König Zymbelin und Das Wintermärchen
Gewiß würde jedes der beiden Stücke, die ich hier zusammenstelle, eine besondere und eingehende Behandlung verdienen, das reichverzweigte und an seltsamen Schönheiten reiche Drama, dem König Zymbelin den Namen gegeben hat, und erst recht das tiefe und entzückende Wintermärchen; aber sie sollen gemeinsam behandelt werden, weil mir daran liegt, die Betrachtung fortzusetzen, die ich im Anschluß an Perikles und Timon begonnen habe. Zu einer solchen Zusammen- und Gegenüberstellung der beiden Stücke laden schon die Herausgeber der ersten Folioausgabe ein: sie haben Zymbelin an den Schluß der Tragödien und das Wintermärchen an den Schluß der Komödien gestellt; zu was für Betrachtungen kann dieses Verfahren schon an der Schwelle Veranlassung bieten! Denn die Stücke sind alle beide nicht einzuordnen; die Herausgeber betätigten aber in ihrer Reihenfolge auch diesmal einen feinen Sinn; Zymbelin ist eher eine Tragödie, das Wintermärchen eher eine Komödie zu nennen. Zymbelin aber ist aus zwei Stoffen zusammengesetzt, die der weniger seltsame frühere Shakespeare alle beide in der Komödie behandelt hätte: die Gegenüberstellung des verderbten Hoftreibens und des romantisch natürlichen Hausens in Wald und Höhle, wie sie so ähnlich in Wie es euch gefällt behandelt wurde; und andrerseits die Charakterkomödie von dem Ehemann, der mit der Wette über die Treue seiner Frau in mannigfachem Sinn sich selbst betrügt. Dagegen mutet die Haupthandlung des Wintermärchens ganz wie die Vorlage zu der großen Tragödie der Eifersucht an; und doch ist es wahr, daß der Dichter aus diesem düsteren, schneidenden Stoff das gemacht hat, was schon der Titel uns an Stimmung vermittelt: ein Wintermärchen, ein Spiel, das schwer lastende Umstände mit Heiterkeit überwindet.
Zymbelin steht nach Sprache, Ernst der Durcharbeitung und Anlage der Charaktere, nach der Menge auch der rund gesehenen Gestalten weit über Timon (von Perikles gar nicht zu reden); aber dennoch ist es mir das bedeutendste und dazu seltsamste der Stücke, in denen Shakespeare eine Ergründung des inneren Lebens, der geheimen Menschlichkeit, des Seelenwesens der Gestalten höchstens begonnen, angelegt, skizziert, aber nicht vollendet hat.
Ferner gehört dieses Drama wie Perikles und Timon in die Reihe der späten Stücke, in denen die Handlung besonders stark als Gelegenheit zur Weisheit benutzt wird: hier dient sie fortwährend zu herrlich tiefen und scharfen Reden und Aussprüchen über das Verhältnis von Natur und Hof als dem Gipfel von Unwahrheit, Künstlichkeit und Entartung, zu Satire und Polemik, wie zum Lob der Einfachheit, des Land- und Hirtenlebens.
Wie Perikles (nicht wie Timon) hat überdies Zymbelin eine reiche, romantische und romanhafte, dramatisch kaum zu bewältigende, epische, märchenhafte, bunte Handlung; an die Stelle der Intensität der Seelenergründung ist die Extensität des geradezu fabelhaften Reichtums der Motive, die angeschlagen werden, getreten.
Diese Art Stücke, und keines so wie Zymbelin, geben überdies dem Schauspieler gerade dadurch, daß das innere Wesen angelegt, aber nicht ausgeführt ist, Gelegenheit, durch eigene Erfüllung die Skizze des Dichters zum vollen Menschenbild zu ergänzen. Die Gedächtnisschwierigkeiten, die dieses Stück dem Leser und seiner unsinnlich arbeitenden Phantasie bietet, sind auf der Bühne, wenn der Regisseur mit scharf herausgearbeiteten Masken, Redeweisen, Kostümen, Schauplätzen seine Schuldigkeit tut, gar nicht vorhanden; und so könnte und müßte das Stück, wenn nur unsre Bühnen nicht mit Feigheit, Trägheit, Schlendrian und neuerdings sogar Glauben an den Philologen behaftet wären, eine ganz ungeheure Theaterwirkung tun und überdies Seeleninnigkeit wie Leidenschaftsgewalt wie stark eindringlichen Gegensatz der Sphären und Naturen in einer tollen Folge von Szenen, für die der Stil zu finden wäre, wundervoll zur Geltung bringen.
Das Wintermärchen dagegen ist — wenn wir vom Sturm als etwas einzigem absehen — das Stück, das mit dem späten Stil Shakespeares, mit der seltsamen Verbindung von Sinnenschmaus und Sinnspiel, mit der Verwandlung der Tragödie in Spiel und romantische Ironie und mit der Weisheit und Polemik des Elements, das ich Sprache nenne, eine in Knappheit und Sicherheit unerhörte, ganz genialische Kunst der tiefen Charakteristik verbindet. In einem Teil der Handlung werden dabei aber die letzten Konsequenzen dieser Seelenenthüllung nicht so gezogen, wie es sonst Shakespeares Art ist: für einen früheren Stil Shakespeares hätte die Art, wie der Charakter des Königs Leontes angelegt ist, unweigerlich den äußern Untergang als Ausdruck der innern Unmöglichkeit, das Leben weiterzuführen, bedungen. In diesem tiefsinnigen Märchenspiel aber sehen wir den neuen Ausdruck der Tragik, von dem wir schon gesprochen haben und zu dem Shakespeare überleitet, in einer vollendeten Gestalt ausgebildet. König Leontes stirbt in der Tat, stirbt, wie seine Frau Hermione von ihm unschuldig in den Tod geschickt wurde, und ist tot, solange sie ihm und der Welt tot ist; er ist der Welt abgestorben; aber dieser Tod ist ein Tod im Leben, ist Erneuerung, ist Buße, ist Wachstum und Umkehr. Hier ist für Shakespeare der Weg vollendet, auf dem er die Gattung seiner eigenen großen Tragödie überwand und durch die starre, schon aus der Antike überlieferte Schablone eine Bresche schlug und Freiheit für die Dichter unsrer und der künftigen Zeiten schuf. Mit Ende gut, alles gut, mit Maß für Maß, mit Perikles, ja schon mit dem Kaufmann von Venedig und auch mit Troilus und Cressida hatte er diesen Weg beschritten: die Tragik ihren Gipfel und ihre Überwindung nicht in dem von der Antike überlieferten gewaltsamen Tod, sondern in der Erneuerung und Steigerung des Lebens finden zu lassen. Der Sturm ist diesem neuen Shakespearedrama, ist dem ganzen Werk Shakespeares die Krönung und Verklärung. Aber nicht nur einen Wesenszug der alten Tragödie, eine Gattung der Dichtung und Kunst erschüttert und wandelt Shakespeare mit diesen Werken; mit ihnen hebt er eine Reformation an, die größer ist als sein Werk und größer auch als das Werk Luthers, das wir die Reformation nennen. Er beginnt das Werk, das unsre deutschen Frühromantiker mit allzu schwachen Kräften als Shakespeareepigonen aufnehmen wollten: auf den Wegen der Kunst und des Spiels, mit dem, was romantische Ironie heißt, die Stellung des Menschen zum individuellen Leben umzugestalten. Das war es, was einen der Kunst und dem Spiel so fernen, so abgründlich ernsten Mann wie Fichte in engste Beziehung und Bundesgenossenschaft zur Romantik brachte: die Leugnung des Ich als einer ans Leben gebundenen, vom Tod zerstörbaren Substanz. Auf dem Weg zu einer neuen Religion, einer neuen Praktik, einer neuen Gestaltung des Lebens, der einzelnen wie der Gesellschaften, eines neuen Lebens der Menschheit, für deren Empfinden der Tod von Individuen eine nebensächliche Angelegenheit geworden ist, bedeutet dieser Romantiker Shakespeare eine wichtige Etappe.
