Shakespeares Persönlichkeit
(Aufzeichnungen zum Schlußvortrag)
Was hier noch gesagt wird, ist ein Nachtrag und eine Zusammenfassung. Vom Leben und der Persönlichkeit des Dichters habe ich schon immer und immer mehr gesprochen, je näher wir dem Ende kamen.
Shakespeares Persönlichkeit: wir wollen also aus seinen Werken uns ein Bild seines Wesens machen, im Zusammenhang mit den Umständen seiner Zeit und seiner Lebensführung.
Vor allem also müssen wir die Identität des Verfassers der Gedichte, der Sonette, der Dramen mit William Shakespeare aus Stratford, Schauspieler am Globe- oder Blackfriars-Theater in London feststellen.
Denn gleich stellt sich uns die Behauptung in den Weg: Shakespeare sei nicht Shakespeare; ein anderer hätte die Werke verfaßt.
Über diesen andern sind die Vertreter dieser Theorie nicht mehr einig. Außer Lord Bacon werden noch andre genannt.
Mit den Beweisen für diese Theorie sieht es nun so aus: sie sind jedesmal durchschlagend; aber sie haben kein langes Leben; sie lösen einander ab.
Zum Beispiel: Wenn wirklich in der Folio-Ausgabe in Chiffredruck mitgeteilt ist, daß Francis Bacon der Verfasser ist, so ist der Beweis geliefert.
Aber — nach einiger Zeit läßt man diese unerhört freche und dumme Behauptung fallen und — behauptet etwas andres.
Oder: wenn wirklich ein Notizenheft in Bacons eigener Handschrift da ist, wo er zu einer Zeit, wo die entsprechenden Dramen Shakespeares noch nicht verfaßt sein konnten, sich Wendungen, Bilder, Gleichnisse, Redensarten notierte, die dann etwa in Romeo und Julia und andern Dramen genau so verwandt sind, so ist der Beweis geliefert.
Aber — die Voraussetzungen treffen alle nicht zu; beim ganz Verblüffenden handelt es sich um Fälschungen einer armen Irrsinnigen — — und nach einiger Zeit wird es von diesem Beweisstück wieder ganz still.
Und so geht es durchweg: es ist wie bei einem Indizienbeweis gegen einen Unschuldigen, wo lauter Einzelheiten, die entweder nichts beweisen oder falsch sind, als Gesamtheit eine gewisse Stimmung erzeugen.
Fragen wir jetzt im ganzen: ist die Theorie nötig? — ist sie möglich?
Nötig ist sie denen, denen Shakespeare der Stratforder zu ungebildet ist. Sie meinen, diese Dichtungen müßten einen Aristokraten, einen Gelehrten, einen Akademiker zum Verfasser haben. Ein greuliches Überschätzen der Bildung schulmäßiger Art tritt zu Tage.
Die meisten aber gehen noch weiter und sagen: gewisse gemeine, pöbelhafte, volkstümliche, komische Elemente in den Stücken stammten von Shakespeare dem Schauspieler; die edlen Teile hätte der Lord und Gelehrte verfaßt.
Damit ist aber dem Dichter Shakespeare Wesentliches genommen, nicht bloß seine zeitliche Bedingtheit, seine Konzessionen an den Zeitgeschmack, seine Müdigkeit und Lässigkeit, die Derbheit, die ihn mit der Zeit verbindet — worauf ich aber auch keineswegs verzichten möchte — sondern seine Allseitigkeit, sein Aufsteigen, seine gegensätzliche Art zu charakterisieren und den innern Sinn der Handlung herauszuarbeiten.
Und wo soll man da, wenn man ihm die Clown-, die Wirtshaus-, die Bordellszenen nehmen will, anfangen und aufhören?
Und wozu? Das ist eine ganz blaustrumpfmäßige Art, den „Tichtēr“ aufzufassen.
Jetzt aber das Entscheidende: die Frage nach der Möglichkeit der Theorie.
Sie ist nicht möglich. Die Zeugnisse für die Identität des Dichters mit dem in London lebenden, aus Stratford stammenden William Shakespeare sind zahlreich und unumstößlich.
Der Dichter William Shakespeare hat seine Gedichtbücher Venus und Adonis und Der Raub der Lucretia selbst herausgegeben und — was ohne des Grafen Erlaubnis nicht möglich war — dem Grafen Southampton gewidmet. Und grade die sind mit glänzendem Verstalent, mit Anschauungen und Wendungen, wie sie in den Dramen wiederkehren, in der modischen, gelehrtenhaften, klassisch eingekleideten Art verfaßt.
Nach William Shakespeares Tod in Stratford haben seine Schauspielerkollegen Heminge und Condell 1623 die Gesamtausgabe besorgt; sein Porträt beigegeben; von seinen Handschriften in der Vorrede gesprochen, in denen sich fast keine Korrekturen fänden.
Die und die andern Schauspieler, darunter der große Künstler Richard Burbage, haben mit Shakespeare zusammen die Stücke einstudiert, gegeben.
Ben Jonson, eine bedeutende Persönlichkeit, ein Dichter und Gelehrter, mit Shakespeare nachweislich und selbstverständlich persönlich bekannt, der sich immer wieder an ihm rieb und gerade sein volkstümlich Unregelmäßiges tadelte, gab der Gesamtausgabe seine Ode bei, mit der Überschrift
„Zur Erinnerung an meinen geliebten William Shakespeare.“
Nicht daß dein Name uns erwecke Neid,
Mein Shakespeare, preis’ ich deine Herrlichkeit,
Denn wie man dich auch rühmen mag und preisen,
Zu hohen Ruhm kann keiner dir erweisen.
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Du Seele unsrer Zeit, kamst sie zu schmücken
Als unsrer Bühne Wunder und Entzücken!
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Und wußtest du auch wenig nur Latein,
Noch weniger Griechisch, war doch Größe dein,
Davor sich selbst der donnernde Äschylus,
Euripides, Sophokles beugen muß — — —
Voll Stolz war Rom, voll Übermut Athen,
Sie haben deinesgleichen nicht gesehn!
