Der Sturm
Mehr als einmal in diesen Betrachtungen habe ich Grund gehabt, Übersetzungen Schlegels als ungenügend oder falsch zu bezeichnen; oft habe ich auch stillschweigend bei ihm wie bei andern den Text von Stellen, die anzuführen waren, selbständig oder durch Aushilfe bei andern Übersetzern verbessert. All die Ungenauigkeiten, Irrtümer, Lässigkeiten und Abschwächungen, die man bei Schlegel gefunden hat und noch findet, ändern aber nichts daran, daß er der größte, daß er der wundervolle Übersetzer Shakespeares in die deutsche Sprache ist. Es bleibt ein noch immer unersetzter Verlust, daß er nicht alle Stücke Shakespeares übersetzt hat; lange schon haben wir ihn vermißt; in der Folge von Stücken, die hier behandelt werden, war Hamlet das letzte, dessen deutsche Fassung von ihm stammt. Der Sturm aber ist wieder von Schlegel übersetzt, und in den entscheidenden Höhepunkten wenigstens ist diese Nachdichtung ganz so trefflich wie seine andern Übersetzungen; in den lyrischen Partien freilich fehlt dem deutschen Ausdruck manchmal die Sicherheit und Notwendigkeit, der feste Sitz des Bildes und der Stimmung im Rhythmus. Aber selbst wenn diese oder sonst eine deutsche Fassung so gut wäre, wie sie irgend sein kann, sollte jeder, der dazu imstande ist, mit oder ohne daneben gelegte Übersetzung den Sturm im Original lesen: diese Mischung von Zartheit und Derbheit, Roheit und Lieblichkeit, Feinheit und Gemeinheit, Naturgewalt und Geistesschärfe, inniger Lyrik, plumper Prosa und schließlich noch dämonisch elementarer Schlechtigkeit im hohen Ton der Verssprache ist ganz unnachahmlich.
Die Tradition sagt, der Sturm sei Shakespeares letztes Stück; es spricht nichts dagegen, unser Wunsch spricht dafür, beweisen läßt es sich nicht; der Zymbelin, das Wintermärchen, auch Heinrich VIII. stammen aus derselben Zeit, den Jahren zwischen 1610 und 1612. Die Herausgeber der Gesamtausgabe von 1623 haben den Sturm als erste in der Reihe der Komödien gebracht und damit an die Spitze der ganzen Ausgabe gestellt; auch diesen Umstand können wir, da das Gedicht in der Fassung, in der es uns einzig vorliegt, ein ganz spätes Stück sein muß, so deuten, als hätten Shakespeares Freunde diese erste Gesamtausgabe mit seinem letzten Drama als seinem Vermächtnis und einem weihevollen und tief persönlichen Dokument beginnen wollen.
Was unser Wissen auf Grund von äußeren Tatsachen angeht, so steht eigentlich nur fest, daß der Sturm im Jahre 1613 schon vorgelegen ist: da wird er von Ben Jonson polemisch erwähnt. Daß Shakespeare wahrscheinlich eine Stelle in Montaignes Essays benutzt hat, deren englische Übersetzung 1603 erschienen ist, sagt uns für die Abfassungszeit so gut wie nichts; und daß er den Bericht Silvester Jourdans über eine Entdeckung der Bermudas, sonst die Teufelsinseln genannt, vorher gekannt habe und nicht vor 1610, wo er im Druck erschien, gekannt haben könne, ist eben auch nur wahrscheinlich. Und gewisse Dokumente, die Nachrichten über Aufführungen bei Hof 1611 und — zur Hochzeit des Winterkönigs — 1613 bringen, stehn im Verdacht der Fälschung.
Wir wissen gar nichts davon, wo Shakespeare den Stoff her hat. Aber es besteht eine Ähnlichkeit, die nicht zufällig sein kann, zwischen Handlungsteilen des Sturm und der „Komödia von der schönen Sidea“ des im Jahre 1605 schon gestorbenen deutschen Dramatikers Jakob Ayrer. Was uns von der Handlung dieser Komödie angeht, ist folgendes: Der Fürst in Littau, Sideas Vater, ist vom Fürsten in der Wiltau seines Reichs beraubt und in die Wildnis getrieben worden. Mit einem Zauberstab bannt er den Teufel Runcifall, der ihm prophezeit, er werde dadurch wieder zur Macht gelangen, daß er den Sohn seines Feindes gefangennehme. Dies geschieht denn auch mit Hilfe des Zauberstabs; der gefangene Sohn des Feindes wird streng gehalten, muß Klötze schleppen und Holz hacken; Sidea ist seine Wärterin, die bald Mitleid mit ihm empfindet und sich von ihm entführen läßt. Nach allerlei Abenteuern, die mit Shakespeares Stück keine Berührung haben, werden sie vermählt; es kommt zur Versöhnung und zur Wiedereinsetzung von Sideas Vater in sein Reich. Das Stück enthält sonst noch eine Menge meist komische Dinge, die nichts mit dem Sturm zu tun haben. Daß Shakespeare nun dieses Stück gekannt und daraus den Stoff zu seinem Gedicht bezogen habe, ist sehr unwahrscheinlich; der Weg eines Dramas, und gar eines noch ungedruckten — erst 1618 erschienen Ayrers Theaterstücke im Druck — von Deutschland nach England war bedeutend weiter als von England nach Deutschland. Überdies gibt es eine Novelle in einer Sammlung des Spaniers Antonio de Eslava, die ähnliche wunderbare und zauberhafte Vorfälle an den Streit eines Königs von Bulgarien und eines Kaisers von Konstantinopel anknüpft; diese Erzählung wurde 1609 oder 1610 gedruckt, und insofern spräche nichts dagegen, daß Shakespeare, Ayrer und dieser Spanier aus einer gemeinsamen Quelle, einer uns unbekannten Novelle geschöpft haben. Den Schauplatz und den Namen der Fürstenhäuser bei einer solchen Benutzung einer Vorlage jedesmal zu verändern, war in der Zeit bei Dichtern und Handwerkern allgemein üblich.
Nun spricht mir aber einiges dafür, daß der Zusammenhang noch komplizierter ist. Ich möchte mich einer Vermutung anschließen, die Tieck geäußert hat: daß der Nürnberger Ratsschreiber Jakob Ayrer von einem aus England stammenden Stück angeregt wurde, das er von den sogenannten englischen Komödianten in deutscher Sprache gehört haben kann. Der Teufel, der bei Ayrer in den Dienst des Zauberfürsten gezwungen wird, heißt Runcifall, und dieser Name weist auf englische Herkunft hin: Runcival, von Ronceval aus der Rolandsage stammend, heißt im Englischen Riese; und Ayrers Teufel hat nichts Geistiges oder Ätherisches an sich wie Ariel, sondern ist ein ungeschlachter Kerl mit Riesenkräften.
Sind wir aber von Ayrers Stück her erst auf die Vermutung geführt worden, daß es vor unserm Sturm ein englisches Stück gab, das die nämliche Hauptfabel behandelte, so können wir der Annahme nicht wohl ausweichen, daß nicht bloß der Deutsche Ayrer, sondern vor allem der englische Schauspieler und Theaterdichter Shakespeare mit diesem früheren Zauberstück etwas zu tun hatte. Wir reden da freilich nur von Möglichkeiten, und mit jeder weiteren Vermutung, die wir auf eine Vermutung bauen, wird unser Weg luftiger. Nachdem ich das aber gesagt habe, darf ich den Mut haben, noch weiter zu muten: für ganz ausgeschlossen kann ich’s nicht halten, daß das Stück, dessen Bearbeitung Ayrer vielleicht kennen gelernt hat, ein verloren gegangenes Stück des jungen Shakespeare war, daß also unser Sturm die reife Bearbeitung eines Jugendwerks wäre. Was mich dazu bringt, mit dieser Möglichkeit zu spielen, ist einmal das Stück, das Meres 1598 in seiner „Palladis Tamia“ neben zwölf andern, darunter der Verlorenen Liebesmüh’ als eine von Shakespeares Komödien rühmt: Love’s labour’s won, Gewonnene Liebesmüh’. Dieser Titel würde für eine jugendliche Behandlung des Zaubermärchens ausgezeichnet passen; und die Versuche der meisten Ausleger, ihn einem der vorhandenen Lustspiele Shakespeares zuzuschreiben, das der Dichter später anders benannt hätte, wollen mir nicht recht einleuchten; Titel wie Wie es euch gefällt oder Ende gut, alles gut oder Viel Lärm um nichts deuten darauf hin, daß Shakespeare sich für Stücke dieser Art gern mit einem Namen begnügte, auch wenn er nicht viel besagte; wenn zum Beispiel, wie meist angenommen wird, Ende gut, alles gut früher Gewonnene Liebesmüh’ geheißen hätte, würde ich nicht recht einsehen, was Shakespeare dazu gebracht haben könnte, diesen ausgezeichneten Titel, unter dem sein Stück schon so früh Berühmtheit gefunden hätte, wieder aufzugeben. Dagegen wäre mit meiner Annahme durchaus erklärt, warum das schon 1598 berühmte Stück Gewonnene Liebesmüh’ von dem Herausgeber der Gesamtausgabe nicht aufgenommen wurde: weil es nur eine unvollkommene erste Fassung eines so vollendeten Stückes wie Der Sturm wäre. Überdies aber finde ich in unserm Sturm eine Stelle, über die ich nur mit Hilfe der Annahme hinwegkomme, daß sie ein Rest aus einer früheren Fassung ist.
Es ist sehr wahrscheinlich, daß in der Vorlage, nach der Ayrer arbeitete, die beiden Fürsten, deren einer den andern entthronte, keine Brüder waren; der biedere Mann hätte gewiß eine solche Steigerung des Konfliktes, wenn er sie vorgefunden hätte, nicht getilgt; sowohl bei ihm wie bei dem spanischen Erzähler handelt es sich um einfache, nicht durch Verwandtschaft und besondere Ruchlosigkeit komplizierte Feindschaft. Die Stelle, die ich meine, deutet mir nun darauf hin, daß erst der reife Shakespeare diese Änderung der äußern Handlung vorgenommen hat und sich so die Gelegenheit verschafft hat, nochmals auf das Rachethema seines Hamlet zurückzukommen, und daß in seinem eigenen Stück die Feinde anfangs keine Brüder waren. Jetzt ist es so, daß an der ruchlosen Entthronung und Aussetzung Prosperos, des Herzogs von Mailand, zwei Fürsten beteiligt sind: sein Bruder Antonio und Alonso, der König von Neapel. Dieser Alonso hat einen Sohn Ferdinand, und dieser bringt mit seiner von Prospero geförderten Liebe zu Miranda die Feindschaft zur Aufhebung und Versöhnung und brüderliche Menschenliebe zum Sieg. Sowie Shakespeare die Feinde zu Brüdern machte, konnte der Jüngling, der beim ersten Blick in Liebe zu Miranda fiel, nicht mehr der Sohn des Usurpators von Mailand sein, weil er sonst der blutsverwandte Vetter seiner Geliebten gewesen wäre, und das ging nicht an; der Sohn des Feindes wiederum mußte er aber sein, und so mußte ein zweiter Feind in Gestalt des Königs von Neapel erfunden werden, unter dessen Lehnsoberhoheit der Usurpator Mailand verräterisch gebracht hatte. Diese Entwicklung der Fabel folgere ich aus der Tatsache, daß nur bei Shakespeare von Bruderfeinden die Rede ist, und aus der einzigen Stelle, die ich jetzt zu nennen habe. Wie Ferdinand zum ersten Mal vor Prospero erscheint, erwähnt er in dem Bericht von dem Schiffbruch, den er erstattet, einen Sohn des Herzogs von Mailand, der auch mit untergegangen wäre:
Der Herzog Mailands und sein guter Sohn
Auch unter dieser Zahl, —
worauf Prospero, der nur sich als echten Herzog von Mailand anerkennt, beiseite bemerkt:
Der Herzog Mailands
Und seine beßre Tochter könnten leicht
Dich widerlegen — —
Wir wissen aber, daß in Wahrheit niemand untergegangen ist; feierlich versichert Prospero seinem Kind von vornherein,
Daß keine Seele, nein, kein Haar gekrümmt
Ist irgend einer Kreatur im Schiff —.
