Die Sonette
Ich sage etwas voraus, was nicht gesagt zu werden brauchte, aber ich sage es: Daß Shakespeares Sonette da sind und zu uns sprechen, daß wir über sie reden dürfen, ist eine Ehre, die wir durch ganz unbedenkliche Freiheit und Würde zu verdienen haben. Ich werde also frei sagen, was die Sache verlangt; der Genius der Freiheit hat diese Gedichte gezeugt. Es ist nichts dagegen einzuwenden, daß viele Leute diesen Sonetten gegenüber verlegen und verschämt werden; und solange das Publikum es nicht verwehrt, dürfen auch solche sich als Kritiker auftun; aber sowie sie dann etwas anderes sagen, als daß diese Sonette sie in Verlegenheit setzen, sowie sie ihren offenbaren Sinn fälschen wollen oder etwa sagen, diese Gedichte hätten keinen großen Wert, wären langweilig und dergleichen, so muß man ihnen bedeuten, daß es zu weit geht, aus der Verlegenheit die Verlogenheit und aus der Verschämtheit die Unverschämtheit zu machen.
„Shakespeares Sonette, bisher noch nie gedruckt“, erschienen 1609, um die Zeit also etwa von Troilus und Cressida, Antonius und Cleopatra und Coriolan. Als Verleger war T. T. genannt, das ist Thomas Thorpe. Als Anhang folgt in dieser Ausgabe die Romanze Der Liebenden Klage. Manche haben dieses Gedicht aus einem triftigen Grund, der oft vorhalten muß, weil es nämlich manchen nicht gefiel oder nicht paßte, Shakespeare absprechen wollen; sonst gibt es für diesen Versuch keinen Grund. Übrigens ist es in der Einkleidung schwach und modisch, in der Form vollendet, so wie die beiden großen episch-lyrischen Gedichte Shakespeares, an die es auch sonst erinnert. Ich schließe mich der Meinung, die öfter geäußert wurde, durchaus an, daß dies Gedicht, das nach Art und Form nichts mit den Sonetten zu tun hat, beigefügt wurde, weil es ein Porträt des in den Sonetten besungenen Freundes bringt und also inhaltlich sehr viel mit ihnen zu tun hat.
Daß die Veröffentlichung dieses Buches mit Shakespeares Wissen und Zustimmung geschah, ist sehr wahrscheinlich. Daß die überaus kunstvolle Anordnung vom Dichter selbst stammt, ist so wenig zu bezweifeln, wie daß Goethe seine Gedichte selbst geordnet hat.
Daß diese 1609 veröffentlichten Sonette mindestens zu beträchtlichem Teil einer weitaus früheren Zeit entstammen, ist sicher. Erwähnt hat sie — für uns — zuerst 1598 in Shakespeares 34. Lebensjahr Francis Meres in dem Lob Shakespeares, das hier öfter erwähnt wurde; da spricht er von Shakespeares „zuckersüßen Sonetten unter seinen privaten Freunden“ und vergleicht diese Gedichte mit Ovid; in dem Ausdruck zuckersüß darf man nur Lob hören, keinerlei ironische Nebenbedeutung. Im Jahr darauf, 1599 erschien dann eine Sammlung von Gedichten, die Shakespeares Namen trug: Der verliebte Pilger; es ist kaum möglich zu entscheiden, ob diese Gedichte — zwanzig an der Zahl — alle Shakespeare zugehören, da einige sich auch in Sammlungen anderer Dichter finden; aber zwei Sonette, die auch in der endgültigen Sammlung von 1609 stehen, zwei sehr wichtige, um die sich dem Sinne nach andre gruppieren, sind schon da 1599 veröffentlicht.
Es gibt Übereinstimmungen gedanklicher und formaler Art, die von dieser Sonettendichtung zu Shakespeares beiden großen Gedichten aus den Jahren 1593 und 1594 leiten, und ebenso zu den frühen Liebesspielen, besonders den beiden Veronesern und der Verlornen Liebesmüh.
Wir haben also anzunehmen, daß die Sonettenproduktion und das zu Grunde liegende Erlebnis oder, vorsichtig gesagt, ein zu Grunde liegendes Erlebnis schon in den neunziger Jahren einsetzen.
Andere von diesen Gedichten aber wieder sind nach Inhalt, Stimmung und Form so anders, so reif, düster, streng, daß eine spätere Zeit der Abfassung, bis gegen 1605 hin mindestens anzunehmen ist. Ich lasse mich dabei nicht von der Strenge, Festigkeit und Geschlossenheit, der Neigung zur Antithese, zum Witz, zum Geist täuschen, die schon die Form des Shakespearesonetts mit sich bringt; über das, was all diesen Sonetten gemeinsam ist, hinaus, wachsen einige ins besonders Herbe, Abgewandte und Furchtbare; sprechen überdies von Erfahrungen, die der jüngere Shakespeare nicht haben konnte. Über etwa ein Dutzend Jahre also kann sich sehr wohl die Entstehung dieser Sonettendichtung erstreckt haben.
T. T. der Verleger hat dem Buch eine Widmung mitgegeben, der ich so wörtlich wie möglich hier eine deutsche Fassung zu geben suche:
Dem einzigen Erbringer dieser nachfolgenden Sonette Herrn W. H. alles Glück und jene von unserm immerlebenden Dichter verheißene Ewigkeit wünscht der wohlwünschende Abenteurer beim Auslaufen. T. T.
Bei der Übertragung der Schlußwendung (the wellwishing adventurer in setting forth) habe ich mir von dem trefflichen Sprachenmeister Regis helfen lassen; ich glaube in der Tat, daß der Mann T. T. in seiner geschraubten Sprache, in der sich Modeton und kleinbürgerliche Unbeholfenheit treffen, seine Empfindung, daß er als Verleger ein Wagnis begehe, mit diesem aus der Schiffersprache genommenen Bild hat ausdrücken wollen. Mit dem gedrechselten Wort Erbringer versuche ich begetter wiederzugeben. Damit steht es so. Die einen sagen, es heiße hier, was der gewöhnlichen Bedeutung von to beget entspricht: Erzeuger. Die andern beziehen sich auf eine seltenere Bedeutung des Zeitworts und sagen: Nein, es ist Beschaffer gemeint; der nämlich, der dem Verleger das Manuskript verschafft hat. Nach Prüfung der beiderseitigen Argumente finde ich, daß alle beide recht haben, und glaube, daß der Verleger dieses beides mit der einen Bezeichnung in verschwommener Wortgemeinschaft hat ausdrücken wollen: Du bist der Mann, an den diese Sonette sich richten, dem der Dichter die Unsterblichkeit verheißen hat, welche ihm selbst nicht fehlen wird, und dir verdanke ich die Möglichkeit, daß ich sie herausgeben darf; ich bescheidener Mann will dir dasselbe wünschen, was dir der Dichter gelobt hat. Sicher ist, daß der Dichter in diesen Sonetten die Ewigkeit nur dem Freund verheißen hat, an den sie sich richten; und dem und keinem andern widmet der Verleger das Buch. Daß er den aber auch in dem anderen Sinn den begetter der hier folgenden Sonette nennt, ist sehr wohl möglich. Wir wissen nichts weiter, und es bleibe jedem überlassen, wie er sich dieses Beschaffen vorstellen will: ob dadurch, daß er ihm eine Abschrift der Sammlung verschaffte, oder so, daß er die Erlaubnis oder die Anregung zum Druck gab. Ich denke, bei näherer Bekanntschaft mit den Tatsachen wird jeder zugeben müssen, daß auch der waghalsigste Abenteurer nicht ohne Zustimmung des Objekts dieser Gedichte das Buch veröffentlicht hätte, es sei denn, man nehme an, der Besungene sei schon tot gewesen, wofür nichts spricht. Ich halte für wohl möglich, daß der Mann, den T. T. Herrn W. H. nennt, veranlaßt hat, daß das Dichtwerk erschien; daß für ihn darin höchstes Lob, Anzweifelung und bitterer Tadel vereint zu finden war, beirrt mich durchaus nicht; es gibt solche Männer, die für ein solches Verhältnis zu einem großen Künstler eine Mischung von Geheimnis und Öffentlichkeit brauchen, und W. H. könnte ein solcher gewesen sein.
Wer ist dieser Mr. W. H.? An wen richten sich diese Sonette?
Man hat viel herumgeraten, ist sogar auf William Himself, William (Shakespeare) in Person und auf die Königin Elisabeth geraten, und hat sich, wie in fast allen Shakespearefragen, nur ganz selten zu dem Geständnis bequemt, man wisse es nicht und es gebe keine Möglichkeit, es aus dem Material, das uns vorliegt, herauszubekommen. In England stehen in der Gegenwart zwei Parteien einander gegenüber, von denen die zweite im Vordringen ist: die erste entscheidet sich für Henry Wriothesley Graf von Southampton, die zweite für William Herbert Earl von Pembroke. In Deutschland nehmen es die meisten für selbstverständlich, daß die Sonette dem Gönner und Patron Shakespeares galten, womit Graf Southampton gemeint ist.
Beide Parteien arbeiten viel mit gewissen Anspielungen auf Zeitereignisse, die sich in den Sonetten finden und die nach ihrer Behauptung nur auf den Mann deuten können, auf den sie gewettet haben. In Wahrheit sind die Stellen, die man anführt, viel zu unbestimmt, vieldeutig, allgemein, als daß man sie auf etwas Bestimmtes beziehen könnte.
Ich habe nun zu sagen, was ich weiß und was ich nicht weiß.
Die Abkürzung Mr., Master, woraus dann Mister geworden ist, ist lediglich die Anrede für Bürgersleute. Wenn aber — wie wir noch sehen werden — etwas mit Sicherheit aus dem Inhalt der Sonette hervorgeht, so ist es zuvörderst das, daß der Angeredete der höchsten Aristokratie angehörte. Es liegt also, wie zu erwarten war, in der Widmung eine Mystifikation, die sich, meine ich, der Herausgeber nicht ohne Zustimmung des Betroffenen erlauben durfte. Ist das aber so, dann wäre es nicht unbedingt nötig, daß die Buchstaben Mr. W. H. etwas mit den Anfangsbuchstaben seines Namens zu tun haben. Die Southamptonisten sagen: es ist eine Umstellung von Henry Wriothesley, oder auch: es ist Wriothesley Hampton, oder auch: es ist bloß irgendein unbekannter, gleichgültiger Beschaffer des Manuskripts; die Herbertisten haben es leichter: William Herbert.
Ich kann aber noch einen Schritt weiter gehn und sage: trotz aller Einschränkung der Verläßlichkeit der beiden Buchstaben W. H. durch das unzutreffende Mr. haben wir doch wieder Grund, sie beide für eine Namensbezeichnung zu halten, weil das W sicher zutrifft. Gar kein Zweifel darf für jeden, der die Sprache der Sonette kennt, bestehen, daß der Vorname des Freundes uns mitgeteilt ist: er heißt William. In drei Sonetten findet sich das anmutige Spiel mit „Will“ als dem Willen der launisch tyrannischen Geliebten und dem Namen William für die Liebenden alle beide: durch dieses dreifache Will wird das seltsame Verhältnis der drei Menschen zu einander ausgedrückt.
Das also wissen wir: der Freund war ein Jüngling aus hohem Adel und hat wie Shakespeare William geheißen.
Auf Hypothesen baue ich nichts; um Tatsachen komme ich nicht herum. Solange man nicht auf Grund irgendeiner Tatsache wahrscheinlich macht, daß der Graf Southampton außer seinem Taufnamen den Rufnamen William gehabt hätte, kommt er mir für die Sonette nicht mehr in Betracht. Was sonst für ihn angeführt wird, ist nicht durchgreifend: Shakespeare hat ihm 1593 devot und im üblichen unausstehlichen Dedikationston Venus und Adonis gewidmet; er hat ihm im Jahr darauf schon in herzlicher Vertraulichkeit, wiewohl immer noch in gezierter Modesprache die Lucretia gewidmet. Das könnte aber nur etwas beweisen, wenn man zeigte, daß Shakespeare mit keinem andern jungen Adligen vertraut sein konnte, wozu keinerlei Möglichkeit ist. Statt dessen aber weiß man, daß es geradezu Mode war, dem Grafen Southampton in Herzlichkeit und Verehrung Werke zu widmen; wir kennen eine große Zahl solcher Widmungen; Chapman, der Homerübersetzer, nennt ihn nicht etwa den Gönner des Einzigen, sondern den „Auserwählten aller edlen Geister unsres Vaterlands“, und Nash begrüßt ihn in einer Widmung als einen „teuren Freund und Begünstiger sowohl der Dichter-Freunde als der Dichter selbst“. Da kann man sich von seinem vielseitigen Mäcenatentum ein Bild machen; und ich habe nichts dagegen, daß man ihn sich als Begünstiger des Freundschaftsbundes zwischen William Shakespeare und dem andern William vorstellt.
Für William Herbert Earl von Pembroke steht die Sache viel besser; er hat den großen Vorzug, daß er William, daß er W. H. heißt. Die Widmung der beiden Gedichtbände an Southampton wird dadurch wettgemacht, daß Shakespeares Freunde Heminge und Condell die Gesamtausgabe eben diesem William Herbert und seinem Bruder Philipp gewidmet haben und diesem „adligsten und unvergleichlichsten Bruderpaar“ nachrühmten, sie hätten den Stücken Shakespeares und ihm selbst bei seinen Lebzeiten viel Gunst erwiesen.
Wäre William Herbert der Freund der Sonette, so könnten die frühesten dieser Sonette, die zu dem Zyklus vereinigt sind, nicht wohl vor 1598 geschrieben sein; da kam der junge Adelsmann als Achtzehnjähriger nach London. Das nehme ich nicht gern an; aber es könnte sein. Meres könnte, als er 1598 von Sonetten Shakespeares sprach, die unter seinen privaten Freunden kursierten, gerade einige der ersten kennen gelernt haben, ganz abgesehen davon, daß, was er kannte und rühmte, auch solche Sonette gewesen sein können, die gar nicht auf uns gekommen sind. Und es spricht nicht gegen die Herberttheorie, daß 1599 der Verleger Jaggard zwei von den Sonetten, die unserem Dichtwerk angehören, in den Verliebten Pilger aufnehmen konnte.