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Doch darf ich der Natur nicht alles geben,
Auch deine Kunst, Shakespeare, muß ich erheben;
Denn ist auch Stoff des Kunstwerks die Natur,
Wird Stoff zum Kunstwerk durch die Form doch nur.
— — — — — — — — — — — — — — — —
O säh’n wir dich aufs neue, süßer Schwan
Vom Avon, ziehn auf deiner stolzen Bahn!
Säh’n wir, der so Elisabeth erfreute
Und Jakob, deinen hohen Flug noch heute
Am Themsestrand! — — —
Wie will man denn um dieses Zeugnis eines Zeitgenossen, eines vertrauten Bekannten, einer großen Persönlichkeit, die Urteil und Schärfe und Bosheit hatte, herumkommen!
Der hat dem Schauspieler Shakespeare, mit dem er Umgang pflog, diese Werke zugetraut.
Was für Narren wären wir, wenn wir bloß darum daran zweifelten, weil unsre Kenntnis der Person Shakespeares weniger intim ist als seine!
Diese Zeugnisse könnten aber nun gehäuft werden.
Im Anfang von Shakespeares Londoner Laufbahn erscheint eine Schrift aus dem Nachlaß des Dramatikers Robert Greene, eines Gelehrten: darin warnt er in bittern Worten vor den Schauspielern, die sich jetzt auch als Dramatiker auftun; mit einem deutlichen Hinweis auf Shakespeare, der „in dem Wahne lebe, der einzige Shake-scene, Bühnenerschütterer im Lande zu sein“.
Ein paar Monate darauf erklärt der Herausgeber dieser Schrift, Henry Chettle, sein Bedauern über diesen Angriff auf Shakespeare: „ich habe mich persönlich davon überzeugt, daß seine höflichen Umgangsformen seinen Vorzügen, die ihn in seinem Berufe auszeichnen, in nichts nachstehn. Überdies wissen einige angesehene Persönlichkeiten von seiner rechtschaffenen Handlungsweise — als Beweis für seine Ehrenhaftigkeit — und von der glücklichen Anmut seines Stils — als Beweis für seine Kunst — zu erzählen.“
Genug, zu viel schon davon: ob es uns lieb ist oder leid: der Verfasser der gewaltigen Dichtungen ist 1564 in Stratford geboren und 1616 dort gestorben und war zwischenhinein Schauspieler in London.
Sind wir nun so weit, so möchten wir uns gern ein Bild von seiner äußern Gestalt, seiner Leiblichkeit, seinem Gesicht machen; das ist uns für die Persönlichkeit sehr wichtig. Aber da hapert es sehr, — wie es mit all diesem Persönlichen, was Überlieferung von Tatsächlichem angeht, fast in allen Stücken hapert.
Der elegante Mann mit dem schönen Bart, wie er vor den meisten Shakespeare-Ausgaben steht, oder wie man ihn, im Hofgewand und mit einer begeistert-anmutigen Gebärde vor der Königin Elisabeth — man tut’s nicht billiger — auf Ölgemälden und Stahlstichen vorlesen sieht, — diese Gestalt mit diesem nichtssagend glatten Gesicht geht auf das sogenannte Chandos-Porträt zurück, das in London in der National Portrait Gallery hängt und erst lange nach Shakespeares Tod gemacht ist. Es spricht gar nichts für diese Ähnlichkeit, — denn es ist sehr unähnlich den beiden Abbildungen, in denen seine Bekannten ihn doch wenigstens irgendwie erkannten und die untereinander übereinstimmen.
Das ist einmal die Büste in der Stratforder Kirche, nicht weit vom Grab, ein paar Jahre nach dem Tod von der Familie aufgestellt: ein elendes Machwerk, fabriziert von dem holländischen tomb-maker Jansen, der sein Geschäft in London betrieb. Immerhin wird er Shakespeare gekannt haben, vielleicht hat er gar nach einer Totenmaske gearbeitet; und die Familie wird ja wohl zufrieden gewesen sein.
Hier sei gleich gesagt, daß der tote Shakespeare in Stratford und von seiner Familie nach Verdienst gewürdigt wurde, wenn auch wie alles, was von dieser Seite kam, abgeschmackt. Unter der Büste stehen schlechte lateinische und wenig bessere englische Verse, die lauten:
„Nestors Einsicht, des Sokrates Geist und die Künste Vergils
Decket die Erde, betrauert das Volk, hat der Olymp.“
Und englisch:
„Steh, Wandrer, warum willst du so schnell vorbei?
Lies, wenn du kannst, wen der neidische Tod hier gebettet,
In diesem Grabmal Shakespeare, mit dem die flinke Natur starb,
Dessen Name dies Monument mehr schmückt als der Kostenaufwand,
Denn alles, was er schrieb, läßt die überlebende Kunst zurück
Wie einen Pagen, sein Genie zu bedienen.“
Das andre Bild steht als Kupfer vor der Folioausgabe, rührt wiederum von einem Holländer, Martin Droeshout, her und ist ein kümmerliches Machwerk.
Aber eine äußere Ähnlichkeit mit der Stratforder Büste kann herausgefunden werden, und überdies hat es Ben Jonson gelobt.
Wir haben nun zwar seit 1892 auch ein Ölgemälde, das in Stratford entdeckt wurde, und das die Jahreszahl 1609 trägt: gleichviel, wie es entstanden ist, jedenfalls gibt es nur in nicht viel besserer Handwerksmanier dasselbe Gesicht wieder, wie der Stich vor der Gesamtausgabe.
Man kann aber, wenn man sich in eines dieser Machwerke, die offenbar eine gewisse äußere Ähnlichkeit haben, versenkt, sie von innen heraus beleben und dann einen Augenblick lang einen Eindruck wie von einem großen Lebenden haben.
Dazu helfen kann nun die wunderschöne sogenannte Darmstädter Totenmaske oder eine Abbildung von ihr. Die ist in den 40er Jahren in Darmstadt aufgetaucht und befindet sich noch da in Privatbesitz. Die Ähnlichkeit besonders mit der Stratforder Büste ist groß, außerordentlich: während die aber leer und albern dreinblickt, hat die Maske einen wunderbar ernsten großen Ausdruck. Ich halte sie für ein Meisterwerk — wie die Tiara des Saitaphernes; womit ich schon sage, daß ich sie für eine großartige Fälschung halte (Herman Grimm und andere sind begeistert für die Echtheit eingetreten).