Eine vollendete Gestalt für den neuen Ausdruck oder die Überwindung der Tragik habe ich das Wintermärchen genannt, werde ich den Sturm nennen können. Das war Shakespeares Vollendung auf diesem Weg; die Kunst aber kennt allewege mehr als einen Gipfel der Vollkommenheit. Die Reihe Stücke, die ich genannt habe und die Shakespeare über mancherlei schwache Stellen und Irrpfade so hoch und rein hinauf geführt haben, sind, so viel Herrlichkeiten sie bergen, doch nur Anfänge und Verheißungen. Sie geben uns die Gewähr, daß — gleichviel wann, in ein paar hundert oder ein paar tausend Jahren — noch einmal ein Dramatiker kommen kann, der so Shakespeare hinter sich läßt, wie der bis jetzt der größte aller Dramatiker ist, die der griechischen Antike nicht ausgenommen. Fragen wir im lebendigen Gefühl, was Shakespeare ist, welche Kraft der Seele ihn zu dem gemacht hat, was er wurde, dann muß uns schwindlig werden, wenn wir an die Freiheit und Ausdrucksgewalt, an die Kühnheit des Mannes denken, der einst Shakespeare zum Zweiten machen soll.
Shakespeare ist der Genius der Freiheit. Messen wir nicht an den verklärten Freien, die überwunden haben und die uns mehr Gestalten als Menschen sind, an Jesus oder Buddha, gedenken wir der Freiheit, die ringend und körperhaft dem Leben angehört und ihm entsteigt, so weiß ich keinen auf keinem Gebiet, nicht einmal Michelangelo, der so repräsentativ der Gestalter der Freiheit zu nennen wäre wie Shakespeare. Und mit seinem letzten Werk, auf dem Weg, dem Zymbelin und Wintermärchen Stufen sind, hat er, indem er noch einmal ein Beginnender wurde und das Werk der Tragik verließ, das er so glänzend abschloß, schon seinen Nachfolger und Überwinder vorbereitet, der höher steigen, tiefer wühlen, kühner befreien wird als er.
Von Zymbelin kennen wir zwar keinen früheren Druck als den der Folio von 1623, aber aus einer Notiz im Tagebuch eines Zeitgenossen erfahren wir, daß das Stück 1610 oder 1611 aufgeführt wurde; um diese Zeit herum ist es gewiß auch entstanden.
Das Datum des Wintermärchens können wir auf Grund äußerer Tatsachen mit Sicherheit zwischen zwei Grenzen festsetzen: das Stück kann nicht vor Herbst 1610 und nicht nach Mai 1611 entstanden sein. Beide Stücke gehören also, wie es auch aus inneren Gründen wahrscheinlich ist, der nämlichen Zeit an.
Der Britenkönig Zymbelin und seine Söhne sind historische Gestalten, die in der Tat zur Zeit der Kaiser Augustus und Claudius gelebt und wegen der Tributzahlung Konflikte mit Rom gehabt haben. Wir wissen das aus Erwähnungen bei römischen Historikern und Dichtern, die Shakespeare kaum gekannt haben kann; seine Quelle für diese Teile kann Holinsheds Chronik gewesen sein.
Der Teil der Handlung, der bei Shakespeare zwischen Posthumus Leonatus, Imogen und Jachimo spielt, stammt aus einem altfranzösischen Roman, von dem es eine Reihe Bearbeitungen gibt, die auch zu einer Novelle Boccaccios Veranlassung gegeben haben. Die Namen aber, die Shakespeare diesen Gestalten gibt, finden sich in keiner dieser Bearbeitungen, und ebensowenig die geringste Verbindung dieser Abenteuer mit der Geschichte des Königs Zymbelin.
Ein Seitensproß dieses Handlungsteils, das Verhältnis Imogens zu ihrer Stiefmutter und deren Gift, ihr Scheintod bei seltsam von der Menschheit abgeschiedenen Höhlenbewohnern im Wald, kann an Schneewittchen und ähnliche Märchen gemahnen.
Der alte Edelmann Belarius und sein Prinzenraub stellen einen ferneren Teil der Handlung dar, der an eine andere Novelle des Boccaccio erinnert.
All solche Erinnerungen, zumal bei märchenhaften Novellenmotiven, die durch alle Völker und Zeiten wandern, beweisen aber gar nichts dafür, daß wir mit diesen Überlieferungen Shakespeares wirkliche Vorlagen haben. Die Annahme vielmehr, Shakespeare selbst habe diese ganz verschiedenen Geschichten zu einer fabelhaft bunten, gestopft vollen Handlungsgemeinschaft aufs kunstvollste verbunden, ist mir sehr zweifelhaft. Vielmehr erinnert das Ganze, wie es beisammen ist, so auffallend an die Geschichten von Geschichten mit immer neu sich hebenden Schleiern und immer neuen unerwarteten Wendungen, wie wir sie aus den orientalischen Märchen etwa von Tausendundeine Nacht, aus altfranzösischen, altitalienischen, spanischen Erzählungen und den deutschen Volksbüchern kennen, daß es mich sehr wahrscheinlich dünkt, daß diese Verknüpfung schon vorher in einer jetzt nicht mehr vorhandenen Erzählung dagewesen ist. Wesentliche Änderungen in der Motivierung, eine Menge Einzelzüge und vor allem das ganz fabelhafte Unternehmen, diese buntgedrängte Fülle der Gesichte in der Form des leibhaft für alle Sinne dargestellten Dramas, die fabulierte Unwirklichkeit, die Märchenhaftigkeit in Gestalt lebendig bewegter Wirklichkeit vorzuführen, dieses vorher wie nachher Unerhörte schreibe ich Shakespeare zu. Diese Märchen, Volksbücher und Abenteuerromane, die alle richtige Lese- und Schmökerbücher sind, haben es an sich, daß in ihnen nicht Bestimmtheit, Festigkeit, unverwischbare Einprägsamkeit ist, sondern in aller nüchtern sachlichen, nur Tatsachen referierenden Erzählung eine Art traumhaft musikalisches, wiegendes Weitergleiten, wo man ganz süchtig dem Erzähler hingegeben ist und es einem das wichtigste ist, daß immer neue Bilder, Überraschungen, Erregungen, Spannungen und Stimmungen auftauchen. Man will nicht eine Sache erfahren und diese dann stehen lassen, wie sie ist; sondern will sich der bunt wechselnden Dingwelt bedienen, um gerührt, betroffen, gestreichelt, gekitzelt zu werden; eine sehr objektive, chronikalische Darstellung ist das Mittel zu völliger Subjektivität schmachtender, lechzender Gefühle. Diese Art Roman ist bei uns aus doppelter Auflösung entstanden: aus der Auflösung der christlich ritterlichen Erotik ins Bürgerliche und aus der Auflösung der festen, rhythmisch gebannten epischen und episch-lyrischen Form in Prosa. Es ist beides dasselbe: Sehnsucht, die mit Dogma, Sitte und Form beschränkt und bemeistert war, ist in Schrankenlosigkeit zerflossen. Mit alledem hängt es zusammen, daß man diese Geschichten nur vernehmen und schlürfen, nicht behalten will; sie tragen Vergessenheit in sich: immer wieder Vergessen des Stofflichen wie Selbstvergessen des Hörers oder Lesers; man hat das Bedürfnis, diese Geschichten wie Musikstücke, die mehr als faßliche Melodie, die außen strömende und wallende Harmonie sind, immer wieder zu genießen.
Das ganz Eigentümliche an Shakespeares romantischem Bühnenspiel ist nun, daß er solch ein völlig romanhaftes Gebilde zum Drama gemacht hat, daß das Unfeste, Schwimmende, Schimmernde der buntbewegten Abenteuerfolge zugleich mit der Bestimmtheit von Gestalten, die vor unsern Sinnen stehen, auf uns eindringt.
Weder kann ich nun die lebendige Kenntnis der Handlung voraussetzen — sie ist ebenso bunt und vielfältig und abenteuerlich und im Romanhaften zerronnen, daß man sie immer wieder vergißt — noch kann es meine Aufgabe sein, sie hier ausführlich zu erzählen. Ich will nur an die Hauptpunkte erinnern, vorher aber noch einmal darauf hinweisen, daß, was fürs Gedächtnis des Lesers schwer zu behalten ist, dem Zuschauer ohne weiteres sinnenmäßig eingeht: das ist Shakespeares eigene Größe, daß seine Dramen zugleich im Bühnenmäßigen und im Sprachlichen gipfeln, daß sie lebendigste Natur und höchster Geist, daß sie Sinn und Sinnlichkeit sind.
