Technik der Bronzeplastik

by Hermann Lüer

III. Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum 19. Jahrhundert.

Zeitlich zunächst entstehen in Italien gussplastische Werke, die auch die früher geschaffenen deutschen Schöpfungen hinter sich lassen und für alle Zeiten ein Ruhmestitel in der Kunst jenes Landes sind.

Die in den Jahren 1330–1335 für das Baptisterium in Florenz von Venetianer Giessern ausgeführte Bronzethür des Andrea Pisano (Abb. [15]) muss in Italien als das erste bedeutsame Beispiel bezeichnet werden, die Gusstechnik im Grossen anzuwenden; die wenig älteren Erzgussarbeiten am Brunnen in Perugia, am Dom in Orvieto u. a. m. sind dem gegenüber von geringerer Bedeutung. Erst mit dem 15. Jahrhundert beginnt dort eine neue Aera des Kunstgusses.

Wiederum ist es eine grosse Bronzethür, die die Erzplastik des 15. Jahrhunderts einleitet, die 1403 von Ghiberti begonnenen Flügel für das Florentiner Baptisterium (Abb. [18], S. [33]). Genauere Nachrichten über das angewendete Formverfahren sind über diese Thürflügel so wenig bekannt, wie über das zweite am gleichen Ort befindliche, von demselben Künstler ausgeführte viel berühmtere Flügelpaar (Abb. [20], S. [35]), von dem Michelangelo gesagt haben soll, sie seien würdig, die Pforten des Paradieses zu schmücken. Und ebensowenig sind gleichzeitige nähere technische Angaben erhalten über die anderen glänzenden Leistungen der italienischen Giesskunst des 15. Jahrhunderts. Zweifellos fest steht aber, dass das Wachsausschmelzverfahren angewendet wurde, nur über die Art der Ausführung der Form können in Einzelheiten Zweifel bestehen.

Seit dem 16. Jahrhundert mehren sich aber in Italien die technischen, gerade die Herstellung der Form berücksichtigende Abhandlungen.

In der bereits angeführten Schrift De sculptura (1504) schreibt Gaurikus: »Unter ”Form« verstehen wir nun aber, was vom Wachse seine Gestalt empfängt, sie beibehält und schliesslich getreu wiedergiebt. Dabei kommt es vorerst auf die Beschaffenheit des Thones an, der nicht zäh, nicht erdig, nicht unrein sein darf. Dann wird er geweicht, zu gleichen Teilen so lange mit Stopfwerk oder Pferdedünger durchgearbeitet, bis davon nichts mehr zu unterscheiden ist, wobei man bisweilen Asche oder Ziegelstaub zusetzt. Er wird getrocknet, abgekratzt, durchgesiebt und mit Wasser begossen, dass er wieder lehmig wird, nicht zu hart und nicht zu weich. Ich würde sagen, was beim ersten, beim zweiten und beim dritten Ueberstreichen zu beachten ist, wie die Formen zuletzt mit eisernen Bändern zusammenzuhalten, wie sie zu dörren und in die Erde zu graben sind, wenn ich nicht absichtlich lieber wollte, dass Ihr das sähet, anstatt es zu hören.“

Abb. 15. Thür des Andrea Pisano, Florenz, Baptisterium.

Gaurikus spricht auch von der Formerei in Pulver — unserem ”fetten“ Sande oder der sogenannten ”Masse“ entsprechend — doch da er Angaben über die Art der Verwendung unterlässt, ist die Auskunft von geringem Belang.

Abb. 16. Benv. Cellini, Perseus-Monument in der Loggia dei Lanzi zu Florenz.

Abb. 17. Benv. Cellini, Sockel zum Perseus-Monument.

Zwar etwa ein halbes Jahrhundert jünger, doch von ungleich höherer Bedeutung sind für uns die Nachrichten des Benvenuto Cellini (1500–1571), die sich auf die Einformung und den Guss noch erhaltener Erzwerke beziehen. Insbesondere beschreibt Cellini die Ausführung des in der Loggia dei Lanzi in Florenz stehenden Perseus-Monumentes (Abb. [16] u. [17]).

Das Wachsausschmelzverfahren ist dabei angewendet, jedoch in einer Art, die von der des Theophilus besonders dadurch abweicht, dass das in Thon oder Gips vorhandene Modell, ohne es zu zerstören, mechanisch in Wachs übertragen wird, so dass im Falle eines sich etwa ergebenden Fehlgusses, die Herstellung einer zweiten Form mit geringeren Schwierigkeiten verbunden ist. Ob dieses Verfahren bereits im 15. Jahrhundert in Italien angewendet wurde, ist mit unbedingter Sicherheit nicht zu entscheiden. Durch erhaltene Briefe Cellinis, in denen er sein Verfahren als ein neues bezeichnet, dürfte die Annahme, dass es doch bereits länger geübt wurde, kaum widerlegt sein — das Verfahren des Theophilus wurde neben dem von Cellini beschriebenen noch Jahrhunderte lang auch von Cellini selbst weiter gepflegt.

Abb. 18. Erste Thür Ghibertis, Florenz, Baptisterium.

Abb. 19. Formverfahren Benv. Cellinis (a). (Schema.)

