesen und dem ritterlichen Frauenkultus, dem Frauenkampf, dem Frauenkrieg hat er auch gelegentlich schon früher geäußert. Das Auszeichnende aber an Troilus und Cressida ist, daß diese Dinge, die hier genannt wurden, in der Mitte der Darstellung stehen und geradezu systematisch behandelt werden. Daß dazu der Don Quixote eine Anregung gegeben hat, ist möglich; mehr zu sagen verhindert mich kritische Vorsicht und dazu die Erwägung, daß ein solcher Zusammenhang in keinem Fall, auch wenn er beweisbar wäre, mehr wäre als interessant. Denn viel wichtiger ist, daß es sich um eines der allerpersönlichsten und um eines der zutiefst die Allgemeinheit und ihre Zustände und innern Halt- und Bewegungsmächte angehenden Werke Shakespeares handelt. Wie es Cervantes’ Größe ausmacht, daß er den Kampf zugleich für das Bürgertum und — kurz gesagt — für die heroisch-ideale Gesinnung des Geistigen gegen den Philister führt, so ist es die Bedeutung von Shakespeares Troilus und Cressida, daß der Dichter hier, indem er seinen grimmigen Krieg gegen die Weiber- und Brunsthelden führt, das Positive zeigt, das statt dessen die Gesellschaft neu aufbauen soll: die Freundschaft. Ich bezweifle nicht, daß diese Dinge, die in der Mitte des Stückes stehen und es in die nächste Beziehung zum Thema der Sonette setzen, hauptsächlich Schuld daran tragen, daß die meisten Gelehrten es mit einer gewissen Angst und Genierlichkeit zu tun bekamen, wenn sie an dieses Drama herangehen mußten. Solche prüde und also häßlich, sei’s auch nur mit Verlegenheit, mißdeutende Zimperlichkeit kann aber an den tiefen Ernst und die Hoheit der Dichtung nicht rühren.

Zu dieser inhaltlichen Schwierigkeit kommt nun noch die formale, die damit in Zusammenhang steht und hier schon berührt wurde. Ist es eine Parodie? eine Travestie? eine Satire? eine Burleske? eine Komödie? eine Tragödie? eine Tragikomödie? Daß das Stück auf keine Art eine Parodie oder Travestie Homers sei, ist mit Goethes Worten schon gesagt worden; satirische Elemente hat es genug, und einmal wird sogar etwas wie eine Parodie auftauchen, zwar nicht auf Homer, aber auf Shakespeare selbst; trotzdem scheint mir für keinen Empfindenden ein Zweifel möglich, daß der tragische Ton alles andre überklingt. Wie es sich damit verhält, soll sich zeigen, nachdem wir das Stück näher betrachtet haben.

Mitten hinein in den trojanischen Krieg werden wir gestellt. Und gleich der Prolog betont scharf, um was dieser Völkerkrieg tobt: neunundsechzig Fürsten sind mit einer gewaltigen Flotte „und allen Maschinen des grausen Kriegs“ von der Reede zu Athen losgesegelt, um Troja dem Boden gleich zu machen,

in dessen festen Mauern

Des Menelaus Gattin, Helena,

Entführt, mit dem wollüst’gen Paris schlief.

Darum der Streit!

And that’s the quarrel!

Sofort zu Beginn wird dieses Thema aufgenommen von dem Trojanerjüngling Troilus, dem jungen Sohne des Königs Priamus, der sich in Liebessehnsucht verzehrt. Er hat in dieser Verfassung immer wieder Stimmungen, wo er gar nicht begreifen kann, warum da gekämpft wird. Das Blasen der Kriegstrompeten schlägt an sein Ohr nur wie heilloser Lärm. Um Helena geht es? Ja, soll ihr etwa das viele Blut, das um sie verspritzt wird, ein Schmuck sein, soll sie davon schöner werden? Sein Werben um Cressida erlebt er wie im Traume, als ob zwischen ihm und ihr ein ungeheurer Völkerkrieg tobte, oder wie wenn sie eine Perle im fernen Indien wäre, die er nun in der weiten Welt suchen müßte.

Seine Verachtung, wie er sie jetzt gegen diesen Kampf empfindet, rührt aber vor allem auch von der Unreinheit der Liebesaffäre her, um die dieser gewaltige Völkerkrieg sich dreht. Um ein untreues Weib! Seine Liebe ist Reinheit, wenn sie auch die irrende Liebe eines Jünglings ist, wenn sie auch all ihre schöpferische Phantasie an ein reizendes Weibchen hängt, das innerlich ganz anders beschaffen ist, als er es sich zurecht träumt und als sie selber es noch weiß. Dieser Gegensatz, dem der noch unfertige Jüngling, dessen Stimmung schwankt, nur erst seinen vorläufigen Ausdruck gibt, geht in den verschiedensten Tönungen durch das ganze Stück: auf der einen Seite echte Ritterlichkeit, Männlichkeit, Heldentum, Männerfreundschaft — und auch ihre äußerste Entartung, die Päderastie, wird mit Worten stärkster Verachtung entscheidend gestreift —; auf der andern höfisches Ritterwesen, Rittermanieren, Unterjochung unter das Weib, Verderbnis durch wollüstige Sinnenliebe. Die äußern Züge des Ritterwesens, daß man, wenn man einen Zweikampf zu bestehn hat, diesem ernsten Unternehmen modisch-konventionell den Namen einer Dame als Etikett aufklebt, welcher zu Ehren der Kampf ausgefochten wird; daß man die Schleife und den Handschuh der Dame trägt; die höfische Zierlichkeit, anderseits aber auch die gute Freundschaft, die die Feinde unter einander halten, das sind alles Dinge, die allein diesem Stück angehören und sich anderswo bei Shakespeare durchaus nicht finden. Selbst Hektor, sonst hier bei Shakespeare die herrliche Verkörperung des männlichen Heldentums, fügt sich im Äußerlichen der galanten Sitte oder Mode.

Äneas kommt als Abgesandter der Trojaner ins Zeltlager der Griechen. Er tritt mit einer so übertriebenen, parfümierten Höflichkeit auf, daß sich selbst die Griechen baß verwundern. Und dann meldet er den Zweck seines Kommens: er ist der Träger einer Herausforderung zum Zweikampf bis zum Äußersten, zu einem Kampfspiel im Namen Hektors. Der Held will in dieser Ruhepause zwischen den Schlachten dafür einstehn, daß sein Weib „weiser, schöner, treuer“ sei als das irgend eines Griechen. Das will er mit seinem Schwerte beweisen. Wer hält dagegen? Da fangen die Griechen gleich Feuer. Sofort denken sie an ihren größten Kriegshelden Achilles — und den hat wahrscheinlich auch Hektor zum Kampf locken wollen und sich darum der Mode bequemt —, aber er sitzt ja schmollend im Zelt und macht sich mit seinem jugendlichen Busenfreund Patroklus über die Griechenfürsten und über alles in der Welt lustig. Aber wenn keiner den Handschuh aufnimmt, will’s der Fürst der Fürsten, der große Agamemnon selber tun, und selbst der überalte Nestor will dafür kämpfen,

Meine Dame sei

Einst lieblicher gewesen, als die Mutter

Von seiner Mutter war,

und dafür will er, wenn’s not tut, mit seinen letzten drei Blutstropfen einstehn.

Gilt es dann aber nicht ein Kampfspiel, sondern den bösen Krieg, diesen Krieg um ein Weib, so lernen wir in den beiden Lagern den männlichen, von der oberflächlichen Sinnensklaverei freien Standpunkt in zwei sehr verschiedenen Gestalten kennen.

Nicht zum ersten Mal werden wir hier bei Shakespeare an die große Unterscheidung Spinozas erinnert zwischen dem Sinnen-, dem Affektmenschen, der ein knechtischer Sklave der Triebe ist, und dem freien Vernunftmenschen, der nach Grundsätzen, ruhiger Überlegung, objektiver Prüfung und freiem Entschluß handelt. Und nicht zu leugnen: das Unfreie, in Banden Geschlagene, das launisch Willkürliche, oberflächlich Wetterwendische und also Treulose wird hier dargestellt einmal in Gestalt des körperlich reizvollen, seelisch leeren, geistig unbedeutenden, koketten, dem Trieb selbst unterworfenen und zum Trieb anlockenden Weibes, in Gestalt Cressidas, und dann in Gestalt des Manns der Männer, des großen Kriegshelden Achill. Shakespeares Plan, der Sinn seiner Dichtung enthüllt sich uns, wenn wir gewahren, wie ihm der männischste Mann und das weiblichste Weib in diesem einen zusammengehören, daß sie beide treulos und ohnmächtig tierischer Wildheit preisgegeben sind, wenn er in Wut den Männerstreit, sie in Brunst den Frauenkrieg führt. Es ist Shakespeares des Individualisierungskünstlers und sehr ernsten Mannes großes Recht, daß er den tapfern Haudegen, den gewaltigen Schläger und Schmoller Homers als eine Gestalt, der aus allen Poren eigenes Leben strahlt, völlig neu aufbaut; das verschämte Erröten oder glühende Zürnen der Philologen, daß es nun zwei sehr verschiedene Achillesgestalten gibt, die unvergängliche epische Homers und die unvergängliche dramatische Shakespeares, diese Gebundenheit an ein Objekt, dessen kanonisch festgelegte Züge mit finsterer Wut und Verbissenheit gegen jeden frechen Erneuerungsversuch verteidigt werden, repräsentiert eine dritte Form der Unfreiheit: neben der weiblichen Cressidas und der männlichen Achills die zwar keineswegs sachliche, aber sächliche Sklaverei des unpersönlichen Götzendienstes.

Man könnte überdies sagen, daß diese Kämpen Homers unhistorisch vorgehn, daß Shakespeare sich gar nicht einfallen ließ, sich an Homer zu reiben, daß er durchaus nicht in die Reihe gehört, die zu Offenbach hinführt, sondern daß er romantische Sagen weiterbildete; dies ist, kenntnisreich und gut, von Wilhelm Hertzberg vor andern gesagt worden. Um der wissenschaftlichen Kenntnis willen soll man auf diese Zusammenhänge hinweisen; aber keineswegs zu einer Entschuldigung Shakespeares, die er nicht braucht. Wie Sophokles eine Elektra nach Aischylos gestalten durfte, wie es von Heine eine komische Frechheit war, Goethe ins Gesicht zu sagen, er schreibe einen Faust, so durfte Shakespeare nach Homer einen Achill, einen Achill nicht nach Homer gestalten.

Wie haben sich denn auch die übrigen Gestalten, die uns aus dem Epos vertraut sind, verändert, wie sind sie in einem andern Zeitsinn neugeboren worden!

Ulysses und Hektor verkörpern zwei verschiedene Stufen der männlichen Vernunft und Staatsklugheit.