Aber was in aller Welt zwingt oder berechtigt uns denn, aus der Möglichkeit eine Notwendigkeit zu machen? Wäre das Geheimnis so durchsichtig gewesen, daß wir, die wir eigentlich gar nichts wissen, die sichere Lösung finden, warum haben dann weder Shakespeares Zeitgenossen noch die ersten Forscher, die Nachrichten aus seinem Leben zusammentrugen, etwas davon berichtet? Ja, wenn die Sache so auf der Hand liegt, so aus den Sonetten selbst herauszulesen ist, wie jede der beiden Parteien behauptet, warum zierte dann der wackere Thorpe sein Buch nicht einfach mit dem Namen des Freundes? Denn lesen konnten Shakespeares Zeitgenossen auch; und Anspielungen auf Zeitumstände, die wir mit ausschließlicher Sicherheit deuten können, mußten für sie gar ganz handgreiflich sein.
Mit alledem ist es aber nichts; nichts ist bewiesen, als daß die Sonette sich an einen Adligen richten, der William hieß. Und es schadet gar nichts, daß wir weiter nichts wissen. Weder die Southamptonisten noch die Herbertisten haben zu dem Verhältnis, wie es in den Gedichten steht, aus anderweitiger Kenntnis das allergeringste dazugebracht. Wir wissen davon auf jeden Fall, was in den Gedichten steht, und überdies nichts.
Das Gedichtwerk besteht im ganzen aus 154 Sonetten. Davon stehen die letzten beiden, die eigentlich nur eines in zwei Fassungen sind, für sich; ein Epigramm aus der griechischen Anthologie — von dem es lateinische Übersetzungen gab — wird nachgebildet und fortgeführt; und es steht da als sinnvoller, vom Persönlichen ins Allgemeine verflößender, besänftigender Abschluß des ganzen Zyklus: das Feuer der Liebe durchdringt alles; nicht einmal Wasser löscht es aus, das Wasser selbst wird feurig und kocht; und dieses von Liebe durchglühte Wasser — der heiße Sprudel — kann wohl Krankheiten des Leibes heilen, aber kein Wasser kann die Liebe kühlen, die Liebeskrankheit heilen. Dieses letzte Motiv, mit dem die ganze Sonettenfolge schließt, daß der von der Liebe Geschlagene vergebens im Heilbad Heilung von der Liebeskrankheit sucht, findet sich in der antiken Vorlage nicht.
Die übrig bleibenden 152 Sonette bilden einen Zusammenhang, der sich zunächst wieder in eine große und eine kleine Abteilung spaltet: 1–126 und 127–152. Da ich annehme, daß Shakespeare das Buch, wie es uns vorliegt, komponiert hat, brauche ich die Teilung in 126 und dann 26 für keinen Zufall zu halten; ein bißchen mit Zahlen spielen die Dichter alle gern; das ist wie ein spielerisches Ausruhen vom bannenden Spiel des Rhythmus; und der Dichter hat gewiß das Werk aus einem größeren Vorrat zusammengestellt und manches weggelassen. Die kleine, als Anhang folgende Abteilung der 26 Sonette richtet sich an die schwarzäugige, auch sonst schwarze Geliebte — möge diese Wendung, die ihr Recht hat, nur keiner nach Art von Wilhelm Jordan verstehen, der diese Frau in allem Ernst mit abgeschmacktesten Deutungen und Deutlichkeiten für eine Negerin erklärt hat! Dieser kleine Zyklus steht in engster Verbindung mit dem vorhergehenden großen, in dem die nämliche Frau schon ihre Rolle spielt.
Die Sonette 1–126 richten sich unmittelbar an den Freund. Daß diese Gedichte der Liebe im ganzen einem Freund und nicht einer Geliebten gelten, ist längst solchen, die es nicht haben wollten, aus einzelnen Stellen zwingend bewiesen worden. Das tut heute nicht mehr not; die Wahrheit ist durchgedrungen. Aber da auch neueste Erklärer den unwürdigen Versuch machen, wo nur die allgemeingültige Sprache der Liebe es zuläßt, wieder einzelne Steine aus dem Bau herauszubrechen und Shakespeare vor dem Verdacht, er habe dem Freund leidenschaftliche Worte der Anbetung gewidmet, zu retten, ist die seltsam beschämende Geschichte, die diese Gedichte im Urteil der Kunstrichter erlebt haben, immer noch nicht veraltet.
In die Gesamtausgabe haben Shakespeares Freunde 1623 nur die Bühnenwerke aufgenommen, keins von den Gedichten. Die Sonette wurden nach der ersten Ausgabe von 1609 erst im Jahre 1640, zusammen mit den andern Gedichten, wiedergedruckt; der Herausgeber zerstörte — wie später bei uns Bodenstedt — die wundervolle und notwendige Anordnung und ließ eine Reihe Sonette fort. Als einheitliches Gedichtwerk kamen sie erst wieder 1710 heraus, ein Jahrhundert nach ihrem ersten Erscheinen; und der Herausgeber erklärte, sie seien alle miteinander dem Lobe der Geliebten gewidmet. Damit war eine Losung ausgegeben, bei der es bis 1780 blieb; da sprachen erst Malone und die andern Forscher, die ihm beim Kommentieren halfen, die klare Wahrheit aus. Chalmers versuchte es mit der Theorie des Mannweibs, der Königin Elisabeth nämlich, konnte aber kein Glück mehr damit haben. Die Gelehrsamkeit half sich jetzt anders; Drake 1817 und noch später berühmte Forscher wie Dyce, Charles Knight und Nicolaus Delius erklärten, hinter diesen Gedichten stünden im allgemeinen gar keine Erlebnisse; es handle sich um eine warnende Darstellung unerlaubter Liebe, meinte der eine; um ein bloßes Spiel der Phantasie, sagten so ungefähr die andern.
Daran nun läßt sich immerhin eine ernsthafte Frage knüpfen. Ist es denn sicher, darf gefragt werden, ob diese Gedichte alle an einen und den nämlichen Mann gerichtet sind, und ob die Folge dieser Gedichte etwa die zeitliche Folge eines einheitlich in sich zusammenhängenden Erlebnisses darstellt?
Wir müssen immer unterscheiden zwischen biographischen Tatsachen, auf die wir aus dem Buche schließen wollen, und dem Dichtwerk, wie es uns der Dichter gegeben hat, auf daß wir es ganz für sich nehmen sollen. Was die Tatsachen aus Shakespeares Leben angeht, so wissen wir davon außerhalb des Buches gar nichts. Es ist aber kein Zweifel, daß die Ordnung der Gedichte künstlich und künstlerisch ist. Viele, je zwei und mehrere, haken in einander ein, so daß ein Gedicht aus Gedichten entsteht; die einzelnen Sonette sind nur wie Strophen; niemand kann entscheiden, ob jedesmal die Gedichte von vornherein so im Zusammenhang entstanden, ob manchmal dieses Ineinandergreifen erst vom Ordner hergestellt wurde. Auch wie sich das Herausströmen des Gefühls aus den Notwendigkeiten der Unwillkürlichkeit und das gebietende, komponierende Schaffen zu einander verhalten, kann man nicht sagen. Keinem aber, der aus eigenem Erleben heraus für die Dichtung empfänglich ist, kann in Zweifel stehen, daß diese Sonette Gelegenheitsgedichte im Sinne Goethes, daß sie erlebt sind und daß auch ihr Zusammenhang dem Zusammenhang eines Erlebnisses entspricht. Der so dieses Dichtwerk empfängt, wird nicht zweifeln, daß die meisten, die zyklischen dieser Gedichte im Leben des Dichters an eine und die nämliche Person gerichtet wurden, so wie es gewiß ist, daß nach dem Plan des zusammenhängenden Dichtwerks der Dichter William von Anfang bis zu Ende zu einem einzigen jüngeren Freund, dem Adelsjüngling William spricht. Alles Wesentliche, das gewiß ist, aus dem Wirklichkeitsleben eines so auserwählten Mannes wie Shakespeare muß uns bedeutend sein; und der Empfindungen, die hier Gestalt geworden sind, können wir gewiß sein. Diese Empfindungen aber leben uns in dem Kunstgebilde, und an diesem haben wir für unser Mitfühlen den einzig sicheren Halt. Die Wege der Dichterseele sind dunkel; selbst bei Goethe, von dem wir so viel wissen, können wir nicht sagen, ob das oder jenes Gedicht Christiane oder Marianne oder sonst einem Weibe galt, oder ein andres Bettine oder Minna Herzlieb oder beiden zugleich; daß diese Gedichte aber der Liebe gelten und welche Stelle sie in den gedichteten Zusammenhängen einnehmen, in die sie der Dichter gestellt hat, wissen wir. Und so ist in allem Wesentlichen klar, wie der Roman in Sonetten, den Shakespeare uns gab, für sich zu deuten ist; und dahin, zur geschaffenen Kunstgestalt, zum Bild der Empfindungen sollen wir immer wieder von unsern Abweichungen ins Originäre, ins Nebelland der wirren Entstehung der Empfindungen zurückkehren. Wahres Leben ist gestaltetes, gemeistertes Leben; wahres Leben Shakespeares finden wir in seinen Werken.
Ich will nun, ehe ich von dem Dichtwerk und seinem Gehalt rede, etwas von der Sprache und Form und dann von den Übersetzungen sagen.
Sonette wurden um diese Zeit in England vielfach gedichtet; auch die besondere Form des Shakespearesonetts haben vor ihm und neben ihm andere angewandt. Dieses Shakespearesonett besteht aus 14 Zeilen wie das echte; das echte aber besteht aus zwei Abteilungen, deren erste 2 × 4, deren zweite 2 × 3 Verse hat, und das Band der Reime in ihm ist so, daß in der ersten Abteilung zwei Reime, in der zweiten drei durchgehen. Das Shakespearesonett hat dagegen 3 Strophen zu 4 Versen, denen dann rasch 2 Verse als Abschluß folgen: 3 Quatrains und 1 Couplet. Jedes Quatrain hat seine zwei besondern, in einander verschränkten Reime, so daß die Strophen nicht formal in einander geschlungen sind; das Couplet hat seinen Schlagreim für sich. Im Rhythmischen aber und in der formalen Behandlung des Inhalts ist der Charakter des Sonetts, die Geschlossenheit eines Gefüges, dessen Teile gleichermaßen selbständig und an einander gebunden sind, streng gewahrt; nur daß das abschließende Couplet zu dieser Strenge und Unnahbarkeit, zu dieser geschmiedeten Klammer um die Gefühle, daß sie nicht zuchtlos zerfließen, noch ein anderes Mittel gegen Gärung und unreine Verworrenheit fügt: Witz, Geist, Leichtigkeit, Spiel, immerwährende Rückkehr zum Grundthema: Huldigung für den Freund.
Formvollendet sind auch viele andre Sonette, die wir von Shakespeares Zeitgenossen haben; aber sie besagen meist wenig, weil sie selten aus einer Persönlichkeit gekommen sind, weil keine Not vorlag, Überfließendes zu bändigen; so sind sie inhaltlich meist allegorisch, mythologisch, schwülstig oder sonstwie rhetorisch oder gekünstelt. Bei Shakespeares Sonetten steht die Sprache in den vollendetsten, deren es viele sind, in geradem Gegensatz zu der Geschwollenheit und pathetisch barocken Gleichnisverstiegenheit, die in seiner Zeit Mode war und auf die er sich selbst in einigen Dramen und in den episch-lyrischen Gedichten so bis zum Grotesken grandios verstanden hatte. In den Sonetten aber haben wir, wie es diesen Gebilden entspricht, eine Annäherung der Sprache in Ausdruck und Syntax an die Prosa, welche dann durch die Geschlossenheit der Form, das hohe rhythmische Gleichmaß, die Parallele der Reimpaare zu einer Poesie erhoben wird, in der das Sprachgebilde nie Rhetorik oder Tirade, immer aber, zugleich in einem, Plastik und Musik wird. Und Shakespeare, der von jenem schäumenden Schwulst herkam, der von seiner Natur, der Art jeder Jugend und einer Mode bedingt war, in der sich Pathos, Bilderfülle, Wahl des seltenen Ausdrucks und also Gesuchtheit und Geziertheit, Antithese und Witz seltsam mengten und selten einander wahrhaft die Wage hielten, konnte keinen bessern Zuchtmeister brauchen als das Sonett, und das entzückende Spiel Verlorne Liebesmüh ist das Denkmal, das er dieser Reinigung seines Stils und seines Gefühlslebens gesetzt hat. Wie er dann zu seiner Reife kam und leidenschaftlichen Schmerz, unauslöschlichen Gram und wilde Weltwut mit der Strenge des Sonetts meisterte, nicht, indem er zum Zierlichen und zum Spiel ausbog, sondern, indem er sein Stärkstes und seine ganze Vehemenz in diese Form goß, da ist dieser Anblick: Shakespeare im Sonett! mir unsäglich wunderbar und ergreifend, ein Sinnbild für das, was in seinen eigenen Worten „Reif sein ist alles“, in Goethes Worten „In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister“ heißt; ein Bild noch höherer, weil unheimlicherer Art als Goethe, wie er das Erlebnis seines Werther in die marmorglühende Form des Tasso bannt, nur vergleichbar mit Spinoza, wie er das, was seine Ethik in Ursprung und Springkraft ist, in die geometrische Form preßt.