Wo ist aber dann dieser Sohn des Usurpators von Mailand, dieser Neffe Prosperos hingekommen? Nur dies einzige Mal wird er erwähnt; wir finden ihn nicht bei den Gestrandeten, er existiert gar nicht, die Stelle ist nur aus Versehen stehen geblieben. Sie zeigt mir aber, daß Shakespeares Fabel zuerst so aussah wie die Ayrers: zwei Feinde, nicht verwandt, der eine hat einen Sohn, der andre eine Tochter, die zwei werden mit Hilfe mächtigen Zaubers ein Liebespaar. Als dann die Feinde Brüder wurden, mußte ein neuer Sohn und zu ihm, da er durchaus der Sohn eines Feindes sein mußte, ein neuer Feind als Vater erfunden werden; der ursprüngliche Sohn blieb zuerst auch noch im Stück; späterhin aber — vielleicht, als aus wichtigem inneren Grund noch ein neuer Bruder, der Bruder des Königs von Neapel, Sebastian eingeführt wurde — konnte Shakespeare mit dem ersten Sohn nichts mehr anfangen, und so existiert er nur noch in dieser einen Erwähnung, die merkwürdigerweise aus dem Munde des andern Sohnes kommt, der ihn verdrängt hat. Ist aber diese meine Erklärung der rätselhaften Stelle richtig, wie mich wahrscheinlich dünkt, weil sie die Veränderung, die Shakespeare mit der überlieferten Fabel vornahm, auf Gründe innerer Handlung zurückführt, so muß man annehmen, daß Shakespeares Stück auf einer früheren Stufe eine Handlung hatte, die der von Ayrer behandelten einfacheren Fabel entsprach, und so findet die Annahme, Ayrers Vorlage könnte ein Stück des jüngeren Shakespeare gewesen sein, eine Stütze.
Ich wiederhole: von alledem wissen wir nichts. Es kann so sein, und es ist sogar einer der ausphantasierten Zusammenhänge, in die ich ein wenig verliebt bin; aber würden irgendwelche bestimmte Daten entdeckt, so wäre die plausible Phantasie vielleicht widerlegt. Denkt man aber daran, wie allgemein üblich es in der Shakespearephilologie ist, auf eine nicht ganz sichere Vermutung oder nicht ganz eindeutige Tatsache ganze Häuser zu bauen, so möge man meine mit geziemender Vorsicht vorgebrachte Hypothese, wenn man nicht an sie glaubt, wenigstens zur Erschütterung anderer Hypothesen benutzen, die nicht besser begründet sind.
Daß der Geist dieses Stückes nur von Shakespeare, und nur vom reifen Shakespeare stammt, ist sicher, und so gut wie sicher, daß viele Einzelzüge der äußern Handlung, die zur Motivierung und zur Gegenüberstellung der drei Reiche dienen, wie die Gestalten Calibans und Ariels, die Repräsentanten der niedern Sphäre Trinkulo und Stefano, der Rat Gonzalo, der neue Brudermordversuch, von ihm gedichtet sind.
Immer hat man in dieser Komödie etwas besonders Weihevolles und eine tiefere Bedeutung gefunden; hat man schon Hamlet mit Goethes Faust verglichen, so hat man, wozu sehr viel Grund besteht, den Sturm wiederum mit Hamlet und auch mit Faust in Parallele gesetzt; Strindberg, dem der Sturm mit seinem Geist der Vergebung und Versöhnung in seiner letzten Zeit besonders nah gehen mußte, hat sogar daran erinnert, daß der Name Prospero eine ähnliche Bedeutung hat wie Faustus: der Begünstigte, der Götterliebling, der Gedeihliche.
Immer hat man bei diesem Geistesfürsten auch an eine besondere Beziehung zu Shakespeare dem Dichter und zu seinem Abschied von der Produktion gedacht; und auch dazu besteht Grund genug. In der Tat darf man sich bei dem Drama von Prospero, dem Fürsten der Geister, der sein letztes und höchstes Werk, das Werk der Versöhnung anstatt der Rache tut, an Shakespeare und die Werke seiner letzten Periode gemahnen lassen, an die alles verzeihende Milde am Schluß des Zymbelin, an das Wintermärchen, an die Gestalt Katharinas in Heinrich VIII.; an Shakespeare bei dem Geisterkönig, der nun den Zauberstab in die Erde versenken und sich zur letzten Ruhe bereiten will. Und man darf noch weitergehn, man darf im allgemeinen bei dem Stück im Sinne haben, daß dieser Dichter in seinem Denken, Wollen, Phantasieren, im Gefühl seines Könnens und seiner Berufung immer mit den Dingen des Regiments, der Ordnung, der Gesellschaft, des Staats zu tun hatte und daß ihm doch so gut wie jede tatsächliche Einwirkung, jede Stellung gebieterischer Art genommen war. Dichten ist immer Resignation, das Phantasieland immer ein Exil, Form immer Beschränkung, Metrum der Verse und Maß der Gesinnung beim genialen Menschen immer nur der Maßlosigkeit abgerungen, und Shakespeare, wie jeder überragend große Mann des Geistes, fühlte sich von seinen Zeitgenossen, von den Gewalthabern der Öffentlichkeit in die Einsamkeit verbannt und wie auf eine Insel gestoßen. Von dieser seiner von Wildheit umbrandeten Insel des Geistes aus hat er dann, wie mit Zaubermitteln, die aus der Entfernung wirken, alle Elemente der Natur und alle Geistermacht in Bewegung gesetzt und dann doch noch, tief in die Seelen hinein gewirkt; ohne irgend welche physische, tödliche Macht, nur durch die Gewalt des Worts, durch eine geistige Magie ohnegleichen hat er gezwickt, geplagt, geneckt, bloßgestellt, entlarvt, vergolten und gestraft: und nun, ganz reif, ruhig, friedfertig, müde geworden hat er nur noch Werke der Liebe, der Versöhnung, des zauberischen Spiels getan, um schließlich den Zauberstab niederzulegen, sich von allem zurückzuziehen und zum Sterben zu gehen.
All das darf und soll uns das Stück in seinen Höhepunkten immer wieder umschweben, darf die seltsamen Vorgänge mit Weiterem, Tieferem, dessen Zeichen und Ausdruck sie sind, in Verbindung bringen; doch mehr auch nicht. Abgesehen von einer kleinen festlich-lyrisch-mythologischen Einlage, in der sich Shakespeare dem Zeitgeschmack anbequemt, ist er auch in diesem mit Bedeutung geladenen Drama keineswegs ein Allegoriker; die Vorgänge enthalten die Bedeutung in sich; sie weisen nicht auf Bedeutungen hin, die irgendwo draußen wären. Keineswegs dürfen wir meinen, es seien Rätsel oder Chiffern zu raten, und Ariel, Miranda, der Liebesbund, Caliban usw. bedeuteten das und das. Diese Gestalten und Vorgänge bedeuten sich selbst; die gesamte Handlung, die äußere wie die innere, erleben wir in aller Märchenhaftigkeit als Wirklichkeit und gewahren so mit allen Sinnen, im Gemüt und im Denken ein sinnvolles Spiel von der Überwindung und Rache für Gewalttat nicht durch Blut und Mord, sondern durch Geistesmacht, der die Natur mit all ihrem Bösen und Guten dienstbar ist.
Und so viel wir uns durch eine allegorische Deutung nehmen, beeinträchtigen, fälschen würden, so verkehrt wäre auch der Versuch einer rationalistischen Erklärung. Zu solcher natürlichen Erklärung der Wunder dieses Schauspiels gäbe sich mancherlei her: verhärtete Leute, die schlimme Dinge auf dem Gewissen haben, sind, könnte man sagen, an einer Fieberinsel gestrandet; in der Krankheit kommen allerlei Wahnvorstellungen und Besessenheiten über sie, die alten Sünden erwachen und nehmen die Form von Halluzinationen an. Auch hier ist es so, daß wir all dessen gedenken, daß uns solche Begleitvorstellungen auftauchen dürfen; die Welt der Seele ist in allen Formen und Verkleidungen, seien sie Musik oder Begriffssprache oder Märchen oder Krankengeschichten, dieselbe; aber Shakespeares Ganzes und Echtes haben wir nur, wenn wir ins Land seiner Dichtung gehen und diese Zauberwelt drei Stunden lang als Wirklichkeit nehmen.
Auch darnach brauchen wir, hier so wenig wie anderswo bei Shakespeare, viel zu fragen, wie weit er an solche Geister und Dämonen geglaubt hat. Daß er in Glaubensvorstellungen irgendwelcher bestimmten Einkleidung nicht befangen, daß er nicht ihr Sklave war, daß sein die Religion als Kunst war, die unsre Romantiker als Ironie begründen wollten, geht daraus hervor, daß Vorstellungen abergläubischer Art sich ihm niemals da einschlichen, wo sie nicht hingehörten. So war es für seine Ausdrucksgewalt, für den Reichtum seiner Motive, für die Selbstverständlichkeit, mit der er sich in den Mythologien der Antike, der Christenheit, der Naturvölker und niederen Stände bewegte, ein bedeutender Vorteil, daß solche Vorstellungen zu seiner Zeit im Volk wie in der gelehrten Literatur völlig lebendig waren; der Zeitgeist im allgemeinen glaubte an Hexen, Teufel, Geister, Elfen, magische Bücher und Beschwörungsformeln und an die ausnahmsweise Möglichkeit des Verkehrs zwischen Menschen und dämonischen Mächten. Ich habe schon früher gezeigt, wie dieser Glaube mit der Naturwissenschaft, mit dem Versuch, das neue Wissen zu einem ungeheuern Können zu steigern, die Religion durch die Wissenschaft zu erneuern und zur übergewaltigen Macht des Geistes zu erheben, in engster Beziehung stand; es darf hinzugefügt werden, daß unsre strenge, kahle, logische Scheidung zwischen einer berichteten Tatsache, an die man glaubt, und der tieferen Bedeutung, dem Sinn, den ein solcher Bericht, etwa ein heiliges Dogma ausdrückt und der diese geglaubten Tatsachen von den Gefühlen unendlichen Hinüberlangens, Ausgreifens und Aufschwebens begleiten läßt, so daß ein Jauchzen und eine Gewißheit, die selige Schau der Wahrheit in uns ist, — daß diese Scheidung und dieses Unvermögen zum Mythos dem Zeitalter des Glaubens, dem die Renaissance gerade noch angehört, so fremd waren, wie uns in Wahrheit dieser echte Glaube fremd geworden ist: wir kennen nicht mehr die Erschütterung und Durchdrungenheit durch das Epische, durch die Erzählung von Geschehnissen, in der sich der Sinn und die Hinweisung auf ewige, über die Sinnenwelt hinausführende Bedeutung birgt. Shakespeare steht dieser Welt des Mythus, des Dogmas, des Kultus als ein Bewältiger gegenüber, der gerade noch fähig ist, sich überwältigen zu lassen; als ein Heller, der, wie im Licht, so noch in der Flamme steht; als ein Freier, der die Ehrfurcht noch nicht verlernt hat; als ein Weiser schließlich, der noch ein Kind sein kann. Er steht der Zeit noch nahe, in der in Deutschland jener Georgius Sabellicus durchs Land zog, der sich den jüngeren Faustus nannte; und sein Zeitgenosse war Giordano Bruno, — mit dem er in jungen Jahren sogar persönlich verkehrt haben könnte. Wie in der Luther- und Faust- und Hamletstadt Wittenberg, so auch in London hat der italienische Genius des Lichts und der Flamme längere Zeit gelebt; der junge Shakespeare war damals schon in London, und es spricht gar nichts dagegen, daß Bruno, der dem Philipp Sidney ein Buch gewidmet hat, den jungen Dichtersmann persönlich kennen gelernt haben könnte. In ihm wäre Shakespeare dem genialsten Vertreter des Typus, der zugleich Ketzer und Magier, Gläubiger und Naturforscher, Philosoph und Mystiker war und dem das Element des Geistes mit Spiel und Neckerei und satirischer Plage der Bösen und Dummen in engster Beziehung stand, nahe getreten; dem Vertreter des Typus, der mit Faust und Prospero zur dichterischen Mythusgestalt erhoben worden ist.
Eines aber bringt Shakespeares Sturm und die Stellung seines Prospero in Gegensatz wie zu der Rolle der Geister und Elementardämonen in Macbeth und Sommernachtstraum so zur Faustsage noch in ihrer letzten, höchsten Gestalt bei Goethe.
Im Macbeth und im Sommernachtstraum kommt es zu keinem Bunde der Geisterwelt mit den Menschen, zu keiner Dienstbarkeit: was innen in den Menschen schon dämonisch, lockend, verführerisch, irreführend da ist, scheint draußen in der Natur noch einmal, parallel, wie eine Spiegelung, zu leben; das Reich der Geister ist dem Seelenleben des Menschen wie eine Verstärkung oder wie das Quellgebiet, aus dem all seine wilden Triebe zu fließen scheinen. Im Sommernachtstraum halten sich die Geister in kühler Ferne; sie greifen wohl ein, necken, hetzen, plagen oder begünstigen; aber der Mensch hat keinen Einfluß auf sie und keine unmittelbare Kenntnis von ihnen; sie sind, was bei ihrem schwebenden, flitzenden Wesen ganz gut zusammengeht, so scheu, wie sie zudringlich sind. Daß Macbeth hinwiederum sich mit ihnen einläßt, ist ein Sinken, hinab in das höllische Reich, das auch drunten in ihm wohnt. Die Hexen und ihre Meisterin führen ihr Werk durch; der Mensch, der ihnen verfallen ist, erfährt nicht mehr von ihnen, als sie wollen; er hat keine Macht über sie.