Aber so stelle ich mir Shakespeare vor, weil diesen Ausdruck auch die authentischen Bilder annehmen, wenn man sie zu beleben versucht.
Zu Shakespeares Leben und zur Shakespeare-Biographie: — das ist nicht das nämliche!
Vier Elemente bezeichnen Shakespeares Leben: Leidenschaft oder Trieb — Innigkeit oder Seele — überlegener Geist oder Verstand — Menschenfreundlichkeit (humane gentleness).
Vier Elemente ganz andrer Art bezeichnen die Shakespeare-Biographie: Dürre oder Leere — Hypothese — Komik — und Langeweile.
Wie viele solcher dickleibigen Werke gibt es, in einem oder zwei Bänden, die alle so aussehen:
Eine Schilderung der Zeit — Beschreibung der Lage Stratfords — des Lebens in solchen Städten — sehr Ausführliches über die damaligen Theaterverhältnisse — eine Abhandlung über den Modestil des Euphuismus — ausführliche Analysen sämtlicher Stücke Shakespeares — und zwischenhinein gestreut die meist gänzlich unwichtigen zufälligen Dokumente, die sich auf Shakespeare und seine Familie beziehen, ein paar dürre Nachrichten, und Vermutungen über Vermutungen, Behauptungen über Behauptungen!
Überall aber geht es so zu, wie es naiv genug einer der Biographen in seinem Vorwort bekennt:
„Manche Behauptung stützt sich mehr auf Vermutung und Kombination als auf sicheren Beweis. Ich habe solche Angaben mit allem Vorbehalt gemacht, aber die Natur des Werkes bringt es mit sich, daß auf diesen nicht ganz zuverlässigen Steinen später weitergebaut werden mußte.“
Ein paar Beispiele für dieses Verfahren, aus einem der kürzesten, tatsächlichsten dieser Art Bücher, das von Dowden verfaßt ist:
„Shakespeare wurde sicherlich in die Stratforder Lateinfreischule geschickt.“ Das heißt: man weiß gar nichts davon. — Der nächste Satz: „Dort lernte er nicht bloß Englisch, sondern auch etwas Latein und vielleicht ein klein wenig Griechisch.“ Ein paar Sätze weiter: „Daß er seine lateinische Grammatik auswendig konnte, kann fast mit Sicherheit angenommen werden.“
So geht es durchweg: Schauspieler waren in Stratford — der Vater mag den kleinen William mitgenommen haben; ein Fest in Kenilworth: „der Vater dürfte mit dem vor ihm auf dem Sattel sitzenden Buben hinüber geritten sein.“
Aus der Schule, von der wir bloß nicht wissen, ob er je drin war, mußte Shakespeare sehr wahrscheinlich wegen des Vermögensverfalls herausgenommen werden, der indessen auch nicht feststeht.
Wenn wir schon Tatsachen dichten wollen, was bindet uns denn z. B. an die armselige Lateinfreischule? Kann denn nicht ein gelehrter Pfarrer oder Gutsherr oder ein Mönch wie Pater Lorenzo, oder mehrere der Art hintereinander sich des Wunderkindes, des genialen Jünglings angenommen und ihn zu Büchern geleitet haben?
Und so durchweg, das ganze Leben hindurch!
Und nun will ich die gesicherten nackten Tatsachen aufstellen, die uns etwas angehn; zwischen diesen Grundpfeilern darf und soll die Phantasie arbeiten, die vom Dichter, seinen Werken aus fühlen, nicht aber Tatsachen erdichten soll.
Eine kleine Landstadt — Fluß, Felder, Wiesen, Wälder. Ländliches, zunftmäßiges Handwerk; die Gemeindeverfassung ganz mittelalterlich.
Was der junge William trieb, wissen wir nicht. Gerüchte allerlei Art besagen nur, was wir uns sowieso denken müssen: daß eine glühende Jugendnatur in der Enge wild und schäumend wurde.
Für das Gerücht von der Wilddieberei und den Konflikten mit dem Gutsherrn gibt es tatsächliche Anhaltspunkte: da muß etwas dran sein.
Etwa 18½ Jahre alt heiratet William Shakespeare; eilig, mit nur einmaligem Aufgebot und besonderer Erlaubnis des Bischofs. Die erfolgt November 1582; Mai 1583 ist das erste Kind da, die Tochter Susanna. Shakespeares Frau, Anna Hathaway, ist acht Jahre älter als er: 18:26.
Daß es da stürmisch, unregelmäßig herging, ist sicher.
Zwei Jahre darauf, 1585, gibt es Zwillinge: der Sohn Hamnet, der dann als Elfjähriger in Stratford starb, die Tochter Judith.
Von 1592 an ist Shakespeare in London als Schauspieler und Theaterdichter bekannt.
Wann er dahin gekommen ist, ob er einfach ausgerissen ist, wann er mit Dichten anfing, wo er die Bildung her hatte, die sich von allem Anfang an zeigt: nichts von alledem wissen wir; in nichts ist unsre Phantasie behindert; keine Tatsächlichkeit stellt uns vor eine Unmöglichkeit oder Unwahrscheinlichkeit.
Nicht die geringste Nachricht, daß seine Frau und die Kinder je in London gewesen wären.
Dagegen wissen wir, daß Shakespeares Beziehungen zu Stratford nie abbrachen, daß er früh begann, dort Grundstücke zu erwerben.
In den Sonetten sehen wir ihn manchmal — schwermütig die Trennung vom Freund beklagend — über Land reiten.
1592 erscheint Heinrich VI., erster Teil auf der Bühne, 1593, 94 erscheinen seine beiden Gedichtbände, von ihm selbst herausgegeben, von 1597 an ununterbrochen hintereinander im Anschluß an Aufführungen die Quartbändchen, die seine Dramen drucken.
