Shakespeare (Volume 1 of 2) / Dargestellt im Vorträgen

by Gustav Landauer

Othello

Die Tragödie von Othello, dem Mohren von Venedig, ist im Jahre 1622, nach des Dichters Tod also, aber vor der Gesamtausgabe, in einer Quartausgabe noch herausgekommen. Die Vorbemerkung des unbekannten Herausgebers sagt uns nur, daß das Stück etliche Male von Seiner Majestät Schauspielern im Globe- und Blackfriartheater gespielt worden sei; wann aber zuerst, erfahren wir weder daraus noch sonstwoher. Malone, ein glaubwürdiger Mann, hatte Urkunden vor sich, aus denen sich die Daten von Festen und Aufführungen am Hof ergeben; jetzt sind sie nicht mehr vorhanden, doch halte ich die Echtheit dieser Urkunden für wahrscheinlich, weil die Angaben nie einer sonst feststehenden Tatsache widersprechen; danach wäre Othello 1604 in Whitehall aufgeführt worden; eine spätere oder wesentlich frühere Entstehung anzunehmen, liegt kein Grund vor.

Shakespeares Quelle bildet eine Novelle von Giraldi Cinthio aus der Sammlung Hecatommithi, die 1565 zuerst in Sizilien, später auch in Venedig gedruckt wurde. Eine französische Übersetzung von 1584 liegt vor; von einer englischen ist keine Spur vorhanden. Der einzige Name, der in der Novelle genannt wird, ist Desdemona; sonst ist vom Mohren, so wie die Novelle den Titel Der Mohr von Venedig führt, vom Fähnrich und vom Hauptmann die Rede.

Der erste Teil von Shakespeares Handlung, die Entführung, findet sich in der Novelle nicht. Desdemona ist eben die Frau des Mohren, ist es allerdings gegen den Willen der Eltern geworden, und irgendwann nach Eingang der Ehe hat der Mohr nach Zypern zu fahren, und die Gattin begleitet ihn. Der Fähnrich begehrt Desdemona und glaubt, sie liebe den Hauptmann. Ohne daß irgendeine Intrige mitspielt — von Rodrigo weiß die Novelle so wenig wie von Brabantio —, wird der Hauptmann vom Mohren entlassen, weil er einen Soldaten verwundet hat. Die Gattin will die beiden wieder versöhnen, und diese Gelegenheit benutzt der Fähnrich, erst das Mißtrauen des Mohren zu erregen, und dann, mit Hilfe seines Töchterchens, Disdemonas Treulosigkeit durch das Taschentuch zu beweisen. Der Fähnrich unternimmt es, den Hauptmann in dem Augenblick zu töten, wo er aus dem Hause einer Buhlerin kommt. Dann erschlagen der Mohr und der Fähnrich gemeinsam Desdemona mit einem Sandsack, worauf sie die Decke des Zimmers zum Einsturz bringen. So bleiben sie als Täter ganz unentdeckt. Zu irgend einer spätern Zeit entsteht Feindschaft zwischen den beiden, die mit der Sehnsucht des Mohren nach seiner Toten immerhin zusammenhängt. Der Fähnrich gibt den Mohren an, ohne sich selbst zu verraten; der Mohr wird festgesetzt, gefoltert, gesteht aber in seiner Standhaftigkeit nichts. So wird er nur zu lebenslänglicher Verbannung verurteilt, aber von Verwandten Disdemonas umgebracht. Noch später wird der Fähnrich in einer ganz andern Sache ergriffen und zu Tod gefoltert. Danach enthüllt seine Frau den ganzen Vorgang. „So rächte Gott die Unschuld Disdemonas.“

Der Sinn dieser Geschichte ist also: Ein Mord wird so schlau von zwei Kumpanen begangen, daß er gar nicht als Mord erkannt wird, sondern als Unglücksfall erscheint; trotzdem werden beide Mörder ihrer Bestrafung zugeführt; der eine, weil sie sich veruneinigen; der andre, weil er fortfährt, Verbrechen zu begehen. Ein völlig novellistisch behandelter Stoff also: es kommt fast gar nichts auf die Charaktere der Menschen, sehr wenig auf ihre Beziehungen untereinander, fast alles auf die hintereinander folgenden Abenteuer an: so schlau auch die bösen Menschen sind, Gott, der Novellengott der merkwürdigen Ereignisse, überlistet sie doch noch.

Shakespeare hat diesmal den Stoff ganz besonders straff zusammengezogen, hat sich keine Episode erlaubt, die nicht zur Motivierung gehörte, und hat die tragische Entwicklung und Katastrophe unmittelbar aus der einen tragischen Anlage hervorgehen lassen; neue Elemente und Ereignisse hat er im Lauf der Handlung nicht eingreifen lassen. Mit dem überlieferten Stoff aber hat er ganz frei geschaltet, und jedesmal, wo dieses Abenteuer erzählt: „Dann aber traf es sich“ oder „Da ereignete sich zufällig...“, zeigt er vielmehr, was sich aus den Charakteren und ihrer Situation zu einander mit Notwendigkeit ergeben muß. Dabei hat er jedoch, wie er es auch sonst tut, aus Teilen der Erzählung, die er wegwarf, immer noch Züge und Farben für sein Drama geliehen. In der Erzählung hilft das Töchterchen bei dem Taschentuchbetrug; das benutzt Shakespeare nicht; aber es hilft jemand: Jagos Frau, die er sowieso braucht; wie in der Novelle ist sie bei ihm die Person, die schließlich alles aufdeckt, wenn auch in ganz anderm Zusammenhang. So steht’s auch mit der Buhlerin; der Vorfall mit Cassios Tötung muß bei Shakespeare ganz anders verlaufen; aber die Buhlerin kann er doch gut brauchen, so wie Emilia aus äußern und innern Gründen: ist Emilia ein Gegenstück zu Desdemona, ein Hintergrund der Gewöhnlichkeit, von dem sich die Edle abhebt, und ist sie überdies für die Taschentuchintrige und die Enthüllung am Schluß nötig, so ist auch die Buhlerin noch für die sorgfältigst motivierte Taschentuchkomödie zu brauchen, dient aber außerdem dazu, daß wir deutlich im Gefühl haben, wie Cassios Verhältnis zu Desdemona ganz unverfänglich ist. Selbst der unförmliche Sandsack der Novelle ist nicht ohne Beziehung zu Desdemonas Deckbett; und auch die Verwandten Desdemonas, die in der Novelle schließlich Blutrache üben, hat Shakespeare in seinen Schluß verwoben. Die Gemeinsamkeit zwischen Othello und Jago bei der Ausführung der Tat konnte er nicht brauchen; aber Othello erlaubt Jago, ihn darüber zu beraten, und von Jago stammt der Gedanke, die Frau mit dem Bett zu ersticken; radikal getilgt hat Shakespeare Othellos Leugnen und jeglichen unedeln Fleck auf seiner Gestalt; von der Folter, der Othello in der Novelle standhält, mag übrig geblieben sein, daß Jago nach seiner Ergreifung kein Wort aus sich herauspressen läßt; Desdemonas Oheim meint dann zwar: „Die Folter macht Euch reden“, aber es bleibt dahingestellt, ob die Voraussage zutrifft.

Von allen Tragödien, ja, von allen Stücken Shakespeares ist Othello das einfachste: es ist eine einzige geradlinige Handlung, ein einziges Motivbündel, ohne weitere Verzweigungen. Daß aber keineswegs von einem einzigen Motiv, sondern von einem Motivbündel zu reden ist, das macht dieses einfache Stück so reich und voll; keineswegs folgt alles aus Othellos Eifersucht oder aus Jagos Haßintrige oder gar aus Rodrigos Liebessucht oder Desdemonas Entführung oder Cassios Entlassung; aber diese Geschehnisse, von denen jedes mit der besonderen Natur eines einzelnen Menschen zusammenhängt, der nur seine eigene Sache besorgt, sind um Desdemonas Gestalt herum aufs engste mit einander verbunden.

Dieses Stück, seinem äußern Verlauf nach ohne Zweifel ein Intrigenspiel und trotz dem kriegerisch-politischen Hintergrund, der diesmal ganz Hintergrund bleibt, ein bürgerliches Trauerspiel, ist, so wie es eine einheitliche Handlung hat, auch sogar der Einheit von Ort und Zeit angenähert; nimmt man den ersten Akt in Venedig als Vorspiel, so geschieht alles Folgende in unmittelbarem Zusammenhang hintereinander auf Zypern.

Die Betrachtung, wie dieser Aufbau des Stückes beschaffen ist, wird uns schon zu einer Einsicht bringen, ohne die die Tragödie und ihr Sinn völlig mißdeutet wird.

Das erste, was wir erfahren, ist Jagos Haß auf Othello; Jagos Natur fangen wir gleich an kennen zu lernen. Dann erleben wir Desdemonas Entführung durch den Mohren; sehen, wie der Vater es nimmt; hören ihn die Anklage aussprechen, es seien Zauberkünste im Werke; von der heimlichen Vermählung erfahren wir. Nun wird ein neues Motiv eingeführt: Othello wird zum Kampf gegen die Türken, zur Verteidigung Zyperns berufen. Wir sehen ihn vor dem Senat stehen und die Natur seiner und Desdemonas Liebe erklären; dann müssen sie eiligst, ehe die Hochzeit vollzogen werden kann, ausfahren; Desdemona wird zur Fahrt dem Schiff Jagos anvertraut; daß das äußerlich vermählte Paar bis zur Ankunft auf Zypern sein eheliches Leben nicht begonnen haben kann, wird uns ausdrücklich gezeigt. Zum Schluß dieses ersten Aktes werden wir nun noch in Jagos Plan eingeweiht, wie er Cassios Stelle erhalten und, wo möglich, seiner Gier nach Desdemona frönen will. Und von nun an auf Zypern: zu Beginn des zweiten Aktes die Erwartung, darauf die Ankunft erst Cassios, dann Jagos und Desdemonas, schließlich Othellos auf drei besonderen Schiffen. Wundervoll hat hier Verdi in seiner Oper in der musikalischen Darstellung der stürmischen Natur und des jagenden Tempos der Fahrt der einander folgenden Schiffe zu Shakespeares Tragödie ganz aus dem Geist des Dichters eine Szene neu komponiert, derengleichen wir in andern Leidenschaftstragödien Shakespeares von ihm selbst haben; die Szenen, die Shakespeare selbst Othellos Ankunft vorausgehen läßt, stehen nicht ganz auf der Höhe dieser Dichtung. Othello landet; jetzt erst lernen wir so recht seine glühende und innige Liebe kennen; die Verehrung, die Cassio für Desdemona hegt, empfinden wir auch. Jagos Plan erweitert sich, befestigt sich. Dann, jetzt erst die Hochzeitsnacht; sie wird gestört durch Cassios in Trunkenheit verübte Gewalttat. Cassio wird abgesetzt; sofort wird er von Jago an Desdemona gewiesen, die vermitteln soll; und sofort am frühen Morgen will er sich an sie wenden. Damit und mit Jagos Vorbereitungen, diese Zusammenkunft auszunutzen, schließt der zweite Akt, und zu Beginn des dritten, am frühen Morgen nach dieser Nacht also, sehen wir Cassio bei Desdemona. Jago erregt Othellos Verdacht. Und unmittelbar daran schließt sich das lange Gespräch zwischen Othello und Jago, das sich immer mehr steigert; die kurze Szene mit Desdemona und Emilia ist eingelegt; der Taschentuchbetrug leitet sich ein; dann wird Othellos Gespräch mit Jago wieder aufgenommen und zum letzten Gipfel emporgeführt; wir hören den Racheschwur; schon wird das Todesurteil über Desdemona und Cassio vom Mohren ausgesprochen. Welch eine Szene! Welch ein Morgen nach der Hochzeit! Aber sofort wird dem Gipfel noch ein Gipfel zugesetzt: Othello und Desdemona stoßen zusammen; er spricht vom Taschentuch, das ihr fehlt; sie von Cassios Begnadigung! Der Zorn bricht aus; Othello rennt weg; Cassio kommt wieder; Desdemona versteift sich, ihm zu helfen. Und am Schluß des Aktes hat Cassio schon das Tuch in seinem Zimmer gefunden. So vergeht dieser Tag, und der vierte Akt bringt uns in den nächsten. Durch das Gespräch zwischen Jago und Cassio und durch das Tuch erlangt Othello seine völlige Gewißheit: Desdemona ist im schnödesten Sinne schuldig. Der Gesandte Venedigs trifft ein; in seiner Anwesenheit mißhandelt der Mohr seine Gattin leiblich und seelisch. Er nimmt sie als Dirne, Emilia als Kupplerin, sich im Spiel des Hohns als den Galan, den Brecher der eignen Ehe. Er bereitet sich zum Mord. Desdemona geht auf sein Geheiß früh zu Bett. Und dann zum Schluß die Nacht dieses letzten Tages: der Anfall auf Cassio; die Ermordung Rodrigos; Desdemonas Ermordung. Emilia klärt Othello über Desdemonas Unschuld auf. Jago wird entlarvt, tötet seine Frau, wird festgenommen; Othellos Verhaftung, Verzweiflung und Selbstmord.