Kriegsrat im Griechenlager vor Agamemnons Zelt. Schlechte Stimmung bei den Fürsten: der Krieg geht nicht vorwärts; nun liegen sie sieben Jahre vor Troja, und noch keine Aussicht auf Entscheidung. Agamemnon, in feierlicher Würde, als der Mann, der das Amt bekleidet, die Elemente zusammen zu halten, bewegt sich mahnend, ohne einen neuen Gedanken und ohne energischen Befehlswillen in den Allgemeinheiten der Erfahrung:

Hienieden wird

Der Hoffnung ausgebreiteter Entwurf

In der versprochnen Fülle nie erreicht

Bei irgend einem Zweck.

Eine Prüfung von Jupiter ist es gewiß, um der Unterscheidung willen: Helden und Feiglinge, Weise und Toren sollen auseinandertreten, wie die Worfel Spreu und Weizen sondert. Das ist so recht das Thema für den alten Nestor; die Rolle des Alten, der die Jugend belehren kann, gibt er nicht leicht auf:

In Schicksals Unbestand zeigt sich die wahre

Beständigkeit des Manns.

Nun aber hebt Ulysses an. Zuerst, in einer prachtvollen Anrede, zeigt er sich als der glänzende Redner, der seine geistige Überlegenheit nicht auftrumpfen läßt, sondern einleitend die Bescheidenheit seiner Stellung betont: der Fürst von Ithaka redet zu dem hoheitsvollen Oberherrn aller Griechen, zu dem ehrwürdigen Greis. Dann aber sagt er frei seine Meinung heraus: allgemeine Maximen und Fügung unter den Rat der Götter bringen uns nicht vorwärts. An uns selber liegt die Schuld; das gilt es einzusehen. Das Parteiwesen hat dem Griechenheer die Kraft genommen; es fehlt an Einigkeit. Und nun tritt er gegen Laune und Willkür für Gesetz, Staatsordnung, ständische Gliederung im Volk und zwischen den Völkern ein. Wie in den Bahnen der Gestirne feste Ordnung ist, so muß es auf Erden sein.

Denn wie kann ein Verein,

Der Schulen Stufen, Brüderschaft in Städten,

Ein friedlicher Verkehr entfernter Küsten,

Das Erstgeburtsrecht, Pflichten der Geburt,

Vorrecht des Alters, Thrones, Zepters, Lorbeers

An ihrer rechten Stelle anders stehn

Als durch die Gliederung?

Mit einer Großartigkeit ohnegleichen malt er den Königen, die seine Zuhörer sind, das Gegenbild, das Bild des Aufruhrs, der Auflösung an die Zeltwand. England stand, als diese Worte gedichtet, gelesen, von der Bühne herunter gesprochen wurden, in der Vorbereitungszeit seiner Revolution; nie ist in den Aufruhr der Parteien hinein, die, der Einheit vergessend, mit einander rangen, nie ist an eine oberste Gewalt hin, die in Gefahr stand, ihre Autorität zu verlieren, eine staatsmännische Rede größeren, wahrhaft kosmisch weltbürgerlichen Gehaltes und Schwunges gehalten worden als diese: und man begreift, daß Shakespeare oder einer seiner politischen Freunde Wert darauf legen mochte, dieses Sinnspiel oder play for plea, diese Dichtung, die zugleich ein Gericht und ein Plaidoyer war, sofort durch den Druck bekannt zu geben:

... Alles wird Gewalt,

Gewalt wird Willkür, Willkür zur Begier,

Und die Begier, ein allgemeiner Wolf,

Mit ihrem Dienerpaar Gewalt und Willkür,

Nährt sich vom allgemeinen Raub und frißt

Zuletzt sich selbst auf.

Und nach dieser allgemeinen Feststellung wendet sich Ulyß dem Besonderen zu. Wer ist der Repräsentant dieser Einzelwut, die sich ichsüchtig absondert und das Band zerreißt? Der große Achill, der anerkannte Kriegsheld der versammelten Völker! In dieser politischen Sphäre Shakespeares geht’s nun wahrlich nicht um den elenden Streit einer schönen Sklavin halber. Achill hat sich zurückgezogen und spottet wie ein Karikaturenmacher mit seinem Liebling Patroklus zusammen der andern Führer, weil er — und ebenso Ajax, der wiederum eine Partei für sich bildet — auf dem Boden des alten Kriegs steht, während Ulyß und unter seinem Einfluß die andern die neue Kriegführung vertreten. Diese führen den Krieg für eine gemeinsame Sache mit der Absicht, ihn durch eine günstige Vereinbarung zu beenden; Krieg ist für diese Richtung ein Mittel der Politik; für Achilles ist der Kampf Selbstzweck; nach einer Sache fragt er nicht viel; und es kommt ihm nicht sonderlich darauf an, auf welcher Seite er kämpft, wenn nur gekämpft wird; so hat er in seiner völligen Zurückgezogenheit und Feindseligkeit gegen die Verbündeten angefangen, sich gar nicht mehr innerlich zugehörig zu fühlen, und sinnt, im Zusammenhang mit einer Liebessache, der es an politischer Bedeutung nicht fehlt, auf Verrat.

Ulyß ist ein Staatsmann, der weit entfernt von einer Bekämpfung des Kriegs überhaupt ist, er stellt den Krieg als ein notwendig Vorhandenes realpolitisch in seine Rechnung; aber er ist der Techniker, der Generalstäbler im Gegensatz zu dem veralteten wüsten Dreinhauer nach Art des Ajax; und nicht viel anders als der will auch Achill mit seiner persönlichen Kampflust und Tapferkeit den Krieg durchaus nicht als Staatskrieg und Vernunftkrieg auffassen.

Das nun ist aus dem listigen Ulysses der antiken Überlieferung unter Shakespeares Händen geworden. Aus Personalfabeln sind allgemeine Gesichtspunkte geworden; was entzückend kindlich war, ist jetzt bitter männlich geworden. Das hat Goethe gesehen, als er von dem zwiefachen Zeitsinn sprach: die homerischen Gestalten begegnen uns hier auf einer andern geschichtlichen Stufe. Der Epiker Homer stand noch mitten in der Ritterzeit drin und dazu in einem Ritterwesen, das genötigt war, seine Abenteuer seeräubermäßig an fremde Küsten zu verlegen, weil zu Hause nur Raum für patriarchalisches Regiment über Bauern- und Hirtenvölker war; Shakespeare will die sinkende und entartete Ritterlichkeit erhöht und gereinigt in ein ständisch gegliedertes bürgerliches Gemeinwesen aufnehmen; dieser Renaissancedramatiker, der seine Individuen in große typische Gegensätze von Gesamtheiten hineinstellt, hat ganz andere Mittel, seine Gestalten zu individualisieren und scharf, kantig gegen einander zu führen als Homer, bei dem sie sich nur so von dem episch umhüllenden Dunst der Gleichheit abheben können, wie die Farben des Regenbogens von der Wolkenwand.

So also spricht der „verschlagene“, der „vielgewandte“ Vertreter moderner Kriegskunst gegen die Männer der bloßen rohen Gewalt:

Sie nennen tadelnd unsre Weisheit Feigheit,

Erachten Weisheit nicht für Kriegsbedarf;

Verpönen Vorsicht, schätzen lediglich

Die Tat der Faust; die stille, geist’ge Kraft,

Die überlegt, wie viel der Hände wohl

Zum Schlagen not tun, wenn’s der Anlaß fordert, ... Bettenarbeit

Ist’s ihnen, Kartentand und Stubenkrieg;

So daß der Mauerbrecher, der die Mauer

Zu Boden schlägt mit dem gewalt’gen Schwung

Und Ungestüm der Schwere, höher steht

Nach ihrem Sinn als der, der ihn gemacht,

Und höher als die Seelenfeinheit derer,

Die ihn vernünftig anzuwenden wissen.

Man sieht: was in Homers kindlicher Welt ganz im Privaten und Persönlichen und klugen Auskunftsmitteln auf Grund der Einzelpsychologie stecken bleibt, ist hier zur Politik erweitert. Das nun, daß Ulysses bei Shakespeare nicht auf der Stufe der holden Fabel, des immer unterhaltenden, oft innigen und manchmal tiefsinnigen Märchens stehen bleibt, sondern ein großer Politiker ist, das und dergleichen hat man gewagt, eine Parodie auf Homer und nichts weiter zu nennen!

Dieser Ulysses repräsentiert auf der unsäglich reichen Stufenleiter des Geistes, die Shakespeare in seinen Dramen aufbaut, von Caliban und Thersites und Falstaff bis zu Hamlet und Porzia von Belmont und Brutus und Prospero, eine bestimmte Stufe, eine so ähnliche wie trotz arger Unreinheit Heinrich IV.-Bolingbroke schon gegen Richard II., wie beiderseits viel strahlender sein Sohn, Prinz Heinz, Heinrich V. in seinem Gegensatz zu Heinrich Percy, nicht unten auf der Leiter und nicht ganz oben, sondern in einer Mitte und in einem deutlich zu spürenden Aufstieg. Bei Shakespeares vollendetsten Gestalten steht einem nicht bloß stark und sicher vor Augen, was sie sind, sondern — man denke nur an Shylock — wie sie geworden sind, geworden nicht nur im kleinen Einzelleben, sondern im langen geschichtlichen Werdegang der Gesellschaften und Kulturen. Ebenso nun ist mir, als sähen wir bei solchen Gestalten wie Ulysses, Hektor, Hamlet, was es über sie hinaus in der Geschichte noch geben wird, wie sie selbst für sich zwar wundervoll sicher im Moment ihres Wesens stehen können, wie dieses Wesen aber in einem nächsten Moment der Geschichte ein andres Gefüge der Beziehungen und also gewandelt sein wird.

Wieder auf einer andern Stufe der Männlichkeit und des Geistes als bei Ulysses sind wir im nächsten, dem zweiten Akt mit dem nicht minder herrlichen Staatsgespräch, das bei den Trojanern stattfindet. Die Griechen führen ihre Kriegspolitik im Sinne der Auffassung, die wir von Ulysses gehört haben, und so hat Nestor den Trojanern den Vorschlag übermittelt, sie sollten Helena ausliefern; trotz den schweren Verlusten an Blut und Gut solle dann der Krieg ohne Anspruch auf irgend eine Entschädigung gleich beendet sein. Da ist Hektor, ein Kriegsheld wie Achill, aber ein Mensch ganz anderer Art, ein besonnener Mann, sofort der Meinung: Genug und mehr als genug Opfer für dieses Weib! Liefert sie aus! Dem gegenüber verficht Troilus der Jüngling den Standpunkt der Ritterlichkeit, der Ehre, des Ruhms. So sehr er selbst unter diesem Krieg und der Unreinheit seiner Ursache leidet, jetzt, wo’s um eine Entscheidung geht, sind alle Gefühle seiner persönlichen Liebessucht zurückgedrängt, jetzt empfindet er nur als Trojaner. Wo’s um Ehre geht, gelten keine Gründe, kein Krämerstandpunkt, kein Rechnen, wie viel man verloren hat und was man höchstens gewinnen kann.

Nein, geht’s nach Vernunft,

Dann rammelt nur die Tore zu und schlaft!