Die Vollkommenheit und Unnachahmlichkeit dieser leuchtenden klingenden Gebilde ist zurückzuführen einmal auf die englische Sprache und dann auf Shakespeare. Es verhält sich mit diesen Sonetten entsprechend wie mit Dantes Göttlicher Komödie: da die englische Sprache mit weniger Silben dasselbe sagen kann wie die deutsche, da überdies ihr Reichtum an Reimen, vor allem einsilbigen, männlichen Reimen viel größer ist als im Deutschen, wäre eine vollkommene Nachbildung im selben Versmaß nur dann erreichbar, wenn Shakespeare die Möglichkeiten seiner Sprache nicht vollkommen ausgenutzt hätte. Das hat er aber ganz wunderbar getan: mit einer zauberischen, oft wie fliegenden, spielerischen Leichtigkeit, oder mit einem sicher, fest, selbstverständlich fortschreitenden Ton, wo die Schlagkraft und der Verbindungsring der Reime wie eine logische, sachliche Notwendigkeit eintritt, hat er diese Gedichte gebaut. Es ergibt sich daraus, daß bei den allermeisten dieser Gestaltungen der deutsche Dichter, wenn er sie übersetzt, irgend etwas fallen lassen oder schwer, dunkel, gedrängt sein muß, wo Shakespeare sich mit Leichtigkeit und Klarheit und Freiheit bewegt. Bei der Verssprache der Dramen, in denen Shakespeare die Möglichkeiten seiner Sprache so bis zum letzten ausmünzt, ist eine Aushilfe möglich, deren sich die besten Übersetzer in rühmlichem, rührendem, aber der Sache schädlichem Eigensinn noch zu wenig bedient haben: für den Bau einer Szene ist es in Wahrheit nebensächlich, ob sie 200 oder 210 Blankverse hat, und ebenso ändert es am Gehalt und der Komposition einer Replik oft nichts irgend Wesentliches, wenn sie statt 5 Versen 5½ hat. Bei diesen Gedichten aber steht die Zahl der Verse, das Metrum und damit die Zahl der Silben fest; auch ist es keineswegs gleichgültig, wenn an die Stelle eines männlichen ein weiblicher Reim tritt und damit Charakter, Stimmung und Zeitdauer des Ausdrucks geändert wird. Der Übersetzer wird es bald da, bald dort, im Inhaltlichen, im Formalen — was beides doch wie in der Musik hier gar nicht zu trennen ist — anders und schlechter machen müssen als Shakespeare; und seine Kunst wird sich darin zeigen, zu welcher der verschiedenen Möglichkeiten er sich jedesmal entschließt, wie er jeweils aus der Not eine Tugend macht.
Die meisten Deutschen aber werden trotzdem auf Übertragungen angewiesen sein; auch wer sonst sehr gut englisch kann, braucht sie. Ein großer Teil der Ausdrücke und Wendungen gehören in dem Sinn oder den Nuancen, in denen die Sonette sie gebrauchen, der heute lebendigen englischen Sprache nicht mehr an, so daß die Verschmelzung zwischen Gedicht und Empfangendem, die wir mit den gleichermaßen elenden Worten Genuß oder Verständnis der Dichtung bezeichnen, nicht unmittelbar möglich ist, sondern erst einer ernsten Vorarbeit bedarf, welche nicht immer gelingt.
Deutsche Übersetzungen gibt es in großer Zahl; ich kenne die von Regis, Wilhelm Jordan, Bodenstedt, Gildemeister, Eduard Sänger, Stefan George und Ludwig Fulda.
Wilhelm Jordan beherrschte die Sprache mit ungewöhnlicher Leichtigkeit und war darum zum Übersetzen berufen; wo es auf Respekt vor dem Original nicht gar zu sehr ankam, wie zum Beispiel bei den lyrisch-epischen Gedichten Shakespeares, hat er die englischen Strophen durch treffliche deutsche ersetzt, wenn er auch fast durchweg an die Stelle der pathetisch starken oder lyrisch weichen Bildersprache und metaphorischen Ausschweifung, die im Begriff und an der Grenze ist, in den Witz umzuschlagen, den schon fertigen und platt geschlagenen Witz gesetzt hat. Für die Sonette aber hat es ihm an Ehrerbietung gefehlt und an der Fähigkeit, sich in einen Mann, der zugleich leidenschaftliche Natur und gehaltene Fassung war, zu versetzen. Er ist zu leichtsinnig und keck ans Werk gegangen, was schon aus seiner kuriosen Entschuldigung, er habe doch schließlich durchschnittlich nur vier Sonette auf den Tag zustande gebracht, und aus seinem Rezept hervorgeht, wie diese Sonette deutsch ebenso gut oder gar besser zu verfertigen seien wie die Originale: Shakespeare habe für die zehn oder elf Silben seines Verses bei der Knappheit der englischen Sprache nicht genug zu sagen gehabt, und so müsse man nur die Watte aus den Gebilden herausnehmen und habe dann auch deutsch Sprachstoff genug für die Nachbildung! So ist er auch hier zu witzig, zu unlyrisch geworden; und schließlich ist nur eine oft sehr geschickte Mimikry von Poesie entstanden, hinter der sich Abgeschmacktheit und Fadheit verbirgt. Shakespeares Hoheit, Haltung, Tragik und süße Lieblichkeit ist nicht mehr da.
Bodenstedt und Gildemeister haben ebenfalls ansprechende deutsche Gedichte gemacht; aber an die Stelle des Wesentlichen, des Ernstes, des formalen Schauers Shakespeares, des heroischen und graziösen Tons des Renaissancedichters haben sie modern oberflächliche Gesprächigkeit oder Empfindsamkeit gesetzt.
Fulda gar verbindet eine ganz ungewöhnliche Gelenkigkeit der Sprache mit einer betrüblich gewöhnlichen Unvornehmheit des Tons und der Gesinnung. Er spricht Berlin W; auch an Schlegel und Tieck wird man manchmal erinnert; nur leider nicht an die edeln Übertragungswerke, die von ihnen herrühren, sondern an die ordinären Quartiere, die schändlicherweise in Berlin N nach ihnen benannt sind.
Gottlob Regis hat seine Übersetzung des Sonettenwerks 1836 in seinem Shakespeare-Almanach veröffentlicht. Er hat Sinn für den echten Ton Shakespeares und für seine feste, tragisch-heldenhafte Haltung und steht in dieser wie jeder Hinsicht weit über den Nachfolgern, die ich bisher behandelt habe. Es gelingt ihm, einem der größten Übersetzungsmeister, die wir Deutsche haben, im Inhalt sehr getreu zu sein, und oft ist er wundervoll sprachschöpferisch. Nur kann leider die genialste Kraft, in bewußter Suche schöpferisch die Sprache zu meistern, noch keinen Dichter machen; und so vollendet er Rabelais’ und Swifts Prosa nachbildete, so fehlt ihm doch für diese Sonette das Lyrische, der Rhythmus, die Musik. Die Härte des Mannes, der sie weicher Zerflossenheit abgerungen hat, ist etwas ganz anderes, als die Sprödigkeit des Gelehrten, der sich angelegentlich bemüht, seine Sprache weicher und geschmeidiger zu machen. Aber es sollte ein Dichter über diese sehr respektable Übersetzung kommen und sie neu bearbeitet herausgeben. Wir können der Übersetzungen dieser Geschmeide nicht genug haben.
Dem Willen und auch der Dichterkraft nach bei weitem am höchsten steht Stefan George; er hat den Geist und die Musik, hat das Formprinzip dieser Kunstwerke nicht nur erfaßt, sondern in sich; überdies ringt er ergreifend und fast tragisch um Treue, selbst wo es sich um das in diesem Fall Schwerste, um das Vorwiegen des männlichen Reims handelt; aber nur selten ist ihm ein ganzes Sonett geglückt; um der treuen Nachbildung der Form willen vergewaltigt er die Möglichkeiten der deutschen Sprache oft unerträglich; so wird aus der Not die spezifisch Georgesche Tugend, mit der der adlig-volksmäßige Shakespeare nichts gemein hat: das Hieratische, Esoterische, das an die Stelle des Volks und der natürlichen Vornehmheit, die unsrer Zeit alle beide fehlen, den Klüngel setzt; und zum Verständnis und Genuß seiner Übersetzung — ich übertreibe nicht — braucht man immer wieder das Original.
Nach der Zahl der gelungenen oder wenigstens erträglichen Sonette ist Sänger der beste: aber wie viele Spitzen bricht er ab; wie viel ebnet er; wie viel Erklärungen, Auffassungen, Deutungen bringt er in den Text hinein; aus Unbestimmtheiten macht er Bestimmtheiten und aus Bestimmtheiten Unbestimmtheiten; er trivialisiert das Gehobene und, was schlimmer ist, er bringt eine gewisse bürgerliche Feierlichkeit und Selbstbewunderung in Äußerungen hinein, die der Dichter wie eine unverrückbare Wirklichkeit sich allerschlichtest und natürlich hat aussprechen lassen.
In den Zitaten, die ich im folgenden mitzuteilen habe, habe ich alle Übersetzungen, die mir etwas boten, benutzt, kombiniert und nach Bedarf und eigenem Vermögen verändert und zur Einheit gebracht. Ich glaube, daß dadurch für diese einzelnen Stücke und Bruchstücke etwas Rechtes herausgekommen ist, und ersuche berufene Leser um Prüfung; dies um einer wichtigen Sache willen, denn es ist in all solchen Fällen, wo kombinierte Kraft und gleichzeitige oder zeitlich getrennte Gesellschaftsarbeit etwas Rechtes zustande bringen, ein scharfer und unnachgiebiger Kampf gegen die verruchte Monopolform, die das geistige Eigentum in unsrer Zeit angenommen hat, zu führen.
Zu wünschen wäre, unter Beiseitesetzung aller Vornehmtuerei, für deutsche Leser, die des Englischen mächtig sind, eine Ausgabe des Originals mit deutscher Prosa-Übersetzung und sachlichen und sprachlichen Erklärungen. Denn man kann sich dieser Sonette nur in derselben Art bemächtigen, wie der Göttlichen Komödie und des Don Quijote, und für die, die keine Erklärungen mehr brauchen, gibt es Ausgaben würdiger Ausstattung, in denen niemand dem Dichter dreinredet, genug.
Was drücken nun diese Sonette insgesamt aus, wenn ich den Versuch mache, ihren Gehalt, wie sie ihn von Inhalt, Stimmung und Form bekommen, fast wie in einem einzigen Satz auszudrücken? Und was bedeuten sie im Gesamtwerk des Dichters?
Von diesem letzten zuerst zu reden und mit dem Äußerlichsten zu beginnen: diese Sonette beziehen sich nur fortlaufend auf einander, auf nichts anderes; der Dichter, der da von sich spricht, ist nur der Dichter dieser Sonette, man dürfte sagen: ihr gedichteter Dichter. Wären sie uns erhalten, aber nicht unter Shakespeares Namen, so wäre ihr Verfasser für uns, so wie der Dichter des herrlichen Dramas Eduard III., der doch wohl nicht Shakespeare ist und von dem wir dann gar nichts wissen, ein unsterblicher Dichter der Weltliteratur; in einem Teil der Sonette würden wir wohl an Spiele wie Die beiden Veroneser erinnert; in einem andern käme uns eine Gesinnung zum Ausdruck, die uns überaus stark an die Stimmung von Troilus und Cressida, Hamlet, Timon und Verwandtem erinnerte, aber wenn ich diesen Dichter, wie ich für möglich halte und hoffe, mit Shakespeare identifizierte, ist kein Zweifel, daß ich hinzufügen würde: bewiesen ist es nicht. Er erwähnt seine Dramen nie; auch in keiner allgemeinen und unbestimmten Wendung weist er irgend auf sie hin; Anspielungen sehr dunkler Art sind wir geneigt, auf seinen Schauspielerberuf zu beziehen; ob wir darin recht haben, steht dahin; sicher ist, daß wir keine Möglichkeit dazu hätten, wenn wir ihn nicht als Verfasser kennten.
Der Ton dieser Sonette ist: es äußert sich eine überschwängliche, innige, hingenommene, knieend verehrende Empfindung ganz unrhetorisch, sachlich, so wie das Wirkliche sich äußert. Es wird nicht begeistert über die Sache geredet; sondern die Sache selbst spricht sich aus, und diese Sache ist Innerlichkeit, ist Seelenabgrund und Geisteshöhe.
Es gibt für den Dichter dieser Sonette nur die Welt, nur die Erde, nur Menschliches. Mythologie tritt selbst als Schmuck der Rede nur ganz selten hervor; viel seltener als in fast jedem der Bühnenwerke; und von Befangenheit in Vorstellungen der Religion, des Dämonenglaubens oder irgendeines Aberglaubens ist nichts zu finden.
Keinerlei Interesse an den Dingen der Macht, an Politik oder nationalen Gegensätzen oder Kriegen oder Zeitfragen irgendeiner Art tritt in dieser direkten Aussprache des großen Dramatikers zutage. Einige Male im Gegenteil die Abneigung gegen Politik und Herrentum:
Stünd’ es mir an, den Baldachin zu tragen,
Dem äußern Schein die äußre Ehr’ zu geben?
An Türmen bau’n, die in die Zukunft ragen
Und Umsturz und Verfall nicht überleben?
... Nein, laß mich nur in deinem Herzen fronen,
Und nimm du meine Gabe, arm, doch frei,
Sie kennt kein Arg, du brauchst sie nicht zu lohnen,
Nur daß die Liebe unser Austausch sei.