Faust und Prospero haben Macht über die Geister; die sind ihre Diener. Faust aber ist nur dadurch Herr über dämonische Gewalten und ihre einzelnen Leistungen, die sie ihm für bestimmte Frist gewähren, daß er der Teufelsmacht von einem bestimmten Punkt ab ein für allemal verfallen ist; er darf ihr eine Weile gebieten, weil er ihr ewig untertan sein soll. So wäre es für Fausts Bewußtsein selbst noch bei Goethe, wenn man es so genau nähme, wie man es für diese Gesamtdichtung freilich nicht darf; man muß sie läßlich nehmen, wenn man nicht Unbestimmtheiten und Schwankungen finden will statt der Einheit, die Goethe meinte, als er sich entschloß, ein Werk doch noch zu vollenden, dessen erster Teil ihm fremd geworden war; daß der Böse, der dem Menschen dient, damit wieder Gottes Plänen mit dieser Menschen-Entelechie hilft und sie zur Gnade und in ihre Steigerung hinein reizt, geht in Fausts eigenes Gefühl von seinem Verhältnis zu Mephisto nicht eigentlich ein.
Prospero allein hat seine volle Menschenfreiheit bewahrt und durch seinen Zwang über die Geister gesteigert; er hat sich zu nichts verpflichtet, ist in nichts untertan oder angetastet; es ist keine Rede von Höllendienst oder schwarzer Magie; was uns alle in Lüften umspielt und doch in seiner ungebundenen Freiheit, von uns unbehelligt und ungewahrt bleibt, hat er erkannt und eingefangen, so wie der Müller den Wassergeist fängt und seine Mühle treiben läßt oder wie wir sonst Naturkräfte zähmen; ihm, dem Mann des überlegenen Denkens, dient die Natur mit ihren schöpferischen, ihren bösen und guten Kräften nach seiner Bestimmung, so wie wir den Blitz eingefangen haben und zu stillem Leuchten und rastloser Arbeit bringen; er lenkt die Geister, wohin er will; er zwingt sie, beherrscht sie, ist Fürst über sie. Er hat gelernt, sich der Mittel zu bedienen, diese Kräfte zu rufen; er tut es, solange und wie er will, als einer, der es darf, weil er dazu berufen ist; und er läßt es dann wieder, ganz freiwillig; niemandem verantwortlich als sich allein. Freilich ist er in dieser gesteigerten Sphäre genau so irgendwie beschränkt, wie der Mensch immer; bis zu einer bestimmten Grenze reicht seine Macht, nicht weiter; bestimmte Geister dienen ihm, andre existieren nicht für ihn, er kann sie nicht rufen. Und er muß die Dämonen in ihrer eigenen Sphäre und Begrenzung lassen und sich ihrer Natur anpassen, wenn er sie nutzen will; muß leicht und wie fliegend und lieblich schmeichlerisch kosend mit Ariel umgehen und hat ein tragisches Erlebnis mit Caliban, weil er sich unterfängt, ihn erziehen und heben zu wollen; aber die Strafe, die ihn darnach trifft, ist eben die natürliche Folge dessen, was er tut: Enttäuschung und Rückschlag; in dieser Übernatur geht alles natürlich zu, und dieser Übermensch steigt oder fällt nie aus dem Menschlichen. Er muß geduldig sich in die Bedingungen seiner Existenz fügen, muß auch die Gelegenheit zu seiner Vergeltung in Ruhe abwarten: er ist ein erhöhter Mensch, aber in keinem Punkte ein Unbedingter.
Hier also sind die Elementardämonen, der luftig neckische, feenhafte Geist wie das Wüsteste und Böseste in den untern Bezirken der Natur, in den Dienst des überlegenen, freien Menschengeistes gezwungen. Die Menschenkraft, die Kraft des Geistes, Kraft der Vernunft wie des Gemüts, ist sieghaft oben; keinerlei Sünde oder Frevel, keine Verschuldung, kein Zugeständnis an feindliche Mächte ist für den Magier mit seinem Tun verbunden; es ist alles hell, heiter; der Sproß eines Teufels und einer Hexe wird ohne Gnade in den Dienst gezwungen und, soweit es nur irgend geht, unschädlich gemacht und vom Menschlichen überwunden; Sprengstoff wird immer zerstörerisch bleiben, und vergeblich wäre ein erzieherisches Bemühen, ihn etwa in Pflanzensamen zu verwandeln; aber der Mensch kann die zerstörende Kraft zu den Zwecken seines Bauens verwenden. So übt Prospero die Macht des Menschlichen über die von Geist und Kraft durchflutete Natur; nicht zu Werken der Technik oder irgend eines Genusses; die Gleichnisse aus diesen Bereichen waren Gleichnisse, nichts weiter; er lebt auf seiner verlorenen Insel mit seinem Kinde das Dasein einfacher Menschen; er läßt sich keinen Palast bauen und keine Schätze herbeischleppen, sondern Brennholz in seine Hütte, damit sie nicht frieren; all sein Sinnen und herrschendes Walten gilt nur der Seelentat, sich und seinem Kinde durch Geisteskraft das Leben zu wahren, das er nach menschlichem Alltagsermessen verwirkt hatte, und die rohe Gewalt der Menschenniedertracht, die ihn überwältigt und wie ermordet hatte, durch den Geist und, wenn’s zum Letzten kommt, durch die Liebe zu besiegen; durchaus verdient Prospero den Namen, den Goethe in seinen „Geheimnissen“ einem so höchst wunderbaren Mann des Geistes geben wollte, den Namen Humanus. In seinem Faust hat Goethe das herrliche Wunderwerk vollbracht, in dem himmlischen Zusammenhang, der vom Prolog bis zum Epilog im Himmel geht, die Gottesmacht zu entteufeln, zu entmenschen, zu entchristen; Shakespeare in seinem Prospero hat den Menschen entchristet und hat einen Mann geformt, der ein Freier, in Reinheit, in Adel, in Schönheit, mit gutem Gewissen, weil in Güte herrlich den Elementen gebietet. Was für eine unsägliche, was für eine das Menschenleben von Generationen und Generationen für Jahrtausende vorwegnehmende Tragik liegt aber darin, daß dieser Reinste und Größte und Höchste und Mächtigste der Sterblichen, nachdem er seiner Seele Genugtuung geschaffen und an die Stelle des Hasses die Liebe gesetzt hat, am Leben, an der Natur, am Geiste für seine Person genug hat, zur Seite geht und sich zum Verstummen und Verscheiden rüstet. Das ist für mich der Gipfel der Renaissance und damit der bisher erreichte Gipfel unsrer neueren Menschheit: der vollendet zur Herrlichkeit gediehene Personalismus, der in seiner Glorie resigniert; ganz und gar das Gegenbild zu dem Christus, der vom Marterholz zum Himmel emporsteigt. Prosperos gebietende Gestalt und Apotheose im Abscheiden steht mir da wie ein Werk von einem bildenden Künstler, der bisher nicht gekommen ist, wie von einem, der Michelangelo und Rembrandt ins Raffaelische vereinigte; oder — das nämliche in anderm Bilde gesagt: wie eines der ganz hohen Werke Beethovens, wie das Quartett mit dem Dankgebet eines Genesenden. Weiß man, wer dieser Genesende ist? Es ist Sokrates, der dem Asklepios für die Genesung dankt, indem er der Welt den Rücken kehrt; es ist Prospero, der die Natur und den Haß bezwingt und die Liebe gründet und aus all seiner Herrlichkeit tritt und zur Seite geht und sich zum Tode bereitet; es ist Shakespeare, der uns noch den Sturm gibt und dann das Schweigen wählt und dahinstirbt.
Wir bemerken oft, zumal bei leidenschaftlichen Dichtern, wie das, was auf ihrer Höhe herausbricht, schon früh da ist oder sich wenigstens vorbereitet und in starken Spuren zeigt, wie sie selbst aber von einem gewissen Zeitpunkt der Krise an von dieser ganzen Vergangenheit nichts mehr wissen wollen und sich als völlig Erneuerte fühlen. So ist es in unserer Zeit Tolstoi und Strindberg gegangen. Auch Shakespeare scheint mir zu bestimmter Zeit bei einer Wende angelangt zu sein, wo er die Form, in der er früher die Triebe und Leidenschaften der Menschen mit einer Wahrheit ohnegleichen darstellte, wie ein eigenes Versinken in diesem Pfuhl der Affekte nicht mehr ertrug. So hat er nach neuen Formen gesucht, und fast jedes einzelne der Stücke aus dieser letzten Zeit ist ein neuer Weg, in dramatischer Aktion zur Überlegenheit, zum Spielerischen, zur Polemik und Weisheit, zur Ironie zu kommen. Im Zymbelin und im Wintermärchen und im Timon und im Perikles hatte Shakespeare es jedesmal mit einer neuen dramatischen Form versucht, die er jedesmal wieder aufgab. Der Sturm nun ist wiederum in einer für Shakespeare ganz neuen Art gebaut und ist für dieses Suchen nach dem neuen Stil der Gipfel und die Krönung. Die Form aber, der sich Shakespeare diesmal und, wenn wir recht vermuten, zu guter Letzt zuwendet, ist nicht etwa eine neu ausgeheckte, sondern die für seine Zeitgenossen zugleich ehrwürdigste und modernste, und seine gelehrten Kritiker hatten sie ihm schon immer tadelnd als Muster vorgehalten. Die gelehrten klassizistischen Dramatiker, die neben Shakespeare standen und die nicht von der Überlieferung des Volksdramas herkamen, sondern in der Tragödie Seneca, in der Komödie Plautus nachstrebten, legten viel Wert auf die Einheit des Orts und vor allem der Zeit. Schon früher manchmal hat Shakespeare gezeigt, daß er das auch konnte, wenn es dem, was er an Inhalt und Stimmung geben wollte, entsprach; nie hat er sich pedantisch nach einer Schulregel gerichtet, aber der Sommernachtstraum verläuft in aller Tollheit in einer Nacht und einem Walde; im Othello, der auch sonst dem bürgerlichen Trauerspiel am nächsten kommt, geht, abgesehen von dem Prolog des ersten Aktes, alles auf der Insel Zypern in einer fast ununterbrochenen zeitlichen Folge weniger Tage vor sich. Hier aber im Sturm ist er dem klassischen Muster am nächsten: nicht nur dem geistigen Gehalt nach, sondern auch formal ist die Dichtung ein Epilog. Eine lange, bewegte, leidenschaftliche Handlung wird in einem bei Shakespeare ganz ungewohnten erzählten Bericht in die Vorgeschichte verlegt; das Stück selbst bringt, in der Art wie bei Sophokles zum Beispiel im Ödipus, nur die Auflösung des Konflikts; hatte das Wintermärchen uns eine Handlung von sechzehn Jahren und in ihr zwei Generationen auf die Bühne gebracht, so geht es auch im Sturm um zwölf Jahre und wieder um die scharfe Gegenüberstellung von zwei Generationen und um ein Paar, das durch die Liebe dem Haß der Väter Versöhnung schafft: aber die Handlung, in der wir all das erfahren und erleben, läuft hintereinander in drei Stunden ab, von etwa zwei Uhr bis fünf Uhr an einem Nachmittag, so daß das klassizistische Ideal erfüllt ist: die Handlung, die in dem Stück verläuft, erfordert ungefähr dieselbe Zeitdauer wie das Stück selbst, und innerhalb dieser Handlung erfahren wir von den Vorbedingungen und Geschehnissen früherer Zeiten durch Berichte und Gespräche.