Das sind für Hektor keine neuen Dinge, die man ihm erst von außen bringen muß, was der junge Troilus da so begeistert verficht; das Ende wird’s zeigen. Er aber will sich’s nicht nehmen lassen, zu unterscheiden, zu prüfen und selbst zu bestimmen, woran er sein alles, woran er das Leben von Zehntausenden und den Bestand der Stadt, der Burg, des Staates setzt:

Bruder, sie ist nicht wert, was ihr Besitz

Uns kostet.

Wert? gibt der Jüngling mit der ganzen Sophistik dunkler Seelenwärme zurück, die, gerade weil sie nicht aus Erwägungen entstanden, um Gründe nicht verlegen ist; Wert? Es gibt keinen andern Wert als unsre Wertung. Mit alledem ist Hektor längst fertig; er sucht nicht Gründe für eine Wallung; er weiß.

But value dwells not in particular will —

Doch nicht die Einzelwillkür leiht den Wert;

Er hat Gehalt und Würdigkeit sowohl

In eigentümlich innrer Kostbarkeit,

Wie in dem Schätzer; toller Götzendienst

Nur macht den Kultus größer als den Gott...

Hier scheidet sich klar die subjektive Willkür, die vom einmal, wenn schon blind Erwählten oder Zugefallenen nicht loslassen will, und die Besonnenheit, die Objektives, Allgemeingiltiges anerkennt; selbst der Gottesdienst ist zu prüfen, was in ihm wahrhaft Gott, was ewig verehrungswürdig ist, und was nur Dienst, nur Menschenwerk und Menschengewöhnung, freche Setzung und verhärtete Satzung ist; wo diese Übereinstimmung zwischen Verehrung und ewigem Grund zur Verehrung fehlt, da waltet Idolatrie. Der besinnungslose, von der Leidenschaft vergiftete Wille, der sich mit seiner eigenen Wertung an das eigene Gemächte klammert, ist kindische Raserei, wenn der Gegenstand der Anbetung nicht das Bildnis, das Urbild des Verdienstes ist.

Aber Troilus gibt sich noch nicht besiegt. Nichts kann ihm sein Gefühl nehmen: wo’s um Ehre geht, muß Urteil, Analyse, Erwägung des Vorteils schweigen. Er nimmt sich zusammen, sucht nach Beispielen, und das erste, das er nun in warmer Beredsamkeit anführt, liegt ihm, er ahnt nicht wie sehr, nahe genug. Wenn ich heute ein Weib nehme, von meinem Willen geleitet, von dem Willen, der wieder von den Sinnen entzündet wird, und nun, wenn ich sie erst habe, wendet sich mein Wille von ihr ab, — kann ich sie wieder los werden? Wir, im Zeitalter der Ehescheidung und Ehezersetzung, sagen ja; Troilus sagt: Nein, die Ehre verbietet’s. Und er gibt andre Beispiele, die noch näher den Fall selbst, um den es geht, Helenas Fall, berühren. Gibt man dem Händler die Seidenstoffe zurück, die man selber schmutzig gemacht hat? Wirft man übrig gebliebenes Essen, weil man selber voll ist, zu Müll und Kehricht? Und nun lenkt er die Blicke auf den Ursprung dieses Krieges zurück. Hat nicht das ganze Volk gejauchzt, als diese Sache anhob? Wie ging’s denn an? Wie all diese Seeräuberkriege! Die Griechen hatten irgend eine alte Tante von den Trojanern in Gefangenschaft, und Paris zog aus, um einen Rachestreich zu vollführen. Welcher Jubel begrüßte ihn, als er die schönste Griechenkönigin heimbrachte! Die Ehre fordert es, daß man bei dem bleibt, was man begonnen, als bei sich selbst. Das wäre ja freilich Diebstahl und der allerniedrigste dazu, wenn man nicht halten könnte, was man genommen hat. Haben wir Helena für ihr eignes Land ehrlos gemacht, so fordert es die Ehre, daß wir sie bei uns behalten in sicherer Hut. Man sieht, Troilus kennt in seiner Zeit der Ritterlichkeit zwar nicht die Ehescheidung, aber den Ehebruch und Eheraub, dann aber wieder nicht die Treulosigkeit des Ehebrechers gegen die, die er an sich gerissen hat.

In diesem Augenblick, wo wir in der Schwebe stehen zwischen den guten Gründen, die für die Beendigung und die für die Fortführung des Krieges sprechen, dringt der Wehruf zu uns:

Weint, Troer, weint!

Ich aber möchte mein eigenes Weinen dazu geben, darüber, daß diese erhabene Szene, daß dieses große Geschichtsdrama, diese Tragödie, in der die Vernunft von heiligen und unheiligen ererbten Gefühlen bestritten und angetastet wird, den Völkern, dreihundert Jahre nachdem der Geist des Dichters in ernster Zeugung das Werk uns gegeben hat, noch nicht lebt, daß es nicht von der Bühne herunter, kaum für verstehende Leser seine Wirkung tut. Kassandra naht in diesem Augenblick mit ihrem Wehruf und wiederholt ihn:

Weint, Troer, weint!

Und dann schwankt sie im Zustand der Verzweiflung herein und sagt Ilions Untergang voraus:

Weint, Troer, weint! Hie Helena und Weh!

Weint! Troja brennt, sagt ihr nicht zu ihr: Geh!

Aufs äußerste erschütternd ist es, wie jetzt Hektor sich hält. Nichts gibt es in Wahrheit für ihn, wovor die Vernunft zurücktreten müßte. Die Prophezeiung Kassandras, „die hohe Hingerissenheit der Ahnung“ in den Rufen der Schwester nimmt er ganz in seine Besonnenheit auf, und tief ernst redet er dem Bruder zu, weist ihn nachdrücklich auf seine Jugendlichkeit hin und bittet ihn, die Stimme der Vernunft und die furchtbare Warnung der Schwester zu hören. Troilus ist so beharrend, wie er feurig ist; er bleibt bei seiner Meinung; was Kassandra sagt, ist ihm nur „hirnkrankes Rasen“. Und jetzt greift auch noch der ein, den’s von Priamus’ Söhnen am nächsten angeht: Paris. Und wenn sie alle sich wendeten, so wollte er ganz allein für seine Tat weiter einstehn; Verrat an Helena, Schmach an der eignen Würde, Schimpf für ihn wäre es, wenn die Trojaner Helena hergäben! Sie ist die Krone aller Schönheit; der Kampf um sie der schimmerndste Ruhm. Und nun fällt Hektor die Entscheidung. Überzeugt ist er in nichts; lächelnd meint er, sie hätten eben gesprochen wie junges Volk, das Aristoteles für noch unreif erklärt hat, Moralphilosophie auch nur zu hören. Und noch einmal erklärt er sich: Das Recht der Natur gebietet, dem Eigentümer zurückzugeben, was ihm gehört; und es gibt kein heiligeres Anrecht als das des Gatten an sein Weib:

So spricht Natur- und Völkerrecht gleich laut,

Daß nach der Sitte sie zurück muß: Unrecht

Wird besser nicht, wenn man darin verharrt,

Nein, macht das Unrecht ärger —,

aber diese Vernunft, zu der er sich bekennt, und dieses Recht gewähren Sicherheit und Vorteil: und dies ist der Punkt, wo Ehre und Scham sich in ihm gegen die eigene Einsicht bäumen. Seine Vernunft ordnet sich keiner andern Regung, die sie von außen mit Schwall überfluten will, unter; aber das eigne Gefühl unterdrückt sie nun und weist sie fort. Seine Einsicht ist noch jung und darum schwach, unsicher, unheilig, ohne die Wurzel und den warmen, schönheitsvollen, geschwellten Gefühlsappell und Mantel der Tradition; und, den Untergang vor Augen, der, wie es das Verhältnis der vom Geist geleiteten Tat zur echten Prophetie ist, noch vermieden werden könnte, wenn Hektor beharrlich in seinem Neuen stünde, wenn der Mensch nicht aus Versklavung unter das Alte, das als heiliges Gefühl weiterlebt, seiner eignen Wahrheit untreu würde, ein Frevler an seiner Bestimmung, gibt er nach. Der Lockung der Ehre und des Ruhms, dem Ruf der Jungen, aus denen das Uralte spricht, der eigenen Kampflust auch und der Scham, mißdeutet zu werden, kann er nicht widerstehen; er gibt nach, obwohl er alles weiß, das Recht und das Ende: der Krieg soll weitergehn.

Das ist nun freilich eine Ergründung im Innersten eines Helden und Führers seines Volkes und ein Konflikt, von dem Homer nichts gewußt hat. Shakespeares Hektor ist wieder ein großes Beispiel für die Art, wie dieser Dichter, indem er innere Erlebnisse von Menschen, Zustände und Stufen der Gesellschaft und der Geschichte schildert, die nicht Zufälliges und Vergängliches, sondern Allgemeines und Bleibendes bedeuten, doch keine Typen und Schablonen, keine abstrahierten Muster hinstellt, sondern als Repräsentanten von Gattungsmäßigem einmalige, geschaute, in Besonderheit schimmernde, unvergeßliche Gestalten aufbaut. Dieser Trojanerfürst ganz besonders ist ein Mann, der zu uns her und über uns hinaus unterwegs ist: die discretion, die Vorsicht und Erwägung, die in dem aus dem Rittertum heruntergekommenen Sir John Falstaff erbärmlich persönliche Feigheit ist, so glänzender und scharfer Vernunftgründe sie sich auch bedient, will in Hektor ein nicht mehr egoistisches, ein Bürgerprinzip für’s Gemeinwesen werden, will aber die Ritterlichkeit, wie sie Prinz Heinz, wie sie Hektor selbst repräsentiert, mit in dieses Gemeinwesen aufnehmen und strebt so nach einer Einheit, nach einem Organismus, der für Hektor, ich glaube, der erst recht auch für uns noch unterwegs ist.

Darum ist Shakespeare der geborene Dramatiker, weil er von seiner Natur genötigt ist, die verschiedenen Standpunkte und Verkörperungen in ihrer Mannigfaltigkeit und Ergänzung zur Totalität zu sehen. Und wir wissen von andern Stücken und Gestalten her, eben von Falstaff zum Beispiel und von Shylock, daß auch die gesunkene, erbärmliche Hundsgemeinheit ihre Rolle in der Gesellschaft und ihr Recht hat. Der Tschandala, der Enterbte, der auch innerlich Versklavte hat einen Blick und eine Stimme, die etwas zu gewahren, zu sagen und zu deuten haben, so wahr in ihrer Gehässigkeit, wie es der Bevorzugte in aller vernünftigen Einsicht und Ritterlichkeit nicht kann. Befangen, in unsre Rolle und Umgebung gebannt sind wir alle; kein besserer Ausdruck für diese Bedingtheit als unser Wort Beschaffenheit, das einräumt, daß, was wir stolz und frei unsre Eigenschaft nennen, ein Geschaffenes ist; und sofern die Hohen da droben, die Helden und völlig Überlegenen, zu dem Zwang der Vorwelt und Umwelt, der sie ausmachen will, noch ein Eigenschöpferisches dazu bringen, das in die Umwelt und Nachwelt neue Bedingungen strahlt und sie zu Freien macht, dürfen auch die Originale im unteren Bezirk und im Schatten, die Getretenen, Gefallenen, Verbogenen und Verwahrlosten, die Shylock, die Falstaff und die Jago auftreten und sagen, daß so, wie sie beschaffen sind, die Freiheit aus ihnen reaktiv und in Mißgestalt nach oben spritzt. Zu diesen mißgeschaffenen und mißschöpferischen Gestalten gehört auch der Schatten der Helden, der Schimpfheld und Maulheld, der große Schmäher dieses Dramas, Thersites, der sich wiederum zu Homers Gestalt verhält wie Shakespeares Ulyß, Achill und Hektor zu ihren Vorbildern.