1598 nennt ihn Meres als großen Dichter und zählt 12 seiner Stücke auf.
1599 erlangt der alte Shakespeare das Recht, ein Wappen zu führen; damit gehören er und seine Nachkommen zur gentry, einer Art niedern Adels oder erhöhten Bürgertums; in den Dokumenten erscheint der Dichter-Schauspieler jetzt als William Shakespeare, „Gentleman aus Stratford“.
Er erwirbt ganz ansehnliche Grundstücke in Stratford; auch ein Haus in London.
1607 heiratet seine Tochter Susanna, 24 Jahre alt, den Arzt John Hall, 1608 kommt sein Enkelkind Elisabeth zur Welt († 1670, und damit war Shakespeares Nachkommenschaft zu Ende).
Von 1612 an etwa — der Tradition zufolge — wird Shakespeare wieder seinen Wohnsitz in Stratford gehabt haben.
Januar 1616 erster Entwurf des Testaments, das dann wieder weggelegt wird. Februar heiratet, 31 Jahre alt, die Tochter Judith einen Stratforder Weinhändler.
Am 25. März: Testament.
Am 23. April — nach unserm Kalender 3. Mai — starb er.
Die Grabschrift auf dem Grabstein — ich habe sie schon erwähnt — wird von der Tradition auf ihn selbst zurückgeführt:
„Um Jesu willen, Freund, laß ab,
Den Staub zu stören hier im Grab.
Gesegnet der, so schont die Stein’!
Verflucht, wer rührt an mein Gebein!“
Der Ton ist der übliche etwas bänkelsängerische Grabsteinton; die Stimmung entspricht den Gedanken, die wir aus den Sonetten kennen:
Kümmert euch nicht um den Würmerfraß! laßt mich da drunten in Ruhe!
In der Tat ist das Grab nie geöffnet worden, obwohl die Shakespeareforscher und Kuriosen immer wieder Lust dazu verspürten und die arme kranke Miß Bacon es jahrelang umkreiste und dort die Lösung des Rätsels suchte.
Und nun, wo in diesen kahlen Umrissen eines Lebens so unendlich viel Platz ist, atmen wir einmal auf, denken wir einen Augenblick an den unsäglichen Reichtum von Lebendigkeit aus Zeiten und Schicksalen in den Werken dieses Dichters, hören wir eine Stimme aus einer der Tragödien.
Bürger Roms, leidenschaftlich aufgepeitschte wollen wir sein, eben ist der große Cäsar ermordet worden, Antonius steht auf dem Forum über dem Leichnam und ruft in die Menge:
„Seht hier dies Pergament mit Cäsars Siegel,
Ich fand’s bei ihm, es ist sein letzter Wille.
Vernähme nur das Volk dies Testament,
— — — — — — — — — — — — — — — —
Sie gingen hin und küßten Cäsars Wunden — —“
Wie hat dieser Shakespeare die Größe, die Gehobenheit, die Erhabenheit des gebietenden, des über seinen Tod hinaus wirkenden Mannes immer wieder gedichtet, gepriesen!
Wie hat er selbst, in der großen Stimmung, wenn er zu dem Freunde sprach, hie und da immer wieder sich der Unsterblichkeit seiner Zeilen versichert!
Dürften wir nicht, wenn wir das Testament William Shakespeares vernehmen sollen, irgendwie ein Vermächtnis des großen Mannes, wenn nicht an die Menschheit, nicht an sein Volk, so doch an gleichstrebende Freunde erwarten? Eine Verfügung wenigstens über seine Schriften, seine Manuskripte? Oder doch — wir werden schon ganz bescheiden — über die Bücher seiner Bibliothek?
Aber nichts, nichts von alledem hören wir.
Ich gestehe aufrichtig, es überläuft mich jedesmal kalt, wenn ich an Shakespeares Testament denke.
Die Echtheit ist nie bezweifelt worden, ist wohl auch nicht zu bezweifeln, obwohl es keine saubere Reinschrift ist, sondern nur eine erste Niederschrift mit Ausstreichungen und Einfügungen von seiten des Notars (nicht Geistlichen). Von Shakespeare geschrieben ist darin nur die sehr zittrige Unterschrift.
(Diese und noch ein paar Unterschriften unter Aktenstücken: das ist alles, was wir von seiner Hand haben.)
Sehen wir von dem, was nicht da steht, ab, und ebenso von einer kleinen nachträglich eingeschobenen Verfügung, so hat das Testament im positiven Inhalt gar nichts Befremdliches: verfügt man über wirtschaftliche Güter, so kann es sich nur um wirtschaftliche Zweckmäßigkeit handeln. Shakespeares Besitz bestand im wesentlichen aus Liegenschaften, und wie ein Bauer oder Edelmann hatte er den Wunsch, daß diese Besitzung ungeteilt beisammen blieb. Sohn war keiner mehr da; es sollten also die Häuser in Stratford und das in London und die Grundstücke in Stratfords Umgebung alle an die älteste Tochter fallen, von da nach dem Erstgeburtsrecht an Söhne; und gibt es in dieser Linie keine Söhne mehr, an Söhne aus der Linie der zweiten Tochter Judith. Die Linien starben aber beide schon in der nächsten Generation aus. Judith wird mit 300 Pfund abgefunden, das sind nach heutigem Geldwert etwa 48 000 Mark, die allmählich in Raten unter bestimmten Bedingungen zu zahlen sind. Das bewegliche Vermögen fällt ebenfalls in der Hauptsache der ersten Tochter anheim; dafür wird eben die zweite mit Geld abgefunden. Legate werden ausgesetzt: für Shakespeares einzige noch lebende Schwester, drei Schwestersöhne; zehn Pfund für die Armen Stratfords, etwa 1600 Mark also; etliche Bekannte in Stratford; ferner die drei ehemaligen Schauspielerkollegen Richard Burbage — der die größten Gestalten Shakespeares verkörperte —, John Heminge und Henry Condell — die dann die Werke herausgaben: die erhielten je 26 Shilling 8 Pence, über 200 Mark, für Ringe, die sie zu seinem Gedächtnis tragen sollten; diese In-memoriam-Ringe entsprachen einem Brauch der Zeit.