Keineswegs dürfen wir annehmen, Shakespeare habe sich diesmal der Modeform anbequemt, um Gegnern oder Freunden wie Ben Jonson zu zeigen, daß er das auch konnte. Der Grund ist vielmehr offenbar der, daß Shakespeare gemerkt hat: das Wesentliche, worauf er in dieser letzten Schaffensperiode ausging, konnte er mit dieser Technik erreichen. Dieses Wesentliche ist, das, was in seinen großen Tragödien Mitte und Hebel war, die elementare Kraft der Triebe und Leidenschaften, das menschlich Wilde, Gewalttätige, den Schrei des Zorns und der Rache, die Gewaltgier und Brunft, was alles ihm seit langem steigend widerwärtig und schließlich unerträglich geworden war, zurücktreten zu lassen und dafür das Element des Spiels, der Abgeklärtheit, des romantischen Zaubers und der tieferen Bedeutung, der Versöhnung oder Polemik, in jedem Fall der Weisheit und Rede sich ausbreiten zu lassen. Der Dichter, zumal der dramatische, empfindet bei seiner Arbeit viel stärker als wir Leser oder Hörer sein völliges Darinsein in den Gestalten, die er mit so seelischer, plastischer, dynamischer Kraft ins Leben setzt; wir empfinden, wenn Othello rast und die Unschuld ermordet, die in des Dichters Gestaltung so volles Leben gewonnen hat, den Dichter selbst viel mehr in Desdemona als in dem Mohren und entsprechend mehr in Macduff als in Macbeth; der Dichter aber weiß, wie viel nicht bloß von zehrender Kraft, sondern auch von eigenen Wesenszügen in all diesen Ausbrüchen der Wut und der Bestialität enthalten ist. Hätte er, als er den Hamlet dichtete, schon die Möglichkeit zu Prosperos Überwindung und Überlegenheit in sich getragen, so hätte er dem Dänenprinzen nicht in der Art seine Unbewußtheit, sein Nichtauskennen in den eigenen Motiven auf den Weg geben können. Indem Shakespeare dem Timon zwar noch die gewaltigsten Reden der Wut und Verachtung aus dem Mund strömen lassen kann, aber nicht mehr imstande ist, weil es ihn sonst umgebracht hätte, diesen Mann dazu noch lebendig als Individuum zu gestalten; indem er das innere Seelenleben des durch Selbstbetrug betrogenen Gatten im Zymbelin durch eine gewaltige Maschinerie einer ungeheuerlichen Handlungsfülle von sich schiebt, im Wintermärchen nur genial skizziert und dann von frei heiterem Spiel, das zur Tragik der früheren Generation in Gegensatz steht, ablösen läßt, mit alledem verrät er etwas, was man auf zweierlei Art ausdrücken kann, weil beides nur verschiedene Ausdrucksform für ein und dieselbe Wandlung ist. Man kann sagen, daß er nicht mehr robust genug für die unerbittlich realistische Darstellung der von der Leidenschaft geschüttelten und gepeitschten Menschen war; man kann sagen, daß er eine Stufe höher gestiegen war und diese Darstellung nicht mehr brauchte. In jedem Fall hatte er in dem Augenblick, wo er für das Neue, das er suchte, die vollendete Form gefunden hatte, seine Bahn ausgelaufen. Der junge, der leidenschaftliche, der wilde Shakespeare mußte den Schrei der Wut und Verzweiflung immer wieder, in den mannigfachsten Verkleidungen, wie sie Geschichte, Sage und Novelle als Abbild der eigenen Innerlichkeit boten, ausstoßen; der mild und reif gewordene Shakespeare suchte nach dem Ausdruck der Resignation und des Verzichtes in Überlegenheit und Heiterkeit und verstummte, als er ihn gefunden hatte. Er fand ihn aber in dem Inhalt und der Stimmung und der Form seines Sturm. Diese Form erlaubte ihm, aus dem, was nun Vorgeschichte war, nicht nur, sondern auch aus dem, was in den drei Stunden der Handlung geschieht, alles von den sichtbaren Vorgängen auf der Bühne zu verbannen, was in die Abgründe der inneren Dämonie der Menschen geführt hätte: nicht nur bleibt die Gewalttat des Bruders gegen den Bruder aus schnödester Machtgier in der Vorgeschichte; dieser Bruder selbst tritt mit seinem fessellosen inneren Wesen nie mit voller Entladung heraus; meist steht er wie ein Angeketteter, dem die Zunge in Bann getan ist, im Schatten. Über ihn, über Alonso von Neapel, über dessen Bruder Sebastian wird der Wahnsinn verhängt, der Wahnsinn der Reue und Gewissensqual, der rasenden Tollheit: nichts davon wird gezeigt; Ariel berichtet kühl überlegen darüber, ohne auch nur den Versuch zu einer Schilderung.
Recht gut hat sich Tieck, der in all diesem neuen, letzten Stil das Urbild seiner romantischen Ironie gefunden hat, darüber, schon 1793, geäußert: „Im ganzen Stücke hat der Dichter sorgfältig alle hohen Grade, alle Extreme der Leidenschaften vermieden... Er läßt die Affekte nie einen sehr hohen Grad erreichen, er will uns in keiner Situation tief rühren oder erschüttern, keine Person soll unser Mitleid erregen...“ Was Tieck da sagt, ist ganz richtig, wenn man diese Rührung und Erschütterung, dieses Mitleid als Affekt, als Qual, als das betrachtet, was Goethe manchmal das Pathologische genannt hat. An all diese tiermenschlichen Grundtriebe wendet sich hier Shakespeare nicht mehr. Unser Mitleiden beim Anblick der von Leidenschaften fortgerissenen und zerfetzten Menschen ist selbst leidenschaftlicher Art, wie sich hinwiederum, wir haben es früher gesehen, die wilde, kochende Hitze der Brunstmenschen mit schneidender Kälte berechnenden und verderbenden Verstandes gatten kann. Von dieser Sklaverei der Sinne, in der der Verstand, so hell er auch war, dem modrigen Dunkel diente, ist Shakespeare, mit Spinoza wieder zu reden, über die Stufen der Vernunft weg aufgestiegen zur intuitiven, überlegenen Gelassenheit des Geistes, der in der Freiheit wohnt. Und so bringt auf der Höhe der Sturmdichtung das warme Gefühl, das innige Erbarmen, die schöne Ergriffenheit, die der Dichter wohl erregt, unser Seelenleben nicht mehr mit den tierisch elementaren, dämonischen Qualtrieben, sondern mit Geist, Vernunft und Klarheit in Verbindung. Unser Mitgefühl entstammt nicht mehr dem Bezirk der Venus, sondern des platonischen Eros, nicht mehr dem Reich der Furien, sondern des Friedens. Wiewohl ich selbst zu gewahren glaube, daß diese Steigerung Shakespeares zum Himmlischen mit einem Zustand seiner Leiblichkeit und Geistigkeit zusammenhing, wo Nichtmehrkönnen und Nichtmehrwollen fast ununterscheidbar an einander grenzten, — wie viel kräftiger und seelenvoller ist Shakespeare doch noch nahe der Entrücktheit und Auflösung als Tieck und Romantiker seines Schlages in ihrem Beginn, in dem schon das Ende war; wie schnell verirrten sich diese Nachfahren, die die Lust zur allergrößten Wandlung und zur neuen Religion nach rasch versprühender Jugend höchstens noch als eine Art intellektuellen Kitzels in sich spürten, aus dem Ätherreich beseelten Geistes zu bloßer Spielerei des Witzes und krauser Arabeske! Seine Verwandtschaft aber zu dem Shakespeare, wie er vom Sommernachtstraum über Wie es euch gefällt zum Sturm kam, hat Tieck recht empfunden, und so zeigt er in dieser jugendlichen Äußerung gut, wie der Dichter des Sturm Gelegenheit zu Verzweiflungsausbrüchen, Martern aller Art, Hunger- und Entsetzenswahnsinn gehabt hätte, wie er aber all die Darstellung des wild und triebhaft Ausbrechenden — vor kurzem, man denke an Lear, noch seine größte Stärke — vermieden hat. So also erklärt sich mir die dramatische Technik, die Shakespeare dieses Mal erwählt hat: er zeigt nicht ein von Gewalt und Untaten erfülltes Leben, sondern als zauber- und musikerfülltes Spiel in raschem Ablauf nur die Auflösung, die Vollendung, den Gipfel: nicht wie die Leidenschaft zu ihrem Gipfel ansteigt, sondern wie sie von einem, der in sich nach oben gekommen ist und Selbstbeherrschung gelernt hat, überwunden und gedemütigt wird. Nach einer gewaltigen, stürmischen Introduktion, durch die aber auch schon das Mildernde, Kauzige, beruhigend Spielerische hindurchgeht, kommen wir immer mehr in die ganz eigene Mischung von Abgeklärtheit, Humor, Neckerei, Sanftmut, innig Friedlichem, koboldig Polterndem, ungefährlich Bellendem und Heulendem bis zur Verklärung. Versucht man, diese Stimmung, dieses Tempo, diese Variationen und Auflösungen des Dramas sich als musikalisches Gebilde vorzustellen — und man ist dazu eingeladen, da das ganze Werk wie in Musik getaucht ist und die Musik Ariels und seiner Geister in den Lüften keine Begleitung und Zutat, sondern ein Stück der Handlung ist —, so versteht man, meine ich, ausnehmend gut die Antwort Beethovens auf die Frage nach der Bedeutung seiner Gespenstersonate: „Lesen Sie nur Shakespeares Sturm.“
Die dümmste Versündigung, die aber vom Ende des 17. Jahrhunderts bis auf den heutigen Tag nicht auszurotten scheint, an diesem leichten, luftigen, zarten Traumspiel, in dem die Hoffnung und das Gelöbnis eines Dichters unserer Zeit, Georg Kaisers, erfüllt ist, daß das Schauspiel zum Denkspiel aufsteige, und das die Erdenschwere nur als derb burleskes Scherzo und schon himmlische Schwermut kennt, begeht die Bühne, wenn man es als Ausstattungs- und Spektakelstück gibt.
Ich habe schon angedeutet: auch die schreckliche Erhabenheit zu Beginn, der Sturm, der zum Schiffbruch und zum Schein rettungslosen Untergangs führt, wird noch in dieser ersten Szene selbst durch komischen Gegensatz und durch die Verschiebung der Perspektive gemildert: nicht die Personen erster Geltung, von deren Wesen, Vergangenheit und Reisezweck wir vorerst nicht das Mindeste erfahren, sondern eine Nebengestalt, der Bootsmann, ein prachtvoll geschauter Zyniker, steht im Vordergrund des Interesses. Das ist ein Galgenvogel nach Art des frevelhaft und lustig überlegenen Mörders Bernardin in Maß für Maß; im Angesicht des Todes flucht und wettert er ohne jede Angst und verrichtet mit einem derben und hohnvollen Vergnügen seine Schuldigkeit inmitten der äußersten Not und Bangnis als ein sachliches, roh vertrautes Geschäft. Für die Todesangst der andern ist er ganz gefühllos; er wird schon alles besorgen, was not tut; er will sich ja selber auch retten. Brauchst du mir erst zu sagen, daß der König an Bord ist? Hab ich ihn denn lieber als mich? Und
Fragt der Sturm nach dem Namen König?
Oder er wendet sich etwa zu dem edeln, alten, aber in Wohlredenheit und Klugheit leicht komischen Rat Gonzalo: Na, du bist ja Rat, übe du doch dein Amt wie ich meins, vielleicht hilft’s: gib doch den Elementen den Rat, sich zu besänftigen! Er hat nur ein paar Worte durch den Orkan zu brüllen, der Mann, aber die ganze Wut und Verachtung gegen die brutale Natur, mit der er zeitlebens brutal sein mußte, und gegen die brutale Gesellschaftsordnung wettert aus seiner heisern Kehle; und daß er größte Nichtachtung und unbewegte Gleichgültigkeit auch den Großen gegenüber hat, die seinem Schiff anvertraut sind, bleibt uns nicht verborgen.
Dann stehen sie alle — in der ersten Szene dieser Komödie — vor dem sichern Tod; die Matrosen, der König und sein Sohn beten; der Usurpator von Mailand und der Bruder des Königs, in dem auch Usurpatorträume schlummern, fluchen; Gonzalo behält sanften Humor und überlegene, stille Ruhe; der Bootsmann lacht:
Was? müssen wir ins kalte Bad?
So haben wir, ohne noch das geringste vom Zusammenhang zu ahnen, nicht die Stimmung des gewalttätigen Untergangs, den wir vor Augen sehen, nicht Furcht und Mitleid für die, die sich fürchten und leiden, sondern eine Art Staunen im Denken, wie im tobenden Aufruhr der Natur und im Angesicht des Todes die Menschen so verschieden, im Adel und Vorrecht klein oder mäßig, in Gemeinheit groß sein können.
Und ganz schnell verwandelt sich die Szene: das Schiff scheint unter die Wellen zu tauchen, das Meer tobt, der Sturm heult, dickes, ziehendes, tief herab hängendes Gewölk droht und wird hin und her gefetzt; da steigt vor unsern Blicken eine kleine Insel auf, die aus den brandenden Wassern emportaucht, auf ihr, wie in der Mitte des kleinen Rundes, in gebietender Haltung der Ruhe der Zauberer in dem langen Mantel des Magiers und mit dem Zauberstab; bei ihm ein liebliches, fünfzehnjähriges Mädchen, das nun mit einem Mal, so daß wir aus all dem Graus zu seligem Lächeln verklärt werden, die wild natürliche Situation in eine Geistersphäre rückt mit den Worten, mit denen diese zweite Szene anhob:
Wenn Eure Kunst, mein liebster Vater, so
Die wilden Wasser toben hieß, so stillt sie.
Es ist eine sehr ernste Beschämung, nicht nur für unsre Bühnen, für den Zusammenhang vielmehr zwischen unsrer Geistesverfassung und unsern Zuständen, daß die liebliche Größe, die hebende, erlösende Wonne dieses Übergangs und dieser Szenengemeinschaft unserm Erleben noch immer nicht vertraute Wirklichkeit geworden ist. Wie das Kind beim starken Gewitter meint, der liebe Gott sei zornig, so erleben wir hier sinnenkräftig, als lebendiges Bild, daß es so ist, wie das Mädchenkind Miranda mit ihren ersten Worten uns bedeutet: Er, Prospero, hat den tollen Aufruhr der Lüfte und Gewässer mit Hilfe seines Ariel erregt: der Tag der Vergeltung, der Entscheidung, wir merken bald, der Versöhnung und Heimkehr ist da.