Das Stück heißt König Zymbelin, wie es Shakespeare immer liebt, getreu dem Prinzip der Gliederung oder Rangordnung — ab Jove principium — seine Darstellung eines großen Zusammenhangs nach dem Herrschenden zu benennen. Die Gestalt aber, die von innen her in dem Stücke herrscht, die die Einheit herstellt, um die sich alles dreht und die die verschiedenen Kreise mit einander in Berührung bringt, ist dieses Königs Tochter Imogen.
Die Kompliziertheit der Handlung ergibt sich schon aus der ersten Personalangabe: König Zymbelin ist in zweiter Ehe mit einer Witwe verheiratet. Seine Söhne erster Ehe sind vor langer Zeit rätselhaft verloren gegangen; seine Tochter erster Ehe hat zu seinem Zorn einen Edelmann unter ihrem Stande geheiratet; die Ehe soll aufgelöst werden, sie soll den Sohn, den die zweite Frau aus einer früheren Ehe mitgebracht hat, Cloten, heiraten. Der Mann, Posthumus Leonatus, wird verbannt; er fährt nach Italien. In einer internationalen Gesellschaft wird er mit dem Italiener Jachimo bekannt und geht mit ihm eine gefährliche Wette ein: seine Frau, die Königstochter Imogen, sei rein und treu; jede Verführung müsse an ihr zuschanden werden. Hier sei gleich darauf hingewiesen, wie Shakespeare in Märchenstücken dieser Art mit voller Absicht und auch mit vollem Recht die Kulturelemente mischt: der Kaiser Augustus des Volksbuchs ist ein ganz anderer als der des Plutarch; und der Verfasser von Antonius und Cleopatra wußte, was er tat, als er diesmal zur Zeit des sogenannten Cäsar Augustus moderne Franzosen und Italiener einführte.
Jachimo reist nach England; sein kecker Versuch, Posthumus zu verleumden, Imogen zu verführen, mißlingt. Nun verleitet ihn Gewinngier, Eigensinn, Ehrgeiz dazu, die Wette durch Betrug zu gewinnen: in einer Kiste, die er von innen öffnen kann, läßt er sich in Imogens Schlafzimmer tragen; er prägt sich die Einrichtung dieses Gemachs und intime Merkmale an Imogens Körper ein. Mit dieser Wissenschaft reist er nach Italien zurück; so überzeugt er schließlich Leonatus; die Wette war eigentlich darum gegangen, ob es Ehre und Treue beim Weibe überhaupt gebe; Posthumus war in der galanten Männergesellschaft mit seinem Glauben allein gestanden, der ihm jetzt zusammenbricht; Imogen ist ein Weib. Sein Vertrauter Pisanio soll sie ermorden; der rettet sie; als Knabe verkleidet kommt sie in Wales in eine Waldhöhle zu einem alten Mann und seinen zwei Söhnen; sofort entsteht seltsame Sympathie der drei jungen Menschenkinder zu einander; es sind ihre Brüder, die der Alte in ihrer Kindheit aus Rache und zum Pfand gestohlen hatte; Cloten in den Kleidern des Leonatus — sie hatte einmal gesagt, ein Rock ihres Mannes wäre ihr lieber als der ganze Dümmling Cloten — kommt sie zu suchen und gewaltsam an sich zu reißen; der eine Bruder gerät in Streit mit ihm, tötet ihn und schlägt ihm den Kopf ab. Derweile ist Imogen von all ihrem Leid krank geworden; sie trinkt eine Arznei, die sie von ihrer Stiefmutter erhalten hat; die Königin hält den Trank für Gift; der Arzt, der es gut meint, hat ihr aber nur ein Betäubungsmittel gemischt. Die Brüder halten den geliebten Jüngling Fidele — ihre Schwester Imogen — für tot, den Rumpf Clotens wollen sie fromm neben Fidele bestatten; die Leichenfeier halten sie ab; sie entfernen sich. Imogen erwacht; neben sich erblickt sie den Toten ohne Kopf in den Kleidern ihres Manns; sie ist verzweifelt; der Feldherr der Römer, der gerade im Kampf mit Zymbelin des Wegs zieht, nimmt Imogen-Fidele als Pagen mit.
Derweile ist Leonatus in tiefer Reue über das, was er — vermeintlich — getan hat. Als römischer Offizier kommt er nach Britannien, hilft aber, als Bauer verkleidet, die Schlacht zugunsten seines Vaterlands entscheiden. In diesen Entscheidungskampf zur Rettung der Unabhängigkeit Britanniens greifen ebenso der Alte — der verbannte Edelmann Belarius — und die Söhne Zymbelins unerkannt ein.
Mit dem Feldherrn der Römer kommt Imogen gefangen an des Vaters Hof, und so löst sich alles: Leonatus und seine Frau finden sich wieder, die beide einander als tot beweint hatten; Zymbelin erhält seine Söhne zurück; der reuige Betrüger Jachimo wird begnadigt.
Hat man sich so den Gang der Handlung im groben vergegenwärtigt, wobei noch viele Episoden unerwähnt geblieben sind, so muß man wahrlich noch einmal ausrufen: Welch erstaunliches Drama! Wie begreift man jetzt, daß Shakespeare auch der Verfasser des dramatisierten Reiseromans Perikles ist, der nur eine leichte Vorarbeit zu diesem dramatisierten Volksbuch zu sein scheint. Gar nicht zu leugnen, daß dieses Stück nicht minder wie etwa Kleists Käthchen von Heilbronn in gewissen Teilen zum Gebiet der Schauerromantik gehört und daß die schnelle Aufeinanderfolge der immer auf Irrtümern und Verwechslungen beruhenden Verzweiflungsausbrüche das Kino vorwegnimmt. Es sieht aus, als habe es Shakespeare gereizt, eben das Fürchterlichste und Schaurigste immer noch ins Spiel der Romantik und des bloßen Scheins abzubiegen, die Tragik immer wieder auf die Schwelle treten zu lassen und ihr jedesmal den Eintritt zu verweigern. Überdies aber bot der Stoff eine Fülle von Gelegenheiten, in der Handlung und in dem aus ihr fließenden gesprochenen Wort die Zusammenhänge und Gegensätzlichkeiten zu behandeln, die dem Dichter besonders am Herzen lagen.
Eines dieser Themen ist das allgemeine Mißtrauen der Geschlechter gegen einander, zumal des Manns, der sich als Herrn betrachtet, gegen die Frau. Entsprechend der Mode der Zeit, wie sie in der internationalen Novellenliteratur zum Ausdruck kommt, wird in den Kreisen, in die Leonatus in Italien kommt, als Regel vorausgesetzt, daß die Frau den abwesenden Ehemann betrügt. Und Hahnrei sein ist nicht bloß und nicht einmal in erster Linie ein privater Schmerz, sondern, wenn es bekannt und nicht gerächt wird, eine gesellschaftliche Schande: die List der Frau erweist sich dann stärker als die Herrengewalt des Mannes. Bei solchen Ehebrüchen trifft die Entehrung nur den Ehemann; der überwiesene Einbrecher verliert nichts an seiner gesellschaftlichen Geltung. Aus solcher Modegesellschaft und Konvention der Leichtfertigkeit heben sich nun Leonatus und Imogen als Ausnahmemenschen der Reinheit und des Adels; sie sind in Vertrauen und hohem Geist geeint. In der Entfernung aber, wie der Betrug ihm handgreifliche Beweise liefert, verzweifelt er und glaubt, Imogen sei, wie die Weiber alle sind; da kommt es zu einem ungeheuren Ausbruch der Verachtung gegen das weibliche Geschlecht. Die Situation, in der sich Leonatus da findet, ist in der örtlichen Entfernung von seinem Weibe genau dieselbe wie die Othellos, der mit Desdemona zusammen und doch so vielfach von ihr geschieden ist: Leonatus lebt nicht mehr in der Sicherheit des Wissens vom Innern dieses fremden Menschen, der dem andern, dem ewig unbekannten Geschlecht angehört; und die Verstrickung durch die Lüge ist so, daß Imogen überführt ist; denn wie kann Leonatus annehmen, daß ein geachteter Mann, gegen den nichts vorliegt und der keinen Grund hat, ihn zu hassen, um einer Wette willen ihn so raffiniert umgarnt! Es ist wieder die Wahl, ob der Ehemann einem ehrlichen Mann oder der Frau, die er nur durch seine Liebe kennt, glauben soll; und wieder fällt die Entscheidung gegen die Frau aus. Eine sonderbare Vorstellung von dem Dichter Shakespeare würde man sich nun machen, wenn man nicht annähme, er habe bei diesen Teilen der Handlung und bei den entsprechenden im Wintermärchen ebenso an seinen Othello gedacht, wie wir es tun. Beide Male entscheidet der Mann wie Othello: das Weib muß sterben; und beide Male glaubt der Mann, die Tat der Rache auszuführen. Beide Male aber geschieht diese Ausführung im Wahn; der Mann überlebt seine Tat, bereut sie, wünscht sie sehnlichst ungeschehen; und zum Schluß zeigt sich: es war alles nur wie verzerrter Traum und Fieber; die Tat ist in der Ausführung ins Reich des Spieles gefallen; die Umkehr des Ehemanns und sogar des Betrügers steht nicht im normalen Kausalzusammenhang mit der Rettung der verleumdeten Unschuld: das Schicksal hat auf abenteuerlichen, wunderbaren Wegen eingegriffen, und Natur und Gottheit haben wieder gutgemacht, was die schnelle Rachetat schon vollendet glauben mußte und was die Reue nicht mehr wenden konnte.