Dies der Aufbau; und damit, daß wir ihn scharf erfassen, schützen wir uns vor landläufigen Verkennungen nicht nur der Vorgänge, sondern geradezu der Charaktere, zwischen denen sie geschehen. Sofort also nach der heimlichen Vermählung — wieder in einem Stück Shakespeares so ein äußerlich formaler Akt, der in unsrer Abwesenheit schnell erledigt wird — folgt der Befehl des Senats zu Othellos Ausfahrt; bis dahin war Desdemona ein Mädchen im Vaterhaus gewesen; eine Stunde ist jetzt Zeit zu den Vorbereitungen des Kriegszugs und zum Abschied Othellos von der jungfräulichen Gattin; Desdemona folgt auf einem andern Schiff mit Jago. Dieser Sachverhalt wird uns so oft eingeschärft, daß es für jedermann außer den Kommentatoren genug sein sollte. Es ist ein wesentlicher Zug an Othello, daß er seine Sinnlichkeit seit langem im Zaume hält; ein wesentlicher Zug am Verhältnis des Mohren zu der jungen Venezianerin, daß es vor allem ein Seelenbund ist; wie nun Desdemona vor dem Senat bittet, den Gemahl begleiten zu dürfen, erklärt er sofort, er sei um ihres Wunsches willen einverstanden, keineswegs sei jugendliche Hitze dabei im Spiel, die ihm sehr fern liege; und um jeden Verdacht und jede Verführung, in seinen ernsten Kriegsgeschäften von Amor gestört zu werden, wegzuräumen, vertraut er seine Frau seinem erprobten, verheirateten Fähnrich Jago an.

Komm, Desdemona; nur ein Stündchen bleibt

Für Liebe mir und weltliche Geschäfte

In deiner Näh’. — Der Zeit muß man gehorchen.

Daß dieses Stündchen „of love, of worldly matters and direction“ nicht zum Höchsten der Liebe Zeit läßt, ist sicher; ein solches stürmisch-brünstiges Naschen liegt nicht in Othellos Art; es gehören andre Dinge dazu, um den Orkan, der in ihm ruht, zu entfesseln und aus dem beherrschten ruhigen Stolz des urbanen Mannes ursprüngliche Wildheit zu machen. Im zweiten Akt nach der Ankunft und der Wiederbegegnung der beiden wird dann dem Volk von Zypern feierlich angekündigt, daß der General sein Hochzeitsfest zugleich mit dem Freudenfest über den Untergang der türkischen Flotte feiern wolle; und zu Desdemona sagt Othello:

Komm, Geliebte:

Genießen wir, nachdem der Bund geschlossen,

Die süße Frucht, bis jetzt noch ungenossen.

Und gleich darauf sagt der zynische Jago geradeheraus, ohne jede Blumen- oder Früchtesprache:

Er hat noch keine Liebesnacht mit ihr verlebt, und sie ist ein Bissen für Jupiter.

Und noch einmal ruft er: „Gut Glück zur Brautnacht!“ Und mit dieser Feststimmung sinnlich berauschender Art verführt er Cassio zum Trinken.

In der Novelle findet sich von alledem kein Wort. Warum Othello seine Brautnacht erst auf Zypern begeht, ist — wie alles in diesem herrlich gebauten Stück — nach außen und innen trefflich motiviert; warum will es aber der Dichter so haben? Natürlich hätte er für das Gegenteil genau so gute Motive gefunden; im Leben herrscht strikte Notwendigkeit; in der Dichtung gefühlsmäßig zwingende Glaubhaftigkeit, Wahrscheinlichkeit. Warum also? oder besser gefragt: wozu? Damit Hochzeit und Zweifel des Gatten an der Gattin und ihre Ermordung durch ihn unmittelbar auf einander folgen.

In der Tat ist der erste Akt eine Art Vorspiel, in Straffheit zusammengefaßte Exposition und Beginn einer Handlung, deren Sinn sich uns erst im weitern Verlauf erschließt. Dann sind die bräutliche junge Frau und der geprüfte und ausdauernde General, dem sie sich geschenkt, Tage und Nächte lang von wilden Wogen getrennt; und nun, wo sie sich wieder begegnen, wo ihre Ehe anheben soll, geht es Schlag auf Schlag: die Hochzeit — während die Gatten sich im Höchsten der Liebe vereinigen, ist das Volks-, Soldaten-, Offiziersfest im Gange; da wird Cassio von Jago trunken gemacht, und daraus rollt, dem Plane gemäß, den Jago noch in Venedig entworfen hat, alles: am nächsten Mittag ist Othello schon zur Ermordung der Frau entschlossen. Und noch ein Tag geht dahin — die Beweisstücke sind erdrückend beisammen, die Kette geschlossen — in der Nacht, achtundvierzig Stunden nach der Brautnacht, ermordet Othello seine junge Frau.

Das halte man sich nun vor Augen, beachte, daß es unzweifelhaft, deutlich, ausdrücklich und wiederholt vom Dichter gesagt, gezeigt, geradezu eingeschärft wird, — und versuche zu verstehen, wie es menschenmöglich ist, daß ein Mann wie Friedrich Theodor Vischer, der sich lang, breit und nicht untief mit dem Stück beschäftigt und die Übersetzung ganz durchgeackert hat, schreiben kann, im Othello sähen wir „die Liebe, die als gesetzliches Band konstituiert und geheiligt ist, die sichere, beruhigte, abgeklärte Eheliebe“, und fortfährt: „Seine Ehe dauert zwar erst kurz, aber sie ist behandelt wie ein schon durch Jahre tief und innig befestigter Herzensbund.“

Zuerst sage ich: So was kommt von so was, nämlich vom Vergleichen. Denn natürlich wird das von Othellos Ehe gesagt, weil wir in Romeo und Julia „das feurige Aufglühen erster bräutlicher Jugendliebe“ sehen. Aber es geht doch wirklich nicht an, daß man Gegenüberstellungen und Übergänge besorgt wie Professor Kuntze vom Karlsruher Gymnasium, der uns eines heißen Nachmittags vordozierte: „Lessing starb verhältnismäßig früh 1781; aber noch nicht so schnell versiegte seine literarische Tätigkeit; wir müssen nämlich jetzt noch seinen Nathan besprechen.“ Bedenklicher aber wird Vischers Sache doch schon, und ein Beitrag zur Psychologie der Zeugenaussage, zum eigensinnigen Nichtsehen dessen nämlich, was einem nicht in den Kram paßt, ist es, wenn man Vischers Erklärungen zu den einzelnen Szenen liest. Die Auseinandersetzung Othellos vor dem Senat, er werde sich von der Liebe in seinen Geschäften nicht stören lassen, übergeht er mit Schweigen. Ebenfalls Othellos Abschiedsworte an Desdemona. Bei der Verlesung der Proklamation durch den Herold, die dem Volk von Zypern Othellos Hochzeitsfest ankündigt, findet er zwar Zeit zu dem schwäbischen Scherz, die erlaubten Vergnügungen dürften bis elf Uhr dauern, dann sei Polizeistunde, sagt aber mit keinem Wort, was es mit dieser Hochzeit auf sich hat. Von den Worten Othellos zu Desdemona von der bis jetzt noch ungenossenen Frucht, von Jagos Äußerungen zu Cassio über die Freuden von Othellos Hochzeitsnacht keine Silbe. Wie dann Othello zu der wüsten Nachtszene dazukommt, weist Vischer uns mit keinem Wort darauf hin, woher er kommt. Dabei geht er beinahe sklavisch der Reihe der Szenen und der Auftritte nach Punkt für Punkt durch! Seine Prüderie mag bei diesem Vorbeisehen an Wesentlichem und bei seiner gesamten Auffassung mitspielen; ein Grund mehr, jegliche Unfreiheit, die sich an Shakespeare, den Genius der Freiheit, wagt, zum Teufel zu wünschen.

Trotzdem aber wäre es unmöglich, daß ein solcher Kenner wie Vischer sich so verrannt hätte, wenn an dem, was er völlig verkehrt behauptet, nicht doch etwas daran wäre, — nur nicht in der Ebene der äußern Tatsachen, sondern auf der Skala des seelischen Erlebens. In dem Teil der Handlung nämlich, der von Othello und auch von Jago vorwärts getrieben wird, herrscht eine so ungeheuer gesteigerte Intensität des Erlebens, ein solches südländisches und wahrhaft afrikanisches Tempo, daß, wie im Traum, schon fast die Minuten zu Jahren werden. Normalerweise wäre es so, wie es nach Vischers Worten in unserm Stück sein soll: da würde es in der Tat Jahre brauchen, bis ein Ehemann sich von Liebe zu Gleichgültigkeit und nun gar zu Haß und Ekel wendet. Diese Tragödie aber stellt gerade nicht ein irgend Normales, stellt ganz und gar keine Ehe und keine Entwicklung dar, sondern eine Katastrophe, die wie ein Geiser die Kruste durchbricht: den Zusammensturz eines Traumes in dem Augenblick, wo er sich in die Wirklichkeit wagt. In diesem Traum Othellos von seiner Ehe mit Desdemona aber waltete in der Tat das, was Vischer für diese Ehe selbst sagt, die es gar nicht gegeben hat: das war „eine sichere, beruhigte, abgeklärte Eheliebe“; es herrschte in dem bräutlichen Verhältnis der beiden, wie Othello es wünschte und hergestellt hatte, Verläßlichkeit, wie zwischen Seele und Seele. So sollte es sein, so träumte es Othello der Mann, der Beherrschte, Erfahrene, nicht mehr Junge, so ließ es sich an, ehe die arge Welt dazwischen kam, ehe die Ehe geschlossen wurde. So war aber nicht nur der Traum Othellos von seiner künftigen Ehe mit diesem jungen venezianischen Patrizierkind; es war sein Wahn über seine gesamte Existenz, über sein Wesen. Er hatte sich geformt und zu einem gesetzten Nobile gestaltet, bis Jago die feste Schale mit seinen Klauen aufriß und den feuerflüssigen Kern herauskochen ließ: den unterdrückten Othello, den Mohren seiner Vorfahrenkette, den Wilden, der nach Mirabeaus Wort, das wir ein andermal noch hören werden, wie in diesem Afrikaner, so in jedem Stolzen, jedem Repräsentanten der Freiheit vom Ursprung seiner Natur her steckt.

Allerdings also hat die Liebe, die zwischen Othello und Desdemona webt, schon in Venedig etwas wie Brautschaft und erprobte Ehe zugleich an sich, so wie Othello erprobt ist, bis die äußerste Probe kommt. Noch mehr dürfen wir sagen: das Verhältnis zwischen den beiden hat eine Tönung wie das zwischen Vater und Kind; er ist ein Mann, der keineswegs mehr ganz jung ist; sie ist sicher kaum älter als Julia. Wie aber alle Zivilisation nur eine Farbe, nur ein Lack oder nur eine Wohnung ist, in der man Jahre und Jahre sicher und gedeihlich wie in sich selbst beherbergt ist, bis die Stunde der Entscheidung kommt, wo das Wesen, das man im Innersten ist, sich zu äußerst und zu tiefst getrennt findet von dem Wesen, das man angenommen hat, so ruht die sittsam schöne, friedlich heitere Verläßlichkeit der Liebe zwischen Othello und Desdemona nicht auf der Einheit zweier Seelen, die es anders als für einen Nu nicht gibt, und nicht auf der Bekanntschaft, sondern gerade auf der Unbekanntschaft, auf der Fremdheit, auf der heiligen Scheu, wie sie zwischen Seelen waltet, die Sehnsucht, aber nicht Vertrautheit an einander bindet. Othello hat sich seine Ehe mit Desdemona, hat sich Desdemona geträumt; aber er kennt sie nicht. Nein, nicht so; sie ist ja im Innersten und in jeder Regung, wie seine Liebe sie sieht; Othello erfaßt Desdemona völlig mit der Liebe seiner Seele; er erfaßt sie, aber er kann sie nicht halten; er behält nicht, was er gewahrt; sein Verstand glaubt in der Krise nicht mehr, was sein Gefühl von ihr weiß.

Ein wesentliches Moment der Handlung also, und dazu eines, das Shakespeare neu erfunden hat, ergibt sich uns schon bei der ersten Betrachtung der Szenenfolge: sofort am Morgen nach der Hochzeitsnacht beginnt Othellos Eifersucht und steigt gleich bis zur Raserei. Cassios Rausch und Gewalttat hat Othello aus dem Bett gerufen; Cassio wird abgesetzt; sowie die Nacht verstrichen ist, naht er als Hilfesuchender Desdemona. Die Katastrophe ist ganz nahe an den Anfang, an die Entführung aus dem Vaterhaus gerückt; es ist gar keine Zeit, sich in ehelicher Liebe, in der Gemeinsamkeit auch des kleinen Alltags und in gegenseitiger Duldung kennen zu lernen; denn was für ein so ganz anderes Kennen ist das bräutliche Liebesverlangen!

Entführung — Fahrt übers Meer — Sturm — Brautnacht — Rausch — Zorn —, diese hintereinander folgenden Elemente der ersten Handlung sagen uns schon: es geht ein jagendes Tempo durch dieses Stück. Es kommt aus den Naturen der beiden, deren aktive und passive Kraft alles in Bewegung setzt: Jago und Othello. Dieser Jago hat etwas Schnelles, Schnellendes, geradlinig Stechendes an sich wie der Haß und die Logik, die aus seiner urgesunden, starken, jungen, waghalsigen und tatlustigen Jugend herausschießen. Das Bild der Geschwindigkeit, die er vor allen der Handlung versetzt, haben wir in seiner Fahrt übers Meer: viel später mit Desdemona abgefahren als sein General, schießt er mit so gutem Wind pfeilschnell dahin, daß er noch vor Othello landet. Und wie für ihn Venedig der Ausgangspunkt, Zypern das Ziel war und dazwischen nur die eine gerade Linie der Fahrt, so hat er schon von Venedig her sein Ziel und seinen Plan, der nun sofort zur Aktion wird, in der die andern die Puppen dieses überlegenen Spielers bilden. Seine allervortrefflichste Puppe, in einem ganz andern Charakter der Natur des Lenkers wunderbar angepaßt, ist Othello: wie Jagos Teufel der schnellste der Hölle ist, so schnellt Othellos Zorn plötzlich, wie ein Quell, der aus der Erde schießt und Felsblöcke schleudert, empor.