Die von Cellini angewendete, ohne weiteres schwer verständliche Art der Formung, soll mit Hilfe von beigegebenen Skizzen zu verdeutlichen versucht werden. Cellini schreibt: ”Modelliere die Statue, welche du giessen willst, aus mit Scherwolle gemischter, dann der Verwesung überlassener Erde und bringe dies Modell in allen Verhältnissen und Formen der schönen Vollendung, die du an dem ausgeführten Werke zu sehen wünschest, so nahe wie möglich. Die Kunst verlangt, dass, wenn du Gutes leisten willst, solches nicht nur am frischen, sondern auch am trockenen Modell der Fall sei. Zum Zweck des Abformens mit Gips wird letzterem nun ein Ueberzug von Maler-Staniol gegeben: Man schmilzt Wachs und Terpentin zu gleichen Teilen in einem Kessel und streicht das siedende Gemisch mit einem Borstenpinsel ganz behutsam auf das Modell, indem man dabei wohl acht giebt, Muskeln, Adern, oder andere feine Einzelheiten nicht zu zerstören. Darüber lassen sich dann die Staniolblättchen aufs beste aufkleben. Sie bestehen aus äusserst dünngeschlagenem Zinn, wie es die Maler hin und wieder anwenden, z. B. wenn sie Waffen auf Leinwand malen. Nachdem die ganze Figur nun noch mit Oel gesalbt worden, lassen sich die Hohlformen mit Leichtigkeit darüber nehmen.... Letzteres geschieht auf verschiedene Weise, die schönste aber, die mir vorgekommen ist, und deren ich mich meistens bedient habe, besteht darin, die Form thunlichst in mehrere Stücke zu zerlegen, deren Zahl und Lage sich nach den frei vom Rumpfe abstehenden Teilen, wie Armen, Beinen und dem Kopf richtet. Diese einzelnen Formstücke müssen mit grösster Sorgfalt hergestellt werden; während der Gips noch weich ist, steckt man in jedes von ihnen einen doppelten Eisendraht, der um soviel aus der Masse vorragt, dass man daran, wie an einem Ringe, einen Bindfaden befestigen kann. Wenn der Gips sich verhärtet hat, muss man versuchen, ob jedes einzelne Formstück sich gut abheben lässt, ohne dass die Feinheiten des Werkes beschädigt werden; ist dies der Fall, wird es wieder genau an seinen Platz gebracht und das nächste Formstück möglichst nahe am vorigen genommen, damit der Guss nicht durch leere Zwischenräume fehlerhaft ausfalle. So werden sämtliche Formstücke zunächst von der einen Hälfte der Figur genommen, d. h. der Hälfte der Länge nach,... hierbei sind etwaige Unterhöhlungen wohl zu beachten, überhaupt die Formstücke so zu verteilen, dass sie wieder zusammengefügt den Ueberguss eines zusammenhängenden, in einem Stücke abhebbaren Gipsmantels von zweier Finger Dicke gestatten. Bevor letzteres geschieht, muss man die aus den Gipsstücken vorstehenden Ringe von Eisendraht mit etwas Thon umgeben, so dass sie nachher beim Abheben der Hülle nicht hinderlich werden. Danach salbe man die Aussenfläche sämtlicher Formstücke, welche die Gipshülle bekleiden soll, aufs beste mit Oel, damit diese sich nach Erhärtung des Gipses leicht abheben lasse. Hat man einmal versucht, ob dies geht, bringt man die Stücke wieder an ihren Ort in dem Mantel und verfährt auf dieselbe Weise mit der zweiten hinteren Hälfte der Figur.“

Abb. 20. Zweite Thür Ghibertis, Florenz, Baptisterium.

Abb. 21. Vielteilige Gipsform über einem Kopfe (nach Mariette, s. oben).

Abb. 22. Formverfahren Benv. Cellinis (b). (Schema.)

Abb. 23. Formverfahren Benv. Cellinis (c). (Schema.)

Abb. 24. Formverfahren Benv. Cellinis (d). (Schema.)

Abb. 25. Formverfahren Benv. Cellinis (e). (Schema.)

Abb. 26. Formverfahren Benv. Cellinis (f). (Schema.)

Abb. 27. Ghiberti, Johannes d. T., Florenz, Or San Michele.

Abb. 28. Ghiberti, Matthäus, Florenz, Or San Michele.

Abb. 29. Donatello, Denkmal des Gattamelata in Padua.

Abb. 30. Verrocchio, Brunnen im Pal. Vecchio zu Florenz.

Abb. 31. Verrocchio, Christus und Thomas, Florenz, Or San Michele.

Abb. 32. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.

Diese erste, vorbereitende Stufe bei der Herstellung der Metallgussform möge zunächst an einigen Abbildungen verdeutlicht werden. Die Formarbeit bleibt im ganzen dieselbe, wenn an Stelle einer ganzen Figur — wie Cellini annimmt — z. B. nur ein Kopf gegossen werden soll.

Wenn das Thonmodell bereits fertig und in der beschriebenen Weise mit Maler-Staniol überzogen ist, handelt es sich zuerst darum, eine Gipshohlform herzustellen, die nur dazu dienen soll, das für das Wachsausschmelzverfahren vorbereitete Wachsmodell auf mechanischem Wege zu erhalten.

Man wird an einer Stelle des Kopfes beginnen, Gipsbrei aufzutragen in einer Stärke, die sich nach der Grösse des Modells richtet. Vor dem Erstarren der Gipsmasse wird man die Aussenfläche abschlichten und die Drahtöse hineindrücken. Nachdem der Gips hart geworden ist, wird man ihn vom Modell abheben, meist senkrecht zur Innenfläche gerichtete Seitenflächen mit einem Messer anschneiden und das nun fertige Teilstück ölen. Nachdem es wieder genau seinen Platz am Modell erhalten hat, trägt man daneben wiederum Gipsbrei an und verfährt damit in gleicher Weise. Jedes Teilstück wird man möglichst gross nehmen, doch stets so, dass es Rundungen nur so weit bedeckt, als es abhebbar bleibt. Vor allem aber muss auf voll unterschnittene Teile am Modell Rücksicht genommen werden; am Kopf könnte das beispielsweise eine Locke sein. Man kann da auf verschiedene Weise vorgehen. Entweder wird man die Unterschneidung ausfüllen, ohne weiteres ist dann darüber zu formen. Doch da die Unterschneidung dann an dem künftigen Einguss — in diesem Falle Wachs — ebenfalls fehlen würde, müsste sie nachträglich hergestellt werden. Oder der voll unterschnittene Teil kann von vornherein vom Modell abgetrennt werden, in der Gipsform und am Einguss würden dann nur die Trennflächen zum Ausdruck kommen, an die — vorausgesetzt, dass es sich wieder um Wachs handelt — leicht das abgetrennte, für sich modellierte oder geformte Stückchen angesetzt werden kann.

Schliesslich ist auch, wenn nicht zu viele voll unterschnittene Teile dicht nebeneinander vorhanden sind, die Schwierigkeit der Einformung nicht gross. Man wird die Formstücke nur derart trennen müssen, dass sie die ösenartige Unterschneidung von den Seiten je zur Hälfte bedecken.

Ist nun die eine Kopfseite, z. B. die vordere, in der angegebenen Weise mit dicht aneinanderschliessenden Formstückchen aus Gips bedeckt, dann werden, wie Cellini angiebt, die Drahtösen mit Thonklümpchen bedeckt und sämtliche aufs beste mit Oel getränkten Teilstücke mit einer zweiten Gipslage überkleidet (Abb. [19] u. [21]). Diese Lage wird nach dem Erstarren abgehoben und an den Stellen, die durch die Eindrücke der Thonklümpchen gezeichnet sind, mit Löchern versehen.

Nachdem dann auch die andere Kopfhälfte in derselben Weise eingeformt ist und der Gips ”den grössten Teil seiner Feuchtigkeit verloren hat“, werden die Formstückchen einzeln vom Modell abgehoben und nebeneinander in dem äusseren Gipsmantel befestigt, indem man Fäden, die durch die Drahtösen gezogen sind, ausserhalb der Löcher des Mantels mit Hilfe kleiner Holzknebel verknotet. Werden dann die beiden Mantelhälften mitsamt den einliegenden Formstückchen vereinigt, so erhält man die Hohlform des Kopfes (Abb. [21], [22]).