Das üppige Gedränge der Geschehnisse läßt dem Dichter gar nicht den Raum, das Innere seiner Gestalten so zu eröffnen und sie so in schaudernder Wirklichkeit aus Seelengrund heraus leben zu lassen, wie in seinen Tragödien des früheren Stils; Leonatus lebt uns nicht wie Othello, und Jachimo nicht wie Jago; und auch Imogen, obwohl ihr des Dichters besondere Liebe gilt, ist uns keine Desdemona: die Charaktere sind nicht ausgeführt, und wir brauchen die Erinnerung an jene andern Stücke Shakespeares, wenn wir die Lücken in der Seelenenthüllung, die skizzenhaft bleibt, ausfüllen wollen. Auch Cloten, der Dümmlingsprinz, steht nicht fest in seinem Charakter; je nachdem die Handlung eine Gelegenheit zu Weisheit und Polemik bietet, läßt der Dichter ihn manchmal erstaunlich kluge Sätze der Erfahrung sprechen. Es ist aber offenbar Shakespeare bewußt, daß er es diesmal anders macht; wenn uns seine Offenbarungen aus dem Reich der Affekte unendlich wertvoll sind, so ist doch deutlich zu erkennen, daß er in diesen Stücken gerade dieses Gebietes überdrüssig war: er hatte genug von Haß, Rache, Mordwut, Umdunkelung und Gier; in seinem Timon ließ er einen Menschen in Haß und Grimm losbrüllen; was er aber haßte, war die Gemeinheit der ichsüchtigen Menschen; für sich wollte er nichts; Rache übte er im Namen der verratenen Menschheit an eben dieser verräterischen Menschheit; und seine Rache kam so grotesk übertrieben heraus, daß sie ganz unwirklich und nur Bildersprache eines Phantasiemenschen wurde; und was der Dichter so überwunden hatte und wessen Überwindung durch eine nicht den Dämonen unterworfene, sondern geisterfüllte, göttliche Natur und Vorsehung er gerade zeigen wollte, das wollte oder konnte er auch nicht mehr mit intensiver, erbarmungsloser Kraft darstellen. Nicht zu leugnen, daß diese Teile im Zymbelin, zum Beispiel des Leonatus Posthumus Monolog, in dem die Wut gegen das ganze weibliche Geschlecht ihn übermannt, von dem virtuosen Dichter aus Erinnerungen an früher aus dem Tiefsten geschöpfte Ausbrüche gespeist werden. Um so wunderbarer, wie er im Wintermärchen in einigen Szenen noch einmal mit voller Kraft zur Tragödie zurückkehrt, um dann die Szenen des Spiels, der Heiterkeit, der Überwindung sich ganz rein und leicht dagegen abheben zu lassen. Im Zymbelin ist eines ins andre gemischt, und Shakespeare rettet sich da vor der Tragik, die ihm Unlust und Qual zu bereiten scheint, vor allem in die äußerliche Romantik der sich überstürzenden und aller Wirklichkeit spottenden Abenteuer- und Wunderhandlung, die freilich das Element des Spiels und vor allem der in starken Gegensatz zur Zivilisationsverderbnis gestellten reinen und unschuldigen Natur schon in sich birgt.
Ganz entzückend sind die Szenen im Walde, wie Imogen, die sich schon immer vom Hofe weg in ein Leben der Einfachheit und Natur gewünscht hatte, auf der Flucht in Knabentracht zu ihren jungen Brüdern und dem alten Mann kommt, der die Knaben dem Hof geraubt und in der rauhen, gesunden Wildnis hat aufwachsen lassen. Dreierlei kommt da teils zur Sprache, teils zur Gestaltung: der Gegensatz zwischen der Einfachheit und Redlichkeit der Natur und der höfischen Lüge; der angeborene Adel und heldenhafte Sinn, das Königsblut, das sich in den beiden Prinzen meldet, obwohl sie nichts von ihrer Herkunft wissen; und schließlich die Stimme des Bluts, das die Geschwister in sofortiger, zwingender Liebe zu einander zieht, wiewohl sie sich nicht kennen.
In diese Szenen hat der Dichter eine Fülle der Kraft, der Polemik, der Weisheit und der Zartheit gestreut. In all den Stücken dieser Art bekommt man den Eindruck, Shakespeare habe seine Werke vor allem für die jungen Herren vom Adel aufgeführt und es habe ihm Freude gemacht, ihnen immer wieder anschauliche Lehren zu erteilen. Sofort zu Beginn dieses Teils, mit dem eine ganz neue Handlung einsetzt, wird das niedrige Tor der Höhle mit den hohen prächtigen Türen in Königsschlössern verglichen:
Bückt euch, ihr Knaben:
Das Tor lehrt euch den Himmel ehren, gebeugt
Zu frommem Frühdienst. Königstore sind
So hoch gewölbt, daß Riesen durchstolzierten
Samt ihrem frechen Turban, ohne Gruß
Der Morgensonne. — Heil dir, schöner Himmel!
Wir hausen hier im Fels, doch wir begegnen
Dir nicht so hart, als die in Schlössern wohnen.
Und wie dann der Alte die Knaben auf die Jagd den Berg hinauf schickt, gibt er ihnen sofort wieder eine Lehre:
Ich bleib’ im Tal. Seht ihr von oben mich
Wie eine Krähe, denkt, der Platz nur macht
Uns klein und groß; bedenkt, was ich erzählt
Von Höfen, Fürsten und von Kriegeslist.
Die Jungen aber wollen in die Welt; sie wollen sich nicht mit Erzählungen belehrend moralischer Art und Warnungen abspeisen lassen; sie wollen selber ihre Erfahrungen machen, um auch einmal so ein weiser Alter zu werden. Da bietet sich dann gleich wieder Gelegenheit zu einer Beschreibung der argen Welt: Wucher in den Städten; künstliches, geschmeidiges Treiben am Hof; Bevorzugung des Schlechten und Unechten auch im Kriegswesen.
Wie nun Imogen als Knabe Fidele dazu kommt, verbindet sich mit dieser Reinheit des Naturlebens, die auch sie sofort als Gegensatz zum Hof empfindet, der Zug der Liebessympathie: die drei jungen Menschen nennen sich, ohne zu ahnen, wie wahr es ist, unter einander Bruder, und Imogen erweitert diese Liebe zum Wunsch allgemeiner Menschenverbrüderung:
„Sind wir nicht Brüder?“
Mensch und Mensch sollt’s sein!
Doch sieht der Lehm in Würden stolz auf Lehm
Herab und ist doch all ein Staub!
Wunderschön, groß und rein ist dann, wie nach dem vermeintlichen Tod Fideles da tief im Waldesinnern das Natur-Requiem angestimmt wird; und auch hier wieder wählt Shakespeare den seltsamen Weg, Tragik in Spiel zu wandeln, daß er uns vorher wissen läßt, die Trauer sei echt und rein, doch Grund zu ihr sei nicht da: was da als tot beklagt wird, lebt noch! Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit verkündet dieses Natur-Requiem als Lehre der idyllischen Natur und des nivellierenden Todes, eines Todes, der nur Schein und Maske tötet, aber nicht das Wesen: der Tod macht frei; der Tod macht alles gleich; vor dem Tod sind wir Brüder:
Scheu nicht mehr das Machtgebot;
Fern von des Tyrannen Streich,
Sorg nicht mehr um Kleid und Brot,
Dir ist Schilf und Eiche gleich.