Was hier gesagt wird, heißt mit andern Worten, daß der Dichter mit einer ungemeinen, überlegenen Kunst die Charaktere und die Situation so aufgebaut hat, daß die Katastrophe sich diesmal mit einer fast logischen Sicherheit und Notwendigkeit aus dem Zusammen der innern und äußern Voraussetzungen ergibt. Das hat sehr fein und stark der junge Herder gewahrt und ausgedrückt, indem er zunächst allgemein für Shakespeares Kunst sagt: „Wie ein Engel der Schöpfung, ein unsichtbarer himmlischer Bote der Vorsehung die Leidenschaften der Menschen gegen einander abwog und ihre Charaktere gruppierte und sie, jeden an seinen Platz in der Schöpfung setzte, und nun im Strome der Zeiten ihnen eine Schar von Gelegenheiten und Zufällen vorbeiführt, daß sie handeln; ihnen eine Menge von Umständen vorlegt, die sie bestimmen, und nun ihre Bestimmungen und Handlungen zu seinem Plane fortleitet: so Shakespeare der Nachahmer der Natur...“ Und das wendet nun Herder dermaßen auf das Stück Othello und seine treibende Kraft Jago an, daß wir in unsrer Meinung, die schon oben angedeutet wurde, bestärkt werden: dieser Jago ist ein Teufelskerl, dessen Zerstörungskunst der Schöpferkraft verwandt ist; ein Aufrührer, der viel Ähnlichkeit mit einem großen Ausführer hat; ein Genie des Entwurfs, in dem sich großer Verstand und große Natur vereint finden; die Devise Bakunins: Die Lust des Zerstörens ist eine schaffende Lust! hätte, wenn man diesen Ausdruck einer ideal allgemeinen Emotion auf real gemeinen Egoismus einengt, der Wahlspruch des jungen Verderbers sein können, dessen Muskelkraft so stark ist wie die Kraft seines Hirns; und größte Ähnlichkeit, nächste Verwandtschaft im Formalen seiner Anlage scheint dieser Jago mit dem dramatischen Künstler, mit seinem Schöpfer, mit Shakespeare selbst zu haben; Herder, das junge Kraftgenie, bestätigt es, wenn er ausruft: „Welche Welt und was für ein Zusammenlauf der Räder zu Einer Maschine! Was für ein Jago!... Und wie muß sich zu ihm eben ein Othello, eben ein Cassio, ein Rodrigo, eine Desdemona finden! Und wie weiß er Alles, Alles, was ihm in den Wurf kommt, zu seiner Absicht zu gebrauchen! Was wäre die Welt, wenn sie viele solche Jagos in solcher Verbindung von Charakteren und Umständen hätte?“ In der Tat ist es eigentümlich, wie Jago mit der Virtuosität des Genies in seiner Welt wiederholt, was Shakespeare getan hat, als er diese Welt und Jago als ihre treibende Kraft schuf: mit einer begrenzten Zahl von Umständen wird aufs meisterhafteste hausgehalten, und Jago wie dieser Othellodichter Shakespeare sind beide dadurch ausgezeichnet, daß sie zu rechnen, zu kombinieren, ihre Aufgabe interessant und elegant zu lösen verstehen wie nur je der Verfasser eines Intrigenstücks, daß sie aber dabei zugleich eine strotzende Fülle der Kraft, eine Üppigkeit, eine Natur haben wie die leibhaftige Renaissance.

Was nun dabei herauskommt, daß Naturen wie die des Mannes Othello, des Weibes Desdemona einem Jago in die Hände fallen, kann nicht gerade eine Behaglichkeit sein; und in der Tat wird das Ergebnis, wird die Katastrophe, wird Desdemonas Ermordung häufig schaurig, quälend, unbefriedigend genannt. Und um doch zugeben zu dürfen, man sei befriedigt, fragt man ängstlich und wahrhaft begierig nach der Schuld, der Schuld Desdemonas vor allen. Diesen Aristoteles-Schematismus — an dem Aristoteles ganz unschuldig ist — mache ich nicht mit. Für Shakespeare ist das kein Maßstab. Die Weltordnung, die gebrechliche Einrichtung der Welt, wie es so innig schön bei Kleist heißt, das innere Wesen der Menschen, ihre Situation zu einander, das Geschehnis, des Dichters Art, in die Welt zu sehn und gestimmt zu sein, das sind die Elemente, aus denen die Dichtung sich aufbaut; da wird’s an Furcht und Mitleid und Reinigung, an Zermalmung und Auferstehung, an Zermürbung und glühendem Guß zu Glanz und Einheit und Übereinstimmung der Seele mit sich selbst nicht fehlen.

Desdemonas eigenmächtiges Vorgehen, ihre Flucht aus dem Vaterhaus nennt Gervinus eine ganz bedeutende Schuld. Vischer summiert drei kleine Fehlerchen: die Flucht aus dem Vaterhaus; ein weibliches Übermaß von Geschäftigkeit bei ihren Fürbitten für Cassio; und ein bißchen auch noch die kleine Notlüge, daß sie nicht sage, sie habe das Tuch verloren, sondern, sie habe es verlegt! Selbst Otto Ludwig sucht und findet eine Schuld an Desdemona: „eine unbewußte, eine negative, ein — Unterlassen der Vorsicht, in ihrem Charakter begründet“. Mir fällt es nun gar nicht ein, die junge Frau gegen energische oder sanfte Vorhaltungen dieser Art zu verteidigen; sie ist ein ganz besonderes Menschenkind, hat also gewiß auch ihre besonderen kleinen Züge und Fehler, die zu ihrer besonderen Liebenswürdigkeit gehören. Bloß — diesen Tadlern geht es ja gar nicht darum, ihren Charakter zu ergründen, sondern, das Schauerliche zu mildern, wie man etwa sagt, uns mit dem Ausgang zu versöhnen, das Stück zu rubrizieren, einer erlaubten Gattung einzuverleiben und für klassisch erklären zu dürfen. Und da muß schon gesagt werden, daß diese Art Ausleger sich ein wenig wie Henkersknechte gebärden; die Parallele zwischen Jago, Shakespeare und dem Herrgott, die mir selbst recht fruchtbar scheint, treiben sie in ganz andrer Art bis zur Identifikation: nicht Jago hat Desdemona und Othello in den Tod getrieben und ist dafür zu seiner Zeit gefoltert und wahrscheinlich scheußlich hingerichtet worden; der Dichter hat sie umgebracht und darf es nicht getan haben, ohne dafür die Erlaubnis der Ästhetik zu haben. Weswegen sie sich eifrig daran machen, bei den schönsten, liebreichsten Menschenkindern kleine Schuld zu kleiner Schuld zu addieren; denn nach den arithmetischen Gesetzen dieser Ästhetik oder Rechenkunst muß der Grund, zum Mord anzureizen, in Jago, der Grund zu morden in Othello, und der Grund, ermordet zu werden, in Desdemona liegen. Diese Herren gestrengen Ästhetiker scheinen nur zu vergessen, daß der Herrgott uns allesamt ohne jede Ausnahme und nur selten mit ihrer Erlaubnis und ohne viel nach tragischer Schuld zu fragen gewaltsam ins Grab bringt und daß der Dichter, solange wir aus der bloßen Existenz des Individuums so viel Wesen machen, auf den gewaltsamen Tod und die Mordtat als Ausdrucksmittel höchster Steigerung angewiesen ist. Hätten die Ameisen Tragödien, so wäre der Untergang einer verlaufenen Ameise in einer menschlichen Zuckerdose wahrscheinlich kein tragischer Vorwurf, eher schon die Ausrottung einer ganzen Kolonie in einem Ameisenkrieg.

Diese Schuld-Schublade mit automatischer Guillotinevorrichtung soll man, schlage ich vor, nur für Dichter offen halten, die die Hamburger Dramaturgie gelesen und sich auf sie verpflichtet haben, zum Beispiel für Schiller, der die Liebe der Jungfrau zu Lionel ausdrücklich zu dem Zweck erfindet, damit sie ihre Schuld hat, die sie sühnen muß, — man kann von derlei Arbeiten, besonders wenn man daran denkt, daß sie in unsern Schulen jeder heranwachsenden Generation als Musterbeispiele vorgetragen werden, nicht mit zu großer Verachtung reden, gar noch, wenn man dann dazunimmt, daß Tell, der bloß der Held eines Schauspiels ist, nachdem er aus dem Hinterhalt getötet hat — gewiß kein wesentlich geringeres Vergehen als die Liebe zu einem strahlend schönen und sittlichen Engländer —, glorreich weiterleben und Kinder und Kindeskinder auf den Knien wiegen darf.

Achtbarere, intimere, verräterische Gründe hat es, wenn ein Mann wie Strindberg in Desdemonas Seele wühlt, um eine Schuld in ihr zu finden; handelten die Ästhetiker aus Leidenschaft und Abnormität, vergäßen sie sich bis zur Erniedrigung und Gemeinheit auf der Suche nach der Reinheit, im Kampf gegen die Welt, so sollte es ihnen wahrlich an Achtung und Mitgefühl nicht fehlen. Strindberg hat etwas von nicht Othellos, sondern Jagos Eifersucht und dem mit jedem Mißtrauen verbundenen schmutzigen Blick; ihm geht es um Menschliches; irre er immerhin! Wenn aber Otto Ludwig in einer Untersuchung, in der es vorwiegend um die Handwerkskünste geht, kaltblütig fragt: „Warum hat dennoch ihr (Desdemonas) furchtbarer Tod nichts Gräßliches?“, kann man dann auf eine so gräßliche Schulmeister- und Aufklärichtfrage etwas andres antworten als: Zum Donnerwetter, er hat etwas, hat viel grauenhaft Gräßliches! und wenn es nach eurer poetischen Gerechtigkeit in der Welt zuginge, müßten solche Frager wie ihr gewiß eher unter der Bettdecke erstickt werden als Desdemona! In dieser schaurigen Welt, unsrer Welt, der Welt der Menschentriebe und Menscheneinrichtungen, der Welt des Mißverhältnisses zwischen Fühlen und Denken, Seele und Geist, in unsrer Welt, in der Othello ein holdestes Mädchengeschöpf in Liebe träumt, eine überwiesene Dirne, die die Reine gespielt hat, tötet und dann an der Leiche, die als sein Opfer daliegt, erfährt, daß das in lebendiger Wirklichkeit sein holdestes Menschenkind, seine ihm anvertraute Gattin, und daß die Dirne der Traum seiner Wahnwut war, — in dieser Welt, die entstehend und zerbrechend immerdar in schwärenden Leibern unterwegs ist, während in unserm Geist die fertige und ruhende, die göttliche Vollendung lebt, ist nichts gegen eine Dichtung gesagt, wenn man ausspricht, daß sie Gräßliches birgt. Agamemnons des Iphigenienmörders Ermordung ist gräßlich, und gräßlich die Ermordung der Mörderin Klytämnestra — darum ist doch die Orestie das weihevoll Erhabenste, was die dramatische Literatur hat. Und höchst gräßlich ist die Verstrickung, in der Ödipus von den Mächten gefangen wird. So wenig wie zum Vergnügen ist die Tragödie zur sittlichen Befriedigung da, — es sei denn, man habe die Stufe des Ethischen, des Friedens erreicht, wo einem alle wahrhafte Gräßlichkeit der Menschen gegen einander, des Welterbes und Weltwerdens gegen die Menschen nichts mehr anhaben kann. Auf der Leiter, die zu dieser Höhe emporführt, stehen wir aber schon, wenn wir in Ataraxia, in Unerschütterlichkeit zusehen, wie in der Welt die Verkettung undurchbrechbar, wie das Geflecht der Seelenabgründe in den einen und ihrer Gegensätzlichkeit in den andern mit den Situationen unzerreißbar, wie die Notwendigkeit der Natur unentrinnbar ist. Ein so Unerschütterlicher sieht, gleich Spinoza im kleinen Mythus der Anekdote, zu, wie die Spinne die Fliege in ihr Netz bekommt, er hat „interesseloses Wohlgefallen“, wenn er gewahrt, wie der Kuddelmuddel kommunaler Nachlässigkeiten, die das Kirchendach nicht rechtzeitig zur Ausbesserung gebracht haben, und der Sturm, den die Natur in Nordostasien gebraut hat, und das Kind, das die Mutter zum Milchholen geschickt hat, so zusammentreffen, daß der Ziegelstein vom Dach das Kind zerschmettert, während der Milchtopf ganz bleibt; er hat diese nämliche Befriedigung, wenn Othello und Desdemona und Jago an einander zugrunde gehn, und er kennt eine Tragödie, die wahrlich nicht der Kraft, aber der Art nach noch über die Shakespeares hinausgeht, in der Othello und Desdemona als Lebendige verderben und Jago Doge von Venedig wird. Nicht zu wenig, sondern in äußerlichen Abschlüssen, die wenig Bedeutung haben, zu viel poetische Gerechtigkeit findet sich bei Shakespeare, der, wie vor ihm und bisher nach ihm kein zweiter, den Blick für die wahre Sach- und Lotgerechtigkeit, für die innerste Wirklichkeit nämlich des Widerstreits unsrer kausal gespaltenen Welt hatte.