In gleicher Weise würde bei einer ganzen Figur verfahren werden. Die Gipshohlform dient nun als Grundlage für die weitere Herstellung der hitzebeständigen Metallgussform.

Der einfacheren Handhabung wegen und um alle Tiefen der Gipsform leicht erreichen zu können, zerlegt man sie wieder in ihre Hauptteile, dann giesst man, wie Cellini weiter beschreibt: »ein wenig feines Fett in ihre Höhlung, in welche alsdann eine Schicht Wachs, Thon oder Nudelteig (woher dies Verfahren auch das ”Nudeln« heisst) eingedrückt wird. Zu diesem Zwecke schneidet man in ein Stück Holz eine Höhlung von der Grösse der Handfläche und der Tiefe eines guten Messerrückens, auch mehr oder weniger tief, je nach der Stärke, welche man dem Gusse geben will. In diese Art von hölzerner Form füllt man (in gleichmässiger Dicke) den Teig, nimmt ihn dann heraus und drückt ihn so in die Hohlform aus Gips, dass ein Stück das andere genau berührt. Ist auf diese Weise die Form von oben bis unten damit überzogen, legt man ihre Hälften nebeneinander auf den Boden und macht ein Gerüst aus Eisen, welches dadurch, dass man den Stangen die Krümmungen des Rumpfes und der Gliedmassen des Modelles giebt, der Statue gleichsam als Gerippe dienen soll. Darüber trägt man dann nach und nach mageren, d. h. mit Scherwolle gekneteten Thon auf, den man ab und zu an der Luft oder am Feuer trocknen lässt, bis endlich das Gerüste die Hohlform vollständig ausfüllt, wovon man sich durch wiederholtes Aneinanderpassen derselben überzeugt. Berührt dieser Formkern überall die Nudelschicht, so wird er wieder herausgenommen, ringsum von oben bis unten mit feinem Eisendraht umwunden und so lange starker Hitze ausgesetzt, bis er gebrannt ist. Ist dies geschehen, so bestreicht man ihn mit einem ganz feinen Brei aus mit Scherwolle gemischter Erde, Ziegelpulver und gestossenen Knochen, worauf durch nochmaliges Erhitzen auch dieser Ueberzug gebrannt wird. Hat man dann nach Entfernung der Nudelschicht die Form innen mit dem allerfeinsten Speck dünn eingerieben — und zwar mit erwärmtem, weil dieser besser in den Gips einzieht —, sind dann auch die Eingussröhren für das Wachs angebracht, so befestigt man mittels einiger Eisenstangen, die man vom Gerüste des Kernes hat herausragen lassen, Hohlform und Kern wechselseitig derart, dass sie sich gegeneinander nicht verrücken können. Hat man die Hüllen recht fest miteinander verbunden, so richtet man die Statue auf und bringt zum wenigsten noch vier Luftkanäle an; je mehr ihrer sind, desto sicherer wird die Füllung der Form mit Wachs vor sich gehen. Zwei der Luftkanäle werden an den Händen angebracht, zwei andere an den tiefsten Stellen der Füsse. Um sich diese Arbeit zu erleichtern, stellt man die Form auf eine erhöhte Unterlage, bohrt mit grosser Vorsicht ein Loch in schräger Richtung nach unten, ohne dass irgend Unreinigkeiten in das Innere der Form gelangen, steckt in das Loch Stücke Schilfrohr, die man mit Verständnis aufwärts biegt und, Rohr an Rohr, zu einer an der Statue emporsteigenden Röhre verbindet. Ist so bei sämtlichen Luftkanälen verfahren, so werden die Stellen, wo zwei Rohrstücke sich aneinander fügen, wie auch die, wo das erste im Loche sitzt, mit etwas feuchtem Thon verschmiert, damit das Wachs keine Lücken zum Herausfliessen finde. Darauf kann man das Wachs heiss und gut geschmolzen einströmen lassen. Wenn nur alle Vorarbeiten, besonders die Anbringung der unteren Luftkanäle, richtig ausgeführt sind, wird die Form sich bei noch so schwieriger Haltung der Figur leicht füllen. Nachdem man die Form einen Tag lang, zur Sommerszeit zwei Tage, sich hat abkühlen lassen, nimmt man die Banden mit grösster Sorgfalt ab und löst alle Fäden, welche die einzelnen Formstücke an ihre gemeinsame Gipshülle befestigen. Deren erste Hälfte wird nun leicht abzuheben sein, weil das Wachs sich während der zweitägigen Ruhe wenigstens um die Dicke eines Pferdehaars zusammengezogen hat. Ebenso entfernt man die zweite Hälfte der Hülle und legt dann beide Teile so auf niedrige Böcke, dass man mit den Händen darunter greifen kann. Nun löst man von der Statue auch alle einzelnen Formenstücke, die vorhin durch Drahtringe und Bindfäden an der Hülle befestigt gewesen, eines nach dem anderen auf das sorgfältigste ab, putzt die Gussnähte sauber fort und überarbeitet die ganze Figur recht gründlich. Dabei lassen sich Einzelheiten und anmutige Zuthaten noch mit leichter Mühe ansetzen.“

Auch diese Ausführungen Cellinis bedürfen der begründenden Erklärungen. Zunächst ist auffallend das als ”Nudeln“ bezeichnete Zwischenverfahren, das man, wie es scheint, zu anderen Zeiten kaum angewendet hat, dem aber gewisse Vorteile kaum abzusprechen sind.

Die Form eines Kopfes diene weiter als Beispiel. Wenn die Gipshohlform vorhanden ist, dient sie zunächst dazu, den Kern zu erhalten, das ist auf verschiedene Weise möglich, das ”Nudeln“ ist der umständlichste Weg.

In einer gleichmässig vertieften Platte stellt man zuerst dünne Scheiben in einer beliebigen knetbar weichen Masse z. B. Teig, Thon oder Wachs her und legt mit dieser die Gipsform möglichst gleichmässig aus, doch kommt es durchaus nicht darauf an, dass diese Schicht in alle Tiefen gedrückt wird, sie hat ja weiter keinen Zweck, als die Herstellung des Kernes zu erleichtern — den Abstand des Kernes von der Formfläche überall gleich zu erhalten, dann auch die leicht verletzliche Form vor Beschädigung zu schützen. Der Kern aus Thon mit Scherwolle wird, wie Cellini allgemein verständlich beschreibt, über einem Eisengerüst, das in geeigneter Weise gestaltet ist, aufgetragen und allmählich von unten nach oben fortschreitend in die mit der Hilfsschicht ausgelegte Gipsform sorgfältig eingepasst (Abb. [23]).