Ein zartes, reines, liebliches Kind, eben zum Fraulichen erknospend ist diese Miranda, die Wunderbare; ganz des Vaters Geschöpf; seit ihrem dritten Lebensjahr ist sie auf dieser Insel und hat außer ihrem Vater nie einen Menschen gesehen; nur das Ungetüm Caliban und Prosperos Geister. Er muß sie nur beruhigen, sie ist außer sich, daß ihr Vater so Böses zu tun imstande scheint; so hat sie ihn in all der Zeit nicht kennen lernen; sie weiß aus seinem Unterricht, daß ein Schiff Menschen über den Ozean trägt, und Menschen sind, glaubt sie, gute und herrliche Wesen wie ihr Vater.
Die Stunde ist gekommen, wo er ihr die Menschenwelt anders zeigen muß; aber ehe er noch daran geht, sie über ihre Herkunft, über seine düstere Geschichte, über die Art, wie es draußen bei den Menschen zugeht, aufzuklären, beruhigt er sie und uns: keinem soll ein Leid geschehen; kein Haar soll gekrümmt werden; durch die Macht des Geistes, nicht durch Gewalt soll Wiedergutmachung erfolgen.
Und nun erzählt er, erstmals, wer er ist, was ihm und ihr angetan worden ist, und deutet im voraus an, was jetzt kommen soll, welche Männer er auf ihrer Fahrt gebieterisch angehalten hat. Der Mann, der da sein Leiden berichtet, ist uns erst als der zaubermächtige Meister gezeigt worden; so haben wir bei diesem langen Bericht, der die Vorgeschichte bringt, nicht das Gefühl des Stillstands, sondern des bewegten Geschehens. Er erzählt, wie ihn sein eigener Bruder Antonio — wie Claudius den König Hamlet — vom Thron gestürzt und im Bunde mit Alonso dem König von Neapel ihn und das noch nicht dreijährige Kind nach menschlichem Ermessen ermordet hat: kein Mensch zu Hause kann etwas anderes meinen, als daß sie gewaltsam getötet sind und längst auf dem Meeresgrund verfault. Aber dieser Ermordete kehrt nicht ins Reich des Lebens als Geist zurück, um einen Sohn zur Rache zu rufen; er herrscht über die Geistermächte, wohl auch, um über die Feinde zu triumphieren, aber durch Beschämung soll es geschehn, dadurch, daß sie in all ihrer Unwürde machtlos und geschlagen dastehn: der Sohn aber seines mächtigsten Feindes und die eigene Tochter sollen in Liebe vereint werden.
Was für ein Bericht ist das! Er steht als Meister und Lehrer vor ihr und erzählt ihr in stark eindrucksvoller Haltung und Rede, fesselt ihre ganze Aufmerksamkeit, so daß sie mit großen Augen zu ihm aufblickt und wie vom Traum umfangen wird, da nun zum ersten Mal das wogende, gefahrvolle Leben, wie es draußen unter Menschen ist, sich vor ihr auftut, daß sie in den seltsamen Zustand gerät, sich vor Benommenheit, Staunen und Entsetzen in plötzlichen Schlaf flüchten zu müssen; wir leben ganz in dieser Situation zwischen dem Vater und dem Kind auf der Insel, und zugleich öffnet sich die Vergangenheit vor uns und wir erleben Prosperos Schicksal und Wesen. Was für ein Mann! Er war der Herzog von Mailand, hatte aber seinem Bruder das weltlich-politische Geschäft überlassen, weil er selbst „in geheimes Forschen verzückt und hingerissen“ war: in Stille versunken lebte er der Erhöhung seiner Seele und, von Büchern umgeben, in tief geheimem Forschen. Von seiner Verborgenheit aus wirkte er aber mit seinem Geist und Gemüt tief ins Volk hinein, das ihn verehrte und liebte. Und nun der Bruder! Nichts ergreifender, als wie Prospero, der seit so vielen Jahren den Fall bedacht hat und jetzt die Gelegenheit zu seiner Vergeltung magisch ergriffen hat, ihm gerecht werden will und ihn, soweit es irgend geht, entschuldigt. Der Bruder, sagt er, gewöhnte sich in seine Rolle des Befehlens, das ihm in Stellvertretung anvertraut war, so hinein, daß er sich als Herzog fühlen lernte und fast nichts anderes wußte, als daß er es war, zumal er den gelehrten Bruder in der Verachtung des Ungebildeten und Rohen für ganz ungeeignet zur Regierung hielt. So riß er ihn, verbündet mit dem König von Neapel, dem er Mailand als Vasallenstaat überantwortete, vom Thron und setzte den Bruder, da er ihn, den Allbeliebten, wegräumen mußte, öffentlich umzubringen aber nicht wagte, mit dem dreijährigen Kind zusammen in einem morschen Boot, das nicht Segel noch Masten hatte, aufs hohe Meer aus: er sollte unweigerlich zugrund gehen, ohne daß jemand von der Mordtat erfuhr, so wie der Usurpator Claudius seinen Bruder eines natürlichen Todes sterben ließ. Der Rat Gonzalo gab Prospero aber aus Mitgefühl heimlich Kleider, ein bißchen Hausrat und vor allem Bücher mit auf die Schreckensfahrt, und so rettete der Ausgestoßene sich und das Kind auf diese kleine Insel, die wir uns — nach späteren Erwähnungen — irgendwo zwischen Neapel und Tunis zu denken haben. Ohne sein Wissen hätte er das nicht vermocht; denn dieses Wissen ist, das ungebildete Volk ahnt es, sein obenhin polierter, bevorrechteter Bruder freilich weiß nichts davon — dieses Wissen ist, was jedes Wissen sein sollte, Macht, nicht zur Unterdrückung von Menschen, sondern ein Schlüssel zu Kräften der Natur. Oder anders gesagt, in der Sprache der Welt, in der wir gläubig für drei Stunden sind: er hat Zaubermacht über Geister.
Mit zwei Geistern oder wenigstens Außermenschen sehr entgegengesetzter Art bekam er es auf der sonst unbewohnten Insel zu tun: mit Caliban, einem elementaren Scheusal, dem Kind der Hexe Sykorax und eines Teufels; und mit Ariel, einem mächtigen und doch zarten Luftgeist, den die Hexe durch bösen Zauber seines Elements der Freiheit beraubt und in den Spalt einer Fichte geklemmt hatte und den er befreite.
Caliban, der Erdkloß, die am Boden kriechende Schildkröte, der dienende, schnöde Sklave für die grobe Arbeit, repräsentiert die brutale, hundsgemeine Materie; den durch nichts gemilderten Lebens- das heißt Freßtrieb des Tiers, eines Tiers, das ein Höllenhund ist und dazu noch — durch Prosperos Schuld — sprechen und denken gelernt hat. Der Meister hat sich mit dem wilden Höllenkind gläubig pädagogische Mühe gegeben; durch Bildung wollte er es zu einer Seele bringen und vergaß, daß man nur ausbilden kann, was da ist, daß aber ins leere Nichts Hineinbildenwollen eben das ist und das bewirkt, was unsre Sprache Einbildung nennt: wozu keine Anlage da war, das konnte von außen nicht eingegossen werden, und etwas wie Mitgefühl selbst mit dieser Personifikation des Unrats ruft der Dichter hervor, wenn er diesen Unerlösten und Unerlösbaren ausrufen läßt:
Ihr lehrtet Sprache mir, und mein Gewinn
Ist, daß ich fluchen kann. Die Pest hol’ Euch,
Daß Ihr mich reden lehrtet!
Eine Satire ingrimmigster Art aber ist es, wie Shakespeare uns zeigt, welchen Gebrauch dieser Wechselbalg der Hölle von dem Geist macht, der ihm nicht zukam, und wie er Calibans Sprache mit der Redeweise niedriger Menschen aus der Sphäre der oberen Scheinbildung kontrastiert. Es geht um ein fürchterliches Thema: um die Ermordung eines schlafenden Menschen. Shakespeare hat es mehrfach behandelt, und nicht ein Mal wie das andre. Der edle Mohr von Venedig weckt Desdemona, und in aller Wut heißt er sie doch in würdigen Worten sich auf den Tod vorbereiten. König Claudius tötet seinen schlafenden Bruder in Einsamkeit, sprachlos; wir haben nicht anzunehmen, daß er sich vorher mit seiner Buhlin darüber beraten habe. Macbeth braucht solche Beratung; wir kennen alle das heiße Gespräch des liebenden Mörderpaars vor der Tat. Die beiden Berufsmörder in Richard III., die Clarence aus der Welt zu schaffen haben, bringen es nicht zustande, den Schlafenden zu erstechen; sie disputieren so lange über den Fall, bis ihr Opfer erwacht, und auch dann müssen sie erst in langem Gespräch ein Verhältnis zu ihm herstellen, bis ihnen aus bewegter Sprache heraus die altbewährte Gebärde des Zustechens geschenkt wird. Sie sind nicht das übliche Paar von Gleichen, sondern gegen einander fein differenziert; ihre Szene indessen, so liebevoll sie gebaut ist, ist in dem Drama, dem sie angehört, nur eine Episode. Hier im Sturm aber bildet ein solcher Kontrast ein wichtiges Element der Handlung. Der Dichter stellt einander die Art gegenüber, wie der Mensch Antonio, der Brudermörder und Fürst, einen andern zum Meuchelmord an einem Schlafenden überredet, und wie das sprechende Ungeheuer Caliban das nämliche tut.
Was ist das bei Antonio, wie er Sebastian dazu verführt, seinen Bruder Alonso, den König von Neapel, der in tiefer Schlafbetäubung daliegt, zu ermorden, für ein langes vorsichtiges Ausholen, ein Tasten, ein Andeuten, wie wird die Sprache, indem sie den Plan der Untat ausspricht, zugleich dazu benutzt, das Schwarze schön zu färben, das Widrige zu bemänteln und die Gedanken zu verhüllen. Der Mensch, zumal in der politischen Sphäre, deren Vertreter der Usurpator von Mailand ist, hat es gelernt, Rauben Selbstbestimmung und Morden Wohltat zu nennen; die Sprache zugleich als Mittel und Vorbereitung zur Tat und zum Weglügen der Tat zu benutzen. Indem Shakespeare uns den Menschen von dieser Seite vorführt, wählt er, und erhöht damit die Gewalt seiner entlarvenden Offenbarung, ein Exemplar, das der brutalste, verhärtetste aller Menschen und einer Regung wie Reue oder Skrupel ganz unzugänglich ist. Gewissen? Davon weiß er nichts; er liebt Tatsachen, so was wie Gewissen aber ist für ihn ein Wort ohne Sinn:
Ei, Herr, wo sitzt das? Wär’s der Frost im Fuß,
Müßt’ ich in Schlappen gehn; allein ich fühle
In meinem Busen so ’ne Gottheit nicht.
Gewissen hat er nicht, aber da er ein sprechender Mensch ist, hat er Lüge und Heuchelei. Den Sebastian will er dazu bringen, seinen Bruder zu ermorden, um dann den Brudermörder, dessen Untat er kannte, zu beherrschen; aber nur in langsamem Ausholen, in wiederholtem Ansetzen, in Tasten, Drumherumreden, Umschreiben und Andeuten nähert er sich seinem Ziel.
’s gibt Leute, die Neapel
So gut, wie der hier schläft, regierten...
Hättet Ihr
Doch meinen Sinn! Was für ein Schlaf wär’ dies
Für Eure Standserhöhung. Ihr versteht mich?
Ja, er versteht ihn, sie verstehen sich. Das war sein deutlichstes Wort; und doch, wie euphemistisch, wie keineswegs roh im Wortlaut, wie harmlos und gesittet ist ein solcher Satz, mit dem sich die zwei Sprecher adliger Sprache darüber verständigen, den Schlaf zu ermorden.
Wie aber ein paar Szenen darauf das bestialische Ungeheuer, das von Prosperos und des Dichters Gnaden die Gabe empfangen hat, sein Wesen und Wollen auszusprechen, dasselbe Unnennbare an Prospero tun will, wie prachtvoll geradlinig, wie wahr, wie unbemäntelt sagt Caliban da, was er will, ganz ohne Moral, ganz ohne Wohlklang, ganz ohne Heuchelei, ganz sachlich, kein Wort zu viel:
Ich liefr’ ihn dir im Schlaf,
Wo du ihm seinen Kopf durchnageln kannst.
Oder wenn seinem Partner, der ja immerhin ein Mensch und also bedenklich und wählerisch ist, dieses gerade Verfahren nicht paßt, weiß er noch andre Methoden, die ebenso gut sind, zum Beispiel:
Du kannst ihn würgen, ...
mit ’nem Klotz
Den Schädel ihm zerschlagen, oder ihn
Mit einem Pfahl ausweiden, oder auch
Mit deinem Messer ihm die Kehl’ abschneiden.
Man sieht, Gemüt hat ihm die Sprache nicht gegeben, aber — auch diesem Höllenungetüm! — eine Steigerung des der Freßsucht dienenden Tierverstandes durch Mitteilung, Werkzeuganwendung, Berechnung.
Wie zum Mord, genau so steht er zu allem: er arbeitet unweigerlich, wenn er so lange gezwickt und geplagt wird, daß er’s nicht mehr aushält, sonst zieht dieser Sohn einer Hexe und eines Teufels, nicht anders als die Masse verderbter Menschenkinder, das Fressen und Schlafen vor.