Ganz besonders kunstvoll und lebendig werden wir diesmal in die Handlung und so auch wieder in die einzelnen Szenen mitten hinein geführt, so daß eine Weile der Spannung vergeht, ehe wir im Zusammenhang sind. So ist es gleich im Beginn: zwei Männer besprechen sich erregt über etwas, was ein andrer zu ihrer Unlust getan; was er getan, erfahren wir aber noch lange nicht. Und wer ist es? Ein Befehlshaber; es geht um eine Leutnantsstelle — das heißt, um den Stellvertreter dieses Kommandanten, um den Generalleutnant — der Sprechende ist enttäuscht, Wut äußert sich: ein Fremder, ein Florentiner, Michael Cassio hat die Stelle bekommen — der wird als ein zarter Mensch, ein Mann der Bücher, ein Gelehrter ohne praktische Erfahrung, ein Rechner geschildert; der Sprechende, Jago, schildert sich damit als Soldaten der Ausführung, der rohen Gewalt. In Troilus und Cressida haben wir den Gegensatz der beiden militärischen Typen, der hier nur gelegentlich zur Charakteristik dient, in entscheidend ernstem Zusammenhang getroffen. Dann erfahren wir — noch lange nicht den Namen des Feldherrn, aber verächtliche Bezeichnungen und Vergleichungen: Seine Mohrschaft — der Mohr — die Wulstlippe — ein schwarzer Bock — ein Berberhengst — und immer wieder der Mohr; man merkt, das ist, ganz unabhängig von dem entstellenden Haß der Sprechenden, ein populärer Mann, dieser Farbige, der der Admiral der Republik Venedig ist. Erst in der dritten Szene, wo wir schon lange mit ihm selbst zusammen waren, hören wir seinen Namen; da redet ihn der Doge als Othello an.

Wie ist es nun mit dieser Mohrschaft? Ist Othello ein Maure oder ein Neger? Gemeint ist er offenbar als Maure, die Bezeichnung sagt es schon; Mauritanien, das von den Arabern bewohnte Nordwestafrika, ist seine Heimat. Aber der äußern Erscheinung nach ist er eine aus ethnologischem Irrtum entstandene Phantasiegestalt: ein Araber mit einigen körperlichen Eigenschaften des Negers; Bezeichnungen wie „Wulstlippe“, „Dicklippe“ weisen deutlich darauf hin. Als Beweis für Shakespeares angebliche Unbildung in geographischen Dingen läßt sich aber diese Zusammenwerfung nicht verwerten; Shakespeare teilt den Irrtum seiner gelehrten Zeitgenossen; in einem Nachschlagewerk seiner Zeit heißt es ausdrücklich: „Mohr, einer aus Mauritanien, schwarzer Mohr oder Neger.“ Trotzdem ist für die Bühne keine übertrieben dunkle Färbung und keine starke Hervorkehrung der physiognomischen Negerzüge zu empfehlen; solche Fragen müssen genau so behandelt werden wie die dekorativen Elemente der Szenen; es geht auf der Bühne nicht wie in der Natur zu, wo außer dem, was zur Handlung gehört, auf jedem Schauplatz noch eine Menge andere, zufällige Dinge zu finden sind. So wenig in Desdemonas Schlafgemach ein Nachttisch mit den dazugehörigen Utensilien gehört, so wenig darf über die Absicht des Dichters hinaus Othellos Negerhaftigkeit betont werden: worauf der Dichter nicht immer die Aufmerksamkeit lenkt, das darf auch der Anblick uns nicht fortwährend aufdringlich vorführen. Findet man das richtige Maß, die Verteilung der kleinen Andeutungen nicht, so ist zu wenig gewiß besser als zu viel; es schadet nichts, wenn diese Negerzüge mehr in Jagos gehässiger Verleumdung und im Vorurteil als in grell beleuchteter Wirklichkeit leben.

Im Ganzen des Stücks und in vielen Einzelzügen stellt sich Othello als stolzer, adliger Mann dar, der einem Kulturland entstammt, zu Hause ein Fürst ist; er ist ausgestattet mit der Bildung des Geistes und des Herzens. In Venedig ist er überaus angesehen und beliebt; er weiß sich in Achtung zu setzen, gebieterisches Auftreten ist ihm zweite Natur geworden; Brabantio, einer der vornehmsten Senatoren, hat ihn gern bei sich im Hause gesehn; nur, wenn’s ans ganz Intime geht, tritt das Rassenvorurteil dazwischen. Am stärksten spricht es Emilia aus, Jagos Frau, die er sich im ungebildeten Volk geholt hat; gar nicht die vornehmen Venezianer, die seine Dienste brauchen, und Desdemona und Cassio, die an Seelenadel und Reinheit auf Othellos Stufe stehen.

Daß er kein Neger im üblichen Sinne und noch weniger so etwas wie ein amerikanischer Nigger ist, wie ihn maß- und geschmackloses Virtuosentum manchmal auf die Bühne stellt, ist klar; Shakespeare hat ihn wahrlich nicht als solchen gesehen; er spricht die reiche, bildkräftige, strömende Sprache der großen Gestalten des Dichters; ihn irgend etwas radebrechen zu lassen, weil Venezianisch nicht seine Muttersprache ist, ist Bönhasenalbernheit, die man höchstens auf Liebhaberbühnen vermuten sollte; solche Sprachschwierigkeiten zwischen Angehörigen verschiedener Nationen existieren für den Dichter nur, wenn er sie zu einem besonderen Effekt verwenden will; bei Othello darf das Geringste der Art so wenig hervortreten, wie Antonius lateinisches, Cleopatra aber ägyptisches Englisch oder Deutsch spricht; und wenn er vor dem Senat sagt:

Ich bin rauher Rede

Und nicht geschickt im feinen Wort des Friedens,

Seit siebenjähr’ges Mark mein Arm gewann,

Bis jetzt, bis vor neun Monaten etwa,

Liebt er in Zelt und Feld sich nur zu regen,

Und wenig lernt’ ich von der großen Welt,

Als was zum Kampf gehört und Schlachtenwerk, —

so ist damit der Kriegsmann, der Offizier charakterisiert, nicht der Barbar; und überdies heißt ihn bei aller Aufrichtigkeit gerade weltmännische Klugheit so reden: er nimmt seine Leute gut, vor denen er als Angeklagter steht.

Einen Zug hat er ohne Frage, der in Verbindung gebracht wird mit der südlichen Zone, aus der er und sein Geschlecht stammen: sein heißes Blut, seine jähe Furchtbarkeit. Aber da gilt es, fein zu unterscheiden: auch das wird von Shakespeare nicht ethnologisch gefärbt, nicht als Rassenmerkmal gebracht, sondern als Eigenschaft dieses Individuums. Daß er so ist, wie er ist, kommt von seiner menschlich einmaligen Besonderheit; daß man die aber auf Afrika zurückführen kann, ist seine Stellung unter den Menschen. Diese exotische Besonderheit trägt Othello wie einen Fluch, von den Leuten her, so wie Richard III. seine körperliche Entstellung. Nicht seine gnomenhafte Gestalt und seine Deformation schafft physiologisch Richards Naturell und Charakter; sondern wie die Leute das nehmen und wie er meint, daß sie es nehmen müssen, soziale, nicht physische Zusammenhänge also isolieren ihn zum Aufrührer und Usurpator. Und so steht es mit Othello: das typisch Afrikanische ist in der individuellen Natur dieses Leidenschaftlichen, Stolzen nur so fein und unlöslich mitwirksam wie das Provenzalische bei Mirabeau, das Römische bei Coriolan, das Schottische bei Macduff; aber so wenig wie Macduff ein adliger Held ist, weil er ein Schotte ist, so wenig ist Othello, wenn die Situation danach ist, darum der umdunkelnden Wut preisgegeben, weil er ein Afrikaner ist. Daß es aber so gedeutet werden kann, daß es bei jeder Gelegenheit dem Durchschnittsmenschen und Boshaften einfällt, er entstamme ja der dunklen Rasse, das ist ein wichtiges Element in seinem Leben.

Wollen wir die Grundzüge seines Wesens nennen, so geht es uns wie bei Shakespeares Menschen immer: er scheint aus lauter Widersprüchen zusammengesetzt. In Wahrheit gibt es bei Shakespeare wie im Leben keinen reinen Charakter an und für sich, den man absolut aussprechen, auf eine abstrakte Formel bringen, als Typus für eine Gattung nehmen könnte, sondern nur bestimmte Menschen in Beziehung zu ihrer Geschichte, Umgebung und Situation. So scheint Othello, wenn wir ihn mit den paarig vereinfachenden, verfälschenden Ausdrücken unsrer Begriffssprache beschreiben wollen, besonders zart und besonders wild; besonders beherrscht und besonders unbeherrscht, besonders vertrauensvoll und besonders mißtrauisch. Es ergibt sich daraus nur, daß mit solchen Etiketten einem Lebendigen gegenüber nicht viel anzufangen ist; denn sowie wir solche schulmäßige Eigenschaftscharakteristik aufgeben und den Mann im Zusammenhang seiner Geschichte betrachten, wird alles zweifellos klar. Zwar gibt uns der Dramatiker keine solche zusammenhängende Geschichte; nur vereinzelte Bilder aus der Situation der Katastrophe sehen wir hier; das aber ist Shakespeares Kunst, daß aus diesen Bildern sich das äußere Leben, auch die Vorgeschichte, und das innerste Wesen ergibt.

Ein Kriegsmann, ein Seeheld, ein Weitgereister ist der Mohr; in Gefangenschaft und in Sklaverei ist er gewesen. Er ist männlich, gebieterisch, befehlskundig, frei, ungebunden:

Liebt’ ich nicht so die holde Desdemona,

Ich gäb’ nicht meinen hauslos freien Stand

In Band und Fesseln hin für alle Schätze

Des reichen Ozeans.

Nun aber hat er, der Freie, sich endlich, in höheren Jahren, zu dem Ehestand entschlossen, der ihm sonst bedenklich schien als eine Art Gefangenschaft oder Sklaverei, die er in andern Formen genug kennen gelernt hatte. Das scheint er nicht viel im Leben gefunden zu haben, was er bei diesem jungen Mädchen fand: reines, uninteressiertes Mitgefühl bei einer freien, auch ihrerseits unabhängigen Natur. Auch sie vereint scheinbar Gegensätze wie er: sie ist die ganz Freie, Trotzige und die ganz Hingebende. Keineswegs hat sie sich ihm schnell gegeben: sie sind immer wieder beisammen gesessen; er hat von seinen Taten und Leiden in fernen Ländern und Meeren erzählt, sie hat zugehört; dann hat Cassio für ihn werben und ihn verteidigen müssen, wenn sie ihn tadelte; denn das tat sie, sie hat sich offenbar schwer in ihn gefunden, hat Züge an ihm gesehen, die ihr bedenklich waren, die sie erschreckten; nun aber ist er, der gebieten kann wie ein Mann und weinen wie ein weiches Kind, ganz der ihre, wie sie die seine ist. Wie das so gekommen ist?

Sie liebte mich, weil ich Gefahr bestand,

Ich liebte sie um ihres Mitleids willen.

Seiner Natur nach ist Othello der vertrauendste, der harmloseste, der kindlichste Mann. Er ist ehrenhaft und setzt Ehre, er ist ehrlich und setzt Ehrlichkeit voraus. So sieht ihn auch Jago:

Der Mohr hat einen freien, offnen Sinn,

Hält jeden Mann für ehrlich, der so scheint,

Und den führt man so zierlich bei der Nase,

Als einen Esel —

Othello weiß auch selbst ganz gut, daß das Vertrauen in seiner Natur liegt; noch am Schluß, nachdem er die grauenhafte Tat des Mißtrauens getan, bezeichnet er sich als einen, „nicht geneigt zur Eifersucht“.

Und so sieht ihn auch Desdemona:

Gut, daß mein edler Mohr

Von treuem Sinn und nicht so niedrer Art

Wie eifersücht’ge Menschen.

Gewiß ist er bei dieser Anlage seiner Natur schon oft betrogen worden; und als gebildeter Mann, der sich auf allgemeine Regeln versteht, hat er sich auch Lehren daraus gezogen. Jago, wie es seiner Art entspricht, zögert einmal bei einer entscheidenden Frage Othellos, zögert absichtlich, und da meint Othello:

Bei treulos falschen Schurken sind das

Gewohnte Kniffe, doch beim Biedermann

Sind’s klare Zeichen von dem Kampf des Herzens,

In dem die Leidenschaft nicht aufkommt.

Ja, die Regel kennt er schon; aber auf systematische Verstellung, auf Ränke und Intrigen versteht er sich nicht, weil er eine wahrhafte, offene und darum gläubige Natur hat. Denn wer beurteilt nicht die Menschen nach sich? Auch Jago tut’s; an wahren Seelenadel glaubt er nicht; und wo er seine Zeichen gar nicht übersehen kann, da setzt er ihn — wir haben es jetzt eben mit seinen Worten gehört — der Dummheit gleich. Daß der Kluge nicht mit allen Mitteln, die ihm zu Gebote stehen, seinen Vorteil wahren soll, der Obere als Befehlender hinab, der Untergebene als Listiger hinauf, das begreift er nicht. Und so, von sich aus, begreift Othello nicht, daß das, was wahr aussieht, wahr klingt, nicht eben so sein soll, wie wenn er es wäre, er es spräche. Wohl weiß er von Schurken und ihren Kniffen; gewiß hat er schon mit solchen zu tun gehabt, denen man Bosheit und Verstellung am Gesicht ansah, am Ton anhörte; was für ein frischer, natürlicher, ehrlicher Bursch, ein bißchen brutal und plump, aber nichts weniger als raffiniert oder auch nur in feineren Planen geübt ist aber (wenn ihn nicht ein schlechter Schauspieler spielt) dieser Jago, wie er in seinem Umgang erscheint; darum, weil er in ihm nur einen starken, treuen, tapfern Soldaten, aber einen untergeordneten Kopf sieht, hat Othello ihn ja auch nicht als Generallieutenant, als stellvertretenden General brauchen können. Jago erscheint ihm als ungeleckter Tolpatsch; Cassio, der feine, gelehrte, der Pläne entwerfen kann, der Florentiner aus Machiavellis Land, ist geeignet zu einem so hohen Posten; dem traut der adlige Naturmensch, dem solche Bildung etwas Unvertrautes ist, dann auch im Leben zu, was er selber im Öffentlichen und Privaten nicht vermag: List, Betrug, Niedertracht.