Der Dichter tritt auf als Hingegebener, als Gefangener, als Anbeter der Schönheit. Nicht der Schönheit in abstrakter Gestalt oder allegorischer Einkleidung; er — der Dichter dieser Gesamtdichtung, wie sie uns komponiert vorliegt — ist Einem Menschen, einem Manne, der jünger ist als er, rettungslos verfallen: dieser Jüngling repräsentiert ihm nach Gestalt, Ausdruck, Grazie, Würde den schönen, den adligen, den seelenvollen, den herrlichen Menschen. Er repräsentiert ihm, was er anbetet; das heißt, und er drückt es nicht anders aus: diesen Menschen, diesen Mann liebt er. Wir dürfen nicht weniger, wir dürfen nicht mehr sagen. Hinzuzufügen haben wir, daß der Sprachgebrauch, das heißt, das Denken und Empfinden der Zeit, für innige Freundschaft, die die Seelen erfüllt und nicht von einander läßt, die Worte lieben und Liebender nicht vermeiden kann und will. Wir haben dafür Beispiele bei andern so gut wie bei Shakespeare. Wir wissen, wie Hermione sich von ihrem Mann das Recht nicht nehmen läßt und ihm frei und unschuldig heraussagt, daß sie seinen Jugendfreund, der auch ihr Freund geworden ist, liebe; der alte Menenius gebraucht von Coriolan den Ausdruck my lover, mein Liebster, um damit seine eigne Freundschaft zu ihm zu bezeichnen; wenn Porzia von Antonio sagt, er sei der bosom lover ihres Herrn und Gemahls, so findet sie das so recht und in Ordnung, wie wenn wir vom Busenfreund sprechen. Und weiter haben wir zu sagen, daß in der Handlung, in der Geschichte dieser Liebe ein Fortschritt ist: immer mehr tritt die Anbetung der äußern Form, der Schönheit der Gestalt in unlösliche Verbindung mit der Liebe zum Innern, zur Seele, zum Gut- und Adligsein; immer mehr wird dann aus dieser Verbindung der Gegensatz: Leib und Seele; und der Leib ist Tod und Vergehen; die Seele ist Unvergänglichkeit; Leib und Tod finden den Ausdruck ihrer Lebensgier und ihres Vernichtungsdranges im Geschlecht; die Seele macht sich frei in der Freundschaftsliebe zur Verehrung des Ewigen.
Ein neues Moment ist also hinzugetreten, ein dramatisches: der Kampf, den der Dichter in sich, gegen sich mit der Geschlechtsliebe einer gewissen Art, mit der Wollust zu führen hat.
Diesen Kampf zwischen Venus und Eros hatte Shakespeare schon einmal darzustellen unternommen: in seinem Gedicht Venus und Adonis, das er 1593 herausgab und das ihn sofort zum berühmten Dichter machte. Es ist fast unbestrittene Gewohnheit geworden, mit der größten Verachtung über dieses Gedicht und die bald folgende Lucretia, die zur nämlichen Gattung gehört, rasch wegzugehn, mit einer Verachtung, die dem Stil wie der sogenannten Unsittlichkeit gilt. Der Stil ist, daß nicht Menschen und Situationen aus der Wirklichkeit geschildert werden, sondern allgemeine Kategorien von Trieb- oder Geisteskomplexen, leidenschafterfüllte Allegorien, und Situationen nicht real-individueller, sondern gattungsmäßig allgemeiner Art. So wird die Klage der Lucretia über ihre Schändung benutzt zur Darstellung der Nacht in sechs, der Gelegenheit in sieben, der Zeit in elf Strophen, immer aber aus der Glut und Wut der menschlichen Situation heraus, immer in Metaphern, die sich steigern, überhitzen, überspitzen und dem Witz so bewußt und gewollt nah getrieben werden wie bei Ariost. Ich finde, daß wir uns in diesen Stil hineinfinden können, daß auch in diesem Barockstil sehr viel Starkes und Liebliches zu finden ist, und daß Shakespeare die Form ganz vollendet gemeistert hat. Es fällt mir nicht im entferntesten ein zu leugnen, daß gräßliche Verstiegenheiten, Abgeschmacktheiten, Gesuchtheiten da sind; darüber sind aber wundervolle Schönheiten und Bilder von prachtvoller Kraft und Sicherheit wie zarter Feinheit nicht zu übersehen. Ganz und gar leugne ich aber die Unsittlichkeit. Mit der Kühnheit und Freiheit, die alle Kunst der Zeit zum Ausdruck des Äußersten trieb und die in Shakespeare zu einem Gipfel emporstieg, werden die äußere Gestalt und die innere Verfassung der als Menschen personifizierten ungeheuren Trieb- und Seelengewalten und die leidenschaftlichen Situationen, in die sie mit einander geraten, geschildert; wenn man aber diesen jugendlichen Werken Shakespeares etwas auf diesem Gebiet vorwerfen könnte, dann wäre es die zu direkt sich aussprechende Moral.
Die Art aber, wie — in beiden Gedichten — die Wollust sich ausspricht und die Seele ihre Klage über sie anstimmt, ist der Sonettendichtung schon nah verwandt.
Gen Himmel ist die Liebe längst entwichen,
Seit stinkend Lust in ihrem Namen steckt;
Die kommt zur Schönheit, so vermummt, geschlichen,
Und was sie nicht verzehrt, das ist befleckt.
Oder:
Die Lieb’ ist wahr und mäßig; Wollust praßt
Und wird erstickt von ihrer Lügen Last.
Und wie großer Art ist die Schlußrede der Venus, ihre Klage um Adonis, der der Welt verloren ging, und ihr Fluch auf die Liebe:
Weil Eros nicht mehr da ist, soll sich nun, muß sich nun Leid und Eifersucht, Qual und Gift und Treulosigkeit mit der Liebe verbinden; Krieg und Feindschaft zwischen Nächstverwandten wird sie hervorrufen, in allem Bösen sich einnisten, alles Gute untergraben.
Oder wie groß, wie stark, wie eindringlich ist die Darstellung von Tarquins Ernüchterung, nachdem die Wollust ihn zur Notzucht getrieben hat; wie findet das menschlich Wahre im Allegorischen leidenschaftlich innigen Ausdruck, wenn das Gierverlangen nun wie ein bankrotter Bettler matt und elend geworden ist, und seine Seele nun klagend zu ihm spricht:
Lebend’ger Tod und ew’ges Leid
Sind nun mein Los; empörte Knechte haben
Mein Heiligtum zertrümmert und entweiht;
Die Sünden meiner Sterblichkeit begraben
Im Schutt der Schande die Unsterblichkeit;
Das alles hab’ ich klar vorher gewußt
Und wurde doch das Opfer dieser Lust!
Der Shakespeare dieser Gedichte darf sich getrost in der Gesellschaft sehen lassen, in die er mit ihnen gehört und in der er Genosse der Schar ist, die von Ariost, Edmund Spenser, Victor Hugo und Swinburne angeführt wird, nicht ihr Erster, aber auch keineswegs ihr Letzter. Neben dem großen Spenser steht der beginnende Shakespeare nicht anders da, als etwa Goethe mit seinen ausgezeichneten, wiewohl noch nicht goethischen Mitschuldigen neben Molière.
Wie er aber mit seinen dramatischen Werken trotz den Großen, die neben ihm standen und nach ihm kamen, der Einzige ist, als den ihn Goethe gepriesen hat, so mit seinem Sonettenwerk, in dem er das Thema der allegorischen Gedichte in einer so völlig andern, so einzig vollendeten, so in schlichter Menschlichkeit ungeheuren Gestalt aufnahm.
Hier verbinden sich nun die beiden Teile innerer Handlung, die der Dichter schon in jenen epischen Gedichten einander gegenübergestellt hatte, die Wollust und die geistige Liebe, zu einer seltsam geschlossenen einheitlichen äußern Handlung: er, der Dichter, der den Freund liebt, hat, so heftig er widerstrebt, so sehr er ringt, loszukommen von dieser unwürdigen, verzehrenden Begehrlichkeit, eine Geliebte, offenbar, deutlich genug ist’s gesagt, eine verheiratete Frau; und nun schließt sich der Ring: Geschlechtsliebe entsteht auch zwischen dem Freund, dem andern William, und dieser dunklen Schönheit, die dem Dichter gehört.
Da ist nun vor allen Dingen zu sagen, daß ähnliche Motive in der Literatur der Zeit auch sonst behandelt wurden, besonders in den berühmten Moderomanen John Lylys.
Ich gebe hier in den kurz zusammengedrängten Worten Conrad Henses den Inhalt des 1579 erschienenen Romans „Euphues, die Anatomie des Witzes“: „Euphues ist ein junger Athener, der nach Neapel kommt, hier einen Freund, Philautus, gewinnt, durch seine witzige Beredsamkeit die Geliebte desselben, Lucilla, zur Untreue verleitet, selbst die Untreue der Lucilla erfährt, mit dem getäuschten Freunde sich wieder versöhnt, und zuletzt sich wieder nach Athen zurückzieht.“
Außerdem ist zu beachten, daß Shakespeare selbst das Motiv in seiner Komödie Die beiden Veroneser behandelt hat. Die Entstehungszeit dieses Stückes kennen wir nicht; aber es wirkt sehr jugendlich, und ich zweifle nicht, daß es vor dem Sommernachtstraum und vor Venus und Adonis, in die Gegend der Verlornen Liebesmüh, vielleicht noch etwas früher, etwa um 1590 also zu setzen ist. Daß Shakespeare die Einkleidung der Handlung irgendwo gefunden hat, daß er also nicht lediglich ein eigenes Erlebnis maskiert hat, ist gar nicht zu bezweifeln. Es sind Anklänge an einen spanischen Roman da, und einiges spricht sogar dafür, daß ein älteres Drama ihm Vorlage war, das wir nicht haben.
Der große Reiz, den dieses Spiel hat, ist sein schwebendes Wesen. Die Personen sind nicht so recht feste Gestalten, weil der Dichter es noch nicht vermag, einmalige Menschen von innen her kraftvoll zu beleben, und weil er über dieses Ziel hinüberspringt und sich gar nicht bei ihm aufhalten will: es soll alles in eine Sphäre der Unwirklichkeit, des zierlichen Scheins hinüber. Und doch ist es wieder so, als wäre bei diesem Sprung aus dem Nochnichtmenschlichen ins Nichtmehrmenschliche gar manches Menschliche, psychologisch Feine und Tiefe an den Gestalten hängen geblieben. Auch in dem andern als dem psychologischen Sinn ist das Menschliche dieser Dichtung, wie es, wenn auch nicht so stark wie in der Verlornen Liebesmüh, überall, nicht nur in der prächtigen Gestalt des Dieners Lanz — der im ganzen und einzelnen Lessings Vorbild für den Just gewesen sein könnte — hervortritt, sehr erquickend. Der verräterische Freund, Proteus mit Namen, ist treulos nicht nur gegen seinen Herzensfreund, dem er seine Geliebte nehmen will, sondern auch gegen die eigne Geliebte, die er zurückläßt und die, als Page verkleidet, in die Welt reist, um ihn zu suchen. So sind zwei liebende Frauen in dem Stück, die alle beide nichts Wetterwendisches oder von der Wollust Verderbtes an sich haben, sondern im Gegenteil von einem sehr liebevoll, schwärmerisch das Weibliche verehrenden Dichter gezeichnet sind. Der Schluß ist, auch wenn man das Stück noch so sehr fast wie ein Marionettenspiel auffassen möchte, ganz mißraten: kindisch unvermittelt folgt auf Valentins tiefe Klage:
O Proteus,
Es schmerzt mich tief, ich darf dir nimmer trauen
Und bin der Welt entfremdet deinethalb.
Die Wund’ ist tief, die uns im Innern trifft. O Welt,
Wo sich als Freund der schlimmste Feind verstellt!
unvermittelt folgt darauf ein Sätzchen tiefster Reue des Proteus, der kurz vorher frevlerisch gerufen hat:
Wen, der liebt,
Kümmert noch Freundschaft?
nun aber, eine Minute darauf seine Liebe zu Silvia vergessen hat; die Freunde versöhnen sich; Proteus liebt wieder Julia, und so ist auch für die zwei Liebespaare alles in Ordnung. Erst an diesem Schluß aber wird dieser Proteus ein grotesker Proteus; vorher sollte gerade er psychologisch vertieft betrachtet werden.
Was also dieses Spiel vom Freund, der dem Freund die Geliebte nehmen will, angeht, so sehe ich ihm durchaus nicht an, daß damals, als es entstand, der Dichter ähnliches erlebt habe; das Gegenteil scheint mir eher aus der leichtherzigen Unbefangenheit, mit der das Motiv behandelt ist, hervorzugehn. Dagegen könnte es leicht sein, daß Shakespeare um diese Zeit herum das weibliche Wesen, das in dem Sonettenwerk so unheilvoll hervortritt, schon gekannt und von ihr ein Liebesglück empfangen hat, das vielleicht stürmisch und durch ihre Koketterie beeinträchtigt, aber noch nicht vom Freunde gestört oder von Shakespeare als tragisch empfunden war. Die Schilderung Rosalinens in der Verlornen Liebesmüh, dieser geistvollen, schlagfertigen, unberechenbaren Schönen mit den schwarzen Augen und der dunkeln Haut, nicht nur diese ihre Leibesbeschaffenheit, sondern die etwas empfindliche und leidenschaftlich verteidigende Art, wie sie geschildert wird, klingt mir ganz so, als ob ein Urbild dieser reizenden Gestalt die nämliche Frau gewesen wäre, aus der, als der Dichter ein unsäglich höherer Mensch und unsäglich tiefer in ihre Seele hinabgestiegen war und als er diese Geschlechtsliebe mit seinem ärgsten Weltschmerz in Verbindung gebracht hatte, Cleopatra die Schlange vom Nil wurde.