In dem Entwurf, der dann Rechtskraft erlangte, ist nun ursprünglich Shakespeares Frau, die ihn um 7 Jahre überlebte, mit keiner Silbe erwähnt. Wäre sie unerwähnt geblieben, so könnten wir sagen, was die ängstlich aufs Normale bedachten Biographen sowieso stark betonen: sie war vor Not geschützt, sie hatte, woran kein Testament etwas ändern konnte, ihr gesetzliches Witwenausgedinge: ein Drittel aller Einkünfte.
Schön: wer denkt an Not?
Aber die Tochter Susanna und ihr Mann erhalten alle Einrichtungsgegenstände und Schmucksachen; deren Tochter Elisabeth alles Silbergeschirr; die Tochter Judith eine vergoldete Schale; Shakespeares Schwester seine sämtlichen Kleidungsstücke; seine Frau zuerst nichts und dann, in einem nachträglich eingeflickten Sätzchen — wer es nicht weiß, würde es nie erraten — das zweitbeste Bett.
Wir wissen nichts; wissen nicht, ob die Ehe ganz zerfallen war; ob die Frau krank, ganz siech oder gar schwachsinnig war, wissen auch nicht, wie es um Geist und Gemüt William Shakespeares jetzt am Rande des Todes, am Schluß eines körperlichen Verfalls, einer Zermürbtheit, die er schon lange in sich gespürt hat, bestellt war, — — all das, was ich hier sage, was ich kaum anzudeuten mich getraue, — — all das ist möglich; wir wissen nichts. Wir wissen bloß, daß dasteht: für die Frau das zweitbeste Bett, — und daß das der Dichter des Lear, des Hamlet, des Macbeth verfügt hat, dieses ganze Testament, und weiter nichts, kein Wort. (Die christliche Eingangsphrase und die Versicherung ... bei guter Gesundheit, ohne Bedeutung.)
Ist das ein Rätsel? Halte ich mein Versprechen, daß ich wahrlich dieses Rätsel nicht lösen werde, wie dieser glühendste, wildeste und innigste aller Menschen — ich sage nicht zu viel — alles, worin er wahrhaft lebte, abbrach und sich irgendwie ins Bürgerliche verkroch, um da mit dem Leibe, am Ende gar noch vorher mit dem Geiste zu sterben?
Wir lösen es nicht, aber wir erblicken das ganze schauerliche Rätsel, wenn wir unmittelbar nach diesem bürgerlichen Geschäftstestament das geistige, das franziskanische Testament Shakespeares hören:
„Seele, o arme Seele, Kern im Kot,
Im sündigen, des Aufruhrs frevelmächtig!
Was quälst du dich im Innern, leidest Not.
Und kleidest deine Außenwände prächtig?
Was wendest du bei also kurzer Pacht
So große Kosten auf dein eitles Haus?
Daß einst der Wurm, der Erbe solcher Pracht,
Die Last auffresse? Geht dein Leib so aus?
Dann wag’s, auf Kosten dieses Knechts zu leben,
Und laß ihn darben, daß dein Schatz sich mehre;
Für Himmelsgut sollst Erdentand du geben,
Sei außen fürder arm, dein Innres nähre!
Den Menschenfresser Tod, o Mensch, verzehr!
Ist Tod erst tot, dann gibt’s kein Sterben mehr.“
Dieses 146. Sonett steht, in der letzten Abteilung der Sonette, mitten in der Auseinandersetzung des Dichters mit dem Weibe, mit seinem Weibe, der Art Weib, die ihm so arg zu schaffen machte.
Von seiner Frau rede ich hier nicht, von der Geliebten in London, die die Frau eines andern gewesen war, der noch lebte.
Fair is foul, and foul is fair: schön ist wüst, und wüst ist schön — so haben wir es von den Hexen im Macbeth gehört.
Und ganz ähnlich klingt’s in dem ersten dieser Weibsonette: Schwarz soll jetzt als Schönheit gelten, soll der Erbe der Schönheit sein, denn Schönheit muß sich wie ein Bastard verstecken.
Jetzt, wo jede Hand künstlich die Kräfte der Natur anwendet und das Häßliche schön macht — fairing the foul — jetzt lebt Schönheit in Schmach und Verbannung.
Drum sind die Augen der Geliebten schwarz: sie tragen Trauer um die, die, nicht schön geboren, doch der Schönheit nicht entbehren; doch in ihrer Trauer werden sie schön, durch das Seelische, das aus ihnen spricht.
Es ist zweifelnde Liebe, unwillige Liebe: der Dichter ist gespalten in Trieb und Geist: oben wohnt einer, der sich wehrt; unten treibt etwas, und es kann sich nicht frei machen.
Drum analysiert er sie, zerlegt ihre Reize.
Was ist denn an ihr?
Und — fast gegen seinen Willen, so klingt es, so soll es klingen, denn es ist ein Kunstwerk — entsteht aus der kritischen Prüfung ihrer Reize das Lob der Geliebten.
In lauter Skepsis ist es doch ein entzückend kecker Einfall, so zu loben:
Ihre roten Lippen — Korallen sind eigentlich röter; Schnee strahlt doch noch heller als ihre Brüste... Ich hör’ sie gern reden, aber Musik klingt doch noch schöner; eine Göttin hab’ ich zwar nie wandeln sehen, aber den Boden berührt die Geliebte immerhin: —
„Und dennoch ist mein Lieb so wohlgefügt,
Wie irgendeins, von dem ein Dichter lügt.“
Aber dann kommen die so ganz andern Töne, wo er nicht mehr zweifelnd spielt, sondern ingrimmig verzweifelt, wie wenn alles Heil verspielt wäre.