Wie er den Menschen vertraut, so vertraut Othello auf sich; er ist stolz und zuversichtlich. Hier aber ist der Punkt, wo er nicht bleibt, was er von Natur aus ist; hier ist seine verwundbare Stelle; von hier aus beginnt alles. Daß er, der gläubigste Mann, an der Reinheit selber nicht bloß zweifeln, daß er ihr den schmutzigsten Verrat zutrauen muß, daß der Vertrauende vom Mißtrauen zerfleischt wird, bis er die Ermordung der Unschuld beschließen muß, dieses Entsetzliche, diesen Abfall Othellos von sich selbst zu erreichen, wird Jago nur möglich, weil der Mohr in dem einen Punkt mißtrauisch gegen sich selbst und von da aus erst mißtrauisch gegen andre ist: in dem Punkt der Liebe.

Einander nicht zu kennen, des Nächsten nie sicher zu sein, ist allgemeines Menschenlos. Ich bin ich und habe und weiß mich nicht von innen, sondern ich bin ich; sein hat kein Objekt; ich bin ich, ich bin nicht mich; und, ich bin du — wer darf es sagen? In der Geschlechtsliebe nun ist dieses allgemeine Menschenlos zugleich aufgehoben und in höhere Potenz gesteigert: in der Begattung der Leiber, der Gleichzeitigkeit und Gemeinschaft der Wonne, in die das Paar aus begehrendem Verlangen dahinsinkt, in der Wirklichkeit oder Phantasie des Dritten, in dem die Zweiheit sich eint, in der Begattung der Seelen, zu der es die Liebe als Höchstem bringt, ist für Augenblicke die Einheit da. Aber der Mensch, der einzelne im Paar, ist da nicht mehr er selbst; der Verstand begreift nichts davon, nicht einmal von der Sinnlichkeit und noch weniger von der Phantasie und verklärenden Mystik des Gefühls; der Verstand steht vor dem dunklen, rätselhaften Gattungstrieb wie vor einem Fremden, der sich des eigenen Wesens bemeistert hat; der Verstand ist das absolut Lieblose; er kann nicht lieben; er kann auch die Liebe nicht begreifen. Und er raunt dem Manne immer wieder zu: die ist es nicht, du selber bist es; dein Verlangen, deine Lust in dem Doppelsinn des Gelüstes und der Befriedigung; die ist nur das Gefäß, das Mittel deiner Lust, und so bist du für sie; ihr seid nicht eins; sie ist dir fremd; wer ist sie?

So ist es im allgemeinen, und nun kommen für diesen vertrauenden Mann noch besondere Umstände dazu. Der feinste Umstand ist von Shakespeare, dessen Gestalten ich keineswegs Züge zuschreiben will, die sie wohl haben könnten, von denen aber ihr Schöpfer nichts gewußt hat, genügend angedeutet. Othello ist nicht mehr jung und ist ein geprüfter Mann, der alles im Leben gefunden hat, nur kein Weib, zu dem sich seine Seele so in Verehrung neigte, daß sie seine Gattin werden mußte; an flüchtigen Liebesabenteuern hat es ihm nicht gefehlt; auch mit Frauen vom Schlage Emilias mag er sie sich gestattet haben. So wie er gewohnt ist, Wildheit, Brunst, Leidenschaft in seinem Kriegshandwerk, dem ernsten Männerberuf gerade darum zurückzudrängen, weil er des Trieblebens in tiefem Untergrund mehr als genug in sich weiß, so liebt er jetzt, wo er Desdemona in inniger Beglücktheit gefunden hat, ohne Sinnlichkeit, in dem wunderschönen, wie verzauberten bräutlichen Zustand, wo man das Begehren in sich irgendwo in starken Kräften weiß, wo oben aber rundum Stille und Seligkeit ist. Verstärkt wird das noch durch das aufschauende Kindschaftsverhältnis Desdemonas zu ihm, durch seine Väterlichkeit gegen sie. In ihr nun lebt wie in Julia in aller Sanftheit eine knospende Sinnlichkeit, ein fast trotzig begehrendes Erschlossenseinwollen. Ein wundervolles Verhältnis des ergänzenden Liebesgegensatzes, solange der hadernde, antastende Verstand nicht dazwischentritt und fragt, mäkelt, analysiert. Ich will nichts dazu dichten, will nichts davon wissen, was in Othellos Innerm in dem Augenblick der Nacht vorging, als der Lärm ihn aus dem Bett vertrieb; aber gerade, wo dieser Zusammenhang so gröblich verkannt wird, will ich das eine sagen: man weiß, welchen Sturz die Liebe keuscher Seelen, auch ohne einen trunkenen Cassio als Störenfried, in der Brautnacht erleidet; und nun stelle man sich in diesem Moment, einige Stunden, ehe Othello zum ersten Mal für uns Desdemona mit fremden, ernüchterten Blicken ansieht, dieses ungleiche Paar vor, das sich heimlich verbinden mußte, weil der berühmte und populäre General für die Liebe diesen Makel hat, ein Mohr zu sein! Das ist der zweite und bedeutendste Umstand, der zur allgemeinen Fremdheit zwischen Menschen und zumal Liebenden dazukommt, daß Othello aus tausendfachen Erfahrungen mit Menschen weiß: man braucht ihn, man begegnet ihm mit Achtung, zum Schluß und im Grunde ist er aber immer der Mohr; hat er solche Erfahrungen nicht immer wieder gemacht? hat nicht Desdemonas Vater, der ihn so gastlich und ehrenvoll in sein Haus geladen hatte, an eine Liebe zu ihm, dem Mohren, nicht glauben können, es sei denn durch verruchte Zauberei? So lebt von vornherein die Möglichkeit des Zweifels in ihm, des Glaubens, daß Desdemona ihn mit einem andern betrügen könne.

Aber trotz allem: sofort nach ihrer Wiedervereinigung, wo er sie so stürmisch-innig begrüßt hatte; nach ihrer endlichen Vereinigung in der Liebe! Ein solcher Sturz, ein solcher Abfall von sich selbst, eine so grauenhafte Verkennung der sichtbar Reinen und Holden wäre bei einem Othello nicht im entferntesten denkbar, wenn nicht Jagos abgefeimte Intrige dazukäme. Sich eine so geniale Verstellungskunst und tiefe Niedertracht vorstellen zu können ist Othello unfähig; überdies hat für seine Harmlosigkeit Jago gar nicht den mindesten Grund, ihm übelzuwollen oder Übles zu tun; der junge Mann — achtundzwanzig Jahre ist er alt — bekleidet eine sehr angesehene Stellung, hat das besondere Vertrauen seines Generals, zwar nicht im feinsten Militärischen, aber in allem Kriegerischen und Menschlichen; er lebt in einer Ehe, wie sie zu seiner anspruchslosen Derbheit zu passen scheint. Auch gilt Jago keineswegs für schlecht; er zeigt sich auch nicht so; was er etwa Rohes tut, wird von dem Kriegsmilieu und seiner ungeistigen Muskelnatur genügend erklärt; so sieht ihn Othello.

Wir sehen ihn ganz anders; wir wissen, welch genialer Verstellungskünstler der Mann ist; wir sind dabei, wie er sich ohne Rückhalt und Scham mit sich selbst auseinandersetzt. Man hat oft gefragt, ob so viel Selbstbewußtsein, so viel Klarheit über sich selbst in schlechten Menschen sei, wie in Jago. So viel Kenntnis ihres Wesens und Bekenntnis zu sich? Und man hat es als einen Fortschritt der neueren Dramatik bezeichnet, daß da das Schlechte sich ergibt, ohne daß die einzelnen Menschen Bösewichte sind oder sich gar dafür halten und erklären. Es ist nun freilich die Frage, ob da zwischen der Renaissance und unseren Zeiten bloß ein Fortschritt der dramatischen Kunst und psychologischen Erfassung vorliegt; oder ob nicht diese andere Art der Beobachtung zusammenhängt mit einer Änderung der Menschen und Zustände. Vielleicht bedurfte es einst zur Begehung des Schlechten und Verderblichen der gemeinen und bösen Gesinnung; vielleicht besteht der Fortschritt der Zeiten in unsrer Epoche darin, daß es heute weniger Handelnde und mehr Getriebene gibt, daß man heute ein niederträchtiges Milieu und verderbliche Zustände durch sich hindurchwirken läßt, ohne selbst zur Besinnung über das zu kommen, was man verrichtet, wessen man sich schuldig macht? Vielleicht ist die Verteilung der Schuld auf unendlich viele Massenteilchen, ist die ganze Massenhaftigkeit und Individualitätslosigkeit unseres Zeitalters nicht eine neue Technik unsrer Dichter, sondern ganz einfach: unsre Technik?

Wie auch immer, wir schreiben heute der Gruppe, der vererbten Überlieferung, der Gesamtheit, der Gesellschaft, dem Milieu zu, was früher als Wesen des Einzelcharakters genommen wurde. Und wenn ein Dichter Zustände unsrer Zeit darstellen will, wie zum Beispiel Hebbel in Maria Magdalena und Julia, so wirkt die Selbstzerfaserung von Gestalten, die nicht mehr in der selbsteigenen Freiheit, sondern in der Milieugebundenheit stehen, bei aller Genialität der Sprache befremdend, und es klafft ein Widerspruch, der selbst die Gestalten in solchen Dramen wie Judith und Gyges unsicher und etwas zu Abstraktionsgeburten macht, weil ihr Dichter nicht mehr fest in einer und der nämlichen Auffassung steht.

Von solcher großen Übergangserscheinung aber abgesehen, ist zum Verhältnis unserer Zeit zu Shakespeare zu sagen, daß wir diese unsre materialistische, ökonomistische Geschichts- und Gesellschaftsauffassung gar zu mechanisch angewandt, gar zu sehr den Menschen als bloßes Produkt der Verhältnisse genommen haben. Ich rede nicht nur von der Kunst, ich rede von unserm Leben. Ich rede, wenn ich von Shakespeare spreche, von unserm Leben, und von seiner Bedeutung besonders auch für uns, und rede darum von ihm. Es gibt in der Tat ohne Zweifel Produktmenschen; es gibt sie in Massen; unsre Zeit der Technik stellt diese Massen wahrhaft fabrikmäßig her; sie kommen bei ihrer Geburt aus der Fabrik und gehen in die Fabrik bis zum Tode. Aber es gab auch und gibt noch und wird geben produktive Menschen. Das große Drama hat es nicht mit dem Dutzendmenschen, sondern mit dem ungemeinen Menschen zu tun, weil typisch nicht für die Zustände auf der Oberfläche eines der Vergänglichkeit und beinahe Mode unterworfenen Gesellschaftstreibens, sondern für das Grundwesen der Gattung und die innere Beschaffenheit der Welt nicht der in fertige Form gegossene, sondern der formende Mensch ist. Es gibt freilich auch die melierten Seelen — viel Verstand und wenig Natur —, so wie der Antonio im Tasso; sie sind interessant, wiewohl nicht eben imponierend oder kurzweilig, und gehören, schon etwas herausgereckt, der Fläche an, aus der die Träger des dramatischen Elements hervorspringen.

Nähme ein Dichter unsrer Zeit also, sagen wir — um nicht gar zu sehr in die Nähe greifen zu müssen — Herrn Suchomlinoff und malte ihn in schwarzen Farben als ruchlosen, sich selbst klar überschauenden Bösewicht, so würde man — von aller andern gehässigen Beschränktheit dieser Darstellung abgesehen und die Hauptvoraussetzung für den Augenblick zugegeben — mit Recht einwenden: Nein, nein, nicht so einfach! Das Schlimmste ist, daß heute die Mörder gar keine Mörder sind, und daß die für millionenfache Höllengreuel Verantwortlichen keine Teufel und nicht einmal schlechte Kerle sind und sich im öffentlichen Leben für Politiker und im privaten für brav und ehrenwert halten dürfen.

Gerade darum aber, weil sie selbst, im Bösen und Guten, nicht schöpferisch, sondern Geschöpfe sind, sind die Einzelpersonen dieser Art, die keine Persönlichkeiten sind, nicht Gegenstand einer solchen Dichtung, die Repräsentanten des Schöpferischen darstellt und sich an das Schöpferische in uns, an die nachschaffende — die Dichtung nachschaffende und nach der Dichtung im Leben schaffende — Phantasie wendet.

Je bedeutender aber einer als einzelner ist, um so mehr ist er, der Wollende, ein Denkender und also auch über sich Denkender. Daß diese Auseinandersetzung des Menschen mit sich selbst, diese Selbstschau über die eigenen Taten und Antriebe im wirklichen Leben anders vor sich geht als in den Monologen Richards III. oder Jagos, ist richtig, gehört aber in eine ganz andere Reihe der Betrachtung. Das geht nicht mehr den Inhalt an, sondern die Form. Der Monolog, wenn ihn nicht die Jungfrau von Orleans oder Tell deklamiert, sondern ein wahrhafter Dramatiker aufgebaut hat, ist eine poetische Form, in der die in unserm zerstreuten, gefühligen, traumhaft dusligen Leben pochenden, sinnenden, aufzuckenden und huschenden Gedankenfetzen im entscheidenden Moment zu einem Sprachgebilde zusammengefaßt werden; nur in Höhepunkten angewandt und nur solchen Gestalten in den Mund gegeben, die des Selbstgesprächs fähig sind, gehört er zu den Kunstmitteln des dramatischen Dichters, die dazu dienen, die Menschen in ihrem innersten Geheimnis zu zeigen.