Sein Elend ist, im Innern, daß er ist, was er ist, denn er kennt seine Erbärmlichkeit gar wohl; und in der Anwendung, daß er in diesen Krieg gekommen ist, in dem er nur Angst und Abscheu empfindet; sein Trost und seine Lust, daß er an allem, was in dieser Welt groß und herrlich dasteht, die gemeine Kehrseite erblickt und aus Herzensgrund darauf schimpft. Dazu kommt, daß die vielgerühmten Helden, die gemeinschaftlich um einer großen Sache willen ausgezogen zu sein behaupten, auf einander eifersüchtig und erbost sind, daß sie ihn, der so virtuos schimpfen und herunterwürdigen kann, brauchen, daß sich besonders Ajax und Achilles um ihn reißen, wie die Großen der Renaissance um einen berühmten Pamphletisten oder die verschiedenen Reichsämter um einen korrupten und zu allem fähigen Journalisten.

Was er mit seinem Mund tut, das hat er vorher mit seinen Augen getan. Man könnte sich ein Stinktier denken, das eine Art immer weiter produzierender Geifer- und Gallenblase am Leibe hätte, in die es mit greifenden und austeilenden Gliedmaßen, mit Armen und Händen hineinlangte, um sein Gift und seinen Kot in die Welt zu spritzen. Diese Gliedmaßen nun vertritt bei Thersites nicht zuerst sein Sprachwerkzeug, sondern sein Blick. Er hat durchaus nichts Lügnerisches an sich, dieser große Beschimpfer und Schmäher, er spricht aus, was er sieht. Und dazu hat er dann noch eine im Ekelhaften großartig wühlende Phantasie, die sich ausmalt, was man noch alles in der Welt Scheußliches sehen könnte. „Agamemnon — wie, wenn der Beulen hätte? Vollauf, über und über, am ganzen Leib...“, das ist das erste, was wir von ihm hören; und er malt es sich immer anschaulicher aus, — bis ihn dann ein Lachen von der gräßlichen Vorstellung befreit: denn wenn nun aus den Löchern dieses Eitersacks die Materie herausliefe, — dann käme doch wenigstens etwas aus dem hochmögenden Herrn heraus; jetzt ist gar nichts in ihm! Die Kritik, die Bosheit dieses infernalischen Kerlchens nährt sich von seinen monströs ungeheuerlichen und schon fast grandiosen Geifervisionen, die ihn immerzu verfolgen; und darum ist er das Urbild der seltenen Libellisten, deren Niedertracht Natur, letzte Notwendigkeit und geradezu Zwangsvorstellung ist. Und insofern ist er in der Tat, wie es Achilles sagt, „ein privilegierter Kerl“. Daß das aber nicht sein Los allein ist, so von innen her dirigiert zu werden und wollend und scheinbar frei agierend zu müssen wie ein Hampelmann, daß er solchen Zwang, so eine erbärmliche Sklaverei, so eine Gefangenschaft in Trieben und Brunst auch an den Großen dieser Erde bemerkt, das beglückt ihn. Der schlimmste Fluch, den er einem zuschleudern kann, ist, ihm zu wünschen, was unfehlbar schon da ist: „Von deinem Blut lasse dich regieren bis zu deinem Tod!“ Gierig spürt er ihnen nach, diesen schimmernden Helden, und kommt zu dem befriedigenden Resultat: lauter Brunst und Unzucht und Liederlichkeit steckt dahinter, „lauter wollüstige Schurken!“

„Unzucht, Unzucht! Nichts als Krieg und Unzucht! Weiter ist gar nichts Mode. Hol’ sie ein brennender Teufel!“ Und was für ein Krieg gar! Um was der Streit geht! Der kalte, schneidende, geifernde Schimpf dieses Thersites spricht nur aus, was auch schon der Prolog, was Troilus als abgewandter Betrachter, was Hektor in seiner Besonnenheit gesagt hatte. „Um einen geschlitzten Unterrock“ wird Krieg geführt!

Der ganze Inhalt der Geschichte ist — ein Hahnrei und eine Hure! Ein schöner Streit, um eifersüchtige Parteien aufzuwiegeln und sich darüber zu Tod zu bluten. Die trockne Krätze falle auf das Mensch, und Krieg und Liederlichkeit verderbe alle!

In Person tritt Helena wenig auf; aber doch hat sie einen kleinen Augenblick der Einkehr, der Schwermut, der tragischen Größe. „Singe mir von Liebe!“ bittet die Schöne den Pandarus, der — eine komödiantisch gefühlvolle Kastratennatur — gut singen kann, und nun ertönt das Lied, aus Trauer, Wollust und Frivolität gemischt:

Liebe! Liebe! Nichts als Liebe!

Tief hat sie aufgeseufzt, so tief, wie die entzückend Oberflächliche in einem schönen Moment in sich und der Wirklichkeit einkehren kann:

Diese Liebe wird uns noch alle vernichten!

O Kupido! Kupido! Kupido!

Kommt es nicht, wie es Nestor als Vorschlag der Griechen übermittelt hatte, zu Helenas Auslieferung, so doch zu der Cressidas, im Austausch gegen einen trojanischen General; ihr Vater Kalchas, ein trojanischer Priester, der zu den Griechen übergegangen ist, hat seine Tochter verlangt, und dem Begehren wird willfahrt. Wie sie nun von Diomedes aus Troja abgeholt wird, erleben wir aufs entschiedenste ausgeprägt die Verbindung und den Gegensatz ritterlicher Gegenseitigkeit und Freundschaft zum Krieg.

Äneas und Diomedes, die beiden Feinde, treffen sich auf einer Straße Trojas und begrüßen einander:

Willkommen sei in Troja

Mit Menschenfreundlichkeit!

In humane gentleness!

... Nimmer hat ein Mensch

Auf solche Art und inniger ein Wesen

Geliebt, das er zu töten wünscht!

Dieser Gedanke wird nun mannigfach variiert:

Die gehässigste und freundlichste

Begrüßung waltet hier.

Die Freundschaft geht so weit, daß sie einander liebevoll und schonungslos die Wahrheit sagen. Diomedes, ein sinnenfroher, leichtfertiger junger Mann, ein Draufgänger, einer, der im Leben sich wohlig in der Wollust badet, dabei aber mit dem Denken doch frei bleibt und nicht zum Sklaven der Sinnlichkeit wird, spricht sich aufs schärfste, ohne von einer Wolke des Hasses zur Unterscheidung zwischen Freund und Feind gebracht zu werden — Paris persönlich gegenüber — gegen Helena, Menelaus und Paris selber aus:

Für jeden falschen Tropfen

In ihren buhlerischen Adern sank

Ein griechisch Leben schon; für jedes Lot,

Das ihr befleckter, fauler Körper wiegt,

Liegt tot ein Troer!...

Cressida soll Diomedes holen; und so ist er dazu bestimmt, die Reizende im leichten Liebesspiel, ohne daß er wie Troilus Innigkeit und Phantasie und Lebensernst hinter der Sinnlichkeit herschickt, ohne daß er irgend in Empfindung versinkt, dem Knaben abspenstig zu machen. Sie aber kommt gerade von ihrer Liebesnacht mit Troilus, der ersten, die sie ihm endlich bewilligt hat. Hier nun, bei dem Abschied der Liebenden, die in dem Augenblick von dem, was über Cressida beschlossen ist, noch nichts wissen, die nur eben für diesmal ihre Liebeslust beendet sehen, haben wir entschieden eine Parodie, aber nicht auf Homer, sondern auf Romeo und Julia.

O Cressida! Schon weckt den emsigen Tag

Die Lerche!

Ohne daß er’s aber weiß und möchte, ist der gute Jüngling ernüchtert; der graue Morgen ist da, und Troilus redet eine unedle, zwischen Liebesvertrautheit und Wollustvertraulichkeit, zwischen Sehnsucht und Begier und Alltag stolpernde Sprache:

Bemüh’ dich nicht! ’s ist kalt heut morgen.

Geh nur zu Bett!

Du wirst dich erkälten!

Dazwischen dann wieder Liebesbeteuerungen und Klagen über die Kürze der Nacht.

Und in diese Situation kommt nun, um das Pförtchen zu öffnen, Cressidas Oheim Pandarus, nicht, wie Juliens Amme, die Vermittlerin zwischen leidenschaftlicher Liebe, sondern in Mannesgestalt der unmännliche Kuppler, der sie — es ist seine Natur so, er braucht das — mit seinen Lobeserhebungen, seiner Anwärmung, seinem Hin- und Hertragen erst zu einander gebracht hat; er, der immerzu neugierig ist, weil ihm alles von außen kommen muß, bedarf immer neu der Gier der andern, um in seine verhutzelte Trockenheit etwas Saft zu bekommen. Der macht nun seine schnöden Witzchen über ihre Nacht und gießt vollends kaltes Wasser auf den armen Troilus, der glaubt nicht leben zu können, wenn er seine Liebe nicht über die Befriedigung des Triebs hinaus festhalten kann.

Shakespeare hat sich in dieser und ähnlichen Szenen dieses Stücks, wie in manchen seiner romantischen Lustspiele, an die äußerste Grenze der romantischen Ironie gewagt. Nur feinste Künstler könnten auf der Bühne die Parodie so zart herausbringen, daß darüber die Realität der Gestalten und die freundwillige Liebe des Dichters zu ihnen, die humane gentleness, die selbst Cressida, besonders aber Troilus umschwebt, nicht verloren ginge. Dieser prächtige Jüngling hat ja doch, wenn schon nicht die rechte Geliebte, so doch die rechte, die leidenschaftliche Jünglingsliebe, die alle Grenzen sprengen möchte, und auch die rechten Gedanken über das Verhängnis, das Liebe heißt. Wie er mit dem bürgerlichen, sinnenden Ernst, der philosophischen Betrachtung, die die Gestalten dieses Stückes besonders auszeichnet, zu Cressida sagt, noch ehe sie sich ihm ergeben hat:

Das ist das Ungeheure in der Liebe, Jungfrau, daß der Wille unendlich und seine Ausführung beschränkt; daß die Begierde unbegrenzt und die Tat ein Sklave der Grenze ist.

Wie nah steht dieser Jüngling in seinem Gefühlsleben dem jungen Romeo, und wie so ganz anders ist doch die geistige Sphäre dieses Dramas aus Shakespeares letzter Periode als in Romeo und Julia, dem Meisterwerk seiner Jugend!