Nur in einem Fall kann das froschkalte Tier hitzig werden: wenn der Geschlechtstrieb sich regt. Als der zuerst in Caliban erwachte, stürzte er sich eben auf Miranda das Kind, das der Vater gerade noch retten konnte, wofür alle Sklaven des Triebs dem jungen Kerl dringende Entschuldigung gewähren müssen: dies Kind war das einzige weibliche Wesen auf der Insel. Von Liebe weiß er weiter nichts, als daß so ein Trieb unweigerlicher Art in uns ist und befriedigt sein will, und daß ein gesundes schönes Weib „wackere Brut bringt“, — und da weiß er in Wahrheit ein gut Teil mehr als eine Masse Menschenpöbel im Lande der Bildung; denn wenn wir calibanisch die Wahrheit sagen wollen: denken denn die, denen kannibalisch wohl ist „als wie fünfhundert Säuen“, in ihrer Wollust an die Brut, an die Kinder? Höchstens mit Unbehagen und mit Angst vor der Plage und den Alimenten! Möge sich doch — ich glaube hier nicht abzuschweifen, ich glaube, daß Shakespeare uns diesen Zusammenhang zwischen Caliban und uns vor Augen stellt, den ich hier mit seinen und meinen Worten ausdrücke — möge sich der alimentäre Mensch nicht gar zu stolz über das elementare Ungeheuer erheben!
Im Zusammenhang Calibans mit den zwei köstlich gemeinen Kerlen, die auf dem Schiff waren, den Trunkenbolden Trinkulo und Stefano, führt Shakespeare sein Thema noch eine Stufe höher hinauf.
Vorhin, als ich von den beiden Bewohnern der Insel, die Prospero zuerst da vorfand, sprechen wollte, war ich in Verlegenheit um eine Gesamtbezeichnung. Ariel ist ein Geist und steht jenseits der menschlichen Gesellschaft; aber Caliban? Dieses sprechende Tierwesen hat alle Bedürfnisse des Menschen, und da er gewillt ist, sich mit einer Menschin zu paaren, und überdies aus Gründen, die uns näher angehen, dürfen wir diesen Sproß der Hexe und des Teufels, dies unser Zerrspiegelbild nicht verleugnen: er wird schon so was wie ein Mensch sein. So dürfen wir sagen, daß Shakespeare uns in diesem Stück die menschliche Gesellschaft in drei Stufen vorführt und ihrer jede in drei Vertretern: unten in der unverfälschten Roheit Caliban, Stefano und Trinkulo; dann in der durch Bildung verfälschten Niedrigkeit der herrschenden Kaste: Alonso, Antonio und Sebastian; oben im Reich beseelten Geistes Prospero und das junge Paar, das in der Liebe die Tierleiblichkeit und den Geist vereinigt und versöhnt: Miranda und Ferdinand.
Man sollte meinen, ein widerlicheres, scheußlicheres Ungetüm als Caliban wäre nicht möglich. Er ist die verkörperte, die wahrhaft von der innern Niedertracht her Körper und bewegter Organismus gewordene Häßlichkeit. Und doch hat Caliban etwas an sich, was uns zu Versöhnung und fast zu Rührung stimmen könnte. Er ist das Zerrbild des Menschen, ist aber insofern kein Mensch, als er wie ein Tier ist, dem der göttliche Funke nicht erloschen ist, sondern von Geburts wegen fehlt. Man kann ihn nicht mehr schuldig nennen als eine Hyäne oder eine Schlange; er trägt die Urschuld oder Erbsünde der gesamten Schöpfung, nicht mehr, nicht weniger; er ist ein Unerlöster, wie die tierischen Kreaturen alle, deren trauernde Augen wie Fenster vor dunkeln Kerkern sind. Könnte man sich vorstellen, daß mit all dieser ursprünglichen, völlig unwillkürlichen Niedertracht einer Bestie, die die Verstandessprache erlernt hat, auch noch die Lumperei eines von Haus aus mit Gemüt begnadeten und für sich verantwortlichen Menschen, der von sich in tiefsten Schmutz gefallen ist, leibhaft und unabtrennbar verbunden wäre, so wäre Calibans Ekelhaftigkeit noch weit übertroffen. Und gerade so ein zusammengewachsenes Doppelscheusal zeigt uns Shakespeare auch noch in einer der lustigsten Grotesken, die er geschrieben hat, wo wir in allem zwerchfellerschütternden Lachen, das uns überfällt, empfinden, Allerbösestes swiftisch vor Augen geführt zu bekommen. Ich spreche von der zweiten Szene des zweiten Aktes, wo es der genialste aller Szeniker auf die ungezwungenste Art zuwege bringt, diese lebendige Maschinerie, den Knäuel nämlich von Caliban und Trinkulo, vor unsern Augen aufzubauen. Caliban fürchtet sich vor Trinkulo, den er für einen der Plagegeister Prosperos hält, und wirft sich platt auf den Boden; Trinkulo, in aller gemeinen Liederlichkeit ein feiger, schwächlicher Wicht, flüchtet sich vor dem Gewitter unter den Mantel des Scheusals, ganz dicht an ihn heran gedrückt, denn er ist gesunken genug, um die Berührung mit dem Widerwärtigsten nicht so zu fürchten, wie die Drohung des Wetters; Stefano, ein verwegener Kerl mit einer Art von rohem, beherztem Rationalismus, findet das Doppelungeheuer mit vier Beinen und zwei Köpfen und denkt vor allem daran, was für ein Geschäft er machen kann, wenn er diese unerhört wunderbare Mißgeburt vor den Potentaten Europas produzieren wird. Und so gießt er, um das redende Monstrum von dem Fieber zu heilen, von dem es befallen scheint, in die beiden Mäuler Schnaps aus seiner Flasche, die er aus dem Schiffbruch gerettet hat. Trinkulo läßt sich herauswickeln und begrüßt seinen Zechbruder; Caliban aber ist zum ersten Mal in seinem armen Leben in Seligkeit und Verzückung. Denn die Bestie hat nun eine wundersame Menschenerfindung kennen gelernt, mit der wir auch sonst die Naturkinder in wilden Ländern, die keine Calibans waren, beglückt haben: den Alkohol. Prospero hatte den ganz vergeblichen, verderblichen Versuch gemacht, ihm in seine Leere Geist einzutrichtern; nun aber ist ihm der wahre Geist aus Stefanos Flasche eingegossen worden! Wer den Göttertrank spendet, der ihm wie Wonne und Verwandlung durch alle Glieder rieselt, der muß ein noch mächtigerer Geisterfürst sein als Prospero, der gegen ihn in Wahrheit, wie wir das Elementare in der Natur nur mit Gewalt in unsern Dienst zwingen, nichts üben kann als harten Zwang. Sofort betet drum Caliban den Lumpen Stefano als König an. Gegen Prosperos Herrschaft, der ihm vornehm, unfaßbar als Wesen andrer Art gegenüberstand, hat er sich, wie es Naturnotwendigkeit war, gewehrt, hat sie als Unterdrückung empfunden; jetzt, wo er dem dienen darf, den er als einen zu ihm Gehörigen, der ihm hilft, der ihn niederträchtig glücklich macht, als Herrn anerkennt, fühlt er sich frei. Und wiederum, und für diese Stelle der Dichtung noch nachdrücklicher sage ich: es ist innig ergreifend und zugleich tiefsinnig und grandios grotesk, wie dieses arme Untier, das von dem edlen Prospero nur mit Zwicken und Prügeln zur Arbeit gebracht worden war, jetzt zu den niedrigsten Diensten willfährig ist, wie es aus Religion, wenn’s auch nur die Religion des Schnapses ist, ein freiwilliger Sklave wird, wie es „Freiheit! Freiheit!“ und Jubelrufe brüllt und ihm aus dieser Freiheitsstimmung und Begeisterung die Gabe des Liedes zuwächst. Aus dieser Situation heraus, in dieser Bedeutung, die sich aus dem anschaulich gestalteten Sinn des Dramas für unser erlebendes Gefühl ergibt, kann es kein lyrisches Stück geben, das zugleich so lustig, so abstoßend, so lehrreich, so gewaltig und so rührend wäre wie Calibans Lied, das dieses „heulende Monstrum, trunkene Monstrum“ wild energisch in besoffener Courage und in schrecklichen Tönen, die so Musik sind, wie Häßlichkeit Schönheit ist, dem Prospero zusingt, dessen verhaßte Herrengestalt vor seiner Phantasie ersteht:
Will nicht mehr Fischfänger sein,
Noch Feurung holen,
Wie’s befohlen;
Noch die Teller scheuern rein!
Ban, ban, Cacaliban
Hat zum Herrn einen andern Mann!
Schaff einen andern Diener dir an!
Auch hier, im Letzten, der ganz große, der Dramatiker, das heißt der Gerechte Shakespeare: der höchste und der niederste Mensch stehen sich gegenüber, von einander ewig getrennt wie der römische Plebejer von Coriolan, wie Thersites von Hektor, und doch jeder in seinem Recht. Bei uns ist aus Gerechtigkeit Toleranz und Unsicherheit geworden, und so ist der moderne Dramatiker wacklig und schwankt auch mit seinen Sympathien hin und her; das Erstaunliche, das Umfängliche an Shakespeare ist, daß er nicht ins Periphere bebt, sondern einen ursicheren Mittelpunkt hat, in dem er bei seinem Helden steht. Und von da aus dann mit einem Mal das Licht auf die tief Beschatteten im dunkeln Winkel fallen zu lassen, vom entschlossen erwählten und festgehaltenen Adel aus der Niedertracht ihre eigne Stimme aus dem Tiefsten hervorzuholen, das ist Shakespeares Gerechtigkeit, Stufenordnung und dramatische Kunst.
Nach Freiheit begehrt auch das Naturwesen, das zwischen Erde und Himmel flattert, Ariel der Luftgeist. Er gehört im beseelten Reich der Natur zu Blüten, die sich im Winde wiegen, zu Schmetterlingen und Schwalben, aber nicht zu Menschen. Und nur durch zartesten, schmeichlerischen, liebevollen Umgang, dadurch, daß er selbst sich frei, neckisch, heiter, schwingend seinem dienenden Freund anpaßt, kann Prospero in Güte und Herzensnähe mit dem ätherischen, zarten und doch — im menschlichen Sinne — seelenlosen Geistwesen leben. Nichts entzückender als dieses herrenmäßig ergebene immerwährende Kosen von Prospero zu diesem lebendig bewegten Stück Natur hin, das immer wieder fliehen will wie der Wind und sich doch immer wieder für eine Weile festhalten läßt; wir haben immer den Eindruck, daß kein Mensch außer Prospero diesen Freien, Beweglichen, der sich nie ganz gefangen gibt, an sich bannen könnte. Und wir haben den Eindruck: hat schon Prospero Caliban nicht erziehen können, Ariels in aller Naturschrecklichkeit natursanftes Wesen hat den Menschen Prospero, der als Anlage alles in sich trägt, in seinem Besten bestärkt und gehoben.
Ariel gibt allem, was in der Dichtung geschieht, den luftigen, heiteren, dem Geist der Schwere entronnenen Charakter; er ist die Kraft, die vor unsern Augen und im Hintergrund die Handlung mit wunderbarsten Mitteln, mit Sturm und Flammen und Liedern und Trommelschlag vorwärts bringt. Er ganz allein hat Sturm und Meereswut und Blitz und Brand auf dem Schiff hervorgebracht, und diese seine bloße Erzählung von dem Sturm und Feuer, wie es als Sinnenschein aus ihm, der geeinten Naturkraft hervorging, muß in der rechten Aufführung, die in diesem Stück noch weniger als sonst bei Shakespeare aufs Dekorative, noch mehr auf die Greifbarkeit des Geistes ausgehen muß, gewaltiger wirken als das Gewitter der ersten Szene; durch die Geteiltheit unsrer Sinne hindurch vernehmen und gewahren wir in Ariels Darstellung eine höhere Region der Naturwelt, Fechners drittes Reich, wo das, was Platon die Idee genannt hat, der Zusammenhang, das Schöpferische waltet:
Ich enterte das Schiff
Des Königs; jetzt am Schnabel, jetzt im Bauch,
Auf dem Verdeck, in jeglicher Kajüte
Flammt’ ich Entsetzen; bald zerteilt ich mich
Und brannt’ an vielen Stellen; auf dem Mast,
An Stang’ und Bugspriet flammt’ ich abgesondert,
Floß dann in eins...
Und so hat er den Schein und die volle Wirkung eines fürchterlichen Schiffsbrands und Untergangs im schrecklichsten Sturm erregt, und alle Reisenden sprangen im Entsetzen ins Meer, wo sie dann zu ihrem Staunen unbeschädigt an den ganz nahen Strand gespült wurden. Zu dem rüden Bootsmann aber und seinem Schiffsvolk können wir, wenn wir gut aufmerken, nachträglich verstärkte Sympathie fassen: sie alle sind in Ausübung ihrer Pflicht bis zuletzt auf dem Schiff geblieben und liegen jetzt durch Ariels Zauber im untersten Schiffsraum in tiefem Schlaf. Die schuldigen Fürsten und ihr Gefolge sind vorerst heil auf einem entfernteren Teil der Insel; nur der Sohn und Erbe des Königs von Neapel ist verloren gegangen und wird von dem trauernden Vater und frohlockenden Schelmen für tot gehalten. Der junge Prinz Ferdinand aber lebt; es geschieht alles, wie der Meister es bestimmt hat; Ariel führt ihn Prospero zu, der ihn — zur Prüfung — gefangen nimmt, zu Knechtschaftsdiensten verdammt und so in Mirandas Gesellschaft bringt.