Unsre neue, der Wissenschaft nach Inhalt wie Form angenäherte Dichtung hat im Roman, von Stendhal über Flaubert und von Balzac über Zola zu Dostojewskij, Bedeutendes geschaffen. Was das Drama angeht, so sind selbst die Bedeutendsten, die auch für die neuen Inhalte neue Formen gefunden haben, Ibsen und Strindberg, der Gefangenschaft einer vom Elend der Dutzendmasse gepreßten und sinkenden Zeit noch nicht in allen Stücken entronnen und trotz wertvollen Fluchtversuchen noch in vielem auf den Weg gebannt, der von Shakespeare über Iffland nach abwärts führt, und noch gelten Schillers, der für die Gefühlssprache der Begriffe und also auch für die Polemik und Rhetorik ein so herrlicher Dichter war, wie er im Drama nur Szenen, Reden und Träger politischer Rollen, aber keine Menschen aufbauen konnte, noch gelten seine prachtvollen Fragen und Antworten:

Woher nehmt ihr denn aber das große, gigantische Schicksal,

Welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt?

„Das sind Grillen! Uns selbst und unsre guten Bekannten,

Unsern Jammer und Not suchen und finden wir hier.“

Aber ich bitte dich, Freund, was kann denn dieser Misère

Großes begegnen, was kann Großes denn durch sie geschehn?

Prachtvoll ist das gefragt; aber ich will die glänzende Tirade doch nicht anführen, ohne dabei zu sagen, daß der Mann, der Herakles Shakespeare so reden ließ, es selber gewagt hat, den Bastard Edmund und das Verhältnis Othellos zu Jago derart mit Schiller zu verschneiden, daß eine Mißgeburt nicht der Natur, sondern der Kunst wie Franz Moor und eine Kläglichkeit wie die Beziehung Ferdinands zu Wurm daraus wurde, von seiner tristen Verbürgerlichung Macbeths gar nicht zu reden.

Wurm und Jago! Ein zu kombinatorischen Zwecken erfundenes unmögliches Gemächte, eine Karikatur-Arabeske, und ein saftiger Mensch!

Jago ein Mensch? Ist es denn so? Läuft so etwas denn auf zwei Beinen herum? Ein Kerl ohne einen einzigen guten Zug? das Urbild des abgefeimten Intriganten?

Gemach! Zwar verliebe ich mich nicht so in die Gestalten der großen Bösewichte Shakespeares, daß ich sie „retten“ will; aber ganz und gar ein Teufel aus der Hölle und nichts überdies ist keine einzige unter ihnen. Für Jago ist eins zu sagen, ein Entscheidendes: das Gute an ihm ist, was das Schlechte an ihm ist: daß er unten ist. Womit gemeint ist: wenn er oben, wenn er da wäre, wohin es ihn treibt, wohin er strebt, ganz oben, so hätte er alle Anlagen, als Jago der Große oder als heiliger Jago ein berühmter Monarch oder Papst zu sein. Er ist nicht an seinem Platze; er ist, mit eminenten Gaben des Kopfes und der Kraft, ein vom Schicksal Vernachlässigter. Das Schlimmste, was er tut, kommt vom Neid; nun — Neid ist keine individuelle Eigenschaft, oder all solche angeblichen Eigenschaften der Menschen sind Namen für Beziehungsgewohnheiten; Neid aber gar ist die Beziehung des Strebens, das selbst wieder keine Eigenschaft, sondern eine Beziehung ist, zu der von außen auferlegten Entbehrung. Die Fehler der Hausknechte, Kellner und Advokatenschreiber verlieren, verändern sich unglaublich schnell, wenn diese Leute Rentiers, Hotelwirte und Besitzer werden, und ich bin überzeugt, daß einer aus der großstädtischen Verbrecherklasse, dessen Spezialität der Diebstahl von Fahrrädern ist, kein einziges Rad mehr stiehlt, wenn er erst im eignen Auto fährt. Shakespeares Verbrecher, Schelme, Lumpen und Tschandalas, ob sie Jago oder Richard oder Thersites oder gar Caliban heißen, sind allesamt vortrefflich aus Erbe und Lebensstellung erklärt; nur daß ihre Persönlichkeit nicht von den Verhältnissen geschluckt wird, daß vielmehr die Umstände, die sie bedangen, in ihr Wesen aufgegangen sind.

Wenn etwas an Jago sympathisch ist, so ist es das: daß er seinen General aus ganzer Seele haßt, und daß dieser Haß nicht bloß persönliche, sondern Gründe allgemeiner Natur hat:

Ich hasse den Mohren. Mein Grund sitzt tief im Herzen.

Und:

Ei, wir können nicht alle Herren sein,

Nicht jeder Herr kann treue Diener haben.

Er höhnt über die dienstbaren, kniebeugenden Gesellen, die in ihr Sklavenjoch verliebt sind:

Die Peitsche solchem Dummkopf!

... Andre gibt’s,

Die, aufgeputzt mit Blick und Form der Demut,

Im Herzen doch nur sich im Auge haben;...

die Kerle haben Sinn;

Und für solch einen Mann erklär’ ich mich.

... Wär ich der Mohr, ich möcht’ nicht Jago sein.

Wenn ich ihm diene, dien’ ich nur mir selbst.

... Ich bin nicht, was ich bin.

Ich bin nicht, was ich bin, — es liegt alles in diesen Worten. Zunächst: man nimmt mich — allgemein — für einen Biedermann, der treu dient; hier, dir Esel Rodrigo gegenüber, zu meinem besondern Zweck, lüfte ich einmal die Maske: aber die andern halten mich für eine wackere, treue Seele, für einen dienstbaren Geist; sie sollen sich hüten! Dann — warum verstelle ich mich denn, warum betrüge ich, wozu umgarne ich? — Ich bin nicht, was ich bin, — ich bin nicht an der Stelle, die mir zukommt, die ich ausfüllen könnte, die ich haben will! Wär’ ich Othello, das heißt an seiner Stelle, ich blickte mit Verachtung auf Jago und seine Knechteskünste und Sitten; Herr wäre ich!

Für jetzt also lebt in ihm in voller Kraft der Egoismus des Unteren, das Streben; was im Wege ist, muß weggeräumt werden; und das Begleitgefühl dieses gesunden, gemeinen, durch nichts gebändigten Dranges ist die Ranküne, die Bosheit und gradezu die Lust, Streiche zu spielen, rein erscheinende Verhältnisse zu verwirren, Komplikationen zu schaffen, Menschen gegen einander zu hetzen. Das ist von der Natur sehr bequem eingerichtet, daß alles, außer der Arbeit, was egoistischen Zwecken dient, außerdem auch Vergnügen macht; Jago ist kein solcher Haßkünstler wie Shylock; aber hätte er bei seinen Schadengeschäften statt der elastischen Lust der Bosheit die deprimierende Unlust der Scham, so würde er sie bald aufgeben. Er ist jedoch mit voller Lust bei der Sache und ist in jeder Hinsicht ein Schamloser, was sich zumal auch auf dem Ursprungsgebiet der Scham wie der Lust zeigt. Er ist, wie man so sagt, gemein, ungewöhnlich gemein; aber in Verbindung mit dieser rohen Niedertracht und in ihrem Dienste steht ein ganz ungemeiner witziger, schneller, geübter, vor keiner Konsequenz zurückschreckender und durch seelische Hemmungen, wie ehrfürchtige Scheu oder Pietät, durch Religion also keineswegs gebändigter Verstand. Fromm ist Jago weder im Sinn irgend einer Glaubensgemeinschaft noch der zähmenden Zucht; er ist witzig und wild. So haben sich in ihm die Intellekt-Tugenden ausgebildet, die seiner Stellung entsprechen: dieser sein Witz ist scharf, stechend und aufbegehrend, besonders wenn er hochmütig und höhnisch gegen Dumme ist, er hält aber fast alle für dumm; und er arbeitet mit Logik, Berechnung, System, Ausdauer, trockener Ruhe und schneller, improvisierender Anpassung an jede Situation und jeden Zwischenfall.

Die unerhörte Wirkung der großen Szenen zwischen Jago und Othello kommt daher, daß zwei Kühnheiten, Raschheiten grundverschiedener Art zusammenstoßen und, indem die eine die andere bis aufs Blut haßt, einem Ziele zu, zur Vernichtung Desdemonas, zusammenwirken. Das sind zwei Unruhen gegen eine stille Frauenseele. Othellos Raschheit ist die Leidenschaft, die Trübung, der Affekt, die Glut und Wut der Seele, die hochschießt, sowie er sich für betrogen, für entehrt hält. Aus Othello bäumt sich ein wütiger brüllender Stier, nur daß immer wieder das Gemüt, die im Herzen getroffene Innigkeit und unter Jagos Händen die Überlegung, die Dialektik, ein Zorn, der sich in Denken und Planen verkleidet, dazukommt. Jago aber ist wie der flinke Stierkämpfer, der jeden Vorteil wahrnimmt, ein kaltblütiger, geschmeidiger, eleganter Schütze. In diesem Verhältnis hat Jago, der aufstrebende Plebejer mit dem Vernichtungswillen, alle aktiven Tugenden des Überlegenen; Othellos Vernichtungswille ist dem Anlaß nach eingeimpft, wiewohl das Gift nicht wirken könnte, träfe es nicht verwandte Stoffe im Blut des Mohren; Othello der General ist Jagos dienendes, mit der Ursprungswildheit seiner Natur dienendes Werkzeug, ist wie ein im Handeln leidender Knecht, der, je freier und wilder, je entfesselter er seine Tatkraft losläßt, um so wehrloser geopfert wird; dabei ist aber dem äußern Anschein nach das Verhältnis so, daß Othello als unabhängiger, gebietender Mann seine Ehre wahrt und sein Haus reinigt, daß Jago ihm nur pflichtschuldig, treu und beflissen Dienste tut.

Jagos Psychologie ist Physiologie; er ist ein vollendeter Zyniker; er nennt alles beim „rechten“, beim hundsgemeinen Namen; das wahre Wesen der Welt ist für ihn völlige Erbärmlichkeit; und so stellt er die Gemeinheit aller Menschen, in Ausnahmefällen den Edelmut als Dummheit in seine Rechnung.

Bei solchen Eigenschaften hat er es leicht und ist es ihm Bedürfnis, seinem Haß gegen den Herrn immer weiter einzuheizen; das Gerede, der Mohr habe mit seiner, Jagos, Frau Umgang gehabt, glaubt er, weil er die Menschen so beurteilt, daß so etwas ihn ohne weiteres wahrscheinlich dünkt; und überdies will er es glauben, weil dieser Glaube, für den er keinen Beweis hat und keinen braucht, ihm paßt. Dem Cassio traut er das nämliche zu. Der wahrhaft Mißtrauische und Eifersüchtige in diesem Stück ist Jago; sich selber, seiner Frau und aller Welt traut er, besonders im Geschlechtsverkehr, jede Gemeinheit, jede Unbedenklichkeit zu, wenn nur Gelegenheit da ist.

So spielt er in lüsternem Vorgenuß mit dem Gedanken, später einmal, bald einmal Desdemona zu genießen. Ihre holde Anmut, ihre Reinheit ist ihm ein besonders verführerischer Reiz. An eine von innen her bedingte, wesenhafte Reinheit glaubt er nicht, und so hat Desdemona etwas Unfaßbares und im Grunde Verhaßtes für ihn an sich, das ihn mehr kitzelt als begreifliche Sinnlichkeit. Überdies wird er wohl zwar nicht auf Seelenzüchtigkeit, aber auf eine gewisse physische, von strenger Aufsicht stammende Unberührtheit und Mädchenhaftigkeit viel Wert legen, wie die Männer in den orientalischen Märchen und Renaissancenovellen. Was Jago in der schauderhaften Wirklichkeit, die uns die Tragödie erleben heißt, zustande bringt, will er ursprünglich keineswegs: auf diesen Ausbruch Othellos, auf die Ermordung einer wunderschönen reizenden Frau fast unmittelbar nach der Hochzeit — wegen so was! das tun sie doch alle bei Gelegenheit! uns Hörner aufsetzen! — darauf war er nicht gefaßt. Sein Zweck ist, durch seine Verleumdung und mit Rodrigos Hilfe Cassio aus dem Wege zu schaffen; dadurch will er,

Daß Lieb und Lohn der Mohr mir zollt,

Weil ich so glänzend ihn zum Esel mache

Und ihn verstöre bis zur Raserei.

Und bei der Gelegenheit, nebenbei — denn die Karriere ist ihm die Hauptsache, das Geschlechtliche ist ihm nur eine sehr angenehme Lustbeigabe wie seine Bosheit — will er, nachdem er erst die junge Ehe erschüttert hat, in sie einbrechen und die junge Frau des alten schwarzen Esels kirre machen. „Bis zur Raserei“ will er seinen General bringen — das will er ausprobieren — er weiß ja, daß Eifersucht rasend macht, weiß es nur zu gut, hat indessen diese gemeinen Wüte immer bei bester Gesundheit überstanden, weder ihm noch dem Eheweib sind sie je ans Leben gegangen; aber wie Othello ist, wenn er rast, das weiß er nicht; er kennt ja weder die Wildheit noch den Adel des Mannes; als besonders Beherrschten, Gefaßten hat er ihn nur immer gekannt:

Wie, kann

Er zornig sein? Ich sah, wie die Kanone

Ihm seine Reih’n geschleudert in die Luft

Und, gleich dem Teufel, von der Seit’ ihm riß

Den eignen Bruder — kann er zornig sein?