Ist so der ganze Kern fertig gestellt, so wird die Gipsform mitsamt der Hilfsschicht abgehoben und der Kern, nachdem er von oben bis unten mit feinem Eisendraht umwunden ist, geglüht. Um danach wieder dem Kerne eine schlichte Oberfläche zu geben, wird er mit der von Cellini angegebenen Masse dünn überzogen und darauf noch einmal gebrannt.

Wesentlich einfacher ist die Bildung des Kernes, wenn in der Art verfahren wird, die Cellini ebenfalls beschreibt, von der er allerdings sagt, dass sie weniger zuverlässig sei. Dieses Verfahren besteht darin: ”den Gusskern der Statuen anstatt aus Thon, aus mit gebrannten Knochen und gepulverten Ziegeln gemischtem Gips herzustellen. Trifft es sich, dass der Gips gerade von der rechten Sorte ist, so ist dies Verfahren ein leichteres, weil man, anstatt die Ueberzüge einen nach dem anderen von Thon aufzutragen, den mit einer gleichen Menge der erwähnten Zuthaten zu einem Brei angerührten Gips sofort über die in die Hohlform gedrückte Nudelschicht giessen und dort erhärten lassen kann. Dann nimmt man ihn aus der Höhlung, umwickelt den ganzen Kern fest mit Eisendraht, den man nachher wieder recht achtsam mit einem etwas flüssigeren Brei der obigen Mischung, verstreicht. Nun brennt man den Kern wie einen irdenen...“

Wird alsdann über dem verglühten Kerne die Gipsform, aus der nun die Hilfsschicht entfernt ist, wieder zusammengebaut, so entsteht natürlich an Stelle jener Hilfsschicht zwischen Kern und Gipsform ein freier Raum, diesen in allen Feinheiten mit flüssig einzugiessendem Wachs zu füllen, ist die nächste Aufgabe.

Cellini giebt an, wie zu dem Zwecke Röhren anzubringen seien, es bedarf hier nicht der Wiederholung, nur auf das Princip, das gleichartig auch beim Einguss des flüssigen Metalles verfolgt wird, sei kurz hingewiesen. Es kommt beim Einfüllen der erstarrenden Masse darauf an, sie mittels Röhren zunächst in die tiefst gelegenen Teile der Form zu leiten und sie darin gleichmässig ansteigen zu lassen. Nur so ist es zuverlässig erreichbar, die Form in allen Tiefen zu füllen. Die Gefahr der Verstopfung enger Formhöhlungen, ehe sie gänzlich mit Wachs gefüllt sind, wird dann sehr gering; der Luft bleibt hinreichend Zeit zu entweichen.

Nicht ganz klar ersichtlich ist aus der Beschreibung, wie die Röhren angebracht werden sollen. Das einfachste dürfte sein, die Eingusskanäle zwischen den beiden Schichten der Teilform mit Durchbohrung der Innenlage anzuordnen, Schilfrohr wäre dann entbehrlich. Da solches zu Hilfe genommen wurde, muss angenommen werden, dass auch der äussere Gipsmantel durchbohrt wurde und dass von den erhaltenen Oeffnungen aus Schilfröhrchen, die mit Thon gedichtet wurden, an der Aussenwandung der Form hinaufgezogen wurden, etwa wie in der Skizze Abbildung [24] angegeben ist.

Bei E wird eingegossen, die flüssige Masse strömt zuerst bei a, a in die Form, sobald diese bis b, b gefüllt ist, tritt sie durch die dort mündenden Nebenzweige des Eingussrohres und so fort, wenn noch weitere übereinander angebracht sind. Bei dieser Art der Füllung kann bereits die Wachsmasse in den unteren Teilen zur Ruhe kommen, während in die oberen noch die Flüssigkeit einströmt, und der stetig gesteigerte Druck wird die noch nicht erstarrte Masse in alle Feinheiten der Form pressen. Ohne weiteres ersichtlich ist, dass diese Vorteile fortfallen müssten, wenn man von oben, unmittelbar in den Raum zwischen Kern und Form, z. B. da, wo in der Skizze die Oeffnung für die verdrängte Luft angenommen ist, das flüssige Wachs einströmen lassen würde, wie es nach dem citierten Text den Anschein haben könnte, da die Eingussröhren ebenfalls als Luftröhren bezeichnet sind.

Abb. 33. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.

Abb. 34. Jac. Sansovino, Gestalt des Friedens, Venedig, Loggietta.

Abb. 35. Jac. Sansovino, Pallas Athene, Venedig, Loggietta.

Nachdem dann das eingegossene Wachs ein bis zwei Tage lang abgekühlt ist, wird die Gipsform in der Weise entfernt, dass zuerst die die inneren Teilstücke haltenden Fäden durchschnitten werden, wodurch die grossen äusseren Mantelstücke abhebbar werden. Erst wenn diese fortgenommen sind, lassen sich natürlich die einzelnen Teilstückchen von den Rundungen und Tiefen des nun in Wachs vorhandenen Modells lösen.

Am Wachs können nun nach Bedarf weitere Durchführungsarbeiten vorgenommen werden, die besonders wertvoll werden, wenn, wie es in früheren Jahrhunderten anscheinend stets zu geschehen pflegte, die Künstler, die das Originalmodell geschaffen haben, auch das Wachsmodell mit eigner Hand vollenden. Auch etwa nicht miteingeformte sehr zarte, vortretende oder voll unterschnittene Teile würden nun in Wachs hinzugefügt werden müssen.

Für die Metallgussform ist der über dem Eisenskelett aufgebaute Kern und die durchaus die Stelle des künftigen Metalles ersetzende Wachsschicht vollendet, die weitere Aufgabe ist es, die Wachslage mit dem äusseren Formmantel zu umhüllen und in diesem Mantel Röhren anzubringen, die einerseits dem geschmolzenen Wachs das Ausfliessen und dem flüssigen Metalle das Einströmen gewähren und anderseits solche, die die Luft entweichen lassen.

Die Schmelzbarkeit des Wachses nutzt man auch für die Herstellung der Röhren aus, man trägt also nicht zuerst den Formmantel auf und bringt in diesem durch Bohrung Kanäle an, man beginnt vielmehr mit Anfertigung der Röhren, d. h. man giebt Wachsstäbchen von hinreichender Stärke die Lage am Wachsmodell, die die Röhren später einnehmen sollen (Abb. [25]).