Wir sind auf Wundersames vorbereitet, denn wir wissen: es ist außer ihrem Vater der erste Mann, den das Mädchen erblickt. Entzückend, wie die Ausschließlichkeit der Liebe auf den ersten Blick, die sonst den Erwählten aus der Schar aller andern herausgreift, hier die Form annimmt: er ist der erste und einzige, den ich je gesehen; nun denn, ich brauche keinen andern! Was die Bestie Caliban nicht kennt, die wählende, unentrinnbare Liebe, die Paargemeinschaft zwischen dem einen Mann und dem einen Mädchen, die Verklärung des Geschlechtstriebs durch seelische Innigkeit, erblüht ihr in dieser Ausnahmelage, daß sie nicht vergleichen kann:
So hat in Demut denn
Mein Herz gewählt; ich hege keinen Ehrgeiz,
Einen schönern Mann zu sehn.
Und dies Kind der Natur und des Geistes kennt die Heuchelei der Gesellschaft gar nicht, wiewohl die natürliche Keuschheit gar sehr: sofort bekennt sie sich, dem Vater, dem Geliebten selbst ihre Liebe:
Ich bin Eu’r Weib, wenn Ihr mich haben wollt,
Sonst sterb ich Eure Magd; Ihr könnt mir’s weigern,
Gefährtin Euch zu sein, doch Dienerin
Will ich Euch sein, Ihr wollet oder nicht.
Das ist eine Stelle, die Strindberg ganz besonders wohl im Herzen tut, und er spricht sie gegen den Noramann, wie er Ibsen nennt, und alle Vorkämpfer der Frauenemanzipation aus; aber für einseitige und willkürliche Tendenzen wird man bei Shakespeare nur Unterstützung finden, wenn man unachtsam oder gewalttätig ist; dieses Gefühl, dem die Freiheit der Liebe Hingabe bis zur Dienstbarkeit ist, wird von Ferdinand dem Jüngling sofort für sich gerade so ausgesprochen, wie von dem Mädchen. Beide geloben einander die Ehe als gegenseitige Dienstbarkeit, welche der Liebe, das heißt der Freiheit entstammt. Es ist nicht zu übersehen, daß dieses Verhältnis zwischen Freiheit und treuem Dienst eines der Themen ist, die durch die ganze Dichtung hindurchgehn. Wir haben gesehen, wie Caliban ein geplagter Sklave ist, weil er in den Dienst des Guten gewaltsam eingespannt wird, und daß ausgelassener Jubel über ihn kommt, sowie ihm der Schnaps einen Herrn gebracht hat, den er in Freiheit verehrt. Und das haarfeine, in jedem Augenblick gewagte, gefährdete und wieder geknüpfte Verhältnis zwischen Prospero und Ariel haben wir kennen gelernt: Prospero, der Ariel aus schmählichster und ärgster Gefangenschaft befreit und ihn bei der Gelegenheit in seinen Dienst gezwungen hat, ist keinen Augenblick seiner sicher, da mächtiger noch als der Zauberbann und das gegebene Wort der Freiheitsdrang dem flüchtigen Geiste in der Natur sitzt; aber etwas, was zwischen dem Menschen und dem Elf gar nicht möglich scheint und keinem als dem Herrscher im Reich der Phantasie Prospero erreichbar ist, die Liebe ruft Ariel immer wieder aus der Flucht in den Dienst zurück, bis Prospero dem Liebling, dem Herzensariel freiwillig die Freiheit schenkt. All das, was Shakespeare uns da zur Letze gegeben hat, ist ein heiliges Vermächtnis für das Miteinanderleben der Menschen in Familie, Bünden und Gesellschaften und liegt als totes Gut unberührt da; all das ist uns Frevlern der Trägheit nur Literatur, Lektüre und Schauspiel; wir bleiben unsern Meistern, ob sie Shakespeare oder Goethe oder Beethoven heißen, die Religion schuldig, die sie uns geliehen haben, damit wir mit ihr wuchern.
Wir haben Shakespeare gegenüber eine Entschuldigung: er spricht nicht zu uns, nicht bloß, weil wir nicht hören, sondern, weil er ein Stummer ist. Nie hat die Erde einen getragen, dem das Schweigen, das Nichtredenkönnen mehr Gebot war als diesem Menschen. Das klingt erstaunlichst, denn nie auch hat einer größere Gewalt über die Sprache besessen und geübt, als er. All diese strömende Fülle aber hat er immer nur den Leidenschaften und krausen Einfällen, den Ergüssen und Repliken seiner Gestalten geliehen; den Sinn dessen, was zwischen diesen Gestalten waltet, den Geist seiner Dichtungen hat er szenisch gebaut, hat ihn gezeigt, hat ihn sichtbar gemacht und zwischen den Worten aufleuchten lassen; er hat nie vermocht, einer seiner Gestalten in den Mund zu legen oder sonst irgend voll und gerade heraus zu sagen, was das Drama, was auch nur eine Gestalt bedeutet. Darum aber auch, weil diese Sprachwerke in ihrem Eigentlichen weit über die Sprache hinausgehn, weil sie nie abstrakte Lösungen, sondern immer Aufgaben für uns sind, weil sie nie fertig sind, sondern immer auf Empfängliche und Berufene stoßen müssen, die sie in Empfindung und Verständnis vollenden, darum sind sie heute noch jung und neu wie am ersten Tag und sind jedem neuen Geschlecht der Erdenbürger von neuem eine unbekannte Küste, zu der wir Entdeckungsfahrten machen.
Auch das Verhältnis Prosperos zu seinem Bruder empfängt von dem Standpunkt aus, zu dem wir hier gekommen sind, neues Licht. Seine Frau, Mirandas Mutter, ist früh, bald nach der Geburt gestorben (dies Unglück trifft auffallend viele von Shakespeares Vätern; so nebenher, wenn er nicht gerade das Eheverhältnis selbst darzustellen hat, weiß er mit Ehefrauen selten etwas anzufangen); Prosperos ganze Liebe galt nun dem Kind und — er sagt es ausdrücklich — dem Bruder. Damals und noch lange hin, er bewährte es später bei dem Versuch, Caliban zu erziehen, war er noch ein Gläubiger, der die Menschen nach seinem Bilde sah und ihnen unbegrenztes Vertrauen entgegenbrachte. Nichts schmerzt und erzürnt ihn bei der Rückerinnerung mehr, als „daß ein Bruder so treulos sein kann“.
Treulos aber war dieser gemütlos Gierige nicht bloß gegen den Bruder, genau so gegen das Volk von Mailand, dem er die Freiheit raubte, das er unter fremdes Joch brachte, um selbst den Herrscher zu spielen und die Staatseinkünfte zu genießen. Wir erhalten ein großes Gegensatzbild: wie Antonio der Usurpator sich eifrig und nach außen tätig im politischen Betrieb übt, die Bureaukratie und andre Interessenten an sich fesselt und vor lauter Egoismus so betriebsam ist, daß er kein eigenes Leben lebt, während Prospero, der sich zu völliger Einsamkeit zurückgezogen hat, fern von allen Staatsgeschäften nur seiner Seele lebt und eben damit dem Volke dient und sich als echter Herzog fühlt. Er, den das Volk über alles liebte, der ein Fürst unter den Menschen war, weil er ein Fürst im Reich des Geistes war, hat dann, während, vom Verräter hineingelassen, der Feind in Mailands Tore einzog, ausgesetzt in morschem Boot hilflos im Meer treiben müssen, und nur das Lächeln seines Kindes, in dem etwas Ewiges zu ihm sprach und ihm die Zuversicht gab, man brauche an den Menschen trotz allem nicht zu verzweifeln, gab ihm die Kraft, noch leben zu wollen. Damals, wie er, den Wellen und Winden preisgegeben, ein aus der Menschheit Verstoßener, vom nächsten Menschen Verratener, ziellos mit dem lächelnden Kind übers Meer hintrieb, mag dem innigen Mann zuerst die Vision erschienen sein, wie dieses Kind einst über Gier und Haß hinweg im Land seiner Feinde den Bund der Liebe gründen würde. Und nun ist es durch eine wunderbare Fügung des Schicksals so weit: jetzt kommen, von Tunis heimgekehrt, wo die Tochter des Königs von Neapel eine verhaßte Heirat schloß, zu der sie die Staatsraison ihres Vaters zwang, die Feinde in stolzer Fahrt über dasselbe Meer, das einst Prosperos elenden Kahn wiegte; sie sind in seiner Hand. Ferdinand, der Jüngling, fast ein Knabe noch, dessen Reinheit der Geisterfürst ahnt, wird von den andern getrennt; er allein von allen, die sich ins Wasser stürzten, kämpft kühn mit dem Element; so kommt er an Prosperos Strand, zu seiner Prüfung und seiner Liebe. Wir sehen, wie beglückt Prospero, wie dankbar er der Naturmacht Ariel ist, daß dieser erwünschte Bund nun wunderbar zustande kommen soll. Die andern aber, die Mörder, die sollen erst durch Wahnwitz hindurch, sollen wie im Alptraum ihre längst vergessene Schuld an Prospero empfinden, um in Herzensleid zu büßen und, wenn sie’s vermögen, zu reinem Leben zu kommen.
Bei einem, dem mindest Schuldigen, dem König von Neapel gelingt es; noch ehe Ariel in Gestalt der Harpyie ihnen gemeldet hat, daß sie um ihres Verbrechens gegen Prospero willen leiden und nur durch Umkehr von innen heraus sich aus dem Bann befreien können, noch ehe ihnen der Geist so verkündet, was sie in all der langen Zeit nicht gewußt hatten, daß der Frevel nämlich eine Wirklichkeit ist nicht nur für den, gegen den er sich richtet, sondern auch für die Täter, eine Wirklichkeit, die lebt und zehrt, solange die Buße nicht ihr noch stärkeres Leben und Reinigen anhebt, schon vorher, gleich nach der Landung auf der Insel und beim Verlust des Sohns ist tiefe Schwermut und dumpfes Brüten über ihn gekommen; all die Einfälle, Witzreden und geistreichen oder gewagten Gespräche seiner Umgebung vermögen ihn nicht aufzuheitern und dienen von der Technik des Dichters aus nur dazu, uns immerfort das Schweigen dieses Mannes, der sich immer tiefer verliert und findet, vernehmlich zu machen. Die andern Schuldigen, Prosperos eigener Bruder und der Bruder des Königs, die jetzt eben wieder Brudermordpläne schmieden, welche nur von Ariel vereitelt werden, bleiben verstockt bis zuletzt, und keine Erinnerung, keine Musik, kein Wahnwitz, keine Mahnung kann ihnen Erneuerung bringen.
Aber Prospero will die Prüfung und Plage nicht länger hinziehn; er hat sich genug getan, daß er die Macht des Geistes und der Natur gegen die aus der Gesellschaft geborene Schlechtigkeit verderbten Menschentriebs zum Sieg geführt hat; die Natur solcher ererbten, verderbten Gemütsart kann er doch nicht ändern; die Kruste, die in ihnen das Gute überwachsen hat, ist so hart geworden, daß der, der es noch bei ihren Lebzeiten wachrufen will, einem Nichts, einem unerreichbar Verschütteten gegenübersteht; und gegen das Nichts gibt es nicht Rat noch Tat; der resignierte Lehrer Calibans weiß es nur zu gut.
Zur Milde und letztgiltigen Verzeihung stimmt ihn vor allem, in einer himmlisch schönen, verklärten Szene Ariel. Der spricht — ohne weitere Schilderung — von dem plötzlichen Wahnsinn, den er über die drei armen Sünder vom Thron verhängt hat, und von dem Eindruck, den diese grausige Verwandlung ihrer Fürsten auf die Herren vom Hof, vor allem auf den guten alten Gonzalo gemacht hat,
Daß, wenn Ihr jetzt sie sähet, Eu’r Gemüt
Erweichte sich.
Prospero fragt sinnend oder prüfend:
Glaubst du das wirklich, Geist?
und Ariel erwidert in tiefem Ernst:
Meins würd’ es, wär’ ich Mensch.
Da ist Prospero entschieden und bricht in inniger Ergriffenheit aus:
Auch meines soll’s.
Hast du, der Luft nur ist, Gefühl und Regung
Von ihrer Not? und sollte nicht ich selbst,
Ein Wesen ihrer Art, gleich scharf empfindend,
Leidend wie sie, mich milder rühren lassen?...
Der Tugend Übung
Ist höher als der Rache... Geh, befrei’ sie.
Ich brech’ den Zauber, löse ihre Sinne:
Sie soll’n sie selbst nun sein.