Jagos Verfahren ist, wie er sich’s liebt, sehr kompliziert, sehr aus Haß und Berechnung gemischt und also keineswegs vorsichtig, sondern gewagt und an der äußersten Grenze spielend: mit seiner Intrige will er es zugleich zu Othellos Vertrautem und erstem Offizier bringen und auf dem Wege zu diesem Ziel ihn peinigen bis aufs Blut. Der verwegene Kerl, dem Kopf und alle mit Saft gefüllten Gefäße vor Drang und lustig bösem Ungestüm fast platzen, hätte an all seiner Klugheit keine Freude, wenn sie bedächtig wäre. So wie er’s tut vorzugehn entspricht seiner Natur und überdies seiner allgemeinen Stellung in der Gesellschaft und der besondern Situation, wie sie sich ihm bietet: Othello hat den jungen hübschen Mann, der bei Desdemona sein Freiwerber war und vertraut mit ihr verkehrt, zu seinem ersten Offizier gemacht; jetzt eben wird die unpassende Ehe zwischen dem alternden Mohren und der blühenden Venezianerin geschlossen; da ist der närrische Rodrigo auf Jagos Veranlassung mit gespicktem Beutel mit nach Zypern gekommen, der Desdemona durchaus besitzen will und sich also trefflich zu Jagos Werkzeug eignet, — die Karten sind gemischt, das Spiel kann losgehn: Cassio ist Trumpf.

Der wird erst — der Zärtling verträgt nichts — betrunken gemacht; ein Kinderspiel für Jago in der Siegesnacht, der Hochzeitsnacht; es gibt Streit mit Rodrigo, Cassios Degen fliegt aus der Scheide, Jago sorgt dafür, daß die Sturmglocke geläutet wird, der Gouverneur von Zypern, der dazwischen tritt, wird schwer verwundet, Othello eilt herbei: Cassio wird abgesetzt. Wer weiß, ob das endgültig wäre? Bei der gutmütigen Natur des Mohren? Und überdies, der muß gepeinigt werden. Jago macht gern ganze Arbeit. Das Spiel ist noch nicht zu Ende. Jetzt muß Cassio Desdemona zur Fürsprecherin wählen, sofort, sowie der Tag dämmert; und wie nun Cassio, von Jagos gefügiger Frau hingebracht, bei Desdemona im Garten ist, bringt Jago Othello von ungefähr dazu:

Hah! das gefällt mir nicht —

um sich dann gleich auf die Lippen zu beißen; er will nichts gesagt haben.

In Othello wühlt es unterirdisch: er spricht zerstreut, freundlich, beherrscht weiter; aber er will bald allein sein; kaum weiß er, warum. Doch Jago läßt ihn nicht los; klug flicht er allgemeine Betrachtungen über Sein und Scheinen in ein Gespräch über Cassio. Und dabei fällt immer mal eine Andeutung; und Othello muß merken, daß der treue Gesell behutsam und schonend zu ihm spricht. Vor ein paar Stunden hatte Cassio in seiner Verzweiflung allerlei pathetische Dinge über den guten Namen gesagt; die wendet Jago jetzt Othello gegenüber an der rechten Stelle an. Dann warnt er seinen General vor der Eifersucht, noch ehe der sie im Oberbewußtsein hat.

Eifersucht? Als langen, bohrenden Zustand? Wohl gar als ekle Gewohnheit, auf dem Grunde der beinahe zur Mode gewordenen Voraussetzung der Männer, daß die Frauen sie alle zum Hahnrei machen? So eine Ehe? Nein, das ist für Othello nicht auszudenken. Darum ist er nicht so lange Junggeselle geblieben; darum hat er nicht sich einer Desdemona in heilig verehrender Liebe geneigt. Wie hatte er sie doch begrüßt, als sie nach Flucht, Trennung und Wettersturm endlich vereinigt waren?

Lust meiner Seele!...

Jetzt zu sterben,

Das wäre höchstes Glück; denn ich befürchte,

So volles Maß der Freude füllt mein Herz,

Daß nie ein andres Glück mir, diesem gleich,

Im Schoß des Schicksals harrt.

So einer ist Othello: im höchsten Glück denkt er ans Sterben. „So absolut“ — sagt Shakespeares Original — hat seine Seele ihre Befriedigung; so absolut braucht er Liebe, ganze, ungeteilte Liebe; so unmöglich ist ihm ein Gedanke an irgendwelches Zugeständnis an Geteiltheit oder Niedrigkeit.

Einmal zweifeln, heißt entschlossen sein

Auf einmal.

Aber — und da ist der Unselige schon vergiftet —

Sehn will ich, eh’ ich zweifle!

Proben will er, Beweise!

Und nun warnt Jago ganz gradezu, bieder, treuherzig:

Ich kenn’ die Sitten von Venedig —

Diabolisch erinnert er an die verächtlichen Worte, die Desdemonas eigener Vater, der sein Kind doch kennen wird, ihm mit auf den Weg gegeben hat:

Sieh scharf und denk’ an mich:

Den Vater täuschte sie, sie täuscht auch dich!

Jetzt ist er an der richtigen Stelle; da bohrt er logisch weiter. Wie das junge Ding sich gut verstellen konnte, als sie jüngst mit dem Mohren aus dem Vaterhaus floh; mit dem Mohren! Sie konnte doch eigentlich so viele Landsleute, junge Leute, Männer ihrer Rasse und Farbe haben.

Dann bricht Jago wieder ab, bittet Othello, nur nicht aus der Fassung zu kommen, über solche Dinge nicht zu grübeln; damit bringt er ihn gerade dazu.

Othello will allein sein, und auch Jago hält es für gut, sein Opfer für eine Weile sich selbst zu überlassen. Es kommt zu einer kurzen Begegnung Othellos mit der Frau; er kann schon nicht mehr recht freundlich zu ihr sein, wiewohl er bei ihrem Anblick sich sagt, daß so die Treue selbst aussehen muß. In dieser knappen Szene nun ist die Ökonomie Shakespeares mit seinen Mitteln vielleicht aufs engste gespannt. Desdemona ängstigt sich über Othellos matten, gepreßten Ton und fragt ihn besorgt, ob ihm nicht wohl sei. Othello, der schon nicht mehr sicher ist, ob diese Teilnahme nicht erheuchelt ist, dem immer das ekelhafte Bild der gehörnten Ehemänner vorschwebt, —

Im Mutterleib ist der gehörnte Fluch

Schon über uns verhängt —

gibt mit grimmiger Zweideutigkeit zur Antwort, er habe einen Schmerz auf seiner Stirn.

Ei ja, das kommt vom Wachen,

meint Desdemona in lieblich freier Erinnerung an die Nacht, und will ihm die Stirn mit ihrem Taschentuch verbinden; wie gern berührt sie dieses edle Haupt! Sie, an der es in ihm zweifelt, die jetzt eben mit Cassio so vertraut beisammen war, hat an die Nacht, an diese Nacht erinnert, sie will an die Stirn, an diese Stirn rühren und ein Band darum binden; er stößt sie unwillig weg und führt sie ins Haus. Desdemona, der er damit in einer Weise begegnet ist, die sie nie an ihm gekannt, nie geahnt hat, ist bestürzt, denkt nicht an das Tuch, das dabei zu Boden gefallen ist, und geht mit ihm. Das aber ist eben das Tuch, das Jago durchaus haben will, wegen dessen er — sein Plan ist schon lange fertig — seiner Frau schon auf der Überfahrt immer im Ohr gelegen hatte: auf die natürlichste Art, nicht durch irgend einen neuen Zufall, sondern im Zusammenhang mit Othellos Qual, kommt es jetzt Desdemona abhanden, wird von Emilia gefunden und sofort Jago apportiert. Wenn Shakespeare so in einem Auftritt, den er zur Fortführung der äußern Handlung nötig hat, dabei ungezwungen die seelischen Vorgänge bis ins Mark hinein weiterführt, so sehen wir, daß das vollendetste Maß der Technik nur der größten Innigkeit, dem Hineinknieen in den Vorgang zwischen den Menschen erreichbar ist; daß der raffinierteste Theatraliker der technischen Kunst des Dichters, wenn’s zum Höchsten steigt, nicht nachkommen kann.

Jago hat nun, was er braucht: die Sache; die Ecke, um die man nicht herumkommt; das Beweisstück, das unumstößlich mit der Gewalt der Sinnenwahrnehmung überführt; das corpus delicti.

Tand, so leicht wie Luft,

Ist für den Eifersüchtigen Beweis,

Wie’s Wort der heil’gen Schrift.

Othello hat es nicht lange bei Desdemona ausgehalten; er kommt wieder in den Garten heraus und begegnet da wieder Jago. Jetzt ist er schon in voller Verzweiflung und in schlimmster Krise: kann Desdemona anders sein, als sie scheint, so möchte er wahrlich wünschen, er selbst wäre anders als er ist! Er kann es nicht ertragen, kann nicht mehr leben, wenn sie untreu, wenn sie also nicht sie selbst, wenn sie eine Dirne ist. Aber wenn er’s gar nicht wüßte? Wenn sich nichts für ihn verändert hätte? Diese greuliche Vorstellung ist sein letztes Anklammern ans liebe Leben; dann könnte er ja weiter leben mit dem holden Schein, den er für Sein nähme; im Glauben an die Liebe. Aber nun, — er sagt gar nicht mehr Wenn; er macht einen Sprung; für ihn ist der Beweis, die Entscheidung, das Ende schon da. Nicht die Vorstellung, was er ihr tun wird, lebt zuerst in der Phantasie des adligen Mannes; das Bild seines Lebens steigt auf, das nun vollendet sein muß; er nimmt Abschied. Und nun hören wir erschüttert, wie der einsame Mann bisher nichts gekannt hat, als mühvoll errungenen Frieden in seinem Innern und tapfern, rauhen Streit draußen; wir ahnen, wo er sich nun von diesem Frieden und diesem Krieg loslöst, was die süße Desdemona diesem männlichen Leben hätte bringen sollen. Wir möchten ihn beschwören, zu sich zu kommen; aber er hat sich nun schon in Tapferkeit gefaßt, ist fertig und entschlossen und will der Wahrheit und dem Tod ins Auge sehn. Indem er auf Jago losfährt, ihn an der Gurgel packt:

Schuft, gib mir Beweis,

Daß ich ’ne Hure liebe —

ist er ein verwandelter, ein schon hinübergetretener Mann; er ist in der Wolke des Zorns; er will nicht untersuchen; in dem Zwischenraum des Zweifels, des Mißtrauens, der Eifersucht hält es der Absolute nicht aus; er will den Beweis, er lechzt nach ihm; er braucht nichts andres mehr im Leben als ihn; er will sehen, was ihn vernichtet hat.

Jago liefert die Beweise überreichlich; aber er will ihn langsam foltern; er beginnt mit schmählichen Lügen, die er erfunden hat, die aber äußerst gravierend sind, sowie Jago ein ehrlicher Kerl ist; und warum soll denn einer so was erfinden? Und völlig glaubhaft gemacht werden seine Erfindungen eben durch die Kleinigkeit, die Othello zunächst von Jago erfährt: das Taschentuch, ein heiliges Andenken, ein Talisman, das erste Geschenk seiner Liebe, ist in Cassios Besitz; der hat sich den Bart damit gewischt. Othello versucht es noch einmal mit Desdemona; verlangt das Tuch von ihr. Sie ist in rechter Verlegenheit, hat es gleich vermißt, gesucht und nicht gefunden. Aber — sie ist ja ganz harmlos — seine Hartnäckigkeit, davon und von nichts anderm zu reden, nimmt sie nur als seine Auskunft, sie von ihrer lästigen Fürbitte für den entlassenen Cassio abzubringen. Und nun antwortet die Mitleidige, Eifrige, die Cassio hochschätzt und sich in ihrem sichern Urteil über den wertvollen Mann nicht beirren läßt, auf jede Frage nach dem Tuch mit immer dringlicheren Worten, die alle von Cassio handeln!

Ist’s noch nicht genug? Jago legt eine Pause ein; er braucht aus äußern Gründen Zeit, und es lüstet ihn, die Qual des Mohren, bis Cassio zum Untergang reif ist, noch eine Weile mitanzusehen. Jetzt setzt er ihm wieder mit unbestimmten Redensarten aus dem wüstesten Bereich zu; Othello muß Desdemona immer in der widerlichsten Situation vor Augen haben: er sieht, sieht es ganz klar, unentrinnbar: sein Weib, dieses zarte, innig scheinende Mädchen, das jetzt eben ganz die Seine geworden, ist eine Dirne, nichts Besseres. Da wird er toll. Er ist völlig wie im Delirium, redet unzusammenhängende Worte des Nichtbegreifens; die Überführung — die Beweisstücke — die Rache — all dieses Niedrige, durch das er hindurch soll — die schmierige Gemeinheit dieser Welt der Leiber und Sinne — all das geht ihm durcheinander:

Taschentuch — gestehn — — gestehn und für die Mühe gehängt — erst gehängt, dann gestehn — — — Nicht Worte schütteln mich so — ah, pfui, Nasen, Ohren und Lippen — Ist’s möglich...

Er fällt in tiefe Ohnmacht.

Und kaum ist er wieder erwacht, so erhält er den Beweis, handgreiflich, für Ohren und Augen. Er hört, und es ist nicht der leiseste Zweifel möglich, so kindisch einfach auch die Mittel sind, mit denen sich Jago diesem Leichtgläubigen, Verrannten gegenüber begnügen kann, hört, wie Cassio mit schimpflich schwatzender Vertraulichkeit zu Jago von seinem Liebesabenteuer mit Desdemona spricht. Und ein Zwischenfall, den Jago nicht vorhersehen konnte, der ihm sogar hätte gefährlich werden können, wird sofort von ihm benutzt und nimmt ihm viel Arbeit ab: Othello sieht das Tuch, sieht, wie es Cassio von einer niedrigen Buhldirne, die mit ihm keift, als sein Eigentum, als Gabe eines andern Liebchens vor die Füße geworfen erhält!