Aber wie leibhaft als Individuum und wie Herz und Geist ergreifend als Repräsentant einer Weltgesinnung steht der eine wie der andre, Romeo und Troilus vor uns da, und wie kommt man zugleich aus der Wirklichkeit und dem tiefen Sinn in die ärgerliche Nichtigkeit und talentvollste Theatralik, wenn einem einen Augenblick lang die Gedanken von Troilus, dem jungen Sohn des Kriegs, zu dem Kind des Lagers Max Piccolomini schweifen!

Auch Romeo ist zum Denken, zur Betrachtung geneigt; aber ihm kommt das Leben seines Geistes nur wie eine Blüte aus Leidenschaft und Seelengewalt geschossen und bleibt untrennbar damit verbunden; die Gestalten dieses Stücks aber, auch der junge Troilus, scheinen das Leben des Triebs und der Seele in einem Behältnis, das der Vernunft in einem andern zu haben; sie scheinen aus einem Zustand der Gesellschaft, einer Beschaffenheit des innern Menschen zu einem andern, einem neuen unterwegs zu sein. Was Troilus sinnt, will fast noch mehr von der Sinnenliebe weg als es aus ihr kommt; er denkt wie zum Übergang und zum Untergang, dieser annoch Sklave der grenzenlosen Begierde, der berufen ist, dereinst als Freier, nicht mehr als Freier und Werber um die Wollust, sondern als Freier ums Schicksal gereift und frei in den Untergang zu schreiten, er sinnt über die Liebe, wie der ewige Jüngling Faust, der triebhaft Denkende und im Empfinden zum Denken Getriebene: „Und im Genuß verschmacht’ ich nach Begierde!“ Troilus sagt den Grund, ohne Erfahrung, wie aus der Ahnung heraus, seinen Grund, den er nun zu erleben hat: Weil der Genuß die Enttäuschung und die Begierde die Hoffnung ist; weil nur die Begier unendlich ist, die Tat, der Akt aber ein Sklave der Grenze ist.

Fast unmittelbar an den Liebesabschied der beiden schließt die Mitteilung an, daß es eine Trennung sein soll, fast wie Romeos Verbannung. Nur daß diese furchtbare Trennung hier dem Liebesakt, der bloß der Sehnsucht des Jünglings einzig geschienen hatte, der aber ganz gewöhnlich war, und ihrem nüchternen Abschied hintennach hinkt, während Romeos und Julias Liebe und Trennungsschmerz um und um eingehüllt war in die Tragik einer von Haß und Feindschaft zerrissenen Liebe. Auch hier fehlt es nicht an Parodie: Cressida muß fort, ins Lager der Feinde, und Troilus verspricht, sie dort unter Lebensgefahr zu besuchen. In unecht, angelesen klingenden, modischen Gewaltsworten hören wir Cressidas Beteuerungen der Treue; und dann tauschen sie, nach dem Brauch der Ritterzeit und der Ritterromane, Liebespfänder: Trag’ diese Schleife! — Und du diesen Handschuh!

Troilus läßt sich’s nicht nehmen, die Geliebte persönlich Diomedes zu übergeben, und geleitet sie bis zum Tor. Dem stolzen Griechen gegenüber, der sofort in überlegener Ruhe zu flirten anfängt, spielt der Gefangene der Liebe eine knabenhafte, leicht komische Rolle; und was uns da auffällt, wird auch der gewitzten Cressida nicht entgehen.

So kommt sie ins Griechenlager, wo sie von den galanten Fürsten, die sich auf ihren Wert verstehen, sofort mit Küssen empfangen wird. Ihr tut das sehr wohl, und sie geht mit rechtem Vergnügen auf das Spiel ein; einer aber wendet sich provozierend scharf gegen sie: Ulysses. Ihm ist, wozu die gewohnheitsmäßigen Spottreden, die bei der Gelegenheit auf Menelaus fallen, nicht einmal nötig gewesen wären, der Schatten Helenas auf den Vorgang gefallen, und in Cressida erkennt sein scharfer Blick sofort ein Weib von der Art der Ledatochter. Auch er bittet sie um einen Kuß, um sich, wie sie ihn leichten Herzens gewähren will, verächtlich abzuwenden:

Um Venus willen bitt’ ich: küss’ du dann,

Wenn Helena zur Jungfrau wieder wird — —

Und keine Rücksicht kann ihn vom schärfsten Ausfall zurückhalten; er kennt sie durch und durch:

Pfui, pfui auf sie!

Ihr Aug’ hat Sprache, ihre Wang’ und Lippe;

Ihr Fuß selbst spricht; ihr üppig Trachten blickt

Aus jedem Glied, aus jeder Körperwendung...

Kurz darauf aber das Gegenbild in der Sphäre der Männlichkeit. Bei dem ritterlichen Turnier, zu dem sich nun Trojaner und Griechen vereinigen, hören wir, wieder aus dem Mund des Menschenkenners Ulysses, die Schilderung des Jünglings Troilus, der mit zu den feindlichen Gästen gehört:

Ein echter Held,

Noch nicht gereift und doch schon unvergleichlich!

In Worten karg, mit Taten sprechend, aber

Mit seiner Zunge tatenlos ...

So Herz als Hände offen, beide frei,

Er gibt, was er besitzt, zeigt, was er denkt,

Doch leitet Überlegung seine Milde,

Und unanständigen Gedanken leiht

Er niemals seinen Atem.

Das Mannesideal Shakespeares verkörpert auch Troilus, umwogt noch von der weichen Hülle holder Jugendeselei; aber was er zu werden verspricht, sehen wir mit Augen, wie es Ulysses bestätigt: Ritterlichkeit ist ihm mit Rationalismus vereint; Herz und Kopf wirken ebenmäßig mit einander der Harmonie zu.

Diese Schilderung steht am Eingang zu der herrlichsten Szene unter den vielen prachtvollen des Stückes: der Mannesheld Hektor der Trojaner ist mit seiner Schar Fürsten und junger Helden als Gast ins Lager der Griechen gekommen. Welche Freude waltet zwischen ihnen, und welche Mannigfaltigkeit in der Freude, und welche Steigerung durch das Bewußtsein, das immer dabei ist, daß diese liebevolle Freundschaft zwischen Feinden nur eine Kampfpause im Völkerkrieg ist.

Die Griechen haben den plumpen, schwer körperlichen, starken Streiter Ajax, der mit seiner bramarbasierenden geschwollenen Eitelkeit manchmal ein wenig komisch wirkt, zum Streit im Turnier mit Hektor erwählt; sie haben es getan, um Achilles zu reizen. Kann er, der ihrer Sache ganz fremd geworden ist und den die Brunst zum Verrat zieht, noch gehalten und geweckt werden, so nur durch die Eifersucht. Ulysses hat schon vorher die Griechenfürsten dazu gebracht, daß sie ihn verächtlich behandeln, und hat ihm unmittelbar danach in sehr ernster Rede ins Gewissen hinein eine Lektion gegeben; im Anschluß an ein Buch, in dessen Lektüre versenkt er an Achilles’ Zelt vorbei wandelt — es scheint ein Band Cicero oder Montaigne gewesen zu sein, derlei hat es zur Zeit von Shakespeares Trojanischem Krieg ebensowohl gegeben wie die Ethik des Aristoteles —, legt er ihm dar, wie auch der Ruhm von der Mode abhängt, und wie ein Ruhm, der sich nicht immer neu herstellt, welk und abgestanden wird:

Die Zeit trägt einen Ranzen auf dem Rücken,

In den sie steckt die Gaben des Vergessens,

Des riesenhaften Ungeheuers, Undank.

Nur Brocken sind die Taten, die vorbei sind,

So schnell verschlungen als geschehn.

Die Zeit ist wie ein Gasthofwirt, der die Gäste, die gehen, kalt entläßt und die neu Ankommenden schon beinahe umarmt.

Nur ein Naturzug

Verbrüdert eine ganze Welt: daß alle

Einstimmig neugebornen Tand empfehlen,

... ja, daß selbst der Staub,

Leicht übergoldet, höhern Rang genießt

Als wie bestaubtes Gold...

Mit diesen mahnenden Betrachtungen hat er den Helden, der nur unerzogen, willkürlich, triebhaft, dem Verderben nah, aber noch nicht verloren ist, schon recht nachdenklich gestimmt. Dann aber, nachdem er ihn mit solchen allgemeinen Maximen rege gemacht hat, apostrophiert er ihn persönlich und schießt seinen schärfsten Pfeil ab. Die Griechen, deren geistiges Haupt ein Ulysses ist, haben, wenn sie im Krieg liegen, ihre Augen, ihre Spione überall; sie wissen sehr wohl, warum Achill sein Schmollen, seine Unzufriedenheit mit der neuen Strategie gar nicht überwinden kann: Wollust steckt dahinter! Man hat ausgekundschaftet, daß Achill des Priamus Tochter Polyxena begehrt, daß er Unterhandlungen mit Troja pflegt. Aber — und nun läßt sich der so Sittenstrenge wie Bewegliche auf den Ton ein, den Achill, Patroklus und Thersites unter einander eingeführt haben —

Besser würd’ es ziemen,

Wenn Hektor unter dir, Achilles, läge

Als die Polyxena.

Damit hat er ihn verlassen, und nun soll Achilles wie ein Garnichts unter den Zuschauern stehen, wenn Hektor mit Ajax kämpft!

Gar so schlimm aber kommt’s nicht; dafür sorgt seine reckenhafte Erscheinung und die höfisch zierliche und dabei doch herzlich verehrende Art der Trojaner, vor allen des Äneas. Von ihren Kämpfen her kennen diese Ritter einander nicht; da tragen sie die geschlossenen Helme; wie aber nun Achill, bei dem die Kur schon etwas angeschlagen hat und der im Kreis der andern griechischen Fürsten steht, eine Bemerkung macht, da wendet sich Äneas sofort zu ihm:

Wenn du nicht Achilles,

Wie ist dein Name sonst?

Auch weiterhin geht es in dieser Szene ganz zu wie in den Ritterromanen; Ajax hat sich vorgenommen, den Kampf, wie’s in solchen Spielen nicht sein muß, aber nach dem Brauch sein kann, bis zum Äußersten zu führen; Hektor aber erinnert sich, daß Ajax’ Mutter eine Schwester des Priamus war (ich möchte annehmen, daß das — in der Romanüberlieferung — die Tante war, die den Trojanern von einem Griechen geraubt worden war), und gegen seinen Vetter kämpft er nicht im Ernst; er darf das tun; daß er für seine Person keinen Kampf scheut, weiß jeder. Und nun regt sich erst beglückte Gemeinschaft des Wesens unter ihnen; und immer geht durch alle Ritterlichkeit, Höflichkeit und herzliche Verehrung die Todesdrohung, durch Spiel der Ernst, in Heiterkeit und männlicher Fassung die Tragik durch. Agamemnon begrüßt Hektor:

... Was vorüber, was noch folgt,

Das ruhe unter formenlosen Trümmern

Der Hüll’ und des Vergessens; aber jetzt,

In diesem Augenblick heißt Treu’ und Wahrheit,

Von aller hohlen Arglist frei, von Herzen,

In Himmelsreinheit, dich willkommen,

Erhabner Hektor!