Ich weiß nichts, was rückwirkend eine bessere Erklärung für Hamlet wäre, als diese Wendung, wie sie der Sturm bringt. Wir werden nie wagen dürfen, zu entscheiden, wie weit die Unklarheit Hamlets über seine Motive und seinen heimlichen Willen eine Unklarheit des Dichters noch war, die jetzt der Klarheit gewichen ist; zu solchem Rätselraten hat sich Shakespeare zu tief in seinen Gestalten geborgen. Aber sicher ist, daß Hamlet, als er, die Hand am Schwert, um es zu ziehen, und zugleich an seinem Rachetrieb, um ihn nicht loszulassen, unentschieden dastand und darüber sann, wie er das Schwert schrecklicher zücken könne, auf der Suche nach dem war, was Prospero gefunden hat. Sehr seltsam dünkt mich das Verhältnis unsrer Empfindung zu den raschen Instinktuntaten, wie sie etwa Othello oder auch Hamlet begehen, und zu den wohlerwogenen, milden, kurzen Plagen, die Prospero über seine frevlerischen Feinde verhängt. Wir scheinen geneigt, mit jenen Ausbrüchen der Wut wie mit etwas Natürlichem mitzugehn, uns an den Strafen Prosperos, ja sogar an seinem rationellen Plageverfahren gegen den unbezähmbaren Wilden Caliban als etwas sehr Hartem zu stoßen. Das kommt, meine ich, daher, daß wir selbst die Bereitschaft zu jeder blutigen Gewalttat in uns locker genug finden, wenn wir in unsrer Triebnatur stehen, daß wir es aber, sowie wir zur Vernunft, zur Beherrschtheit, zur Abgeklärtheit übergetreten sind, nicht ertragen, irgendein lebendes und nun gar menschliches oder menschenähnliches Wesen als Mittel, ja sogar, ein Stadium seines Daseins als Mittel zu einem künftigen benutzt zu sehen. Wir haben beides als Möglichkeit in uns, den Affekt und die Vernunft; wir gehen aber in unbeirrtem Mitgefühl mit dem Triebmenschen, während wir beim Überlegenen jeden, auch den kleinsten Rest aus der tierisch-sinnlichen Sphäre als unangenehm empfinden.
Im Hamlet hat eine Geisterstimme den Sohn, der seiner ganzen Anlage nach so ein Geistiger, so ein Dichter zu sein berufen ist wie Prospero, zur Rache aufgerufen; zu blutig mörderischer Tat drängt’s ihn unterirdisch von außen, unterirdisch in ihm selbst; von seiner inneren Höhe aber, von seinem besten Wesen ruft es ihn zur Gewalt der gestaltenden Rede, des strafenden, bannenden Worts, zu dem jetzt Prospero mit tiefem Atemzug ausholt. Und zu diesem Verzicht auf jegliche Strafe und Plage ermuntert hat ihn Ariel der Geist, dem Grazie und spielerische Leichtigkeit und holde Anmut etwas verleihen, was wie eine natürlich gewachsene Nachbildung des sanftesten Teils unsres menschlichen Gemüts ist, wo es von der Stille der Vernunft, wo Seele von Geist, Gefühl von Denken nicht mehr zu trennen ist.
Wozu auch, sagt sich Prospero, wozu strafen, verletzen, töten, Leben zerstören? Ist ja doch alles Leben nur ein seltsames Spiel, das mit uns getrieben wird, und so unwirklich und vergänglich, wie der Geisterspuk und Hokuspokus, den er selbst schmerzlos entstehen und vergehen läßt. Schmerzlos! Das ist der Unterschied zwischen dem Leben der Gestalten, die der Phantast in die Lüfte zaubert, und derer, die das dunkle Schicksal aus den Elementen ins Dasein bannt. Darum tut Milde und inniges Mitleid not, auch gegen die Schlechten: das Leben, an dem die dämonischen, erdenschweren Naturkräfte hämmern und zerren, ist mit Gefühlen, mit Schmerzen verbunden, gleichviel ob einer gut oder schlimm geraten ist, während Prosperos luftiger Trug nur Spiel und bunter, flimmernder schmerzloser Geistertraum ist. Sonst aber freilich, was ist Leben, was ist Erde, was ist Welt andres als Traum und Spiel?
Unsre Spieler,
Wie ich Euch sagte, waren Geister und
Sind aufgelöst in Luft, in dünne Luft.
Wie dieses Scheines lockrer Bau, so werden
Die wolkenhohen Türme, die Paläste,
Die hehren Tempel, selbst der große Ball,
Ja, was daran nur teilhat, untergehn
Und, wie dies leere Schaugepräng erblaßt,
Spurlos verschwinden. So ein Stoff sind wir,
Wie der, aus dem man Träume macht; ein Schlaf
Hält unser Stückchen Leben rings umgürtet.
Man hat gezeigt, daß diese Worte Ähnlichkeit mit einigen Verszeilen haben, die sich in einer 1603 erschienenen Tragödie des Lord Stirling finden. Das ist nicht wichtig. Wichtiger ist mir, daß das ganze modische Maskenspiel, das Prospero vor Ferdinand und Miranda von seiner kleinen Geistertruppe in den Lüften aufführen läßt, eben um dieser Worte willen, die daran anknüpfen, hauptsächlich veranstaltet scheint. Derart ist Shakespeares Technik in dieser Zeit; wir haben Ähnliches vorhin bei Gelegenheit der Dialoge gesehen, die Alonsos Schweigsamkeit umklingen. Ein wenig kann bei der Maske, die aufgeführt wird, mitbeabsichtigt sein, noch einmal die bräutliche Beherrschung des Geschlechtstriebs hervorzuheben, die Prospero dem jungen Menschenpaar, fast noch zwei Kindern, auferlegt hat. Das steht mit dem Sinn des Dramas, der Überwindung des Triebs durch den Geist, wohl aber auch in seiner fast etwas schrullenhaften Gestalt mit unauslöschlichen persönlichen Erfahrungen Shakespeares aus der Jugendzeit in Verbindung.
Wir hören es aus den Worten von der Vergänglichkeit, die Prospero zu Ferdinand spricht: die Heiterkeit, zu der der Herrscher im Geistland schließlich gelangt ist, ruht auf schwerster Melancholie; und seine Güte zu den Menschen ist mit Lebensmüdigkeit und Menschenverachtung verbunden; und dieser Stimmung widerspricht nichts in dem Stück; die Utopie eines goldnen Zeitalters in Kommunismus und südlichem dolce far niente, die Gonzalo nach Montaigne vorträgt, kommt nur als Erheiterung für den Trübsinn des Königs, als schönes Bild, als Scherz, keineswegs gläubig heraus; und wenn Prospero nicht Geisterfüllte, Seelenvolle, wenn er nicht Ausnahmen und seines Gleichen kennte, wenn er nicht seine Hoffnung auf das junge liebende Paar und damit auf die kommenden Geschlechter setzte, wäre ihm Welt und Leben nicht mehr zu ertragen.
Schön ist es, daß diese Worte von der Vergänglichkeit aller Dinge der Welt, von der Traumhaftigkeit und Schlafumgürtung des Menschenlebens ihren Platz am Sockel von Shakespeares Denkmal in der Westminsterabtei gefunden haben.
Wie das Leben von Schlaf und Traum, so ist dieses Vermächtnisdrama Shakespeares von Musik umringt. Wir hören es gleich noch, wie jetzt für Prospero-Shakespeare an Stelle der dämonisch leidenschaftlichen Magie die heilende, lösende Musik der neue, der luftgleiche, verschwebende, leicht sich wiegende, spielerische, immaterielle Zauber sein soll. Was es mit dieser Musik, der nämlichen, von der schon Lorenzo im Kaufmann von Venedig so feierlich sprach, auf sich hat, sagt uns der Dichter auch mit dem entzückenden Orpheuslied, das er um dieselbe Zeit, in der er den Sturm dichtete, in seinem Heinrich VIII. der unglücklichen Königin Katharina vorsingen läßt:
Orpheus beugt der Bäume Wipfel,
Und der Berge eisige Gipfel
Seiner Leier süß Getön.
Blum’ und Pflanze blüht entgegen,
Gleich als blüht’ in Sonn’ und Regen
Junger Frühling, ewig schön.
Sanft zum Wellenspiel sich lösen
Sturmesfluten, alle Wesen
Lauschen seines Sangs Gebot.
Solche Macht ward süßen Klängen;
Sorg und Weh, die uns bedrängen,
Wiegen sie in sanften Tod.
Durch Geistermusik läßt Prospero die Besessenen von dem auferlegten Wahnsinn einer kurzen Stunde wieder heilen, läßt sie vor sich treten, gibt sich ihnen noch in den Taumelschlaf hinein zu erkennen und spricht, da er die Hauptschuldigen von der Schlechtigkeit, von der sie besessen sind, nicht erlösen kann, mit der verachtungsvollen Milde, die jetzt für ihn die äußerste Strenge ist, die der Geist zu üben hat, zu dem Brudermörder:
Fleisch und Blut,
Mein Bruder du, der Ehrgeiz hegte, austrieb
Gewissen und Natur, der mit Sebastian
— Des inn’re Pein deshalb die stärkste — hier
Den König wollte morden, — ich verzeih’ dir,
Bist du schon unnatürlich!
Der Bruder Antonio findet in der ganzen langen Szene erst gegen den Schluß hin ein einziges Mal, wie ihn sein Kumpan Sebastian direkt anredet, ein paar Wörtchen; die beiden rohen Bemerkungen, die die zwei Gesellen austauschen, zeigen genugsam, daß ihre Gemeinheit auch von diesem Erlebnis, das für König Alonso die zermalmende und neu aufbauende Erschütterung war, nicht umzubringen ist. Aber im Verhältnis zu allen andern, die bei dem Vorgang sind, stehen die beiden wie fortgeschoben und entehrt zur Seite. Der Usurpator ist von nichts, für ihn nichts, von bloßen Worten überwunden; er ist zu nichts geworden und hat sein Herzogtum eingebüßt und wird im Leben nicht fassen, daß eine andere Macht ihn besiegt hat als die, die er versteht und übt: rohe Gewalt.
Der Geisterfürst ist wieder Herzog von Mailand; bald aber wird das junge Paar an seiner Stelle herrschen; denn Prospero will nur mit nach Italien segeln, um seine „Herzgeliebten“ zu vermählen und dann nach Mailand zu ziehen; dort soll „jeder dritte Gedanke dem Grab gelten“.
Seine Geister aber hat er schon hier, auf der Zauberinsel, auf der er ihre Kraft an sich gefesselt hat, entlassen; er ist nun am Ziel und will als ein gewöhnlicher, sterblicher, sterbender Mensch in die Heimat zurückkehren; die Kraft der Magie, mit der er Feuer aufrührte und Stürme entfesselte, ist zu Ende, und auch am luftig leichten Arielspiele will er fürder keine Lust mehr haben. Wir, die wir uns Shakespeares Werk in feiner Gesamtheit, Einheit und Entwicklung vergegenwärtigt haben, müßten verhärteten Herzens sein, wenn wir bei diesen Worten Prosperos nicht im ganzen und im einzelnen in wundersamer Gemeinschaft den gewaltig erhabenen, fast unbegreiflichen, wonnevollen Stolz und die leidvollste, die wahrhaft abscheidende Resignation William Shakespeares vernähmen:
Ihr Geister alle,
Mit deren Hilfe ich am Mittage
Die Sonn’ umhüllt, aufrühr’sche Wind’ entboten,
Die grüne See mit der azurnen Wölbung
In lauten Kampf gefetzt, den furchtbarn Donner
Mit Feuer bewehrt und Jovis Baum gespalten
Mit seinem eignen Keil, des Vorgebirgs
Grundfest’ erschüttert, ausgerauft am Knorren
Die Ficht’ und Zeder; Grüft’, auf mein Geheiß,
Erweckten ihre Toten, sprangen auf
Und ließen sie heraus, durch meiner Kunst
Gewalt’gen Zwang: all dieses grause Zaubern
Schwör’ ich hier ab; und hab’ ich erst — wie jetzt
Ich’s tue — himmlische Musik gefordert,
Zu wandeln ihre Sinne, wie die luft’ge
Magie es soll: so brech’ ich meinen Stab,
Begrab’ ihn manche Klafter in die Erde,
Und tiefer, als ein Senkblei je geforscht,
Will ich mein Buch ertränken.
Dies ist das letzte Drama Shakespeares, das hier zu besprechen war. Es bleibt noch seine persönliche Lyrik, in der wir schon seinem inständig schweren Leben, seiner Innerlichkeit und Persönlichkeit ganz nahe treten. Nach 1612 wissen wir von keinerlei dichterischer Tätigkeit Shakespeares mehr, von 1613 an ist er in seiner Vaterstadt Stratford, und 1616 ist er dort gestorben: ein König ohne Land, ein Verbannter und vom Geist Gezeichneter und wahrhaft Ausgesetzter, ein Zauberer und Geistesfürst ohnegleichen, ein Herrscher über Natur und Geist, dem nichts Menschliches fremd war und der darum sein Leben lang ein Fremder war unter den Menschen.