Da ist das 129. Sonett, das ich Ihnen, als ich von Cleopatra sprach, in Prosa mitteilte, möge es jetzt, wennschon viel verloren geht, als Dichtung erklingen. Es wirkt noch stärker und schauriger, wenn wir das wissen, daß es unmittelbar solchem Spiel folgt und wieder vorhergeht. Solch ein Spiel mit kritischer Liebe, das nicht will, aber muß, hat mancher Dichter, etwa Heine, auch getrieben; aber dann diese irdisch-höllische Liebe in so wahrhaft biblisch-gewaltigen Tönen verfluchen, das finden wir nur bei Shakespeare. Das Spielerische, das Innige des Hohen Liedes ist da,
Schwarz bin ich und doch lieblich,
Ihr Töchter Jerusalems — —,
aber bei Shakespeare wendet sich die ganze glühende Leidenschaftsgewalt im selben Zusammenhang ebenso von der Liebe ab wie vorher und nachher der Liebe zu.
Das ist die Notwendigkeit der Natur und des Geistes, wie er sie eben in diesem Sonett erklärt:
„Geübte Wollust ist des Geists Verschwendung
In wüste Schmach; Wollust ist bis zur Tat
Meineidig, mördrisch, blutig, voll Verblendung,
Roheit, Ausschweifung, Grausamkeit, Verrat.
Genossen kaum, verachtet allsogleich,
Sinnlos erjagt, und wenn ihr Ziel errungen,
Sinnlos gehaßt, dem gift’gen Köder gleich,
Gelegt, um toll zu machen, wenn verschlungen.
Toll im Begehren, toll auch im Genuß;
Gehabt, erlangt, verlangend — ohne Zaum;
Im Kosten Glück, gekostet Überdruß,
Im Anfang Seligkeit, nachher — ein Traum.
Das alles weiß die Welt, doch keiner flieht
Den Himmel, der uns so zur Hölle zieht.“
Es muß im Ausdruck dieser Frau etwas bezaubernd Seelenvolles gewesen sein, was sich dann in ihrem Tun und Lassen nicht bewährte.
Erinnern wir uns an das Bild, das er von Cleopatra, der hysterischen und eben darin zauberhaften Frau, entworfen hat; so ähnlichen Eindruck bekommen wir auch hier:
„Euch Augen bin ich hold, die voll Bedauern,
Derweil mich mit Verachtung quält dein Herz,
In schwarzem Schleier liebend mich betrauern,
Mit edlem Mitleid schauend meinen Schmerz.“
Und dann kommt die Entwicklung der äußern Handlung auch in diesem Teil: bald spielerisch, bald in wild-vezweifelndem Ausbruch hören wir von dem Verhältnis der drei Menschen zu einander:
„Kannst du dich nicht mit meiner Qual bescheiden,
Muß auch mein Freund ein Knecht der Knechtschaft sein?“
Und:
„Er ging von mir; du hast statt Eines Zwei;
Er zahlt das Spiel, und doch bin ich nicht frei.“
Und wie Antonius im Wutausbruch die zweideutige Geliebte wie eine Dirne behandelt, so hören wir auch den Sonnettendichter Shakespeare selbst seine Liebste „the wide world’s commonplace“, den gemeinsam-gemeinen Jedermanns-Ort schelten.
Dann aber wird dieses Zwiefache, in dem jeder der drei Menschen steht, wo sie zu dreien einen Reigen, einen Totentanz bilden, in dem jeder den andern an der Hand hält, und ihre Plätze immer neu tauschen, wie programmatisch auf die Höhe des ewigen Kriegs zwischen Seele und Leib, zwischen irdischer und himmlischer Liebe gehoben:
„Zwei Lieben hab’ ich, die mein Trost und Bangen,
Die wie zwei Geister üben ihre Macht.
Der gute Geist ein Mann in Schönheitsprangen,
Ein Weib der böse, dunkel wie die Nacht.
Das weiblich Böse rüstet mich zur eil’gen
Verdammnis, drum entführt sie mir den guten,
Und wandelt’ gern zum Teufel meinen Heil’gen,
Sein Herz umbuhlend mit verruchten Gluten.
Ob er verwandelt, ob er rein geblieben,
Vermuten kann ich’s, kann es nicht bestimmen;
Doch weil die Zwei mich nicht, nur sich noch lieben,
Wird einer in des andern Hölle glimmen.
Allein mein Zweifel wird sich nimmer lösen,
Bis einst mein Engel flieht, versengt vom Bösen.“
Wahrhaftig, es gehört viel dazu, ein so arges, zweifelndes Trieb- und Liebeserlebnis nicht bloß mildernd und stillend zum Spiel hinabzustimmen, sondern es so, wie es hier geschieht, zur Höhe des Symbols zu erheben.
Was ihm, ihm im wirklichen, persönlichen Leben das Schicksal bereitet hat, diese seine Freundschaftsliebe zu dem bestimmten hellen Mann, diese seine Brunstliebe zu der dunklen Frau, und daß nun die beiden sich zu einander, gegen einander wenden, das erlebt er als Gleichnis, mit der Düsterkeit seines Gemüts als Verheißung trostlosen Ausgangs: hat der böse Geist den guten ganz an sich gezogen, so ist sein, des Dichters Schicksal erfüllt: die böse Macht hat gesiegt.
Hier empfindet er sein Leben und die Gewalten, die von außen in sein Leben eingreifen, so, wie er’s im Macbeth dargestellt hat: innen und außen — es ist ein dämonischer Zusammenhang; wie der Träger der Wünschelrute ein metallisches Element in sich hat, das die Metalle im Erdinnern grüßt und lockt, so besteht eine geheime Kongruenz zwischen den Strömen in unserm Gemüt und den Kräften und Wesen draußen, zu denen es uns, die es zu einander von uns her hinzieht.
Mehr als einmal im Lauf dieser Vorträge habe ich auf einen großen Mann des Geistes, einen Zeitgenossen und Landsmann Rembrandts, auf den spanisch-holländischen Juden Spinoza hinzuweisen gehabt, der 16 Jahre nach Shakespeares Tod geboren wurde.