Dann wendet sich Hektor zu dem, der sich als Menelaus bekannt gibt; sein freundlicher Gruß geht nicht ohne neckende Anzüglichkeit ab. Zu feierlicher Rede holt der alte Nestor aus; wie oft hat er diesen Hektor im Kampfe gesehen, hat seine Tapferkeit und seinen Edelmut bewundert, wie er sein Schwert hoch in die Luft warf, um es nicht auf einen schon zu Boden Liegenden fallen zu lassen, ganz wie Sir Launcelot, der adligste Held, in Malorys Arthur-Roman das Prinzip hat: „Einen gefällten Ritter erschlage ich nicht“; und nun sieht der alte Mann dem heldischen Manne zum ersten Mal ins Antlitz. Sie umarmen einander, und „die gute alte Chronik“, wie Hektor ihn liebevoll nennt, fährt in seiner Rede fort:

Wohl kannt’ ich deines Vaters Vater

Und focht auch einst mit ihm! Ein großer Held,

Allein beim großen Mars, der unser aller

Heerführer ist, dir war er niemals gleich...

Das ist homerisch und mehr als homerisch; bei Homer wäre er streng in seiner Rolle, sich zu erinnern und die gute alte Zeit zu loben, verharrt; hier kommt die Überwältigung durch den großen Moment dazu.

Dann kommt die Reihe der Begrüßung an Ulysses. Sie kennen einander; Ulyß war schon zu Verhandlungen in Ilion. Er meidet als erstes scharfe ernste Worte nicht: Ilion muß fallen. Dann erst, nach solchen Wechselreden, erlaubt sich der Politiker das Menschliche, das nun aber aus Herzensgrund hervorbricht:

Willkommen denn,

Du freundlichster und tapferster der Helden...

In all der Zeit hat Achill seine gierigen Blicke nicht von Hektor gewendet. Nun tritt er vor und begrüßt ihn mit raschem Wort. Auch Hektor betrachtet sich den Helden, aber höflich zurückhaltend, und ist schnell damit fertig. Achill jedoch, Hektor sagt es, nicht angenehm berührt, erdrückt ihn immerzu mit seinen Augen. Und doch weiß der Stolz des Herrlichen, der an den innern Wert denkt:

In mir ist mehr,

Als du verstehen kannst...

Aufs schlagendste tritt hier der Gegensatz dieser beiden Naturen hervor; Achill kann und will gar kein Hehl daraus machen, warum seine Blicke wie magnetisch von Hektors Körper angezogen werden:

Sagt,

Ihr Götter, mir: an welchem Körperteil

Vernicht’ ich ihn? Hier? Dorten? Oder da?...

In großem Zorn, aber mit einer Würde ohne gleichen erwidert Hektor:

Es wär’ den Göttern Schmach, hochmüt’ger Mann,

Der Frage zu genügen. Wart’ es ab!...

Mit Achill ist die rohe Kampfwut durchgegangen; seine politischen Verhandlungen mit Troja, die er nicht aus Politik, sondern in der Willkür des Brünstigen und verärgert Launischen geführt hat, waren ihm beim Anblick des herrlichen Feindes ganz aus dem Sinn gekommen. Ajax, sowieso schlecht auf ihn zu sprechen, sagt es ihm gradezu:

Ich fürchte,

Die allgemeine Sache ist es nicht,

Was dich zum Kampf reizt.

Inzwischen hat Hektor sich ganz gefaßt und antwortet auf den plumpen, schnuppernden Raubtieranfall Achills nicht mit einer Herausforderung, sondern mit einer Bitte:

Laß, ich bitte dich,

Im Feld dich wiedersehn. Ein Kinderkrieg

War’s nur, seit du der griechischen Sache dich

Entzogen hast.

Bei dieser wunderschönen Männlichkeit überläuft es den Achill. Das überwindet ihn; das ist stärker als alles, was bisher auf ihn wirken wollte. So läßt Hektor sich die Hand darauf geben, daß sie morgen sich im Kampf treffen wollen.

Philologen! Das ist nicht bloß anders, nicht bloß uns mehr angehend, nicht bloß in Sachen des Staates, der Gesellschaft, all unsrer Problematik moderner als Homer; das ist im tiefst Menschlichen eine Stufe über ihn hinaus gebaut, das ist größer als Homer! Theatermeister! Es ist eine der erhabensten und innigsten Szenen Shakespeares; und von ihr aus ist das ganze strotzend reiche, bitter ernste, tiefsinnige, durchaus menschliche Geschichtsdrama zu erfassen.

Wir stehen mit dieser Szene am Ende des vierten Aktes. Immer wieder haben wir gesehen, wie es die Männer in beiden Lagern nehmen, daß dieser Krieg, der nicht enden will, um eine Helena, um eine Weibersache geführt werden muß. Wir haben miterlebt, wie der edle junge Troilus mit seiner Geschlechtsliebe in die Irre geht und all sein Bestes an ein kokettes, nichtiges, graziös reizvolles Frauenzimmerchen hängt; wie Achill von Wollust jeder Art, von Trieb und Unbeherrschtheit in seinem Adel angefressen ist; wir haben Pandarus, den seelisch leeren Kastratenlüstling, gesehen, der sich an andrer Leute Lustfeuer wärmt, und dagegen die Männer der Ausgeglichenheit, der Vernunft auf verschiedenen Stufen der Höhe, Ulysses und Hektor zumal. Da dringt in dieser Szene, wo die Feinde in hoher Stunde der Heiterkeit zusammenkommen, wo Troilus traurig schmachtend abseits steht und nur die Gier im Leibe hat, bei Gelegenheit dieses Festes zwischen den Feinden ins Zelt des Kalchas zu seiner Cressida zu kommen, wo Achills brünstige Blutgier von Hektors herrlich gefaßter Männlichkeit auf ihrem eigenen Boden seelisch überwunden wird, mit sicherer Gewalt der Sinn dieses Dramas in uns ein: hier steht Männerfreundschaft gegen Geschlechtsbrunst. Leibhaft erleben wir: was sind das, was wären das für Männer! Wehe über sie, wehe über die Welt, deren Repräsentanten sie in allen Tönungen sind, daß sie in Weiberbanden, in den Banden der Gier, der oberflächlichen und doch tiefzehrenden Sinnlichkeit, der Affekte stecken; daß sie darum einander auf Leben und Tod im Krieg gegenüberstehen. Und es liegt etwas wundervoll Tiefes darin, daß Shakespeare diesen Stoff des Krieges um Helena ergriffen hat, um diese sehr selten gewahrte Beziehung zwischen Sinnlichkeit, Gier, oberflächlicher, ungeistiger Sucht und dem Krieg aufzuzeigen. Man braucht sich nur an Porzia von Belmont und Portia, die Frau des Brutus, an Desdemona, an Cordelia, an Hermione und Miranda zu erinnern, um zu wissen: er war, viel weniger noch als Strindberg, in keinem Stadium ein Weiberfeind; aber daß gewisse Mann-Weib-Beziehungen der Urgrund männlicher Wut sind, daß auch die stiermäßige Kriegswut in Beziehung zu Brunst und Unbefriedigung, vor allem des Geistes steht, das hat er gesehen und in Troilus und Cressida dargestellt. Und er hat im selben Zusammenhang die Freundschaft als ein nicht bloß privates, sondern öffentliches und gesellschaftliches Prinzip behandelt und durch das, was er in herrlich bewegter Aktion zeigte, gefeiert. Die Freundschaft, wie sie mit Ratio, mit hellem, warmem Geist verbunden ist und über allen Affekten des Hasses und der Zornwut steht; die Freundschaft, wie sie in seiner Sonettendichtung ein so seltsam freies und gebundenes, kummervolles und adliges Leben führt, und wie sie in unsrer Zeit Walt Whitman als Kameradschaft, allen Nationen der Erde als Band der einzelnen, der Gruppen und damit der Gesellschaften gekündet hat. Nicht die Lotterbettfreundschaft, wie sie zwischen Achill und Patroklus eingerissen ist, wo edles Band und niedriger Trieb einander durchdringen, wo der Geschlechtstrieb in Maskierung seine Verwüstungen anrichtet; der gräßliche Fluch, den Thersites gegen alle „männliche Huren“ und „unnatürliche Sodomiter“ schleudert, wird nicht umsonst dem Patroklus gegenüber und nicht umsonst in diesem Stück geäußert, und ganz gewiß nicht umsonst in dieser Szene, mit der der fünfte Akt einsetzt, der ersten, die auf das große Bild der Freundschaft, die den Krieg überwindet, folgt. Wie hat Achilles nach dem Streit, nach Blut gelechzt, als er im Dunstkreis Hektors stand! Jetzt, unmittelbar darauf, ist ein Brief Hekubas mit einem Liebesgeschenk ihrer Tochter eingetroffen, die Brunst ist wieder da, die ihn stärker bezwingt als der Vorsatz, als das Gelöbnis, als der Handschlag, den er geleistet, sich zum Kampf zu stellen:

Fallt, Griechen, sinke, Ruhm; fort, Ehre, oder bleib!...

Er ist zum Verrat entschlossen und zum Wortbruch und will nicht mehr mit Hektor kämpfen.

Seit Cressida ins Griechenlager gekommen ist und gleich nach ihr die trojanischen Fürsten zu Gast erschienen, sind die beiden bewegten Teile der Handlung in Fluß gekommen: der Gegensatz Achills zu Hektor und das Verhältnis Troilus-Cressida. Dieses Drama gehört zu der Serie von Stücken aus Shakespeares letzter Periode, deren jedes seinen besondern Stil hat, weil er in frischer Gärung und tiefer Unbefriedigung mehr als je ein Suchender ist, der Neues auszudrücken hat und also auch immer wechselnd sich neuer Formen bedient; es gehört in dieser Hinsicht zu Timon, Perikles, Zymbelin, dem Wintermärchen, Antonius und Kleopatra und Sturm. In Troilus und Cressida kommt die Handlung sehr langsam in Gang; die Exposition, von Troilus, Cressida und Pandarus zu der politischen und militärischen Lage bei den Trojanern, dann zu den Griechen und ihrem Kriegsrat, zur Vorbereitung des Turniers, zu den abgesonderten Heerführern Ajax und Achill und dem zwischen beiden hetzenden und schmähenden Thersites, darauf wieder zum großen Rat Hektors mit Vater und Brüdern, zur Erziehung Achills durch Ulysses — das alles gibt mehr eine Zustandsschilderung als eine Handlung; in alledem bewegt sich als Aktion fast nur das Liebesverhältnis des jungen Paares bis zum Morgen nach ihrer Nacht und der Trennung; jetzt aber ist konzentrierteste Spannung, wir erleben die beiden Hauptteile der äußern Handlung als innerlich zusammengehörig, als Seelenvorgang und Sinn; alle Fäden sind geschlungen, und das Grundthema, das alles eint, ist aus dem Vielfachen herausgesprungen: die Ritter als Männer; die Ritter als Sklaven des Geschlechts.