Cellini sagt darüber, es seien: ”sämtliche Luftkanäle, die man für den Bronzeguss anzubringen beschlossen hat, aus Wachs anzufügen und zwar in schräg nach unten verlaufender Richtung; später, wenn der Thonüberzug erst aufgetragen ist, lassen sie sich leicht durch thönerne Röhren nach oben gebogen fortsetzen.“ Und weiter giebt er an: ”dass die Luftkanäle deswegen schräg nach unten verlaufen müssen, damit das Wachs besser ablaufen könne und die Form nicht durch andernfalls nötiges Hin- und Herwenden leide und Gefahr laufe, zu zerbrechen.“

Abb. 36. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza del Granduca.

Abb. 37. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza del Granduca.

Abb. 38. Ammanati und Tribolo, Brunnen in Villa reale di Castello bei Florenz.

Abb. 39. Giov. da Bologna, Neptunsbrunnen in Bologna.

Abb. 40. Giov. da Bologna, Merkur auf dem Windhauch.

Abb. 41. Giov. da Bologna, Denkmal Cosimos I. di Medici in Florenz.

Abb. 42. Giov. da Bologna, Denkmal Ferdinands I. di Medici in Florenz.

Abb. 43. Pietro Tacca, Brunnen auf der Piazza del Annunciata in Florenz.

Abb. 44. Pietro Tacca, Denkmal Ferdinands I. in Livorno.

Abb. 45. Denkmal des Ranuccio Farnese, Piacenza. Modell von Fr. Mocchi, Guss von Marcello.

Abb. 46. T. Landini, Fontana delle Tartarughe in Rom.

Abb. 48. Peter Vischer, Selbstbildnis am Sebaldusgrab in Nürnberg.

Beim Auftragen des äusseren Formmantels kommt es vor allem darauf an, dass er möglichst fein die Wachsschicht in allen zarten Teilen deckt. Man beginnt deshalb damit, mit einem weichen Pinsel eine flüssig breiige Formmasse aufzutragen, deren Herstellung Cellini wie folgt beschreibt: ”Nun pulverte ich gebranntes Hornmark von Hammeln. Solches gleicht einem Schwamme, lässt sich leicht brennen und übertrifft an Güte alle anderen gebrannten Knochenarten. Gleichfalls pulverte ich halb so viel Tripel und ein Viertel Hammerschlag und vermischte die drei Teile in einem Aufguss von Rinds- oder Pferdemist, den ich erhielt, indem ich letzteren in einem feinlöcherigen Siebe mit reinem Wasser übergoss.“ Diesen Brei trug Cellini ”in gleichmässiger Dicke... über die Wachshülle der Figur auf, liess ihn trocknen und fuhr so fort, bis er eine Schicht von der Dicke eines Messerrückens bildete.“ Diese Schicht überzog er: ”mit einer Hülle aus Formerde in der Dicke eines halben Fingers... und nachdem diese getrocknet war, mit einer zweiten, endlich mit einer dritten von Fingerdicke.“

Der Formmantel, der mit Eisenbändern umwunden werden muss, wird schliesslich die Stärke haben müssen, dass sämtliche in Wachs vorgebildeten Kanäle darin Platz haben, und dass er zugleich die notwendige Widerstandsfähigkeit erreicht (Abb. [26]).

Die Gussform ist dann vollendet, es ist nur noch nötig, sie langsam zu erwärmen, das Wachs sorgfältig ausfliessen zu lassen und das flüssige Metall einzufüllen. Die Form wird, um diese letzte Aufgabe erfüllen zu können, wie früher beschrieben ist, in der Dammgrube, unmittelbar vor dem Ofen, in dem das Metall geschmolzen wird, in Sand eingestampft.

Eine künstlerische Würdigung der italienischen Erzplastik des 15. bis 19. Jahrhunderts würde über den Rahmen dieser die Technik behandelnden Schrift hinausgehen, nur die bedeutsamsten grösseren öffentlich aufgestellten Werke und die Namen ihrer Schöpfer mögen angeführt werden.

Die meisten italienischen Bildhauer des 15. Jahrhunderts waren in der Schule des Goldschmiedes gebildet, schon deshalb ist man gern geneigt, ihnen einen wichtigeren Anteil auch an der Gussausführung ihrer Werke einzuräumen, mit Sicherheit darüber zu entscheiden, ist jedoch bei den spärlichen oder unzuverlässigen Nachrichten über diesen Punkt selten möglich.

Lorenzo Ghibertis Thüren am Florentiner Baptisterium wurden bereits erwähnt, auch grosse Freifiguren hat derselbe Künstler in Bronzeguss geschaffen: die Gestalten Johannes d. T. (Abb. [27]), des Matthäus (Abb. [28]) und des heil. Stephanus für die Nischen an Or San Michele in Florenz.

Neben Ghiberti hat der grösste Bildner des Quattrocento, Donatello, zahlreiche Modelle für den Erzguss geschaffen, sein persönlicher Anteil an der Ausführung ist jedoch sehr in Frage gestellt. Während der gemeinschaftlichen Thätigkeit mit Michelozzo wird diesem die Leitung der Gussarbeiten zugefallen sein, und in Padua war ein dort ansässiger Glockengiesser der ausführende Meister. Gaurikus sagt, dass Donatello niemals selbst gegossen habe. Von Donatellos Werken seien nur genannt die Judith in der Loggia dei Lanzi und der Gattamelata in Padua (Abb. [29]), das erste grosse erzene Reiterbild, das seit vielen Jahrhunderten wieder entstand.

Kaum weniger hervorragende Gusswerke gehören auch der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts an.

In den Jahren 1451 und 1454 sollen Niccolo di Giovanni Baroncelli und Antonio di Cristoforo in Ferrara nach eigenen Modellen ein Reiterdenkmal des Niccolo und ein Standbild des Borso d'Este, die beide nicht mehr erhalten sind, in Bronze gegossen haben.

Verrocchio schuf die höchst anmutige Brunnenfigur des Knaben mit dem Delphin im Hofe des Pal. Vecchio zu Florenz (Abb. [30]), weiter die Gruppe des Christus und Thomas für Or San Michele (Abb. [31]) und das gewaltige Reiterbild des Colleoni für Venedig (Abb. [32] u. [33]); von Verrocchio wird ausdrücklich berichtet, dass er 1488 infolge einer Erkältung, die er sich bei den Gussarbeiten dieses Reitermonumentes zuzog, gestorben sei.

Zweifellos selbst als Erzgiesser thätig dürften die Brüder Pollajuolo gewesen sein. Von Antonio möge hier das in der Peterskirche in Rom aufgestellte Grabmal des Papstes Innocenz VIII. mit der Kolossalfigur dieses Kirchenfürsten nicht ungenannt bleiben.

Zahlreicher noch sind die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien geschaffenen grossen Bronzegusswerke, wenn auch eine Zeitlang unter dem Einflusse Michelangelos, der dieser Technik entschieden abgeneigt war, ein Zurückgehen der Gussplastik unverkennbar ist.