Ich habe also auf die Frage, um derentwillen ich von Lylys Roman und von den beiden Veronesern sprach, schon Antwort gegeben. Ja, es ist wahr, daß das Motiv der Handlung, das in der Mitte des Sonettenwerks steht, ein beliebtes Thema der damaligen Literatur war und daß Shakespeare selbst es jugendlich, spielerisch, unbefangen behandelt hat; aber nein, es ist unmöglich, daß es sich in der Sonettendichtung auch bloß um Literatur, nicht um tiefstes Erlebnis handle. Es steckt eine Wahrheit in der These, die Oscar Wilde so ernst wie entzückend spielerisch behandelt hat, daß die Dichtung dem Leben mit den Motiven vorhergehe und auf das Leben abfärbe; gar vieles in den Sitten und Moden ist von den Dichtern geschaffen worden; und mehr, als mancher glaubt, hängt das außerordentlichste Erleben selbst solcher Menschen, die nicht in Reih und Glied stehen, mit Sitten und sozialen Moden zusammen. So sehr ich also immer wieder selbst betone, daß das Sonettenwerk eine Dichtung und daß auch der Mann, der darin Ich sagt, eine Dichtergestalt ist, so gewiß ist doch, daß die Empfindungen und Erlebnisse dieser Dichtung echt und gelebt sind. Wo es nur geht, wenn es sich um äußere Tatsachen handelt, weise ich die Beweisführung aus innern Gründen ab und sage, auch wenn mir etwas sehr wahrscheinlich ist: es steht nicht fest. Empfindende Menschen, die das Recht haben, Poesie aufzunehmen, verstehen sich aber unmittelbar und zweifellos auf die Sprache der Lyrik, auf Echtheit oder Unechtheit der Empfindungen, und so sage ich: so gewiß es ist, daß Günthers Leonoren gelebt haben und Goethes Liebesgedichte keine Erfindungen sind, so gewiß hat Shakespeare empfunden, was ihm die dunkle Geliebte, was ihm der Freund angetan hat. Das ändert nichts daran, daß alles, noch viel mehr als im Westöstlichen Divan, Gestalt geworden ist; der Dramatiker hat sich auch in diesem lyrischen Werk nicht verleugnet; und dem Umstand, daß es diesem Menschen, der Unsägliches lebte, von seiner Natur verwehrt war, sich unmittelbar auszusprechen, daß er auch für die Gestaltung seiner Gefühle erst in eine Rolle hinein mußte, schreibe ich es zu, daß wir in diesem Werk mit einer fast fanatischen Ausschließlichkeit nur den Freund und den Liebenden kennen lernen. Will Shakespeare sich über den Staat äußern, so muß er Ulyß oder Hektor oder Coriolan werden; will er Gesellschaftskritik üben, so wird er Falstaff oder Hamlet oder Thersites; hier ist er der Freund, ist er der Liebende, und alles von seinem Wesen, was mit diesen wesenhaften Empfindungen in Verbindung steht, kommt zum Ausdruck; nichts aber, was nur Rolle in der Gesellschaft, nur Maske und Gewand ist, es sei denn, damit es fortgewiesen werde.
An der Spitze des Dichtwerks stehen 17 zusammengehörige Sonette, die gewiß in der Tat der frühen Zeit des Freundschaftsbundes angehören. Sie gelten alle in mannigfacher Variation einem Thema, das manche, die von pseudowissenschaftlicher Behandlung der Freundschaftsliebe herkommen, überraschen könnte; das Thema ist: Freund, deine Schönheit darf nicht mit dir untergehn; die Natur tötet alles Einmalige, das ihr gelungen ist, alles Individuelle, Persönliche; sie hat nur einen Weg, es in neuer Gestalt zu erhalten, zu vererben: Ehe und Kind.
Verschwender du! dein Vater war ein Mann:
Sorg’, daß dein Sohn das Gleiche sagen kann.
Nichts schirmt dich vor dem Sensenhieb der Zeit
Als Sprößlinge: durch sie bist du gefeit.
Es sind aber diesem siebzehnmal wiederholten Zuruf zwei Sonette beigefügt, die etwas andres sagen, etwas, wovon der Dichter auch sonst immer wieder in hohem Selbstbewußtsein spricht: Unsterblich bist du Schöner, Guter, Edler in jedem Falle:
Solange Menschen atmen, Augen sehn,
Lebt mein Gedicht, in ihm wirst du bestehn.
Ganz nüchtern glaube ich, daß das buchstäblich wahr ist: solange Menschen leben und lesen, werden diese Gedichte geliebt werden und mit ihnen the love, der geliebte Freund ihres Dichters. Um so schöner dünkt es mich, daß nichts weiter von ihm lebt; der Unbekannte lebt nur in dieser Dichtung; nichts wissen wir von seiner Nachkommenschaft; vielleicht nicht auf dem Weg der Natur, ganz gewiß durch das Mittel des Geistes ist er unsterblich geworden.
Diese Vorstellung, er der Dichter werde den bewunderten Freund zur Unsterblichkeit erheben, tritt auch im weitern Verlauf kräftig hervor. Vielleicht entspringt diese häufige Betonung aber vor allem dem Bedürfnis der Selbstbehauptung und also einer Schüchternheit, die dann in den Stolz umschlägt. Denn zu Beginn des Verhältnisses äußert sich dem adligen Jüngling gegenüber eine Demut, die keineswegs bloß den inneren Grund der Verehrung hat. Die Ungleichheit der gesellschaftlichen Stellung tritt scharf heraus; und im Anfang scheint der Dichter, von seiner Anbetung getrieben, eine selbstquälerische Lust darin zu finden, diese Unterordnung eifrig zu betonen. Für seine Hingebung, seine Rolle in dem Verhältnis, seine demütig bettelnde Liebe wie für den äußern Rangunterschied, den er zu einem freiwillig erwählten macht — die Schweizer Mundart sagt im Sinne von demütig: niederträchtig, das ist ursprünglich einer, der sich aus innerem Bedürfnis niederbeugt — ist es bezeichnend, wie er sich den Sklaven des Freundes nennt, dem er geduldig aufwartet; der andre mag tun, was er will, der Dichter wird nicht murren, bis der Souverän Zeit für ihn hat. Er ist sein Vasall und wird ihm — Gott verhüte es! — seine lustigen Stunden nicht nachrechnen:
Zum Warten bin ich da, der Höllenglut,
Und gönn’ dir deine Lust, ob bös ob gut.
So scheint es auch zunächst kaum möglich zu sein, daß sie unbefangen einander besuchen und zusammen sind, wie es unter Freunden Brauch ist; der Dichter freut sich auf besondere Gelegenheiten, auf Feste, wo er den Freund sehen und im selben Raum mit ihm zusammen sein kann. Das muß später anders geworden sein, und die Stellung des Dichters zum Freund muß sich auch in äußerer Hinsicht gehoben haben. Aus andern Sonettenkreisen geht hervor, daß sie Zeiten hintereinander sich Tag um Tag trafen und daß ihr Beisammensein nur durch Reisen des einen oder des andern unterbrochen wurde.
Vor dieser von äußern Verhältnissen und innerer Ergebenheit befohlenen Demut flüchtet sich das Selbstgefühl des Dichters in Beobachtungen über die Zeit, als die Vernichterin alles Materiellen und Natürlichen, und die Unvergänglichkeit des Geistes. Ringt er nach Bildern und Wendungen, um die Gestalt des Freundes zu formen, so kommt ihm vielleicht ein altes Buch zu Hilfe, wo ein längst verblichener Dichter aus der Zeit der Anfänge der Schrift diese nämliche Mannesgestalt schon dargestellt hat. Jugend und Schönheit gehen dahin, das Wort des Dichters bleibt:
Und dennoch hält mein Lied der Zukunft stand
Und singt dein Lob trotz ihrer grausen Hand.
Daran befestigt sich sein Stolz immer wieder: er kann dem Freund, der ihm so viel durch sein Dasein gibt, dieses eine durch seine Kunst leisten, daß er ihn in die Reihe der Unsterblichen hebt. In späten Sonetten überwiegt dieses Gefühl manchmal so stark, daß er gegenüber dieser seiner Dichtertat die Hinfälligkeit alles Äußern betonen kann:
Nicht Marmor, nicht das Gold von Fürstenmalen
Wird überleben mein gewaltig Lied,
Du wirst in diesen Zeilen heller strahlen
Als stumpfer Stein, den Moder überzieht.
Der wüste Krieg wirft Säulen wohl zusammen,
Der Aufruhr macht des Maurers Kunst zunichte;
Doch nicht das Schwert des Mars, nicht Krieges Flammen
Vertilgen deine lebende Geschichte.
Nach dem Gedicht Der Liebenden Klage, das in der Originalausgabe den Sonetten folgt und ihnen in allen folgen sollte — es geschieht aber fast nie —, wollen wir uns ein Bild dieses Jünglings machen; es ist nicht unwichtig, von Shakespeare zu erfahren, wie sein geliebter Freund, als er ihm zuerst nahe trat, ausgesehen hat und mit welchen Augen er ihn damals und später betrachtet hat; damit steht uns William Shakespeare nicht nur dem Freund gegenüber, sondern auch in der Bedingtheit seiner Zeit und seiner Natur in klaren Linien da.
In braunen Locken hingen dem Freund demnach die Haare bis auf die Schultern. „Wie ungeschorner Samt“ sproßten um sein Kinn die ersten Spuren des Bartes:
Er läßt gerade noch dem Zweifel Raum,
Ob voller Bartwuchs oder weiße Glätte
Die Schönheit dieses Kinns gesteigert hätte.
Schön wie seine Gestalt war das Wesen, das in seinen Äußerungen zur Geltung kam: sanft wie von einem Mädchen war seine Art zu sprechen und also frei vom Herzen; aber im Männerstreit konnte dieses weiche, warme Organ so seltsam anwachsen wie der Föhnwind zum lauen Sturm. Saß er zu Pferd, so war es ein schöner, lieblicher Anblick: wenn das Roß sich stolz tummelte und herumschwenkte und in langen Sätzen unter ihm sprang, wußte man erst nicht, ob dieser Stolz und diese Anmut dem Reiter von dem Tier oder dem Tier von seinem Reiter kam. Dann aber fand man schon heraus:
Der Quell der Anmut ist sein innres Leben.
Wie beherrschte er die Menschen mit seiner Dialektik, wie stand ihm die rasche, sichere Rede zu Gebote; er brachte Weinende zum Lachen, Lacher zum Weinen, „er hatte die Mundart und feinste Unterscheidungskunst, um alle Regungen nach seinem Willen hervorzulocken“. So war er Herrscher über Junge und Alte, Männer und Frauen; alle Herzen flogen ihm zu, wie von einem Zauberer gebannt, und taten ihm seinen Willen.
Gar viele schafften sich sein Bildnis an,
Das Auge sah’s, das Herz vergaß es nie —
und manches Weib bildete sich ein, er neige sich zu ihr, auch wenn er nie ihre Hand berührte.
Obwohl, was nun folgt, zur Handlung des Gedichts gehört, glaube ich doch, glaube es nach dem, was uns spätere Sonette selbst sagen, daß es zu William Unbekannts Bildnis dazu gehört, wie es William Shakespeare wenigstens in Stunden des Schmerzes und Unmuts sah: falsch konnte er sein und all seine organische Sanftheit und Weichheit, seine milde, tugendreiche Rede zum Fang der Herzen, zum Berücken der Frauen benutzen:
Er ist ein Inbegriff von feinen Stoffen,
Die sich in jede Form beliebig fügen;
Bald wild und kühn, bald blaß und wie betroffen,
Bald schlau versteckt, bald ungestüm und offen,
Versteht er stets, aufs beste zu betrügen.
Ihm stehen Schamrot, Ohnmacht, bleicher Schreck
Sogleich zu Diensten, je nach seinem Zweck.
Und wenn sein Herz der Wollust Glut verzehrt,
So spricht er von der Keuschheit hohem Wert.
Stimmungen, die dieser bösen genau entsprechen, werden wir aus den Sonetten noch ertönen hören; zu Beginn der Handlung, der Treulosigkeit, des Verrats, den der Freund, der Geliebte an der Liebe beging, kommt noch eine verwandte und doch ganz andere, eine rührend ergebene zu Wort.
Der Freund — der Geliebte — die Liebe: the love; da haben wir noch eine Schwierigkeit für die Übersetzung und das Verständnis: the love, die Liebe, bedeutet in diesen Gedichten fast nie das Gefühl der Liebe von einem Menschen zu einem andern Menschen hin, sondern den Gegenstand der Liebe: nicht die Liebe zwischen zwei Menschen, sondern den Geliebten und manchmal, selten, auch die Geliebte. In einer gewissen Zahl Gedichte, auf die ich schon deutete und von der jetzt zu sprechen ist, haben wir nun gar das Wort im Wortspiel einer zugleich dreifachen Bedeutung: Liebe — Geliebter — Geliebte.
Es kann nie wahrhaft gelingen, aus dem folgenden 40. Sonett, das für dieses Thema entscheidend wichtig ist, ein anderes als ein plumpes und halb unverständliches deutsches Gedicht zu machen; es ist aber gerade sein Wesen, daß es in seiner ungemeinen Gewagtheit so in der Form glatt und ohne Anstoß dahinfließt wie die allerüblichste Sache:
| Take all my loves, my love, yea, take them all; | Nimm all meine Liebsten (Lieben), Liebster, ja, nimm sie alle, |
| What hast thou then more than thou hadst before? | Was hast du da mehr, als du vorher hattest? |
| No love, my love, that thou mayst true love call; | Keine Liebe, mein Lieb, die du wahre Liebe nennen kannst; |
| All mine was thine before thou hadst this more. | Alles Meine war dein, ehe du das noch dazu hattest. |
| Then, if for my love thou my love receivest, | Wenn du dann statt meiner Liebe (zu dir) meine Liebe (die Liebste) nimmst, |
| I cannot blame thee, for my love thou usest; | Kann ich dich nicht tadeln, denn du gebrauchst meine Liebe (meine Liebste); |
| But yet be blam’d, if thou thyself deceivest | Und doch sei getadelt, insofern du dich selbst betrügst |
| By wilful taste of what thyself refusest. | Und launisch kostest, was dir selbst widersteht. |
| I do forgive thy robbery, gentle thief, | Ich verzeihe dir deinen Raub, adliger Dieb, |
| Although thou steal thee all my poverty; | Obschon du dir meine ganze Armut stiehlst; |
| And yet, love knows, it is a greater grief | Und doch, weiß die Liebe! ist’s ein größerer Gram, |
| To bear love’s wrong than hate’s known injury. | Das Unrecht der Liebe (des Liebsten) zu tragen als des Hasses vertraute Kränkung. |
| Lascivious grace, in whom all ill well shows, | Lüsterner feiner Gesell, dem alles Schlechte gut steht, |
| Kill me with spites; yet we must not be foes. | Töte mich mit Unbill; aber wir dürfen nicht Feinde werden. |
Wie ist das nicht bloß im Sprachlichen, auch im Ton fast unnachahmlich; was für eine Einheit von Wehmut und Schelmerei! Da wird das Kleine klein und leicht und doch ganz zugleich und im gleichen das Schmerzliche so schmerzlich genommen. Da ist wirklich in the love alles Hohe und Niedrige beisammen; und so ist auch dieses Gedicht in allem Bedenklichen adlig; es wird mehr der Makel im Freund beklagt als der Verlust der Geliebten, nur daß die Sprache es hergibt, das, was im Geschehnis geeint ist, auch mit demselben Sprachausdruck zu bezeichnen: der Makel des Freunds ist die Verführung der Geliebten. Über das, was den Menschen gemeiniglich das Wirkliche und Wichtige ist, ist dieser vom Freund und der Geliebten betrogene Dichter erhaben; so sehr wir von hier aus neu verstehen, welche Rolle Umdunkelung und Vernichtungswut des Hahnreis in Shakespeares Rachedramen spielen, so sehr dürfen wir ganz selig und leicht und frei hier erleben, daß es für den Dichter dieser Gedichte kein Hahnreitum gibt. Die Phantasieliebe wird zum wahren Leben; des Lebens Notdurft wird zum Spiel. Das empfinden wir noch mehr, wenn wir die innere Handlung dieses Vorgangs in den beiden unmittelbar anschließenden Sonetten 41 und 42 noch weiter verfolgen.