Ulysses hat den stillen, von Trauer umfangenen jungen Feind Troilus in sein Herz geschlossen; er ahnt sein Geheimnis und will ihn nach seiner Art fördern; so wie der nach Lästerung lüsterne Thersites dem Diomedes auf die Sprünge gekommen ist; und so hat sich eine der wundervollen Szenen in schlüssiger Motivierung vorbereitet, die man nur mit musikalischen Gebilden vergleichen kann und die auch in Art der Musik komponiert sind. Ulysses hat Troilus mit einer Fackel zum Zelt von Cressidas Vater Kalchas geleitet; Thersites ist hinter Diomedes hergeschlichen; Diomedes hat, vom Vater begünstigt, sein nächtliches Stelldichein mit Cressida.

Da haben wir ein Quintett, das sich zusammensetzt aus dem Liebesgeflüster von Diomedes und Cressida, aus den noch leiseren Worten, die die beiden unfreiwilligen Lauscher, Troilus und Ulysses, mit einander wechseln müssen, und aus der ungeheuren Gewalt der mehr unterirdisch gekollerten und gekrähten als gesprochenen zynischen Solobemerkungen des Thersites.

Diomedes geht ganz kaltblütig, rationell, wie nach der Vorschrift einer Psychologie der Wollust ans Werk der Verführung: er läßt, zugleich mit dem Reiz, den sein Leib, seine Jugendlichkeit, seine Kraft und seine Begier auf das Weibchen ausübt, durchblicken, daß er sehr wohl auch ohne Cressida auskommen kann. Es lebt schon so etwas wie Wille oder, wenn es das Wort gäbe, Möchte zur Treue in ihr; sie sträubt sich nicht bloß aus Koketterie; der ferne Troilus — sie ahnt ja nicht, daß er dabei ist — tut ihr recht leid; aber Diomedes’ Nähe berückt ihre Sinne, und wie er achselzuckend gehen will, hält sie ihn zurück, klammert sich an ihn, streichelt ihn und holt ihm die Schleife zum Liebesgeschenk, die sie als Unterpfand der Treue von Troilus angenommen hatte. Dann wiederholt sie im Spiel der Buhlerei, was sie vorher im letzten Zieren des kleinen Restes ihrer bessern Natur getan hat: sie hält ihn hin, sie zieht sich zurück, sie peitscht das Geschlecht in ihm auf.

Bei alledem steht Troilus, muß es mitansehn, in all seinem unsäglichen Jünglingsschmerz. Wundervoll ist, ein Zug aus der Freundschaftswelt, der Besonnenheit und Güte, wie Ulysses ihn behütet. Erst flüstert er ihm nur mit mahnender Betonung zu: Nun — Trojaner! Dann sorgt er mit kürzesten Worten, aber so wirksam, wie’s nur dieser Menschenkenner kann, dafür, daß der Gepeinigte, der als einzelner zur Nachtzeit im Feindeslager und an einer Stelle steht, wo er nicht zu dulden ist, nicht in Wut gerate und vom unbekümmerten und aufgestachelten Feind erschlagen werde. Jetzt aber sehen wir erst, welch innig schöner Jüngling Troilus ist; er faßt sich; nicht diese ja hat er geliebt; er hat die Liebe geliebt. Seine Klage gilt der Welt, gilt dem Trug des schönen Scheins.

O beauty, where is thy faith?

O Schönheit, wo ist deine Treue?

Aber Shakespeare ist Shakespeare; er zeigt auch hier, wo so Allerpersönlichstes, allerbitterst Erlebtes mitschwingt — Diomedes ist sein aristokratischer Freund, Troilus ist er selbst —, er zeigt im Drama immer auch die andere Seite. Wie in Troilus’ Worten:

O Schönheit, wo ist deine Treue?

das Leid des betrogenen Liebenden sich zur Mannesklage um das Ganze gesteigert hat, so erhebt sich Cressida in dem Augenblick, wo sie der Wollust erliegt, über sich selbst und stimmt rührend die Klage um das Los der schwachen, der zitternd auf Eingriff und Erschließung wartenden, passiv lechzenden, mit kleinen Reizen aufstachelnden Frauen an:

Ah, poor our sex —!

Wir sind ein arm Geschlecht und schuld hierin:

Des Auges Irrtum leitet unsern Sinn.

Wen Irrtum führt, vergeht sich. Zieht den Schluß,

Wie schimpflich Sinnentrieb uns machen muß.

Und dazu kommt das greuliche Echo des lauschenden Mitgenießers Thersites, der aus der stillen Klage, in der uns die mild verzeihende Gerechtigkeit des Dichters mitklingt, die hohnvolle Anklage boshafter Weltverzweiflung macht:

Was Schlüsse angeht, weiß ich einen nur,

Der besser noch: nun bin ich halt ’ne Hur’!

Wenn ein Zwerg sich recken könnte, bei dieser Entlarvung der Menschennatur, die er wieder einmal mitansehen darf, hätte es der bissige Wicht getan. Aber auch in seiner Kleinheit liegt Größe der Dämonie, wenn die ganze Wollust des Hasses und der Schadenfreude und Schmutzfreude in ihm locker wird und er in die erwachende Gier der beiden schönen jungen Menschen hineinzischt:

Wie der Wollustteufel mit seinem fetten Steiß und seinem Kartoffelfinger diese Menschen zusammenkitzelt! Schmore, Unzucht, schmore!

Es gibt aber nichts schauderhaft Groteskes, nicht einmal von Shakespeare, was nicht von manchen unter seinen Erklärern noch überboten werden könnte. Ich zweifle nicht, daß schon einer nächtlicherweile Thersites gegenüber hinterm Busch gehockt ist und, um das Quintett zum Sextett hochzubringen, an dieser Stelle dazwischen gefuchtelt hat: Es hat ja aber doch zur Zeit des trojanischen Krieges in diesen Ländern noch keine Kartoffeln gegeben! Die sogenannten Anachronismen, die in diesem Stück nicht gehäufter auftreten als in andern, besonders aus Shakespeares später Zeit, aber auch zum Beispiel im Julius Cäsar, deuten keineswegs auf parodistische Absichten, sondern hier auf die besondere Lebendigkeit, mit der der Dichter die Vorgänge empfand und zur Empfindung bringen wollte. Für das Dicke, Beulenmäßige und doch dabei Gereckte, was da vor der Phantasie erstehen soll, wußte Shakespeare für uns kein geeigneteres Wort Thersites in den Mund zu legen als dieses: Kartoffelfinger; und warum sollte er es denn also nicht tun, da er nicht für Archäologen schrieb, da wir im Gegenteil durchaus wissen und spüren sollen, daß dieser trojanische Krieg und diese Seuche der Lust und der Gier unter uns wütet?

Muß ein Drama, wozu ich den Grund nicht einsehe, durchaus benannt und einer Gattung eingeordnet werden, so ist dieses keine Komödie und keine Tragödie und keine Tragikomödie zu nennen und ebenso wohl alles drei. Es bringt uns nicht Lachen oder Weinen, auch nicht bald Lachen und bald Weinen, sondern, wie im Don Quixote kommt der reife, erkennende Weltbetrachter, der seine Aktion vor uns aufführt, zu einem wehvollen Lachen, wo es denn auf die Natur des Miterlebenden ankommt, ob er — etwa — in Ergriffenheit und doch darüberstehend lacht oder ob er, noch im Stande zu lächeln, weinen muß. Das Lachen darf sogar ein böses, hartes, scharfes, grimmiges sein; zwischen Hektor und Ulysses auf der einen Seite und Thersites auf der andern ist viel Platz, und da steht Shakespeare; aber Größe muß in dem Lachen sein; denn was wir in dieser Aktion erleben, ist, wie sich eine große Welt, mit ihrem Willen müssend, sehend und damit blind, mit Augen sehend, mit Sinnen sehend, zugrunde richtet. Und es darf nichts Unreines in dem Lachen sein; Shakespeare hat Thersites in dem Verstehen, das nicht ohne Liebe ist, und doch in Verachtung geschaffen, er steht nicht bei ihm.

Immer wieder wird man geneigt sein, sich bei Shakespeare der Sprache, wie Spinozas, so Schopenhauers zu bedienen. Aber Shakespeare steht Spinozas Ethik um fast so viel näher als Schopenhauers, wie er Hektor gewiß näher steht als dem Bastard, den Thersites mit einer buddhistischen Nonne erzeugt hätte. Weitaus universeller und liebevoller als Schopenhauer umfaßt Shakespeare mit seinem Blick das Ganze und Vielfache der Welt, weitaus mehr als der aus Weichheit Böse hat er an sich gearbeitet, so daß er mit festerem Panzer gegürtet der Welt widersteht. Er kommt nicht bis zur fromm-feigen Bosheit der Askese und des Weltverzichts inmitten der Welt; und er kennt zweierlei Willen: den einen freilich, den Schopenhauer geschildert hat, den Willen, der der Sklave seiner Diener der Sinne ist; den andern aber auch, wie ihn Spinoza der Mensch, Fichte der Mann gekannt haben, den Willen, der männlich, fest, ritterlich die Tiere im Innern zügelt, die Diener lenkt und beim Licht der Vernunft den Weg findet. Gegen die Menschen aber, die das vermögen — Shakespeare zeigt es uns besonders auch in diesem Stück —, ist die Welt verbündet; sie siegen im Geiste, wie Hektor über Achill schon gesiegt hat, aber sie dauern selten und fallen meist. Und darum, weil er das zu tiefst geschaut, erlebt, erlitten hat und doch noch heiter resignieren konnte, darum, weil er alle Stimmungen und Lehren, die diese Weltschau ermöglicht, finden und gestalten konnte, ist Shakespeare der größte aller Dramatiker, der große Tragiker und der große Humorist; darum ist diese Dichtung eine ganze Tragödie und ein ganzes Stück befreienden Lachens.

Troilus, den Schmerz und Enttäuschung erziehen, sieht in diesem Augenblick ein, daß nichts am äußern Reiz, daß alles an der Seele liegt. Er hat Cressida, seine Cressida, in ihrem Schäferstündchen mit Diomedes gesehen und ruft sich nun, wie um aus einem Traum zu erwachen, zu:

Hat Schönheit Seele, war’s nicht Cressida!

Dann geht er aber weiter und hat das tiefe Erlebnis, das den Knaben vom Manne scheidet: Cressida zerfällt ihm nun in zwei, in das adlige Bild, das ein Ausdruck des Innern ist, das er geliebt hat und immer lieben will, und in das armselige Geschöpfchen da, das er in dieser Situation gesehen, das er niemals gekannt hat, das ihm ganz fremd ist.

Aber er hat es nicht so leicht wie Diomedes, der gewiß auch einmal, mehr als einmal er, solche Erfahrung gemacht hat und sich dann entschließen konnte, mit dem Leib im schmutzigen Fluß weiter zu schwimmen und nur den Kopf frei über Wasser zu halten. Troilus braucht ganze Reinheit; wie leicht ist es für den Jüngling, sie von der Liebe zu fordern; und wie schwer ist es für den Betrogenen, wieder ganz Verlassenen, diese Reinheit, die Liebe ist, selber zu üben. Noch ist er nicht ganz reif, bei weitem noch nicht; erst muß ein größerer, ein nicht so mit Tiertrieb und Raffgier verwachsener Schmerz über ihn kommen; und der wird nicht ausbleiben. Jetzt glüht er vor Rachsucht gegen Diomedes; den Mann, der Cressidas Schleife trägt, will er im Felde treffen; und da nun die Nachbrunst der betrogenen Liebe, der Rachedurst im Spiele ist, soll dieser Krieg nicht mehr ritterlicher Kampf, soll er Vernichtungskrieg sein.