Was wir bei Shakespeare immer wieder als letzten Sinn der Dramen erleben, daß der Triebmensch, auch wenn er ein gebietender Fürst ist, ein Knecht, ein Sklave ist, daß der Geist aber frei macht, das haben wir jetzt eben wieder in den Sonetten gehört, in der Klage, die sich an die Wollust richtet:
„Muß auch mein Freund ein Knecht der Knechtschaft sein?“
„Und doch bin ich nicht frei.“
Und so hat es Spinoza seiner Ethik zugrunde gelegt:
„Die Ohnmacht des Menschen zur Mäßigung oder Hemmung seiner Affekte nenne ich Knechtschaft; denn der von seinen Affekten abhängige Mensch ist nicht Herr seiner selbst, sondern dem Schicksal untertan.“
Nicht Herr seiner selbst, sondern dem Schicksal untertan — das Thema der großen Charaktertragödien Shakespeares.
Und dann folgt bei Spinoza eine Analyse der verschiedenen Erscheinungsformen der Knechtschaft, in der kühlen Begriffssprache so unerbittlich scharf, so vollendet und letztgiltig, wie Shakespeare diese Musterkarte in seinen Dramen in lebendiger Anschaulichkeit entworfen hat.
Und haben wir nicht eben als höchsten Gipfel von Shakespeares Leben, als sein Vermächtnis, zu dem er in glühenden Kämpfen kaum für seine Wirklichkeit, nur für seine Sehnsucht, für seinen Glauben gekommen ist, die Botschaft von der Überwindung des Todes gehört?
Wende nichts mehr an das Außen, nichts mehr an den Leib und seine Triebe, sei außen arm, nähre deine Seele!
Entringe dich, so heißt das, der Knechtschaft der Triebe, du vernünftiger, du geistiger Mensch, sei frei!
Genau so hören wir’s von Spinoza, der’s nicht, wie der Phantasie- und Leidenschaftsmensch, sich mit dem Leben erarbeiten mußte, bei ihm nicht als ersehnten Gipfel glühend eruptiven Lebens, sondern als stille Höhe der Weisheit:
„Der freie Mensch denkt an nichts weniger als an den Tod, und seine Weisheit besteht im Nachdenken über das Leben und nicht über den Tod.“
Das ist das Letzte und Höchste, wozu Shakespeare der Dichter gekommen ist. Das ist der Gipfel, die Krone seiner Persönlichkeit, wenn wir mit Fug und Recht als die Persönlichkeit eines Dichters, eines Künstlers nicht das nur nehmen, was äußerlich in die Welt hinein ragt, sondern was innen eine neue Welt, einen neuen Menschen schafft und in den Werken der Kunst verkörpert.
Wir haben ja doch wahrlich heutigen Tags eine ganz andre biographische Neugier als Shakespeares Zeitgenossen, aber nehmen wir doch einmal ein Beispiel.
Wie gräßlich unbegreiflich, was für ein widerwärtiges Rätsel wäre uns der große Vincent van Gogh in seinem persönlichen Leben, wenn wir für dieses Leben angewiesen wären auf die Berichte seiner Verwandten, Bekannten und Freunde, und auf die amtlichen Dokumente.
Nur dadurch, daß wir die wundervollen Briefe dieses Mannes haben, kennen wir die heilige Glut seines reinen Innern; außen in dieser unsrer Welt wurde das Schöne wüst; gehen wir in ihn hinein, so wird das Wüste schön, wie in seinen Bildern.
Und dasselbe gilt für Courbet, dasselbe für Verlaine, für Oscar Wilde, für so viele andre, für alle, die das Reine, das Hohe, das Göttliche nicht in der Ruhe des Denkens, sondern in der Glut der Gesichte, der Gestalten, des Lebens suchen mußten, die es sich erarbeiten mußten, indem sie sich durch das Leben, durch alle Triebe durcharbeiten mußten.
Nicht wie eine Spinne im Netz konnte Shakespeare in Stille verweilen, bis ein Gewalträcher seiner Natur wie Richard III., ein adliger Wutmensch wie Othello, ein junger, stechender, unerbittlicher Umklammerer wie Jago, ein finsterer, nur auf Eines starrender, von Einem gebannter Machtmensch wie Macbeth, eine universell tändelnde, amoralische, berückende, geniale Machtnatur wie Antonius, bis all diese all-alle Männer- und Frauen-, Greisen- und Mädchengestalten in seinem Netz hängen blieben.
Ich glaube nicht, daß er viel nach Modellen arbeiten konnte, die er kühl, unbeteiligt beobachtete; denn er entdeckte so bis ins letzte und tiefste ihre innerste, verräterische Wurzel, daß wir notwendig annehmen müssen: mit den Menschen, die er so kannte, hat er gelebt, mit ihnen hat er erlebt: die Phantasie, die ihm half, war glühendes Hineinbohren, gleichviel, ob Liebe oder Haß oder gar wohl auch einmal Neid: er hat sich so in ihre Seele, in ihre Lage versetzt, daß er lebte, als wenn er sie wäre.
Wer das kann, wer das muß, — nun, wundern wir uns nicht mehr, daß William Shakespeare, der Schauspieler, der Dramatiker, der Künstler in seinen Sonetten sich der Schmach und Sünde anklagt: wer so inständig Glut der Seelen und Flammen der lodernden Leidenschaft miterlebte, nacherlebte, vorerlebte, der war mehr als einmal, in Gedanken, in Wünschen, im Spiel, in Wirklichkeit, gleichviel, ein Verbrecher. Wilde, flammende, zehrende, vernichtende Leidenschaft, gebändigt durch Form, die Beschränkung und Verklärung ist, das war sein Wesen, das war sein Weg.
Die Sonette sind die Briefe Shakespeares, die uns erhalten geblieben sind; Briefe nur an einen oder zwei bestimmte Adressaten, Briefe auch, die keine bloß persönlichen Dokumente, die Kunstwerke sind, aber von hier aus dringen wir in die Seele des Menschen, hier ist der Punkt, wo die Werke, die Dramen sich mit dem Menschen, mit der Persönlichkeit zu einem verbinden.
Könige aller Sorten; Mörder, Säufer, Beutelschneider, Tunichtgute, Bordellwirte, — sie alle haben uns keine Geständnisse gemacht, wie tief sie Shakespeare durchschaut hat.