Die art’gen Sünden, die der Leichtsinn tut,
Wenn manchmal ich von deinem Herzen fern,
Stehn deiner Schönheit, deinen Jahren gut,
Denn wo du bist, folgt die Versuchung gern.
Adlig bist du, und deshalb zu gewinnen,
Schön bist du, deshalb geht um dich der Krieg,
Und welches Weibes Sohn, wenn Weiber minnen,
Verließe mürrisch sie vor ihrem Sieg?
Ach! solltest doch wohl mein Gehege fliehn
Und deiner Schönheit fluchen und der Lust,
Die dich im Jugendtaumel dahin ziehn,
Wo du zwiefach die Treue brechen mußt:
Ihre, die deine Schönheit lockt zu dir,
Deine, weil deine Schönheit falsch an mir.
Und nun im nächsten das Höchste in Einem an Scherz, an Schmerz, an herzlicher Wonne im Weh:
Daß du sie hast, das schmerzt mich nicht so stark,
Und doch ist’s wahr, ich liebte sie gar herzlich.
Daß sie dich hat, das frißt mir recht ins Mark,
Der Liebeskummer trifft mich wahrhaft schmerzlich.
Doch weiß ich Mildrung euch, ihr Liebessünder:
Du liebst sie, weil du weißt: ich bin ihr gut,
Und meinethalb betrügt sie mich nicht minder
Und duldet, was mein Freund ihr meinthalb tut.
Verlier’ ich dich, so hat mein Lieb Gewinn,
Geht sie verloren, macht mein Freund den Fund;
Zwei finden sich, zwei fahren mir dahin,
Und beide richten meinthalb mich zu Grund.
Ach, freu dich! wir sind Eins, mein Freund und ich;
O holder Wahn! so liebt sie doch nur mich!
Denken wir von hier aus an solche Stücke wie Die beiden Veroneser, Wie es euch gefällt, Was ihr wollt, wo immer auf Shakespeares Bühne der junge Schauspieler, der die jugendliche Liebhaberin zu spielen hat, sich noch einmal als Mann zurückverkleidet und so, während ein Weib sich in ihn verliebt, der Freund eines Mannes wird, der sich in erotischer Sympathie zu ihm hingezogen fühlt: aus dem, was Shakespeares Lyrik uns über seine Erlebnisse und die Art, wie er sie nahm, enthüllt, verstehen wir die leichte, neckische und doch innige Grazie jener Szenen besser. Bei aller Innigkeit und Gewalt der Schmerzen hat er so viel überlegene Heiterkeit, daß er mit einer gewissen mathematischen Kombinationsfreude, wie sie sich gerade der Form des Sonetts so wundervoll anschmiegt, die innern und äußern Möglichkeiten des Dreiecks abwandelt.
Mit der sehr ernsten Aufgabe, vor die die Art, wie Shakespeare dieses Erlebnis hier in die freie Luft des Spiels und damit der Reinheit gehoben hat, uns stellt, sind wir noch lange nicht fertig; und so ist zu sagen, daß es nichts Moderneres, nichts, was uns mehr angeht, gibt als diese Sonettenfolge. Die Liebe abwechselnd, wie es die Natur verlangt, gewaltig ernst, und dann wieder, wie es der Geist rät, ganz leicht und heiter, immer aber frei nehmen scheint mir in der Tat eine Aufgabe, die Shakespeare besser verstanden hat als wir. Auch in diesem zarten Punkt stehen unsre frühen Romantiker, Novalis, Friedrich Schlegel, Schleiermacher in naher Beziehung zu ihm. Shakespeare aber hatte es leichter als sie und wir, weil er in andern Sitten oder Moden stand als wir.
Lebendig genug im England seiner Zeit war noch die höfische Sitte der Ritterliebe, wie wir sie aus den Artusromanen und ähnlichen Dichtungen, aus der Minnepoesie, aus dem Leben Ulrichs von Liechtenstein kennen: in all den Büchern dieser Art, wie sie in dem Jahrhundert nach Einführung des Buchdrucks in den Kreisen des Adels, des Bürgertums und des Volks begehrt waren und verschlungen wurden, gehörte es sich und war Mode, daß der — übrigens verheiratete — Ritter eine Dame hatte, der er seine Phantasieliebe widmete. Es gehörte sich, daß in der Liebesdichtung von allem eher die Rede war als von der Hausfrau, der Mutter der Kinder. Es gehörte sich, mit einem gesagt, daß der seelenvolle Sänger und ritterliche Kämpfer, unabhängig von seiner Häuslichkeit, seine Sehnsucht, seine Romantik hatte, die ihn, wie die gotischen Münstertürme aus muffigen Bürgergäßchen in die freie, frische, blaue Luft nach oben wuchsen, aus der Enge in die weite Welt führte.
Zu dieser Verzauberung und Verklärung des Lebens aus dem Mittelalter kamen nun noch die hohe, heroische Seelenstimmung des erotischen Freundschaftsbundes in der Renaissance und die Einflüsse aus der Antike; Plato war der Abgott der Kreise, aus denen Giordano Bruno herkam, und die Schriften der griechischen und der neuen italienischen Platoniker, in denen die Liebe des Sokrates ins Erhabene gerückt und als heitere, die Menschen frei und unverzerrt an einander bindende Religiosität erfaßt war, wurden durch den Druck verbreitet. Die „Minne“ fing in diesem Zeitalter des Don Quijote und der Cressida gerade an, auf die Stufe des holden, flatterhaften, irdischen Liebchens zu sinken; die Geschlechtsliebe wurde analysiert und also angetastet und von der verklärenden und steigernden Phantasie abgeschnitten. Shakespeare, dessen Volumen daher rührt, daß er an der Wende der Zeiten in beiden Lagern stand, war auch auf diesem Gebiet nach beiden Seiten zum Höchsten imstande: keiner hat wie er die Liebe zwischen Mann und Weib von der Phantasie ins Himmlische heben lassen, keiner hat wie er solche Liebe mit inniger Qual und zäher Energie untersucht und zergliedert. Die Art Geschlechtlichkeit und Wollust, die den Mann nicht zur Freiheit steigert, sondern ins Gemeine bannt und unter seine Würde hinabzerrt, hat er mit dem großen Fluch der Menschheit belegt, und gegen sie hat er das Ideal der männlichen Gesellschaft, der Männerfreundschaft erhoben und hat diesem Gegensatz Troilus und Cressida gewidmet.
Das Heroische und Erhabene, nicht mehr lechzen und verlangen, ins Tier hineinschlüpfen, der Natur sich unterwerfen, sondern die Kühnheit, die freie Bahn des sich selbst bestimmenden Geistes kommt in dieser Liebesfreundschaft zum Ausdruck. Die Augen haben einen andern Blick; Sehnsucht, Habenwollen, Entbehrung, Leid und Qual und Wonne: all das ist da, aber alles nicht der Venus, dem finstern Leibestrieb unterworfen, sondern frei als ernstes, strenges Geschick erwählt.
Noch einmal sei in dieser Vortragsfolge Rembrandt genannt. Den Gegensatz der Welt des Rubens und des Rembrandt, der Sinnenlust und der magischen Geistesfreude erkenne ich in Geschlechtstrieb und Liebesfreundschaft, wie sie Shakespeare in den Sonetten und in den eng zu ihrem Höhepunkt gehörigen Bühnenwerken, Antonius und Cleopatra und Troilus und Cressida darstellt. Wie ich das meine, möge das Sonett zeigen, das gleich auf die Reihe der Sonette von den drei Menschen folgt, deren jeder jedem Liebesgefühle zuträgt und deren einer verlassen erleben muß, wie zwei ihm doppelt treulos sind. Erstaunlicherweise zwar will Brandl in der Abhandlung, die er Fuldas Übersetzung beigibt, dieses wie so manches andre Gedicht, in dem die Freundschaftsliebe einen besonders gewaltigen, passionellen Ausdruck findet, auf die Liebe zu dem Weibe beziehen, — aber überall, wo es aus inhaltlichen und sprachlichen Gründen sicher ist, daß der Dichter von ihr spricht, sind ganz andre Töne zu hören, und zu solcher Umbiegung hat keiner ein Recht. Shakespeare bedarf keiner Entschuldigung; sein ganzes Herz hängt an seinem Freunde; und warum etwa nicht? Weil die Freundschaft aus der Mode gekommen ist? Weil die meisten, wenn sie von ihr hören, den Eros mit dem Sexus verwechseln und von einer Hingerissenheit nichts wissen, die nur der Seele und dem Geist entstammt? Weil man nur immer an solche ins Drollige mißratene Verhältnisse verzweifelt Täppischer und Phantasieloser denkt, die in ihrem Unterbewußtsein Verwechselungen begehen und irgendein Glied ihrer Notdurft in einen Bund hineintragen, der schmutzig, lasterhaft oder komisch ist, wenn er nicht ein Bund der Freiheit ist? Weil man nur immer faulige oder pervers triebhafte Nebenregungen mit dieser Freundschaft in Verbindung bringt oder sich gar von einer im Dumpfen ausgebrüteten Pseudowissenschaft sagen läßt, solche Freundschaft müsse mit einem fruchtlosen Mißbrauch der zur Kindererzeugung bestimmten Organe des Leibes verbunden sein? Weil die Phantasielosigkeit nirgends komischere Triumphe feiert als auf dem Gebiet der Liebe jeglicher Art? und weil die meisten gott- und liebeverlassenen Leute mehr von einem Wind, der in ihrem Leibe spaziert, zu begehrender Begeisterung gebracht werden als vom Anblick der Seelenschönheit? Äußerung braucht die Freundschaft, wenn sie innen in jedem von zwei Menschen da ist und zwischen zwei Menschen weben will; der Vermittelung bedarf die Seele der zwei, die eins werden will, der Vermittelung durch den Leib, weil es andre Wege des Verkehrs für uns unter dem Himmel nicht gibt; aber auch die Sprache, auch die Musik, auch die Kunst gehört zu dieser leiblichen Vermittelung, und die Nuance ist auf diesem Gebiet der unphysiologischen, der Phantasieliebe alles; von dem Talent und der Übung zum Verkehr der Geister wird es bei den Menschen, die zusammenstreben, abhängen, ob ihr Umgang grotesk oder schön sein wird. Sie wird wieder Mode werden, die Freundschaft; ohne gefühlvollste Untrennbarkeit zueinander gezogener und gebannter Menschen auch über die Familiengruppe hinaus kommt es zu keiner Erneuerung der Menschengesellschaft; die Kameradschaft, wie sie Whitman verkündet hat, wird die Bünde schaffen, die nicht wie die Familien und Nationen gemeinsamer Notdurft der Natur, sondern der freien Wahl des Geistes entstammen, und die nicht aus der Wut des Geblüts zu blutigen Kriegen, sondern zu hell freudigem Wettkampf schöpferischer Kräfte führen. Dann wird ein Gedicht wie das 43. Sonett Shakespeares, das Rembrandt-Sonett den Menschen ein Labsal und wie eine weihevolle Inschrift sein, die ihr öffentliches Leben mit der glühenden Innigkeit ihres intimsten und geheimen Lebens befeuert:
Geschloßnes Auge dient am besten mir,
Da es sich tags an nichtige Dinge wendet,
Doch wenn im Schlaf ich träume, ist’s nach dir
Und nächtig hell, hell in die Nacht gesendet.
Denn du, deß Schatten Schatten leuchten macht,
Was gäb’ dein leibhaft Bild für holde Schau
Dem lichten Tag mit deiner lichtren Pracht,
Deß Schattenbild erstrahlt in Schlummers Grau!
Wie, sag’ ich, wär’ des Auges Glück erst groß,
Wenn es dich sähe im lebendigen Tag,
Da hell in toter Nacht dein Schatten bloß
Durch schweren Schlaf vor blinde Augen trat.
Nachtgleich die Tage all’, wo du nicht hier,
Und taghell nachts, führt dich der Traum zu mir.