Neben den Denkmälern und grossen dekorativen Skulpturen nehmen jetzt vor allem die Monumentalbrunnen, die bisher nur selten mit figürlichem Bronzeschmuck ausgestattet waren, eine wichtige Stellung ein.

In Venedig und den Nachbarstädten entstanden nach dem 15. Jahrhundert öffentlich aufgestellte grosse Erzwerke nur wenige. Die Brunnenmündungen im Dogenpalast, von der Hand Jacopo Sansovinos vier Figuren für die Loggietta (Abb. [34] u. [35]) und die sitzende Porträt-Figur des Thomas von Ravenna über dem Portal von S. Giuliano, weiter Tiziano Aspettis Statuen St. Pauli und Mosis für die Fassade von St. Francesco della Vigna sind ausser den im Inneren der Kirchen aufgestellten Gusswerken die bemerkenswertesten Leistungen.

In Toscana blüht auch im 16. Jahrhundert der Kunstguss wie vorher. Im Jahre 1509 goss Bernardino von Lugano nach Rusticis Modell die kraftvolle Gruppe der Predigt Johannis d. T., die über der Nordthür des Baptisteriums in Florenz aufgestellt wurde.

Von dem Hauptgusswerke Benvenuto Cellinis, dem um 1550 geschaffenen Perseusmonument in der Loggia dei Lanzi in Florenz, ist bereits die Rede gewesen. Ueber dem Portal des Florentiner Baptisteriums wurde in dieser Zeit die Gruppe der Enthauptung Johannis d. Täufers von Vincenzo Danti aufgestellt, der für Perugia eine Denkmalstatue des Papstes Julius III. schuf.

Um das Jahr 1570 wurde auf der Piazza del Granduca in Florenz der Brunnen Bartolommeo Ammanatis aufgestellt, dessen bekrönender Neptun zwar in Marmor gebildet, dessen leicht schwebende Satyrn und Pane am Beckenrande aber in Erz gegossen wurden (Abb. [36] u. [37]).

In der mannigfaltigsten Weise bediente sich der aus den Niederlanden gebürtige Giovanni da Bologna der Erzgusstechnik bei seinen zahlreichen grossen Werken. Der Neptuns-Brunnen in Bologna, bei dem die Figuren und alle dekorativen Teile in Bronze ausgeführt waren, begründete den grossen Ruhm des Künstlers (Abb. [39]). Als Bekrönungsfigur eines Brunnens war zweifellos auch der bekannte höchst graziöse ”Merkur auf dem Windhauch“ gedacht (Abb. [40]).

Desselben Künstlers Reiterbilder der Mediceer Cosimo I. (Abb. [41]) und Ferdinand I. (Abb. [42]) in Florenz sind als Beispiele der grossen Denkmalplastik in Erz für die Zeit um 1600 von hohem Interesse.

Von den in Italien gebliebenen Bronzewerken des Pietro Tacca, des Schülers und Mitarbeiters Giovannis da Bologna sind aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Florenz die beiden Brunnen auf der Piazza del Annunciata (Abb. [43]) und in Livorno das Denkmal Ferdinands I. mit den gefesselten Negersklaven am Sockel zu nennen (Abb. [44]).

Die Reiterstatuen des Alessandro und Ranuccio Farnese (Abb. [45]) auf dem grossen Platze in Piacenza wurden nach den Modellen des Francesco Mocchi d. J. im Jahre 1625 von dem römischen Giesser Marcello, wie es heisst, jede in einem Gusse, vollendet.

Auch in Rom entstand in der zweiten Hälfte des 16. und im 17. Jahrhundert eine Reihe sehr bedeutsamer Bronzegusswerke, die vor allem in der Peterskirche Aufstellung fanden. Von den unter freiem Himmel stehenden monumentalen Gussarbeiten des 16. Jahrhunderts sei Taddeo Landinis treffliche Fontana delle Tartarughe angeführt (Abb. [46]).

In der zweiten Hälfte des 17. und im 18. Jahrhundert treten in Italien die Denkmal- und Brunnenskulpturen mehr und mehr zurück, und zugleich damit nimmt die Verwendung der Bronze immer mehr ab. Nur wenige grosse statuarische Werke entstehen noch, wenn die für die Kirchen geschaffenen Denkmäler unberücksichtigt bleiben dürfen.

Die Technik des Erzgusses gerät dennoch in Italien, wie es scheint, nie in dem Masse in Vergessenheit wie besonders im 18. Jahrhundert in Deutschland. In weitestem Umfange ausgeübt wird aber die Giesserei monumentaler Werke auch in Italien erst wieder im 19. Jahrhundert, das Formverfahren blieb auch dann zunächst das altübliche mit Hilfe von Wachs, erst verhältnismässig spät wurde für grosse Erzmonumente in Italien das unten näher besprochene Teilformverfahren in Sand nach dem Beispiele Frankreichs und Deutschlands eingebürgert.

Eine neue Glanzperiode der Giesskunst begann mit dem 16. Jahrhundert auch nordwärts der Alpen, besonders in Deutschland. Die ersten und grossartigsten plastischen Arbeiten der Renaissance waren auch bei uns in Bronzeguss ausgeführt. Die berühmtesten Giesserwerkstätten finden sich in dieser Zeit aber nicht mehr in Niederdeutschland. Die den Haupthandelsverkehr mit Italien vermittelnden reichen süddeutschen Städte, vor allem Nürnberg und Augsburg, sind zu den bedeutsamsten Mittelpunkten des deutschen Kunstschaffens geworden.

Abb. 47. Peter Vischer, Sebaldusgrab, Nürnberg.

Grabmäler und Brunnen waren die vornehmsten Aufgaben, die die Giesskünstler jener Städte beschäftigten.

Wenn nun auch die Nachrichten über die Giessmeister des 16. und der folgenden Jahrhunderte durchaus nicht so spärlich fliessen, so sind genauere Angaben über die Art der Ausführung auch berühmtester Bronzewerke kaum erhalten oder nur mühsam aus noch vorhandenen geschäftlichen Vereinbarungen zusammen zu suchen.

Ueber das Grabmal des Heiligen Sebaldus in Nürnberg (Abb. [47] u. [48]), das von Peter Vischer und seinen Söhnen in den Jahren 1506 bis 1519 in Nürnberg geschaffen wurde, und ebenso über die weiteren vielgerühmten Gusswerke dieser volkstümlichsten deutschen Kunstgiesserfamilie sind Nachrichten, die sich auf die Herstellungsweise, insbesondere auf die Art der Einformung beziehen, nicht überliefert (Abb. [49]).