Zepter, Weisheit, Heilkunst werden
All auf einem Weg zu Erden.
Vieles im Wintermärchen erinnert an Zymbelin: auch da in der Mitte eine adlige, seelenvolle Frauengestalt; unbegründete, jäh ausbrechende Eifersucht des Mannes gegen sie; das allgemeine Milieu wieder die Hahnrei-Mode und Frauenverachtung, Frauendienstbarkeit; der Gegensatz von Hirtenleben und Hof; die märchenhafte, romantisch abenteuerliche Sphäre der Handlung. Aber es darf nicht geleugnet oder verschwiegen werden, daß das Wintermärchen das Werk eines Meisters, König Zymbelin aber trotz wunderbar schönen und tiefen Einzelzügen das Werk eines wirren oder müden Suchenden und in elenden und gänzlich mißratenen Einzelzügen das Werk eines Pfuschers ist. Der Unterschied zwischen den beiden zeitlich und stofflich so benachbarten Werken ist viel größer als der zwischen Clavigo und Götz; er ist so groß wie zwischen dem Großkophta und dem Egmont oder zwischen Claudine von Villabella und Iphigenie. Damit aber, daß ich an diese ungeheuere Verschiedenheit im Werk Goethes erinnere, verfolge ich noch einen Nebenzweck. Goethes Leben ist historisch, ist von Tag zu Tag bekannt; Shakespeares Leben ist mythisch; von ihm als Menschen wissen wir eigentlich, wenn unter Wissen völlige Sicherheit zu verstehen ist, nichts. So wenig aber, wie eine Möglichkeit vorliegt, Goethe ein Werk darum abzusprechen, weil es seines Idealbildes nicht würdig ist, weil es tief unter seinem Besten zurückbleibt, so wenig dürften wir Shakespeare für unfähig halten, sich hie und da recht von Herzen oder herzlos gehen zu lassen oder in die Irre zu gehen oder auch etwas zu schreiben, was durch geheimnisvolle vergängliche Beziehungen, die wir nicht mehr nachfühlen können, seiner Zeit viel bedeutete, uns aber zu großem Teil nichts als abstrus ist. Daß Zymbelin von Shakespeare stammt, ist freilich noch nie bezweifelt worden; aber auch bei diesem Werk hat man, obwohl nichts dafür und alles dagegen spricht, von einer Bearbeitung einer Jugenddichtung reden wollen und hat auch da wieder den Versuch gehabt, solche Teile, die einem besonders mißfielen, flugs für Einfügungen von andern zu erklären, obwohl in Wahrheit die Handlungsteile und selbst die Intermezzi so alle mit einander verzahnt sind, daß sich gar nichts herausnehmen läßt. Daß doch die Leute immer einen Normaltypus brauchen! Da sie Shakespeare zum Durchschnittsmenschen nicht machen können, muß er der unentwegt Große und Fehlerlose sein. Er war aber weder der betrunkene Wilde, als den ihn die französischen Kunstrichter sahen, noch wird je die Sorte Klassiker aus ihm werden, zu dem ihn die Klassenlehrer machen wollen. Ich glaube das Große, Neue zu ahnen, zu dem Shakespeare mit König Zymbelin unterwegs war, und habe versucht, es auszusprechen; wie der Schluß, den wir heute von Goethes Faust haben, auf dem Wege der Resignation entstand, weil der Dichter ungeheuer viel Größeres, von dem wir Proben in den Paralipomenen haben, nicht hat bewältigen können, so ist das Wintermärchen im Vergleich zum Zymbelin darum wieder meisterlich, weil Shakespeare sich da in seinem Suchen nach dem neuen Ausdruck einer neuen Lebensstimmung beschränkt hat: er hat im einen Teil die alten bewährten Methoden seiner großen Tragödie, und im andern Teil die gleichfalls bewährten Methoden des romantischen Lust- und Schäferspiels angewandt und hat das Schwerste des Schweren, die Verbindung dieses Zweierlei zu einem neuen Stil, wozu er im Zymbelin und im Timon und im Perikles lauter verschiedene und im großen Ganzen nicht gelungene Anläufe genommen hatte, aufgegeben. Auf dem Wege über die Zweiteilung des Wintermärchens ist ihm dann zwar nicht das Ungeheure, unaussprechlich Neue, nach dem er gerungen hat, aber doch eine edle, reife Einheit gelungen in seinem Schwanengesang, dem Sturm.
The Winter’s Tale heißt in der Tat das Wintermärchen; die Übersetzung ist ganz richtig. Die Erklärung findet sich in der entzückend lieblichen Szene, wo der junge Prinz, Leontes’ und Hermiones Sohn, in der traulichen Frauenstube von den Hofdamen verhätschelt wird und nun anfängt, seiner Mutter und den jungen Damen ein Märchen zu erzählen. Traurig soll es sein, meint er:
Ein traurig Märchen
Paßt besser für den Winter.
Das Schöne ist nun, daß wir hier in diesem traurig ernsten Drama ganz im Märchen und dabei ganz im Menschlichen sind; das Märchenhafte wird nicht mit den üblichen Mitteln und Requisiten hergestellt. Der Prinz wollte ein Märchen von Gespenstern und Kobolden erzählen; in dem Stück aber greift, wenn man von dem nebensächlichen Orakel von Delphos (die Insel Delos ist gemeint) absieht, gar keine Geistermacht ein. Das Märchenhafte liegt ganz in der Stimmung des Ganzen, in dem, was die Romantiker im feinsten, duftigsten Sinne Ironie genannt haben: in aller menschlichen Ergriffenheit verlieren wir nie das Gefühl: es ist ein Spiel. Und gelenkt wird das Spiel von einer Frau, die zugleich die böse und die gute Fee ist, von Paulina, der Freundin Hermiones: sie rächt die Frau am Zorneswahn des eifersüchtigen Mannes.
Das Wintermärchen ist nächst dem Porzia-Stück, das Der Kaufmann von Venedig heißt, das frauenhafteste Drama Shakespeares: Hermione, Paulina und Perdita sind in ihren verschiedenen Tönungen die Vertreterinnen lieblich ernster, natürlicher, fein gebildeter, denkender Unschuld. Und Paulina ist so herzhaft, tapfer, konsequent bis zur Unerbittlichkeit, so stark und scharf in ihren Reden, man fühlt so lebhaft, wie sie — so sagt man ja wohl — „ihren Mann steht“, daß man — es ist ja doch ein Spiel, ein Spiel mit dem bösen Popanz von Mann, und ein anmutig tiefsinniges Spiel mit uns Zuschauern — daß man den Bericht von Hermiones Leben in Verborgenheit und den sechzehn Jahren, die sie so zur Strafe für den Wüterich fern war und für tot galt, gern hinnimmt: daß diese Flucht aus der Ehe und aus dem Leben psychologisch so trefflich aus der tiefgekränkten Seele der Frau heraus motiviert ist, ist uns wichtiger als die Frage nach der äußern Wahrscheinlichkeit; ja wir sind sogar lächelnd bereit zu helfen und sagen — es ist ein Märchen, sechzehn Jahre sind’s, damit Perdita inzwischen heranwächst; im übrigen mag’s wohl kürzer dauern.
Was sonst die Anachronismen und geographischen Freiheiten angeht, so ist das Nötige darüber schon vorhin bei Gelegenheit von Zymbelin gesagt worden: der Dichter braucht diese Aufhebung der von Zeiten, geographischen Wirklichkeiten und Kulturen gesteckten Grenzen für die Märchenstimmung. Und überdies haben die rechtes Unglück, die aus so einem Fabelland wie dem am Meer gelegenen Königreich Böhmen Shakespeares Unbildung beziehen wollen: diese und ähnliche Angaben übernahm Shakespeare aus seiner Quelle, einer Novelle von Greene, der ein akademisch graduiertes gelehrtes Haus war.