Die Trojanerhelden sind heimgekehrt und rüsten sich zum Streit, wie ihn Hektor und Achill für heute vereinbart haben. Hektor bricht auf; vergeblich wollen ihn Andromache, seine Frau, Kassandra, Priamus selbst zurückhalten; alle haben sie böse Träume gehabt; und sie wissen, das sind keine gewöhnlichen Träume, das sind Wahrträume gewesen. Hektor nimmt diese Warnungen auch keineswegs leicht; er ist selbst wie von Ahnungen umwittert; er ist tief ernst; aber er hat den Griechen sein Wort verpfändet, sich heute zum Kampf zu stellen; die Ehre verlangt, daß er geht; er weiß ihr nicht, wie Achill, einen andern Wohnsitz anzuweisen als bei sich selbst.

Nun kommt Troilus dazu. Den jungen Bruder, fast noch einen Knaben, sieht Hektor heute ungern so kriegerisch gerüstet; diesmal soll es rauher Ernst werden. Aber Troilus ist wahrlich nicht in der Verfassung, sich in der Stube halten zu lassen; er will den Krieg noch viel rauher und schärfer, als Hektor ihn bisher immer geführt hat. Und so hält er ihm vor, oft habe Hektor Feinde, die im Kampf gestürzt waren, wieder aufstehen heißen; dasselbe, was Nestor bewundernd an Launcelot-Hektor bemerkt hat. Ja, das ist Hektors Art;

O schönes Spiel!

ruft er aus. Wie könnte er den Mordkrieg führen, wenn der nicht zugleich das schöne Spiel aller Kräfte Leibes und der Seele, der Stärke und der Geschmeidigkeit, der Derbheit und der Feinheit, der Härte und der Güte, der Unerbittlichkeit und der Vornehmheit wäre? Als ein Spiel und überdies als fair play muß der Krieg geführt werden, loyal, an selbst gegebene Gesetze gebunden und ritterlich; die Schranken des Menschenmöglichen dürfen nicht überschritten werden. Troilus aber, in der Verfassung, in der er ist, nennt das Narrenspiel; wer Waffen trägt, muß sie mit Wut und Ingrimm und giftiger Rache gegen den Feind führen. Solche Kampfesweise faßt Hektor weder noch versteht er, wie sein Troilus so reden kann:

Pfui, Wilder! Pfui!

ruft er aus und erklärt mit noch größerer Bestimmtheit und jetzt aus anderm Grund, er wünsche Troilus heute nicht im Feld zu sehen. Troilus läßt sich nicht halten, aus schmerzlicher Wut, die ihm fast die Besinnung nimmt; Hektor läßt sich nicht halten, wahrlich nicht aus Kampfgier, auch nicht einmal um der Rettung des Staats willen, sondern weil er den Griechen sein Wort gegeben hat, sich zu stellen. Bei alledem, bei Hektors melancholischer Ritterlichkeit und bei der sinnlich brünstigen grausamen Kriegswut des jungen Troilus hat, wer das Drama im Kreise herum, in der Beziehung aller Teile aufeinander empfindet, schon im Sinne, wie Achill bald eben das Gräßliche an Hektor tun wird, was Hektor beim Aufbruch zum Kampf als so unsäglich und unmöglich verwirft.

Unermeßlich ergreifend ist es, wie Kassandra prophetisch, im äußersten ekstatischen Versuch, Hektor zurückzuhalten, in seine Ohren hinein seinen eigenen Tod beschreibt; und was für ein innig geniales Kunstmittel ist es überdies, uns jetzt, vor dem Kampf, im Moment des Abschieds in höchst gesteigerter Wortkunst voraus erleben zu lassen, was die Bühne für die leiblich gewahrenden Sinne nicht darstellen kann:

O lebwohl, mein Hektor!

Sieh, wie du stirbst! Sieh, wie dein Aug’ erblaßt!

Sieh, wie dein Blut aus vielen Spalten strömt!

Hörst du, wie Troja schreit, die Mutter brüllt,

Hörst du den Klageschrei Andromaches?

Leid, Wut, Erstarrung stoßen da zusammen,

Entseelte Bilder! Alles, alles schreit:

Ach, Hektor, Hektor tot! Ach, Hektor, Hektor!

Nach dieser ungeheuren Vorbereitung folgt die große, reichgegliederte Kampfszene, die ihrer ganz würdig ist. Ich kann mich, wie nur manchmal so bei Beethoven, nicht satt wundern über die eherne Härte dieses Organismus, dieser Weltfunktion, die Shakespeare heißt, wie er nun zum Beispiel die einzelnen Teile dieser Schlachtenszene gegen einander abtönt, wie er keineswegs in der einen Stimmung, die mit Hektors vorweggenommenem Tod so unbeschreiblich leidvoll angeschlagen wurde, bleiben muß, sondern alles vom Ganzen aus ordnet und verteilt! Wir sehen Ajax, Diomedes, Troilus hinter einander herjagen, ahnen, wie der wilde Junge Wunder der Tapferkeit verrichtet; wir sehen Thersites in zwei Episoden als Soldat, und er darf sich neben Falstaff sehen lassen. Erst stößt er mit Hektor in Person zusammen; und wie der den Mann in der Rüstung ritterlich fragt:

Wer bist du, Grieche? Bist du Hektor gewachsen?

Bist du von Blut und Ehre?

da antwortet er in ängstlich witziger Wahrheit mit unglaublich geschwinder Zungenfertigkeit:

Nein, nein, ich bin ein Schuft! Ein schäbiger, schimpfender Bube, ein ganz schmieriger Lump!

und Hektor wendet sich verächtlich ab:

Ich glaub’ es. Lebe!

Befreit und neu gestärkt schimpft Thersites hinter ihm her. Das andere Mal will ein Bastardsohn des Priamus mit ihm anbinden, den überschüttet er mit Bastardworten:

Ich bin auch ein Bastard! Ich liebe die Bastarde

usw.

Und so feig er ist, muß er dem Gegner doch im Davonlaufen noch eine saftige Wahrheit über seine Rolle in diesem Krieg nachschreien; denn seine Bosheit ist viel stärker als seine Angst; er ist nun einmal so organisiert, daß all seine Tapferkeit im Maulwerk sitzt; so lacht er denn hinter ihm drein, von ihm weg: Haha, da will ein Hurensohn in diesem Krieg um eine Hure kämpfen!

Die Heldentaten, die Hektor verrichtet, werden wieder in der Form der Wortkunst gebracht. Agamemnon, Nestor, Ulysses berichten hintereinander, was die Trojaner unter Hektors Führung für Waffentaten tun; unter vielen andern ist Patroklus gefallen, und die Myrmidonen sind ganz zusammengehackt zu Achilles geflohen. Der war untätig im Zelt gesessen; hatte die Seinen, hatte die Verbündeten, hatte auch den Freund allein in den Kampf ziehen lassen, wir wissen, warum; jetzt, wo der Freund, der geliebte Knabe, ihm als Leichnam vor Augen liegt, kommen die Tränen, kommt die Wut, kommt die Rachgier, und alles andre ist wieder vergessen. „Ach, unser arm Geschlecht!“ Nicht bloß für das Geschlecht der Frauen gilt Cressidas Klage, daß wir Sklaven der Sinne, Sklaven der Augen sind. Achilles wappnet sich; er eilt ins Feld; er tritt vor Hektor; spät hat er ihn, dem er sich zum Kampf verpflichtet, gefunden, — so soll es scheinen. Nun fordert er ihn zum Zweikampf heraus. Hektor muß glauben, jetzt, am Abend der Schlacht, habe Achill, wie er selbst, große, ritterliche Taten, schwere Arbeit hinter sich, und erwidert vornehm:

Erst ruh’ ein wenig, wenn es dir gefällt.

Da, wie diese Höflichkeit ihn warten heißt, als ob’s um den Ritterkampf, um fair play und nicht um grimmige Rache ginge, gerät Achilles ganz außer sich. Er stürzt weg. Hektor kämpft weiter. Und hat dann genug für heute, legt Schild und schützenden Helm weg, entwappnet sich.

Ich tat mein Tagewerk. Nun ruh’ ich aus!

Da kommt Achilles herbei und mit ihm seine Myrmidonen, die er rasend geholt hat. Vergebens ruft ihm Hektor kurz und streng zu: Ich bin entwaffnet, — Grieche! Unter Achills hetzendem Anruf hauen und stechen die Myrmidonen auf ihn ein. So wird der Ritter mit Hilfe des großen Haufens von der Wut umgebracht. Und die Volksleute schreien die Heldentat übers Feld aus: Achill hat den Hektor erschlagen!

Ehre und Ruhm hatte Achilles schon vorher preisgegeben; die Rachgier für den gefallenen Freund hat den Streithelden erst ins Feld gebracht. Von Anfang an haben wir gesehen, wie dieser Mann, bei herrlichsten Anlagen, ein Gewesener, ein nie tapfer zu sich Gekommener, über sich hinaus Gekommener, wie er ein vom Trieb Umnebelter war; ein Lässig-Fauler, kein Wachsender; und so hat er auch nicht in der echten Männerehre und Freundschaftswelt gelebt, hat Wut und Wahn und Wollust des Geschlechts in die Freundschaft hinübergenommen und hat ohne alle Ritterlichkeit, der Ehre bar, den toten Freund gerächt. So schleift die Gier noch den Leichnam des adligen, menschlichen Helden im Triumph, an den Roßschweif gebunden, übers Feld.

Troilus lebt weiter in den Untergang Ilions hinein, den er klar voraussieht. Jetzt, wo diese hohe verehrte Gestalt, Hektor sein Bruder, so umgekommen ist, wie er selbst den Krieg knabenhaft unreif empfohlen hatte, in diesem Schmerz ist er zum Manne geläutert worden. Ohne Hoffnung, ohne Lebenslust will er aushalten und will weiter kämpfen, der wilden Art nach, als ob er nicht wüßte, daß am Ende dieses Kampfes der Untergang steht; dem Grund nach, weil er es weiß: in einem dionysischen Zorn, der der trostlosen Welt gilt.

Von Cressida ist schon lange mit keinem Wort mehr die Rede, und von Pandarus, der mit seiner widerlichen Erscheinung die Erinnerung an sie bringen will und der am bittern Schluß die niedrige Welt, die unsterblich weiter leben darf, repräsentiert, wendet sich Troilus in Ekel ab. Was liegt an der Pandaruswelt, die auf der Bühne bleibt und mit dem Publikum fraternisiert, nachdem die Helden dahingegangen sind? Was liegt noch an Cressida? Ilion geht unter; Hektor ist tot.

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