Etwas günstiger ist es in dieser Beziehung bestellt mit dem, dem Sebaldusgrab an Berühmtheit kaum nachstehenden Grabmal des Kaisers Maximilian in der Hofkirche in Innsbruck (Abb. [50]).[15] Die zahlreichen überlebensgrossen Bronzefiguren dieses Monumentes sind im Laufe des 16. Jahrhunderts von verschiedenen Künstlern, deren Namen mit ziemlicher Sicherheit für die einzelnen Statuen nachweisbar sind, entworfen und gegossen. Die beiden köstlichsten Rittergestalten zur Seite des eigentlichen Grabmals — König Arthur (Abb. [51]) und Theoderich (Abb. [52]) — werden wohl mit Recht als Werke Peter Vischers angesehen. Zweifellos fest steht, dass er zwei Figuren ausgeführt hat und der Lieferungstermin deutet auf die genannten hin. Von anderen Giesskünstlern, die am Grabmal mitgearbeitet haben, sind besonders zu nennen die Gebrüder Stefan, Heinrich, Melchior und Bernhard Godl, Peter, Gregor und Hans Christoph Löffler, Hans Lendenstreich und Ludwig de Duca. Ueber das erste grosse zum Denkmal gegossene Erzbild giebt der Meister Peter Löffler in einem 1508 an den Kaiser gerichteten Schreiben eine wichtige technische Auskunft, er sagt: ”Nun lass ich Kais. M. wissen, dass ich das bild mit seiner zugehörung vor sant Jakobs tag nicht giessen mag, ursach halber die Formen ob dem bild kann und mag ich bei dem Feuer nicht trocknen. Es muss von ihm selber an der Luft trocknen; denn das bild selber ist ganz von wachs gemacht. Wenn ich das bild bei dem Feuer wollt trocknen, so zergieng das wachs, und wär all arbeit daran verloren.“ Weitere Notizen, die die Art des Formverfahrens ebenso mit Sicherheit erkennen lassen, sind besonders erhalten über die die Mitte des Grabmals bekrönende Gestalt des knieenden Kaisers selbst und vier Tugendengestalten (Abb. [53]). Für die Modellierung dieser Figuren war der Bildhauer Alexander Colin aus Mecheln berufen, der Guss wurde zunächst Hans Christoph Löffler übertragen. Colin sollte ”dieselben pilder und stücke“ zum Giessen zusammenrichten. Auch habe er die Patronen (das sind Formen) von Gips, ”darein er die pilder und andere stuck von Wachs gegossen“, dem Löffler zuzustellen, damit dieser, falls ein Guss missraten sollte, wieder darnach giessen könne. Löffler lehnt schliesslich den Guss ab, und man berief Hans Lendenstreich von München. Lendenstreich wünscht, dass er mit allem versorgt wird. Er fordert Metall, Schmelztiegel, Kohlen, Ziegel, Erde, Lehm, Sand, Scherwolle und Kälberhaare, welche er unter den Lehm mischen müsse, Eisendraht und einen Schmied für das Eisenwerk. Auch Lendenstreich kam nur dazu, die Gestalten der Tugenden zu giessen, die Kaiserfigur wurde schliesslich von Ludwig de Duca gegossen. Auch dieser giebt die wichtigsten Materialien an, deren er bedürfe: 30 Centner Metall, ein Centner Wachs, weiter Eisen, Gips, Scherwolle, Lehm und Ziegel.

Bei der Vereinbarung um die Ausführung der Statue Chlodwigs verpflichtet sich Georg Löffler ”alles ganz und von einem Stück“ zu fertigen, ”damit solch pild um so vil ganz und reiner gefall“.

Die vorstehend wiedergegebenen Notizen sind ausreichend, um ein klares Bild von der Formungsart zu gewinnen, die im allgemeinen bei den grossen Gestalten des Grabmals angewendet sein wird; allein von dem Wachsausschmelzverfahren ist die Rede. Aus der an Colin gestellten Forderung, die Gipsformen dem Giesser mit abzuliefern, ergiebt sich weiter, dass auch in Deutschland im 16. Jahrhundert, nicht mehr stets, wie es Theophilus angiebt, das Modell freihändig vom Künstler über einem vorgebildeten Kerne modelliert wurde, dass vielmehr zuerst ein Thonmodell hergestellt und von diesem mit Hilfe von Gipsformen mechanisch der Wachsabdruck genommen wurde, dessen Ueberarbeitung von Künstlerhand man allerdings auch nicht für unentbehrlich erachtete. Im ganzen wird das in Deutschland geübte Verfahren dem von Cellini beschriebenen geglichen haben. Und wenn nun auch über die Formungsarbeit, die in der Vischerschen Giesshütte in Nürnberg angewendet wurde, nichts Näheres bekannt ist, so darf doch wohl ohne weiteres von den in Bezug auf das Maximiliansgrab erhaltenen Nachrichten der Rückschluss gezogen werden, dass auch dort zum mindesten für alle grösseren und feineren Aufgaben in gleicher Weise verfahren wurde; übrigens lassen ja auch die erhaltenen Gussarbeiten darauf schliessen. Zugleich lassen diese auch, wie nicht unerwähnt bleiben möge, erkennen, dass vielfach nach Holzmodellen geformt worden ist. In welchem Masse man bereits in dieser Zeit auch bei einfacheren figürlichen Modellen, die bei anderen Gegenständen wie z. B. Geschützen zweifellos angewendete Teilformerei in Lehm zu Hilfe nahm, soll hier nicht zu entscheiden versucht werden.

Abb. 49. Peter Vischer, Grabmal des Erzbischofs Ernst, Magdeburg, Dom.

Abb. 50. Grabmal Kaiser Maximilians, Innsbruck, Hofkirche.

Abb. 51. Peter Vischer, Gestalt König Arthurs (links) vom Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.

Abb. 52. Peter Vischer, Gestalt Theoderichs vom Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.

Noch von zahlreichen Bronzegusswerken des 16. und 17. Jahrhunderts, die bis heute eine Zierde besonders der grossen süddeutschen Städte, Nürnberg, Augsburg und München bilden, sind uns die Namen der Giesskünstler überliefert; eine Reihe tüchtiger niederländischer Meister findet sich darunter. Auch italienischen Giessernamen begegnet man, z. B. wurden die bedeutenden Erzfiguren in der Begräbniskapelle des Domes zu Freiberg i. S. von dem Florentiner Carlo da Cesare ausgeführt (Abbildung [54] und [55]).