Ich denke an Rembrandt nicht bloß wegen des darkly bright, bright in dark, wegen des Helldunkels, sondern weil dieses Licht, das auf die Nacht flammt, bei beiden dieselbe Magie der düster klaren, des Geschicks bewußten Freiheit, Haltung und Entschlossenheit des Geistes, der sich von den Banden des Triebs losmacht und selig gefaßt in der Phantasie lebt, zum Ausdruck bringt. Dieser entschlossene, zu Tod wie Leben bereite, rationelle und doch tragische, helle und doch nächtige Geist, wie ihn dieses Sonett, wie ihn in den Dramen am schönsten Brutus und Hektor und Macduff und Prospero zum Ausdruck bringen, und hinwiederum die andre Gestalt des Geistes, die die Tierwildheit durch Witz, Ironie, Spiel, Heiterkeit überwindet, das sind die beiden Pole, denen die schönsten Dramen Shakespeares ebenso wie diese Sonette wechselseitig zustreben. Und wie braucht der Geist die Abwechselung zwischen diesen Standpunkten und Arten des Verfahrens, wie muß er in dieser Welt sich so schwer durchs Leben winden, um sich zu behaupten, da wir, so klagt das nun folgende Sonett in derselben Stimmung und mit ähnlichen Worten wie der junge Prinz Hamlet, nicht ganz und gar Geist, sondern in die „dumpfe Substanz des Fleisches“ gestopft sind! Wie wäre der Raum, der die Trennung und den Schmerz schafft, überwunden, wenn wir ganz Geist wären! Aber „dieser Gedanke ist tödlich, daß ich nicht Gedanke bin“. Wir sind elementar — und in der Trennung leiht uns der schwere Stoff unsres Fleisches keinen leichten Flug der Überwindung aller Schranken des Raums, der Zeit, sondern nur die Mischung aus luftgleicher Seele und „allzu festem Fleisch“: das Naß der Tränen.
Da haben wir die elementare Chemie dieses Tragikers, der wir in Antonius und Cleopatra schon begegnet waren: Zwei Elemente, Erde und Wasser, unser Leib und unsre Tränen binden uns an die Natur. Mit den Tränen unsrer Schmerzen aber, mit der Empfindung aber geht die Fahrt schon aufwärts, da steigt der Leib hinauf in die Seele. Wie gut erst, daß wir auch der beiden andern Elemente teilhaftig sind, von denen das unmittelbar anschließende 45. Sonett spricht: die Luft, unser Denken; das Feuer, unser Wollen und Sehnen: desire. Mit dieser Ausdeutung der Elemente als Symbole für die Urprinzipien der Welt berührt sich Shakespeare mit der ältesten griechischen Philosophie, ohne daß wir sagen können, ob diese Einkleidung seiner Gedanken und Stimmungen aus philosophischen Gesprächen im Freundeskreis, etwa mit Jüngern der italienischen Neuplatoniker, oder aus Büchern zu ihm kam. Das Erlebnis aber mit dem Leib und den Schmerzen, die ihn flutend durchgeistigten, hatte Shakespeare sehr leibhaft in der Wirklichkeit; er vielleicht mehr als irgendein anderer Sterblicher. Denn er hatte ein unheimliches Erlebnis mit seiner Körperlichkeit, das, ich muß es nach langer Prüfung glauben, irgendwie mit den immer wiederholten Klagen über Makel und Flecken in seinem Leben, über Schmach und Scham zusammenhängen muß, welche Klagen keineswegs durchgängig mit seinem Schauspielerdasein erklärt werden können. In den dreißiger Jahren seines Lebens beginnen die erschütternden Klagen, daß er alt, müde, verbraucht werde, und werden immer grimmiger und schärfer; im Jahre 1599, aus dem wir die ersten noch gemäßigten Klagen dieser Art (im Verliebten Pilger) im Druck haben, war er 35 Jahre alt, und diese Sonette könnten sogar noch ein paar Jahre älter sein. Wer sich damit helfen kann, zu erklären, diese Klänge wären Versspielereien ohne Wirklichkeit, dem sei’s überlassen; ich glaube ein Ohr für Lebensechtheit der Empfindungen zu haben und vermag es nicht.
Obwohl Shakespeare alt nicht geworden ist und ganz gewiß kaum vierzig vorbei war, als die ganz bittern dieser Sonette entstanden, redet er scharf und bitter von dem Bild, das ihm sein Spiegel zeigt: die Jahre haben ihn wie mit Lohe gegerbt, rissig gemacht, zerquetscht. Gewiß haben wir da die Übertreibung in Betracht zu ziehen, eine doppelte sogar, die eine, die zur melancholischen Gemütsart gehört und die das, was sie anfangs übertreibt, bald genug selber herstellen hilft und immer ärger macht; dann auch die andre, künstlerische, die einen dunklen Hintergrund braucht, von dem sich das strahlende Bild des Freundes abheben soll. Aber alles zusammengenommen, und erwogen, daß so übergroße geistige Macht nicht geschenkt wird, daß die Natur, die in Eines Menschen Leib solch zehrendes Feuer goß, ohne Ausgleich nicht auskommt, daß jede Genialität sich irgendwie, am Körper, an der Lebensführung, am schwierigen Umgang mit Menschen rächt und daß nur noch etwa einer der Zufälle, die draußen als Dämonen immer lauern, dazu treten muß, um eine Katastrophe herbeizuführen, so müssen wir sagen: die Äußerungen und fast schon Schreie, zu denen Shakespeare zuletzt in den Sonetten kommt, entsprechen dem Bild, das wir uns auch sonst von diesem gewaltig Lebenden machen müssen: seine Leibeskräfte, gleichviel, was von außen antastend und zehrend dazu gekommen war, waren früh verbraucht; er war alt lange vor der Zeit; die Leiblichkeit hielt dem innern Sturm auf die Dauer nicht stand. Und in dieser Stimmung nun, die da über ihn gekommen ist, malt er sich bis in alle Einzelheiten aus, wie einst die Zeit auch mit dem Freund umgehen wird: auch der wird alt werden; auch der dahingehn; Türme zerfallen, Erz und Stein sind nicht für die Ewigkeit; Meer und Land vernichten sich gegenseitig; die Vision und Bildersprache für dieses Untergangsgefühl ist dieselbe, wie sie, ein paar Jahre später wohl, aus Prosperos Mund kommen wird; auch die Schönheit muß welken und in den Kot sinken wie eine Blume. Da gibt es nur immer den einen Trost — denn der Gedanke an die Unsterblichkeit durch die Nachkommenschaft, wie er in manchmal noch naiver Form sich im Beginn der Sonettendichtung ausgesprochen hat und wie ihn der Dichter schließlich in Gestalt einer Erbfolge des Geistes in dem Verhältnis Prosperos zu Miranda und Ferdinand fassen wird, taucht an dieser Stelle der Sonette nicht auf — den einen Trost kennt der Dichter hier nur, daß die Liebe in den schwarzen Lettern dieser Gedichte erhalten bleibt.
Daran schließen sich dann Gedichte von einer ungeheuren Bitterkeit und Weltverachtung und einem Lebensüberdruß ohnegleichen, die auch in Ton und Form von einer geschmiedeten Wucht sind, allen voran das 66. Sonett, das der nämlichen Stimmung Ausdruck gibt wie der Hamlet, der Lear, der Timon, der Coriolan: O pfui, o nein, was für eine Welt, lieber nicht leben! Zehnmal hintereinander fängt von den vierzehn Zeilen jede mit „Und“ an; der Dichter kann sich nicht genug tun in der Aufzählung der Häßlichkeiten und Erbärmlichkeiten der Welt:
Dies alles müd schrei’ ich nach Todesrast:
Verdienst zu sehn als Bettelmann geboren,
Und dürftiges Nichts in Herrlichkeit gefaßt,
Und reinste Treu’ zum Jammer auserkoren,
Und goldne Ehre, die den Falschen krönt,
Und jungfräuliche Tugend roh geschändet,
Und echte Hoheit ungerecht verpönt,
Und Kraft von lahmer Tyrannei entwendet,
Und Kunst geknebelt von der Obrigkeit,
Und Geist vorm Doktor Narrheit ohne Recht,
Und dumm befunden schlichte Redlichkeit,
Und Sklave Gut im Dienst beim Herren Schlecht:
Dies alles müd möcht’ ich begraben sein,
Ließ ich nicht sterbend, Liebster, dich allein.
Seltsam allmählich wendet sich dieser Überdruß an der Welt, wie sie jetzt ist, gegen den Freund, der bei allem doch, wir hören’s in dieser furchtbaren Klage, wenn nicht sein Trost, so doch sein Grund ist, in der Welt bleiben zu wollen. Die Natur scheint wie bankerott zu erliegen; sie hat kein Blut mehr, das durch lebendige Adern zu rinnen vermag. Und steht nicht in diesem Untergang der Freund als einziger Besitz der echten Natur inmitten der Falschheit? Aber schon klingt es uns, als färbe die unnennbare Bitterkeit dieser Schilderung auch auf den Freund selbst ab; er wird geschildert als einer, der inmitten der Verpestung lebt; die Ruchlosigkeit begnadet er mit seiner Gegenwart, die Sünde darf sich mit seiner Gesellschaft zieren. Und von geschminkten Wangen und falschen Locken ist viel die Rede, die man in diesen lügnerischen Zeiten den Gräbern stiehlt, damit sie auf einem zweiten Kopf ein zweites Leben führen; wir wissen, wie Shakespeare seinem Ekel vor solcher Fälschung der Attribute der Schönheit auch sonst, zum Beispiel in Bassanios Rede, Ausdruck gegeben hat; Schönheit war ihm nicht Äußerlichkeit, sondern Ausdruck, und sie außen aufzukleben und vorzutäuschen keine geringere Heuchelei als die moralische. Der Freund, an den er sich klammert, ist dem Dichter der Sonette das letzte Bild der Echtheit in dieser Zeit; er macht nicht aus andrer Grün einen künstlichen Sommer, er möge der falschen Kunst zeigen, was einstens allerwege die Schönheit war.
Und nun spricht er sich im weitern noch deutlicher aus, wenn auch keineswegs so deutlich, wie es manche Übersetzer gemacht haben. Was die Welt an dir sehen kann, Freund, dein Äußeres ist ohne Fehl; und künstliche Mittel wendest du nicht an; Freund und Feind müssen gestehn: schön bist du. Aber ist diese Schönheit deines Leibes wahrhaft Ausdruck deines Wesens? Bist du nicht ein Beispiel für das Furchtbare, daß Schönheit, Liebreiz, adlig gewinnendes Wesen selbst täuschender Schein sein können? Wenn man tiefer in dich eindringen will, hinter den entzückenden Schein und Schimmer deiner Erscheinung, woran anders soll man die Schönheit deiner Seele prüfen als an deinen Taten? Schon öfter hat der Dichter in diesen Sonetten an den Blumen die schönen Farben als den holden Schein und aber den Duft als den Ausdruck des Innern unterschieden; jetzt sagt er von dem Freund, seine Blüte sei schön zu schauen, aber sie dufte rank, das heißt geil, scharf stinkend. Und warum, du Blume kommt dein Duft nicht deinem Anblick gleich?
The soil is this, that thou dost common grow.
Das ist ein wundersames, rein formal genommen, wundervolles Wortspiel, eine Doppelbedeutung, mit der sehr viel gesagt ist. Es kann heißen:
Der Grund ist der, daß du gemein wirst.
Aber im Zusammenhang mit dem Bild der Pflanze soll eher der Sinn herauskommen:
Der Grund ist der, daß du in Gesellschaft wächst, wie das Unkraut,
der Grund ist der Umgang, in dem du dir gefällst und dich gemein machst.
Aber jedenfalls sehen wir: das Verhältnis hat sich geändert, hat sich beinahe umgekehrt. Früher war es der Dichter, der sich vor der reinen Erhabenheit des Jünglings, des Adligen fast verkrochen hat. Adel ist ihm Naturerbe, ist ihm ein Vorzug des Geblüts, echt und berechtigt wie der Anspruch der Schönheit. Und immerhin möglich ist es und manche Wendung deutet in der Tat darauf hin, daß er, wie er in dem Adel und der Schönheit des Freundes, wenn diesen Zeichen das Innere entspricht, eine Gabe der Natur erblickt, seinen Schauspielerberuf als etwas ansieht, das sein Wesen tief nach innen und unaustilgbar gefärbt habe, wie das Färben die Hand des Färbers; daß er diesen Beruf wie ein schimpfliches öffentliches Gewerbe betrachtet, und von ihm in Wendungen spricht, wie Schmach und Schuld und Flecken und Makel, die sonst nur innere Eigenschaften bezeichnen. Fortuna nennt er die „schuldige Göttin seiner qualvollen Taten“. Ist diese Deutung so richtig, wie sie allgemein akzeptiert ist, so dürfen wir, auf dieses Leben zurückblickend, wohl ausrufen: was muß der junge Shakespeare schon für eine Persönlichkeit gehabt haben, um aus solcher Stellung heraus zu diesem Verhältnis zu so einem verwöhnten Jüngling aus höchstem Adel zu kommen! Wie dem auch sei, jetzt redet der Dichter überlegen von oben, scheu und behutsam immer noch, aber nur aus schonender Liebe, die glauben will; denn um Verdacht schlimmster Art geht es. Verdacht: das ist das Thema eines dieser Sonette. Der beweist freilich noch nichts; Verleumdung tastet grade das Edelste an, und die Krähe fliegt in der holdesten Himmelsluft; Verdacht ist geradezu die Auszeichnung der Schönheit:
The ornament of beauty is suspect.
Sollte der Freund, der die Jugend und ihre schlimmen Gefahren hinter sich hat und entweder gar nicht angegriffen wurde oder als Sieger hervorging, nicht seine Unschuld bewahrt haben, sollte er nicht gut geblieben sein? Die Frage bleibt zunächst offen:
Verhüllte nicht der Argwohn deinen Ruhm,
Du hättest aller Herzen Königtum.