Die zwei Teile des Märchens werden von der Zeit, die dazwischen als Chorus auftritt, getrennt; der erste Teil besteht aus drei Akten, die aber zusammen kürzer sind als die beiden letzten, und die ersten zwei sind besonders kurz; durch ein überhitztes Fiebertempo müssen sie noch zu besonders raschem Verlauf gebracht werden, während die beiden letzten mit den Schäfer-, Spitzbuben-, Liebes- und Erwartungssehnsuchtsszenen breit, behaglich und dann wieder schmachtend ausladen müssen. Dieser zweite Teil mutet an wie eine Verbindung von niederländischer Malerei und Romantik; wie wenn auf einer Kirmeß von Teniers eine sehnsuchtsvolle Musik, die nicht enden will, gespielt würde.
So falsch es ist, in Othello den Vertreter der Eifersucht zu sehen, so wahr ist, daß König Leontes an typischer Eifersucht, an Eifersucht als Gewohnheit und Wesenszug erkrankt ist. Wie er im Grunde ist, wenn diese Wahnsinnswut ihn nicht umklammert, sehen wir ihn erst spät; beim ersten Auftreten, beim ersten Wort ist verzehrende Eifersucht in ihm. Der Grund ist einmal, was wir vorhin bei Zymbelin sahen, die allgemeine Mißachtung der Frau, die gesellschaftliche Bereitschaft, ihr nicht zu trauen. Der Kampf der Geschlechter wird nicht aufhören, solange die Welt steht; kennt kein Mensch mit ganzer Sicherheit den andern Menschen, so noch weniger je ein Mann eine Frau und die Frau den Mann; die Ehe also ist ein Bund besonderer Vertrautheit auf dem Grunde besonderer Fremdheit. Kommt dazu das männisch-befehlshaberische Regiment im Formalen des Hauses und Staates und die Lockerung der Zügel im tatsächlichen Leben der Zivilisation, so daß Frauenanmut und Frauenwitz öffentlich hervortreten, so bilden sich die Zustände in der Gesellschaft aus, die diesen Stücken die Voraussetzung liefern. Überdies aber kennt der König etwas nicht, was in solcher Zivilisation der Renaissance sich frei an die Öffentlichkeit traut und was Hermione in wundervoller Unbefangenheit kennt und übt: Freundschaft zwischen Mann und Frau. Sie gesteht, unvorsichtig genug, frei und groß, daß sie den Jugendfreund ihres Mannes, den König Polirenes von Böhmen, liebe, wie es ihr Recht und ihre Pflicht sei. Ausdrücklich läßt Shakespeare sie diese Freundschaft Liebe, love nennen, obwohl nicht die leiseste Spur Begier oder Sexualität darin ist; Shakespeare weiß aus ernstem und tiefem Freundschaftsleben, aus seiner ganzen starken innigen Menschlichkeit, daß der Eros, aber darum noch lange nicht die Geschlechtlichkeit, überall ist, wo Menschen sich in Sympathie zu einander neigen und finden.
Ich liebt’ ihn, wie sein Wert es forderte,
Mit solcher Art von Lieb’, als einer Frau
Wie mir geziemte.
Auch Desdemona, wiewohl sie noch ganz ein Mädchen und von Natur und Liebe aus viel mehr zur Unterwürfigkeit geneigt ist als die reife, selbstbewußte Hermione, die ihren Gatten nicht mehr ehrt als sich selbst, hatte ihren Trotz und ihre Unschuld darein gesetzt, Cassio freundschaftlich zugetan zu sein und es ihrem Mann und aller Welt zu zeigen; Hermione geht weiter und macht geradezu zur Bedingung ihrer Ehe und ihres Lebens, daß sie in der Freiheit und freien Äußerung ihres Gefühls nicht beschränkt werde. Er aber, der eifersüchtige Narr, beobachtet unter Qualen jedes Lächeln und gar den Händedruck, das Streicheln und dann den Erfolg ihrer liebreichen Bitten, zu denen er selbst sie veranlaßt hat, der Freund möge noch bleiben. Es ist wahr, daß Hermione sehr weit, bis an die äußerste Grenze geht und die Mißdeutung nicht scheut; es ist wahr, daß ihr Verhalten eine Probe und eine Prüfung für den Gemahl ist.
Daß ihre Reinheit ihr dazu aber das Recht gibt, das sehen wir daran, daß der König — wie ganz anders als in dem Stück von Othello und Jago! — keinen einzigen Menschen findet, der seinen Wahnsinn teilt oder begünstigt: alle ehren sie die wundervolle Frau; Camillo, sein treuer Minister, tritt dem Herrn scharf entgegen und verrät ihn schließlich lieber, als daß er im Dienst seiner Narrheit dem unschuldigen König von Böhmen ans Leben geht. Nur Leontes — vielleicht im Gefühl, daß er sie nicht verdient — hat kein Vertrauen mehr; es bohrt und wühlt in ihm, bis die volle Wut ausbricht; nun war sie von allem Anbeginn an niedrig und treulos: sein Sohn ist nicht von ihm, und das im Gefängnis neugeborene Mädchen gewiß nicht: die Zeichen treffen ein, neun Monate gerade ist der König von Böhmen in Sizilien zu Gast.
Wie er dann anfängt zu toben — wir haben es kommen sehen, es hat sich lange genug vorbereitet, hat sich so lange in ihm eingedrückt und ihn wie eine Feder zusammengepreßt, daß er mit einem Mal losbrechen muß —, wieder der Frau, der Hochschwangeren den schlimmsten Schimpf ins Gesicht sagt, da ist es himmlisch, wie sie, aufs tiefste verletzt, fest und mild erwidert. Kaum versteht sie, was er Fürchterliches meint, so denkt sie schon an ihn:
Wie wird Euch dieses schmerzen,
Wenn Ihr zu hell’rer Einsicht kommt, daß Ihr
Mich also habt beschimpft! — Liebster Gemahl,
Ihr könnt mir kaum genug tun, sagt Ihr dann,
Daß Ihr Euch irrtet.
Sehr zu beachten ist aber, daß sie, die beschimpft und tödlich beleidigt ist, die das Vertrauen ihres Gemahls verloren hat, die ins Gefängnis abgeführt wird und gerichtet werden soll, nicht da getroffen wird, wo Seele und Körper an einander grenzen: sie ist nicht gebrochen oder außer sich; es kommen ihr, und sie weist selbst darauf hin, keine Tränen; so himmlisch mild ist sie nicht von der Sphäre des Naturtriebs und des Körpergefühls her; in ihr lebt der göttliche Funke des Geistes; ihre Milde kommt daher, daß sie das Wesen des gepeinigten Mannes mit einem weiten Blick übersieht; der Überblick über den Zusammenhang macht es ihr möglich, den schweren Fehler dessen, über den dieser Zusammenhang bis zur Verblendung und Betäubung zusammenschlägt, übersehen, nachsehen zu können; nur für solche geistige Naturen ist im Verstehen das Verzeihen inbegriffen.
Zum Verzeihen ist sie im voraus geneigt für den Zeitpunkt, wo er wieder zu sich, wo er zur Erkenntnis kommt; mit dem, der er jetzt ist, zu leben ist ihrer Würde unmöglich. Bis dahin übernimmt die Führung ihre kluge, resolute Freundin Paulina, die Verstand, Mutterwitz in hohem Maße, aber nicht diesen schon fast nicht mehr menschlichen Geist der verzeihenden Milde besitzt. Sie läuft vor allen Dingen zum König; ihm muß die Meinung gesagt, muß der Kopf zurechtgesetzt werden. Solch ein Narr! Solch ein Wüterich! In all ihrer Herzhaftigkeit hat sie etwas entschieden Humoristisches, den Durchschnittsmenschen gegenüber lustig Überlegenes an sich. Diese Höflinge! Was für Mannesseelen! Wie sie sich den Mund selber verbinden, wie sie brav schlucken können, diese armen Schlucker! Muß erst eine Frau kommen und tapfer die Wahrheit heraussagen? Wir finden Antigonus, ihren Mann, und die andern Herren vom Hof verhältnismäßig tapfer, im Verhältnis nämlich zu dem wütenden Tyrannen, zu dem die Eifersucht diesen König macht. Paulina aber, in zärtlicher Bewunderung für die herrliche Frau und innigem Mitgefühl, hat nur Sinn für das Verhältnis zur Reinheit und Hoheit Hermiones. Wie es dann zu der abscheulichen Gerichtsfarce kommt, noch mehr, wie das Kindlein ausgesetzt wird und ihr eigener schwacher Mann sich dazu hergibt, dies Entsetzliche zu besorgen, wie die Königin in tiefer Ohnmacht totengleich daliegt, da ist Paulina entschlossen: mit diesem Mann, für diese Untat muß die Männerwelt bestraft werden, die eine Hermione nicht verdient.