Wollen wir für dieses sein unbegreifliches, nie so erreichtes Talent, sich in Lagen, Tätigkeiten, Berufe bis ins einzelne zu versetzen, Zeugnisse haben, so müssen wir uns in ungefährlicheres Fahrwasser begeben.
Niemals, in der weiten Welt, im Lauf aller uns bekannten Zeiten ist ein Dichter so einhellig von den Fachmännern bewundert worden wie Shakespeare: Die Juristen, besonders die Advokaten, die Jäger, besonders die von der Falkenbeize, die Ärzte, besonders die Irrenärzte, sagen, er müsse irgendwann in seinem Leben einmal einer der ihren gewesen sein. Zoologen, besonders Entomologen, Botaniker, Gärtner, Navigationskundige, Musiker, Maler, Buchdrucker, Physiologen, alle haben sie spezielle Bücher geschrieben, in denen sie aufzeigen, wie erstaunlich viel Shakespeare von ihrem Fach verstanden habe, und wie weit er darin seiner Zeit voraus gewesen sei.
Er hat geologische Anschauungen geäußert, ehe es eine Wissenschaft der Geologie gab; er hat die Lehre von der Blutzirkulation gekannt, die Harvey erst bekanntgab, als Shakespeares Blut nicht mehr zirkulierte; er, der sich nichts draus machte, in Märchenstücken alle Zeiten und Kulturen durcheinanderzubringen und ein Nirgendwo am Meeresstrand Böhmen zu nennen, hat Verhältnisse und einzelne Umstände in Oberitalien so genau gekannt, daß manche Gelehrte drauf schwören, er müsse dort gewesen sein.
Das, diese Kenntnisse, die Shakespeare an den Tag legt, bringt ja die Baconianer hauptsächlich dazu, einen Mann der Wissenschaft hinter dem Dichter zu suchen.
Wie wenig ahnen sie von der Differenzierung des Geistes!
Dieser Bacon, der noch nicht einmal das kleinste Gedicht zurechtstümpern konnte, war ein echter Mann der Forschung, der Kritik, der wissenschaftlichen und denkerischen Sprache.
Shakespeares Wissen war völlig andrer Art; war immer mit Anschauung, immer mit Intuition, immer mit einer bestimmten Lebenssphäre verbunden, die es zu gestalten galt.
Hätte ihm einer die Aufgabe gestellt, eine botanische Abhandlung über die Flora von Warwickshire oder eine über das Leben der Bienen zu schreiben, er hätte es keineswegs gekonnt oder, wenn’s hätte sein müssen, wäre es ganz armselig geworden.
Im Zusammenhang aber von Erlebnissen, in Gemeinschaft mit Gefühlen und Leidenschaften strömten ihm als Gleichnisse die Erinnerungen zu, und verstand er es überdies, sich all das aus Büchern, aus Gesprächen, aus der Umschau, in der freien Natur und im Handwerk zu holen, was er im Zusammenhang seines Schaffens, seiner bestimmten Zwecke brauchte. Wenn etwas gewiß ist, so gerade das, daß Shakespeare gar nichts Lehrhaftes an sich hatte, daß es ihm nie auf die Verbreitung oder auch nur Behauptung einer Ansicht ankam; jede Anschauung, die er äußerte, stand immer im Zusammenhang mit einer bestimmten Seite des Menschenwesens, mit bestimmtem Erleben eines Charakters. Und so bleiben uns diese wissenschaftlichen, all diese Erkenntnis- und Beobachtungsäußerungen auch nur im Gedächtnis im Zusammenhang mit Gefühlen, Repliken, Ausbrüchen; wir empfinden es als völlig unshakespearisch, wenn die Gelehrten solche Äußerungen jede für sich aus ihrem Gefüge lösen und zusammenstellen.
Auch Homer, den man am ehesten mit Shakespeare in einem Atem nennen darf, hat sich auf Wagenbau, auf Tischlerei, auf Waffenhandwerk, aufs Schmiedehandwerk, auf Obstbau, auf Schiffahrt, auf Schweinezucht trefflich verstanden, — aber noch niemand ist auf die Idee gekommen, der Dichter Homer müsse mit dem Mann der Wissenschaft Pythagoras identisch sein.
Bei ihm ist’s auch nicht nötig; er hat das Glück, daß man von seinem Leben gar nichts weiß; er lebt nur in seinen Gedichten.
William Shakespeare wollte ich im ersten dieser Vorträge weniger in seine Zeit hineinstellen, als in seiner fast schreckhaft-starken Vereinzelung von seiner Zeit abheben; siebzehnmal habe ich dann in seine Werke geführt, und in Liebestragödien, in Liebesspielen, in Machthabertragödien haben wir seine Persönlichkeit gefunden, nie einseitig in einer Gestalt ausgeprägt, vielmehr immer allseitig, immer beidseitig, immer das Tier und die Hoheit, den Trieb und die Vernunft, den Mann der Gier und die adlige Frau, und das verderbliche Weib und den seelenvollen Mann, alle in ihrem Recht, der Ritterkönig und Falstaff, der herrliche Hektor und der gemein zausende, geifernd kritische Thersites; nie einer ein Typus bloß, immer ein einmaliger, ganz individueller Vertreter dieses Typischen.
Im 19. der Vorträge habe ich Sie dann von den Werken, von der Sonettendichtung zur Person Shakespeare, heute aber schnell und fast scheu von der Person zurück den Weg zur Persönlichkeit führen wollen, wie sie sich in den Dichtungen offenbart.
Ich für meine Person habe es in diesen Vorträgen wohl nicht immer vermieden, persönlich zu sein; und der furchtbare und für die Menschheit vielleicht entscheidend wichtige Zeitabschnitt, in dem wir stehen, hat, ich fühle es selbst, auf meine Art, Shakespeare zu sehen, bestimmend eingewirkt. Der Weg vom Trieb zum Geist hinauf, Shakespeares schwerer und gefahrvoller Weg ist auch der Weg vom Krieg zum Frieden, vom Tod zum Leben, — ich glaube es, gleichviel, wie lang und gewunden dieser Weg noch sein mag.
Ende