In den Zusammenhang dieser Sonette 67–70 und der später folgenden Reihe 92–95, die das Motiv verstärkt aufnimmt, stellt sich mir aber die böse Stelle aus der Klage der Liebenden, von der ich früher gesagt habe, daß sie mir nicht bloß zur Handlung der Romanze, sondern auch des Sonettenwerks gehört. Und in diesem Zusammenhang gedenke ich eines Dichters unsrer Zeit, den man den natürlichen Sohn dieser Sonette nennen könnte. Ich meine Oskar Wilde, der in diesen Gedichten und ihrer Vorstellungs- und Empfindungswelt gelebt und geatmet hat. Von dem amüsanten und doch schließlich betrüblichen Büchlein „Das Porträt des Herrn W. H.“ will ich weniger reden als von einem andern Bildnis. In dem Büchlein hat er eine verführerische Theorie über den Mann, an den die Sonette sich richten, mit welcher er lange kokettiert haben mag, schließlich in einer Novelle beigesetzt. W. H. sollte nach dieser Erklärung der junge Schauspieler sein, der in Shakespeares Truppe die jugendlichen Mädchengestalten spielte. Das läßt sich nicht halten; daß der Mann, dem die Sonette gelten, ein Aristokrat in vornehmster Stellung war, geht aus vielem hervor. Aber wichtiger ist es, von einer der bestkomponierten Romandichtungen unsrer Zeit, vom Bildnis Dorian Grays in diesem Zusammenhang zu reden. Mir ist, als wäre diese Dichtung aus Shakespeares Sonetten und besonders aus dem Teil, der uns jetzt beschäftigt, entstanden; und Die Klage der Liebenden könnte das Vorbild zur kläglichen letzten Liebe Dorian Grays abgegeben haben. Die Motive der Sonette 67–70 sind in der Tat die Grundmotive des Romans: alle, so klingt es uns hier wie dort entgegen, alle werden vom Alter angefressen; du allein strahlst in unvergänglicher Schönheit. Aber — wie steht’s um deine Seele! Wenn man die sehen könnte —! Gut ist’s nicht damit bestellt, wenn man nach deinem Rufe, gut auch nicht, wenn man nach deiner Gesellschaft urteilt. Und dieser Eindruck verstärkt sich noch in den Sonetten 92–95. Ist es nicht wie ein Motto zu Dorian Gray, wenn wir da hören:
Doch Gott beschloß an deinem Schöpfungstag:
Nie soll die Liebe dir vom Antlitz schwinden,
Was auch dein Geist, dein Herz ersinnen mag,
Dein Blick soll immer Holdes nur verkünden.
Bei diesem Bilde der zum Staunen unvergänglichen Anmut und Liebenswürdigkeit wie nun bei der Schilderung, die den Prinzen Wunderhold mit einem Mal unverhüllt in seiner innern Beschaffenheit zeigt, haben wir ganz das Porträt, das die verratene Liebste in der Romanze am Schluß des Sonettenwerks von dem bezaubernden Manne entwirft; wenn es etwa im 95. Sonett heißt:
O welch ein Schloß das Laster sich erkor,
Als es in dir zu wohnen sich entschied!
Jedweden Makel deckt der Schönheit Flor,
Und schön wird alles, was das Auge sieht.
In tiefster Schwermut wendet sich dann der Dichter von den Zweifeln an dem immer geliebten Freund, dem er ein Mal für alle verfallen ist, weg zur Betrachtung des Todes, dem er sich immer näher fühlt. Eine entsetzliche Vorstellung aber ist ihm jeder Gedanke an die Auflösung, — so grauenhaft wie uns allen, nur daß wir nicht hinblicken, nicht den Schädel unsres guten Freundes aus der Knabenzeit in der Hand wiegen und dabei empfinden, es sei unser eignes kahl gefressenes Gebein. Den Dichter aber lockt es unbezwinglich hinzublicken auf dieses Unfaßbare; und sich, wie er jetzt ist, empfindet er in tiefstem Schauder als denselben, der er bald sein wird, ein maßlos Erniedrigter. Dem Freund ruft er, wie schon mit Grabesstimme zu: Nicht länger klage um mich, als die Totenglocke schallt! Lies meine Verse, aber denke nicht mehr an den Menschen, der sie geschrieben hat! Nenne meinen Namen nicht mehr, liebe mich nicht mehr, wenn ich weg bin! In der Niedrigkeit war ich in dieser Welt, zu allerniedrigsten Würmern geh’ ich, wenn ich ihr entronnen bin. Und noch stärker wird diese ganz und gar düstere Stimmung, in die gar kein Licht fällt, ausgedrückt. Ich werde dieses dunkle Rätsel nicht lösen, aber ich werde es nicht verhehlen: dieser Dichter, ganz weltlich, ganz ohne jede Beimischung etwa religiös-asketischer Umkehr, im Gegenteil, indem er die ganze Welt lichtlos, freudlos, hoffnungslos, sinnlos sieht, nimmt aus dieser Stimmung auch sich den Lebenden und sein Werk nicht aus. Was er getan, geleistet hat, mißt er in dieser Verfassung der Krise offenbar an einem Wollen ganz andrer Art, ganz andren Zieles, das vielleicht auch ganz andern Gebieten angehört; was da ist, ist nichts und schlimmer als nichts. Da, in der direkteren Aussprache dieser Lyrik, ist nicht die in Bitterkeit noch milde Resignation, mit der Prospero seinem Werk und Leben entsagt; da ist Verzweiflung. Wie er in jüngern Jahren von Verschuldung und von Flecken gesprochen hat, so nennt er jetzt seine Leistung Schmach und Schande. Ich habe zugegeben, man kann jene starken Ausdrücke auf sein Schauspielerdasein beziehen, aber will man für jetzt, wo er auf der Höhe seiner dramatischen Produktion steht, auch noch sagen, mit dieser entschlossenen, finstern Verachtung rede er nur von seiner äußern Stellung als Schauspieler und Dramatiker? Nichts unglaublicher als das! Nirgends sind wir im ganzen und einzelnen der Stimmung und dem innersten Wesen von Shakespeares reifsten Dramen so nah wie in diesem Teil der Sonette; nirgends aber in den Bühnenwerken spricht sich uns die Abkehr und Verzweiflung an sich selbst so namenlos schrecklich aus wie hier. Ich habe für diese Äußerungen, für diese in Entschlossenheit gefaßten Ausbrüche keine andre Erklärung als die einer oft fast völligen Umdüsterung, fast müßte man sagen: Umnachtung.
Er verfügt in einem Tone wie letztwillig: sein Name solle vom Freunde da begraben werden, wo sein Leichnam liegen werde, und solle nicht länger am Leben bleiben und ihn und den Freund in Schmach bringen.
Denn ich schäme mich dessen, was ich hervorbringe, und du solltest dich schämen, Dinge zu lieben, die nichts wert sind.
Doch solange er lebt, soll der Freund ihn lieben! Das bringt uns vielleicht doch der Lösung des Rätsels noch etwas näher. Diese Düsterkeit steht in untrennbarer Verbindung mit den Verfallserscheinungen seiner Körperlichkeit — er ist höchstens ein früher Vierziger —, mit der Todesnähe, auf die er immer wieder zu sprechen kommt und die — vergessen wir das doch nicht! — Wirklichkeit ist. Wir wissen nicht, an welcher Krankheit Shakespeare jung starb, — aber wir wissen, daß er sich mindestens acht bis zehn Jahre vorher vom Tode gezeichnet fühlte.
Da redet er — und es ist sicher dieselbe Zeit, in der über den Dramatiker vom tiefst Menschlichen her zuerst die Krise gekommen war, die wir kennen gelernt haben — den Freund an:
In mir siehst du den Herbst! Gelbe Blätter, oder keine, oder ein paar hängen in frierenden Zweigen, und man kann bei diesem Anblick an einen eingestürzten Chor denken, in dem einst die süßen Vögel sangen.
Daß sich dieses Bild auf seine Produktion bezieht, daß er diesmal ein Jetzt, wo ihm alles mißraten scheint, mit einem früheren Reichtum vergleicht, wie mit einem Strom, während seinem Gefühl nach jetzt Stocken und Versiegen gekommen ist, hören wir aus dieser Stelle deutlich:
In mir siehst du in Zwielicht düstern Tag,
Der nach Sonnuntergang gen Abend bleicht,
Den schwarze Nacht gar bald entführen mag,
Des Todes Schatten, der von hinnen scheucht.
In mir siehst du das Glimmen einer Glut,
Die auf der Asche ihrer Jugend endet,
Als ihrem Todbett, und bald völlig ruht,
Verzehrt von dem, was Nahrung ihr gespendet.
Wir haben gehört, was das für ein Feuer ist; desire — die Sehnsucht, das unbändige Wollen, die Leidenschaft; von innerem Feuer ist dieses Dichterlebens Feuer allzu rasch, allzu glühend verzehrt worden. Man sagt, die gewaltigsten, verzehrendsten Waldbrände könnten nur durch Feuer gelöscht werden, das man gegen sie treibt. So will das Feuer dieses Dichters erlöschen: von Flammen verschlungen; und er unterscheidet gut genug den guten und den bösen Engel, das reine Feuer der Seele und der Dichtung und der Schönheitsliebe und aber das brennende, sündhafte Feuer der Triebe. Und — ich wollte die Feder verstauchen und nicht mehr zur Hand nehmen, wenn sie nicht alles heraus ließe, was gesagt werden kann und gesagt sein muß; und ich möchte sie nicht mehr führen, wenn sie nicht zart vom Unnennbaren reden könnte — und ich empfinde, wie der Dichter mit diesem bösen Feuer, das sein reines verzehrt, mit dieser sinnlichen Leidenschaft und Wollust seine Krankheit, seine steigende Kraftlosigkeit und frühes Alter und die Todesnähe in Verbindung bringt; und ich empfinde die Verzweiflung und der Umnachtung nahe Verdüsterung als die nicht bloß seelische, sondern leibliche Folge und Begleiterscheinung des Leidens, das ihn aufrieb. Wie Ekel ist ihm sein Leib, als ob schon jetzt der Tod daran fräße; kein Gedanke soll ihm, diesem Naturding mehr gelten, wenn der Tod sein Werk getan hat. Die Stimmung des Gequälten schwankt; jetzt ist dem Dichter dieser Sonette sein Werk wieder der Grund, auf den er die Unsterblichkeit baut:
Doch sei getrost: wenn jener grimme Spruch
Ohn’ allen Aufschub mich von hinnen treibt,
So trägt mein Leben Frucht in diesem Buch,
Das zum Gedächtnis dann noch bei dir bleibt.
Die Erde soll Erde bekommen, der Geist bleibt dein; nur die Hefe, der Bodensatz des Lebens wird Würmerspeise; der Tod ist ein kläglicher Wicht, der mit seiner Hippe Wertloses an sich reißt und das Beste nicht treffen kann.
Es ist mir, ich möchte beinahe sagen, ein Dogma oder Axiom, daß jeder Dichter im privaten Leben, wie er es von Natur, Körperlichkeit und Menschenumwelt wegen führen muß, die eine Seite seines Wesens zeigt und in seiner Dichtung die andre, und daß man von der einen so wenig wie von der andern ausschließend sagen kann, sie sei die wahre. Es ist wahr, wir haben in der Gesamtheit seiner Dichtungen Shakespeares innerstes Wesen, haben es aber im Höchsten dieser Werke und in den Gestalten, bei denen die Sympathie des Dichters steht, nicht, wie er als Mensch unter Menschen sein kann, sondern wie er, ein anderer Mensch in andrer Umgebung, sein zu können sich sehnt. Ich glaube, die Gelähmtheit Hamlets, die grausig zum Ausdruck kommende Todesfurcht des Sklaven der Sinnenliebe Claudio in Maß für Maß und die zwischen Selbstbewußtsein und schüchterner Demut schwankende, zur Selbstanklage immer bereite Gemütsverfassung des Sonettendichters deuten auf Züge, wie sie der lebendige Shakespeare in jäher Unvermitteltheit neben kühnen und strahlenden von früh auf gehabt haben mag.
Von alledem, was ich hier und früher über Shakespeares Persönlichkeit gesagt habe, habe ich nichts gesucht; ob ich mich sträubte oder willig war, ich habe es alles bei der Begegnung zwischen mir, wie ich bin und auffasse, und diesen Dichtungen, wie sie unverrückbar sind, gefunden. Ich war bereit, den Sonettendichter als Helden dieses Gedichtwerks so von William Shakespeare zu trennen, wie Romeo oder Brutus oder Herr Angelo von ihm zu trennen ist; aber die Lohe des Persönlichen und zutiefst Erlebten schlug immer wieder in das gebändigte Maß der Form und die entrückte Gestaltung hinein. Diese Gedichte sind reinste Lyrik, in demselben Sinne, in dem wir Deutsche diese Gattung von den Großen und Echten unsrer Minnedichter her, von den Dichtern des Volkslieds, von Andreas Gryphius und Paul Fleming, von Günther und Goethe, von Claudius und Hölderlin her kennen: Leben der eigenen Empfindung in Verbindung mit dem eigenen Schicksal, zur Gestalt erhoben und zur Form geprägt.
So haben uns die Sonette schon in das Thema hineingeführt, das uns jetzt zum allerletzten Schluß obliegt: William Shakespeares Persönlichkeit, seine Stellung im Leben. Und ich will von dem letzten Teil der Sonettendichtung, der dem Weibe gilt, das in Shakespeares Leben eine so verhängnisvolle Rolle gespielt hat, von dem Teil, der auch das Endgültige dieses Mannes zur Frage des Lebens, des Leibes, der Seele sagt, nur im Zusammenhang mit seiner persönlichen Existenz sprechen.
Nie mit der geringsten Hinweisung ist in diesen Sonetten von Shakespeares Familie, von seiner Frau, von seinen Kindern die Rede. Sie haben nirgends in seiner Dichtung auch nur das kleinste Plätzchen. Sei auch von ihnen gesagt, was allenfalls zu sagen ist, wenn wir nun vom Schlußteil der Sonette aus den unheimlichen Weg vom Dichter Shakespeare zu William Shakespeare dem Menschen weiterzugehen wagen.