In ihr leben kann auch Hermione nicht mehr; für ihre Ehre ist sie in großer Haltung, tapfer auf Freiheit und Menschenrecht bestehend eingetreten, solange es not tat; nun die Ehre durch den Orakelspruch des Gottes gerettet ist, muß sie tun, was ihre Seele schon immer begehrte: sich zurückziehen aus dieser Welt. Ihr Sohn, der Erbe ihres Geistes, dieses phantasievolle Kind, ist, weil er sich die Kränkung seiner Mutter und den Riß, der seine Eltern trennte, zu lebhaft vorstellte, gestorben; ihr neugeborenes Mädchen ist in der Wildnis ausgesetzt worden; sie hat keine Wirklichkeit mehr, nur noch die Hoffnung auf das Wunder, daß dieses Kind irgendwo lebt und ihr wiederkehrt; das ist das einzige, was sie im Leben hält.
So der Abgeschiedenheit geweiht ist aber von nun an auch Leontes, ihr Gemahl. Jetzt, wo er sich in einer nicht wütigen, in einer ganz stillen Reue verzehrt, wo er die Frau für tot, an ihm gestorben halten muß, erkennen wir ihn erst in seinem wahren Wesen. Aber wir ahnen das beinahe nur; das tragische Schattenspiel verschwindet; die alte Welt dämmert in ihrem Todleben dahin; wir leben mit der neuen Generation.
Der Übergang ist, wie es dem Sinnspiel taugt, märchenhaft: Antigonus, der das Kind in einer Wüste aussetzen sollte, wird mit dem Schiff an Böhmens Küste verschlagen, im Traum naht sich ihm die Gestalt Hermiones, die er, da er wohl von Gespenstererscheinungen, aber nichts davon weiß, daß der Geist einer Mutter aus ihrem Körper steigen und in Angst und Sorge dem Kinde nachgehn kann, für tot halten muß; die Frau, die, als ihr Gemahl sie bitter kränkte, ob diesem Einsturz des gesellschaftlichen Gefüges, der Ehe nicht hat weinen können, vergießt jetzt, wie sie um die Frucht ihres Leibes sich härmt, strömende Tränen; sie fordert, daß Antigonus das Kind in Böhmen lasse, und gibt dieser Tochter den Namen Perdita. Dann verschwindet die Erscheinung; bleibe es ganz dahingestellt, ob Shakespeare hier ein Märchen gedichtet oder mit vielen Denkenden unter unsern Zeitgenossen an eine solche Fernkraft und Reisegabe der Seele geglaubt hat. Das Schiff, das das Kind hergebracht hat, scheitert und geht unter; Antigonus wird von einem Bären zerrissen; Perdita von einem Schäfer in Pflege genommen. Nun räumt die Zeit die sechzehn Jahre weg: wenn der Vorhang sich wieder öffnet, ist in der neuen Generation aus der edeln Freundschaftsliebe zwischen Sizilien und Böhmen die echte innige Liebe zwischen Mann und Weib geworden, wo Naturtrieb, Seeleninnigkeit und geistige Achtung in einem beisammen sind: Perdita, die Schäferin, und Florizel, der Sohn des Königs von Böhmen, haben sich in Liebe gefunden.
Nun entsteht aufs feinste und natürlichste, so daß es nicht eigentlich in die Aufmerksamkeit unsres Verstandes, nur in unsre Ahnung und unsre Lust eingeht, in allem, was in Böhmen geschieht, ein Gegenstück zu dem, was vordem auf Sizilien vor sich ging.
Hier in Böhmen sind wir in der freien Natur, im ländlichen Leben, in Spiel und Tanz; wieder, wie einst am Königshof, kommt die Wut und stört die Liebe; die Wut des Königs von Böhmen ist es diesmal gegen den Prinzen Florizel, seinen Sohn, der eine Schäferstochter liebt und heimlich heiraten will; wie aber im ersten Teil Konvention, Pathos und Tragik walten, so hier durchaus Freiheit, Heiterkeit und Komik. Wir wissen von Anfang an, daß diesmal Natur und Adel vereint sind, daß Perdita die vermeintliche Schäferstochter ihrem Geliebten ebenbürtig ist; wir wissen, daß die Wut diesmal nicht zu tragischem Konflikt führen kann.
Es ist diesen Stücken eigentümlich, daß Maske und Verkleidung gewählt wird, um gewagten Ernst aussprechen zu lassen. Im Zymbelin wird das gesunde Bauerntum den verderbten Höflingen gegenübergestellt, und die Bauern sind es, die das Vaterland retten; schließlich aber waren es doch nur verkleidete Bauern, waren es Ebenbürtige, war alles nur warnendes Spiel. Hier im Wintermärchen wird jede Gelegenheit benutzt, um von dem alten Schäfer und seinem Sohn in treuherzigem Ernst, von dem lustigen Spitzbuben Autolykus in überlegenem Spott, von Perdita in natürlichem Selbstgefühl am Hof und seiner Überhebung Kritik üben zu lassen. Stolz und freimütig ist dieses Naturkind Perdita; kaum kann sie sich enthalten, dem König ins Gesicht zu sagen,
Die selbe Sonn’, die seinen Hof bestrahlt,
Verberg’ ihr Antlitz unsrer Hütte nicht,
Nein, schau’ auf beide;
aber sie ist damit das echte Kind ihrer Mutter; es kommt nicht zum wahren Gegensatz und zur wahren Ebenbürtigkeit der Bäuerin und des Fürsten; darf in diesen Dramen nur in Maske und Spiel Rousseausche Naturstimmung nicht zu Ereignis, bloß zu Wort kommen? Zu starkem, innigem und leidenschaftlichem Wort freilich; auch die Handlung läßt sich so an, als ob die Natur über die Standesunterschiede hinwegschritte, bis dann die letzte Wendung kommt. Der Prinz ist bereit, um seiner Liebe willen auf alle Vorrechte zu verzichten, es genügt ihm, sein Liebesgefühl zu erben und weiter nichts; der Minister Camillo ist gewillt, ihm zur Ehe mit dem Schäferkind zu verhelfen.
In der Tat ist für Shakespeare der Adel, der Geblüt heißt, und der Vorrang, der diesem Geblüt zukommt, nicht bloß eine gesellschaftliche, sondern eine Naturtatsache. Dieser Adel, diese natürliche Auszeichnung vererbt und kumuliert sich, kann also nicht ohne weiteres für nichts, für bloße Konvention erachtet werden. Die ganze Schärfe von Shakespeares Kritik richtet sich gegen die Vertreter des Adels und Fürstentums, die nicht erwerben wollen oder können, was sie als Vätererbe besitzen; in den Waldszenen Zymbelins und verwandter Stücke, in den Dorfszenen des Wintermärchens kritisiert er nicht den Adel als Vererbung, sondern den Adel als Milieu, zeigt er, wie Leben und Erziehung in Natur und ländlicher Einfachheit so unsäglich viel gedeihlicher ist als in der Verderbtheit des Hofes. Manche seiner Gestalten gehen weiter und sind zu der Anschauung bereit, daß diese Verderbnis schon erblich, schon Verfall geworden ist, daß also der angeborene Adel Ausgenommener, Vornehmer nicht mehr in der Natur existiert; der Dichter selbst tut diesen Schritt noch nicht; vielleicht mußte er auch nur von späteren Generationen getan werden, weil das Leben des Adels, gegen das der Dichter seine Polemik richtete, in der Folgezeit nicht besser, nur schlimmer wurde und den natürlichen Vorzug der Privilegierten, der einmal Wirklichkeit war, allmählich in diesen Jahrhunderten vernichtete.