Davon, daß Desdemona von Liebe zu einem andern überwältigt wäre, ist gar keine Rede. Othello sieht vor Augen, weiß jetzt, es ist bewiesen, daß sie ein verworfenes Geschöpf, daß Cassio, den er so hoch geachtet, ganz ihresgleichen ist; die Welt entschwindet ihm; es ekelt ihn so gräßlich, wie wenn einer eine Blume pflücken will und in Kot faßt.

Nun ist entsetzliche, fassungslose Wut und Entschlossenheit, felsenfeste, zur Rache, ist Beherrschtheit und sogar unheimliche Ruhe seltsam in ihm beisammen. Immer wieder hält er sich ihre holde Schönheit, ihre Liebenswürdigkeit, die Stunden, die sie in Venedig zusammen verbracht, vor Augen. Daß die Welt so ist: all diese Anmut, die aus der Seele zu strahlen scheint, ist nur obendrauf gemalt, und unten ist eitel Laster und Niedrigkeit: wie schade ist es!

Als dann aber der Gesandte Venedigs eintrifft, Cassio — welcher Hohn! — zum Gouverneur auf Zypern ernannt wird und Desdemona unschuldig und frei — für Othello grauenhaft schamlos — ihrer Freude Ausdruck gibt, da schlägt er sie.

Und in der Nacht darauf bringt er sie um. Als Jago sehen mußte, wie dieser Mann aufs letzte ging und nicht anders konnte als sie töten, hatte Jago in scheinheiliger Tugend den Rat gegeben, wie er sie töten sollte: er erstickt sie mit dem Bett, auf dem sie — tausendmal, sagt Othellos wahnsinnige Übertreibung — Unzucht getrieben. Und hört und sieht nicht mehr, wie sie ist: denn er glaubt nicht mehr, kann nicht mehr glauben, daß sie ist, wie sie scheint. Wir kennen die schmerzliche Frage aus Troilus’ des jungen Kriegers Mund:

Beauty, where is thy faith?

Das heißt ja nicht nur: Schönheit, wo ist deine Treue? Es heißt auch: Schönheit, wie kann man an dich glauben? Wo ist deine Verläßlichkeit? Und Othello ist jetzt in der Lage, wo er fragt: Schönheit der Seele, die du nur scheinen kannst, wo ist dein Beweis? Er hat sein alles an diese Liebe gesetzt; Desdemona war ihm, der sich nach Stille und Frieden sehnte, der sich in die Hand genommen und beherrscht hatte und in dem doch noch immer so viel Aufruhr unterirdisch drängte, wie eine Erlöserin, Erretterin, wie sein guter Engel gewesen:

Du süßes Kind! Verderben meiner Seele,

Lieb’ ich dich nicht! und wenn ich dich nicht liebe,

Dann kehrt das Chaos wieder.

So hatte er sich’s warnend, beschwörend vergegenwärtigt, als der Wurm zuerst in ihm zu nagen anfing; und nun? Nun ist das Chaos da; die ihm als Reine erschienen war, die in Wahrheit, nur weiß er’s nicht, die unverstellte Reinheit ist, die ist nur Erscheinung für ihn, nur trügerische Hülle; er glaubt an Jago, der sich verstellt: der hat so „bewiesen“, wie die Schönheit niemals beweisen kann. Der sprechende, der zerlegende Verstand hat die unsichtbare, schweigende Seele besiegt.

Und doch! Erinnern wir uns nur zur rechten Zeit, wo erschütterndes Mitleid und Erinnerung an unsre eigene bitter ernste Welt des Zerreißens uns schier umbringen will, daran, was der Dichter nie ganz vergessen lassen will: es sind ja alles nur Bilder! Das ist das beste Mittel gegen das Gefühl der Gräßlichkeit, und wir haben es mit Worten etwas andrer Herkunft schon genannt, dieses Wissen: was da stirbt, es sind nur Bilder! Was da tötet, ist nur erschaffene Gestalt! Halten wir’s doch auch im leibhaften Leben, wo wirkliche Schmerzen wirklich weh tun, nur so aus, daß wir uns sagen: Siehe, der Mensch gehet dahin, — etwas aber ist, das durch allen Tod hindurch weiterlebt, das bleibt, das ist.

Und so, nachdem wir in aller Erschütterung über dieses Traumbild des Lebens die Ruhe und Kühle wieder erlangt haben, die zugleich mit der Wärme in jeglichem vollendeten Kunstwerk und in jeder reinen Aufnahme der Kunst zu sein hat, dürfen wir uns sagen: Die Seele, die da stirbt, lebt weiter, lebt in der Tat gar, die sie tötet. Sehen wir jetzt nur ab von all dem schauderhaften Irrtum, in den Othello verstrickt ist; das ist ja nur der böse, wirre Fiebertraum des gespaltenen Lebens, — die Gesinnung, aus der heraus er handelt, trotz Betäubung, Umdunkelung, Wut, ist adlig, seelenvoll, groß, ist seiner und Desdemonas würdig.

Die Sache will’s, die Sache will’s, mein Herz!

It is the cause, it is the cause, my soul:

Laßt mich’s nicht nennen euch, ihr keuschen Sterne!

Die Sache will’s.

Die Übersetzung von Baudissin-Tieck ist vielfach angetastet worden. Vischer sagt: „Grund hat es“. Gundolf, wieder ganz aus dem Zusammenhang, dem Stil, dem Sinn plumpsend: „Das ist die Tat“. Man möchte weinen über solche Undankbarkeit. Die Übersetzung von Baudissin-Tieck hat sonst der Fehler im großen und kleinen mehr als genug; hier ist sie prachtvoll, ist Schlegel, ist Shakespeare ebenbürtig. Othello geht es in Wahrheit um die Sache: so Schönes muß Sprache der Natur, muß Zeichen des Wesens, muß wahr sein; oder, wenn es nur Sprache wie des Menschenmundes — wir sagen dazu: Sprache wie Jagos — ist, wenn es nur Lüge und Schein ist, darf es nicht leben! Othello ist in diesem Augenblick vor seiner Tat zu Mute, wie es Hamlet von sich fordert, da es Rache zu nehmen gilt: der ungeheuerste Betrug darf die Erde nicht beflecken; in der Welt stimmt Entscheidendes nicht, solange diese grauenvolle Sphinx lebt; er ist berufen, die Ordnung der Welt wiederherzustellen.

Darum, weil er aus diesem Geiste heraus getötet hat, ist denn auch sein Weh, wie Emilia in echtem Schmerz um das Heilige sich über sich selbst erhebt und — ihrem Mann, den sie sonst feige fürchtet, ins Gesicht — tapfer für die Wahrheit zeugt und alles enthüllt, so groß, so gefaßt, so wie schon längst im Untergang stehend. Die Welt wird um ein edles Paar ärmer sein; aber an Tugend, an Schönheit, an liebliche Innigkeit darf man wieder glauben: es war alles ein wüster Traum. Sein Leben ersteht noch einmal, als Ganzes zusammengefaßt, vor ihm: ein Seefahrer war er, ein Reisender, vom Wind über weite Meere getrieben:

Hier endet meine Fahrt, ich bin am Ziel,

Dies ist die Seemark meines letzten Segels.

Jago!! Der Betrüger! Der Teufel! Der eigentliche Mörder! Der dunkle Othello sticht sofort wütend auf ihn los; aber der Helle weiß es dann gleich besser: Er soll leben!

Wie mir zu Mut, ist Sterben Seligkeit.

Aber in Ehre will er sterben, wie er gelebt hat. Sein Wesen baut er auf, wie sie ihn schildern sollen, wenn sie nach Venedig schreiben, und nicht mit dem leisesten Gedanken kommt ihm in diesem Augenblick, wo es nur um Wesenhaftes geht, zu Sinn, er gehöre einer andern Rasse, einer andern Welt an, als alle die, an deren Achtung ihm gelegen ist: ein Mann war er und ein Kind, fest und weich, ein Herr in Ruhe, ein Knecht des Zorns, wenn die Wirrnis ihn umgarnte — — und — nun fängt er an zu erzählen, wie er im Zorn einst für die Ehre Venedigs eintrat und — alle sind gespannt, achten nur auf die Sache, nicht mehr auf den Menschen, der vor ihnen steht — und in der Gebärde des ehrenhaften, soldatischen Tötens tötet er rasch, blitzgleich sich selbst.

Und stirbt an der Brust Desdemonas, im Kuß.

Desdemona? Sollte man sie nicht dem Gefühl überlassen dürfen? Wäre von ihr zu schweigen nicht schöner als von ihr zu reden? Obwohl ein recht bekannter Kommentator von ihr gesagt hat, sie sei verzogen, eigensinnig, selbstsüchtig, undankbar, launisch, blasiert? Sie ist in Wahrheit hold und rein, stark auch, wo’s ihre Liebe gilt, obwohl sie sonst, ihr Vater sagt’s, „niemals kühn“ war,

So schüchtern stillen Sinns, daß jede Wallung

In ihr errötet vor sich selbst, —

sanft wieder, wo es gilt, den Geliebten zu schonen, ihm den Willen zu tun. Ihre Seele ist so vollendet schön, wie jene Madonnenbilder schön und vollendet sind, vor denen es der Kritiker fast nicht aushält, an ihnen gar nichts zu mäkeln zu finden. Sehr fein und richtig sagt Jago einmal von sich, daß er a critical sei; ein wenig gilt es schon auch umgekehrt, daß jeder Kritiker ein Jago ist.

Am lieblichsten und anmutigsten ist sie in ihrem letzten Gespräch mit Emilia; der Schatten des Todes liegt schon über ihrem Zubettgehn; schwermütig ahndungsvoll singt sie das alte Lied von der Weide und vom Weinen; aber sie muß noch plaudern; wie viel Heiterkeit, wie viel Lust hat in diesen Tagen in ihr hoch wollen und ist so unbegreiflich unterdrückt worden; wir hören, wie sie nicht um die Welt untreu sein könnte; und wie wird sie da von Emilia zurückbeleuchtet, die sich überlegt: na, die Welt, die ganze Welt —, da müßte doch jede so ein bißchen untreu sein können! Sie aber kann sich’s nicht vorstellen, sie glaubt, auch Emilia scherze nur; so wie Emilia, Jagos Frau, in Wahrheit an Keuschheit und Treue nicht glauben kann, so meint Desdemona, die sich für gar nichts Besonderes nimmt, alle Frauen müßten doch natürlich so sein wie sie.

Dabei ist sie so hold sinnlich, wie ein Mädchen aus dem Volk, wie Gretchen, deren Gestalt sie ja auch in manchem Zug zum Muster gedient hat. Als der Senat unmittelbar nach der heimlichen Vermählung den General in den Krieg schickte, fragte sie, fragte es unwillkürlich aus ihr heraus:

Noch diese Nacht?

Der Zug steht freilich nur in der Quartausgabe; und der prüde Vischer ist froh, sagen zu dürfen, Shakespeare hätte ihn also nachträglich getilgt. Ich glaub’s im Leben nicht; die Quartausgabe ist auch sonst manchmal verläßlicher als die Folio und überdies stammt sie ja erst aus dem Jahr 1622; in jedem Fall aber, daran zweifelt auch Vischer nicht, ist der Zug echter Shakespeare; und ich sage: echte Desdemona. Sie steht zu sich selbst, kennt keine falsche Scham und keine behutsame Vorsicht: sie ist ein Naturkind, ein beseeltes Geschöpf und hat, wie manche hohe Frauengestalt italienischer Renaissance, den Geist und die Aktivität ihrer Natur und Seele. Gegen den Kriegsmann Othello hat sie sich lange gewehrt und hat kein Hehl aus dem gemacht, was ihr nicht gefiel; als sie sich dann seinem Adel und seiner innigen, fast flehentlichen Liebe neigte, als sie sah, daß ihr beschränkter Vater Schwierigkeiten machen würde, floh sie kühn in die Ehe; trotzig führte sie zu Ende, was sie beschlossen hatte, und setzte es vor der feierlichen Ratsversammlung durch, mit ihrem Mann in den Krieg, übers Meer zu dürfen; in ihrem Beschluß, für Cassio einzutreten, ließ sie sich von nichts beirren, eine selbständige Frau eigenen Sinnes, wie sie Shakespeare dann wieder in Hermione dem eifersüchtigen König Leontes an die Seite gegeben hat. Und wie sanft, hingebend, tragend ist sie hinwiederum bei den Unbegreiflichkeiten, Schroffheiten, bei der Mißhandlung des Gemahls. Noch sterbend denkt sie nur an den geliebten Mann, der sie, vor dem Ende hat sie ja eben noch den Zusammenhang wie von ferne geschaut, zufällig, zum Unglück hat umbringen müssen; Emilia fragt:

Wer hat die Tat vollbracht?

und mit ihrer letzten Kraft sagt die Sterbende:

Niemand — ich selbst — leb wohl —

Empfiehl mich meinem gütigen Herrn.

Das ist Shakespeare, dem in einem und dem nämlichen Menschen die Gegensätze, in einer Desdemona Trotz und Sanftmut zusammenpassen, und der imstande ist, so lieblos unerbittlich wie liebend hingegeben in die Welt zu blicken, der das Weib als Cressida gekannt hat und als Desdemona und auch als das, was halb und unsicher, gemein und gutmütig, brav, wenn’s nicht viel kostet, und schlecht, wenn’s nicht viel kostet, dazwischen pendelt, als Emilia.

Ende des ersten Bandes

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