Da der Geburtsadel in Shakespeares Zeit noch etwas anderes war als in unserer, da die Rückwirkung des Lebens auf den Keim noch nicht so verderbend gewirkt hatte, bot dieses Stück Natur ihm auch noch Probleme, die wir nicht ganz mehr so lebendig erfassen wie seine Zeit. Da ist vor allem das Problem der Auffrischung des Adels durch Volksblut, das Problem der Bastards, das Shakespeare immer wieder gereizt hat. Hier im Wintermärchen ist es wunderfeine Ironie, wie der, der bald zum Wüterich gegen seinen Sohn werden soll, König Polixenes, dem Landmädchen, das, ohne es zu wissen, eine Fürstin ist, von dem er aber demnächst vermeinen muß, sie verführe seinen Sohn den Prinzen zu einer unadligen Vermischung, Unterricht über den Wert der Bastardierung erteilt. In Perdita wie in den Söhnen Zymbelins bricht das fürstliche Blut immer durch; sie weiß nur nicht, was es ist, und nimmt es für Natur schlechtweg. Ihr vermeintlicher Vater, der alte Schäfer, schilt sie aus über ihre vornehmen Manieren; und wie sie sich dann entschließt, bei dem Fest und der Bedienung der Gäste mitzuhelfen, wählt sie die adlige Weise: sie begrüßt die Gäste mit Blumen. Da kommt nun die Rede auf eine Blume, die sie in ihrem Garten nicht duldet: der gestreifte Sommerveiel, den manche, sagt sie, auch den Bastard der Natur nennen:
Ich hörte,
Nicht bloß die große schaffende Natur,
Auch Kunst hab’ Teil an ihrer Buntheit.
Da belehrt er sie:
Immer bleibt
Die Kunst, von der Ihr sagt, sie woll’ Natur
Verbessern, von Natur geschaffne Kunst.
Ihr seht, holdselig Mädchen, wir vermählen
Ein mild’res Pfropfreis mit dem wilden Stamm,
Befruchten eine Rinde schlechter Art
Durch edle Knospen. Dies ist eine Kunst,
Die die Natur verbessert, nein, verändert;
Doch diese Kunst ist selbst Natur.
Solche Blumen, solche Züchtungen, ermahnt er, solle sie nicht Bastarde nennen. Vielleicht müssen wir uns selbst mit unserer Phantasie einer vergangenen Zeit aufpfropfen, um den ganzen holden Liebreiz dieser Szene zu empfinden, wo derselbe Mann die Bastardierung rühmt, der dann, wo’s ihm und seinem Geschlecht ans Blut geht, wütend aufbegehrt, und wo wir doch als Eingeweihte im voraus wissen, daß die, die er mit Auge und Herz erst so hold und dann mit Konvention und Verstand so verächtlich findet, in jedem Betracht eine adlige Natur ist: dem Geblüt nach adlig und nicht vom verderbten Adelsleben, sondern von der Natur erzogen. Vielleicht aber wird es uns auf unserm Weg zur Zukunft hin gut tun, wenn wir uns lebendig auf diesen Standpunkt Shakespeares versetzen? Vielleicht ist unsre Zeit, die nichts von Züchtung und Erlesenheit weiß, nur ein Übergang und eine Zwischenstufe?
Will die Aufführung mit der Wiedergabe dieses zweiten Teils dem Sinn der Dichtung gerecht werden, so ist es nicht genug, in diesem vierten Akt, in den Szenen der weltunerfahrenen Bauern, des gerissenen Spitzbuben, des holden Liebespaars Anmut, Derbheit und Lustigkeit zu vereinigen und darüber dann die Wolke der Königswut streichen zu lassen. Es muß vielmehr, wie es fortwährend in Worten geschieht, so auch in der Stimmung dieser Szenen der Gegensatz zwischen der natürlichen Freiheit, die hier waltet, zu der gepreßten Hofluft des ersten Teils enthalten sein. Wir müssen nachträglich spüren, daß zwischen der konventionellen Hahnrei- und Despotenwut des Königs Leontes und den konventionellen Lastern des Hofes ein Zusammenhang besteht. Wir müssen begreifen, warum es Prinz Florizel auch am Hof seines Vaters nicht aushält und zu den Schäfern gegangen ist, warum Autolykus, der einst eine gute Stellung am Hofe und seine wohlgekleidete und -genährte Sicherheit hatte, lieber durchs Land streicht und sich mit Gaunereien durchhilft, als seine Freiheit und Heiterkeit wieder einzubüßen. Die Teile dürfen nicht von einander getrennt sein; der Dichter hat zwischen allen einen Zusammenhang hergestellt; es hat seinen guten Grund, warum Autolykus der freie Vagabund den Prinzen, der dem Hof entflieht und den Menschenadel in der reinen Natur sucht, lieb hat und seine Schelmenstreiche nur für ihn, nicht gegen ihn anlegt.
Kommen wir von dem Gebiet der Freiheit, in dem Perditia und Florizel sich fanden, zum Hof des Königs Leontes zurück, so mutet uns die Wandlung, die dort, die vor allem in der Seele dieses Königs vorgegangen ist, an, als ob sie dieser Natur und Heiterkeit, von der wir herkommen, verwandt wäre. Indem wir, nach der argen Pressung in der wütigen Gewalttätigkeit, jetzt bei Tanz und Lied und Spiel und derber Schelmerei und Ironie waren, erlebten wir in der erleichterten Behaglichkeit, die in uns einzog, etwas, was der Befreiung des Konventions- und Affektsklaven entspricht, die in all der Zwischenzeit in unsrer Abwesenheit geschah. Wir glauben an sie, weil wir selbst in derselben Richtung entspannt wurden; weil die Freiheit der Natur das äußere Bild und die Vertretung der moralischen Freiheit ist. So löst sich nun alles: der Minister Camillo, einer der seltenen Ehrenmänner, die am Hofe aufrecht und selbständig bleiben, und Autolykus, der das Intrigieren, das er am Hofe gelernt hat, gern in Freiheit besorgt, bringen die Handlung in Gang: das Liebespaar flieht nach Sizilien, der König folgt ihm nach, und dort wird Perdita an den Gegenständen, die ihr Pflegevater bewahrt hat, und vor allem an der Ähnlichkeit mit der Mutter erkannt. So ist denn das Wunder geschehen, um dessentwillen Hermione in Abgeschiedenheit, ohne an einem Leben teilzunehmen, am Leben geblieben war: das Kind ist da, eine neue Zeit ist gekommen, eine neue Generation, eine neue Art Fürst, der den Adel in der natürlichen Freiheit aufgerichtet hat, und von innen, von Reue und Liebe und Vernunft her, ist Erneuerung und Befreiung auch über den König, ihren Gemahl gekommen. Der hat gelernt: der Jugendfreund, dem seine Eifersuchtswut galt, ist ihm jetzt der Bruder; und wie nun Hermione, von den liebenden Blicken dieses Freundes zuerst als lebendig erkannt, sich aus der Starrheit der Statue löst, da ruft Leontes, selbst wie ein aus langem, bösem Zauber Erlöster, den beiden, seiner Frau und seinem Freunde, zu:
O vergebt,
Daß zwischen eure heil’gen Blicke je
Ich schnöden Argwohn warf.
Hermione aber scheint Blicke und Sprache nur noch für eines zu haben: für ihr Kind, auf das sie geharrt hat, das ihr aus der Freiheit geschenkt wird und in der Freiheit den Geliebten fand. Was immer auch dieser Verlorenen, dieser Perdita das Leben bringen wird: sie wird ein Weib sein, das, in sich den ererbten Keim des Adels tragend, in Freiheit aufgewachsen, von der Natur erzogen, ebenbürtig neben ihrem Gemahl stehen wird; in dieser Generation gibt es beim Mann nicht die Knechtschaft unter rohe Triebgewalt und Konvention, beim Weibe nicht die Versklavung unter den Mann; Mann und Weib, ein Paar in Natur, Freiheit, Adel.
Das Märchen, das uns diese Dinge anschaulich und in Stimmung und in manchem Wort der Weisheit und Polemik zeigt, ohne je der Abstraktion oder Allegorie zu verfallen, das Wintermärchen ist zu Ende; mit kaltem Grauen hat es begonnen, mit Frühlingshoffnungen, durch die noch ernste Trauer webt, schließt es: das Märchen von Männerwut, Frauenheiligkeit, Frauengeist, Frauenklugheit und Frauengericht; das Märchen von den Sklaven der Affekte und Satzungen und von den Freien der Natur und des Adels. Es ist uns nicht im entferntesten so ausgelassen zumut wie dem frech gemeinen Klassenlosen und Enterbten Autolykus; aber das spüren wir doch, wie er’s beim ersten Auftreten fast im Jubel gesungen hat: es sprießt wieder unterm Schnee, die Liebe und die süße Zeit wollen wieder ins Land kommen, und das rote Blut herrscht allmächtig in der Blässe des Winters.