In Nürnberg entstand noch vor der Mitte des 16. Jahrhunderts von der Hand des Pankraz Labenwolf die bekannte Brunnenfigur des Gänsemännchens (Abb. [57]). Auch dessen Sohn Georg Labenwolf ist ein Giesser und Bildner von grossem Ansehen gewesen. Sein Hauptwerk war der 1585 vollendete Brunnen für Kronborg bei Kopenhagen, zu dessen Ausführung er 1576 nach Dänemark berufen wurde.

Abb. 53. Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.

Abb. 54. Kurfürst August in der Begräbniskapelle des Domes zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.

Den Tugend-Brunnen (Abb. [58]) neben der Lorenzer Kirche in Nürnberg goss in den Jahren 1585–1589 Benedikt Wurzelbauer, auch er genoss einen hohen Ruf ausserhalb seiner Heimatsstadt. Bekannt ist unter anderem, dass er in den Jahren 1590 und 1630 zwei stattliche Brunnen für Prag und ausserdem einen für Durlach schuf.

Noch einen Giesskünstler hatte Nürnberg im 17. Jahrhundert aufzuweisen, von dem einige hervorragende Werke erhalten sind, Wolfgang Hieronymus Herold. Er goss den in Nürnberg selbst, aus nicht völlig aufgeklärten Gründen, nie zur Aufstellung gekommenen ”Peuntbrunnen“ mit Neptun und seiner Gefolgschaft, Najaden, Tritonen und anderen Wasserwesen. Das Wachsmodell für diesen Brunnen wurde 1650 von Chr. Ritter geliefert, an den Gussmodellen waren Mitarbeiter Georg Schweiger und Jeremias Eisler, als Ciseleur wird genannt Johannes Wolrab. Im Jahre 1797 wurde der Brunnen von Kaiser Paul I. von Russland erworben und in vereinfachter Gruppierung in Peterhof aufgestellt. Von anderen grösseren Gussarbeiten Herolds sei noch die bekannte Figur des Heil. Nepomuk für die Karlsbrücke in Prag angeführt.

In Augsburg war in der Zeit von 1586 bis 1609 der zweifellos auch als Bildhauer nicht unbedeutende Giesser Hubert Gerhard thätig. Er führte im Jahre 1595 die vermutlich von Peter Candid aus Brügge modellierte Erzstatue am Augustusbrunnen aus (Abb. [59]–62), und unter anderem auch die jetzt im bayerischen National-Museum in München aufgestellte Kolossalgruppe des Mars und der Venus (Abb. [63]).

Ebenfalls ein Niederländer Meister, Adriaen de Vries, schuf in Augsburg die mit Bronzebildwerken geschmückten, nach ihren Hauptfiguren benannten Merkur- und Herkules-Brunnen in den Jahren 1596 bis 1602 (Abb. [64]–66).

Abb. 55. Kurfürstin Anna in der Wettiner Begräbniskapelle im Dome zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.

Abb. 56. Taufbecken, gegossen 1547 von Hans Sivvercz, Hildesheim, St. Andreaskirche.

Wolfgang Neidhardt goss für dieselbe Stadt das Neptunsbild auf dem Fischmarkte und im Jahre 1607 den kolossalen Erzengel am Zeughause gemeinsam mit Joh. Reichel, von dem auch eine Statue Gustav Adolphs geschaffen sein soll, die später Kaiser Ferdinand III. verehrt wurde.

Andere Augsburger Giessmeister werden noch als Mitarbeiter am Maximiliansgrabe genannt; auch der Wittelsbacher-Brunnen im Brunnenhofe der Münchener Residenz (Abb. [67]) soll von dem Augsburger Hans Reisinger gegossen sein.

In München selbst waren auch Giesser von besonderer Tüchtigkeit ansässig. Der berühmteste unter ihnen, Hans Krumper aus Weilheim, war 1580–1620 bei Hofe angestellt, doch werden ihm in jüngster Zeit manche Gussarbeiten, die als von ihm ausgeführt galten, wieder abgesprochen. Er hat zumeist die Entwürfe des bereits genannten Niederländers Peter Candid in Bronze gegossen. Als Arbeiten seiner Giesshütte werden noch angesehen die köstlichen Portalskulpturen und die Madonna (Abb. [68]) an der Residenz in München, die Bekrönungsfigur der Bavaria auf dem Rundtempelchen im Residenzgarten (Abb. [69]), die Mariensäule in München (Abb. [70]) u. a. m. Die weit berühmte Gestalt des Erzengels Michael an der Münchener Michaels-Kirche (Abb. [71]) soll nach Hubert Gerhards Modell von Martin Frey gegossen sein, von dem auch, wie heute festzustehen scheint, die anmutige Figur des Perseus im Grottenhofe der Residenz im Guss ausgeführt wurde (Abb. [72]).

Einige der Hauptfiguren am Grabmale Kaiser Ludwigs des Bayern in der Münchener Frauenkirche (Abb. [74]) goss Dionysius Frey aus Kempten; welcher Anteil an der Gussarbeit dieses Monumentes dem Hans Krumper zukommt, den man früher als den alleinigen Verfertiger ansah, ist zweifelhaft.

Abb. 57. Pankraz Labenwolf, Gänsemännchen-Brunnen, Nürnberg.

Innsbruck (Giesshütte in Mühlau bei Innsbruck) war durch das Maximiliansgrab zu einer der namhaftesten deutschen Giesserstädte geworden, in der ausser jenem Monument (nur wenige Teile, besonders die Figuren Peter Vischers, sind nicht in Innsbruck gegossen) noch einige bedeutende Erzgusswerke entstanden. Der bereits früher genannte Giessmeister Gregor Löffler in Innsbruck führte den mit reichem figürlichen Erzschmuck ausgestatteten Brunnen vor der Villa Belvedere in Prag aus, und für den Innsbrucker Hofgarten goss 1627 Heinrich Reinhardt nach dem Modelle des Kaspar Gras in Innsbruck einen Brunnen, der aus der Reihe der vorher genannten Schöpfungen der Art dadurch herausfällt, dass ein erzenes, geschickt ausbalanciertes Reiterbild des Erzherzogs Leopold — wohl das älteste grössere Bronzemonument mit springendem Pferde — bestimmt war, seine mittlere Säule zu bekrönen. Der Brunnen ist nur zum Teil erhalten; im Jahre 1893 wurde er aufs neue zusammengefügt, auf dem Rennwege in Innsbruck aufgestellt. Werke derselben Künstler sind acht mythologische Figuren ebenfalls im Hofgarten und das Grabmal des Erzherzogs Max in der Pfarrkirche mit lebensgrossen Gestalten St. Georgs und des knieenden Fürsten.

In Franken, vor allem in der seit langem blühenden, zu Ausgang des 17. Jahrhunderts von der trefflichen Giesserfamilie Kopp geleiteten Forchheimer Giesshütte entstehen in Süddeutschland die letzten namhaften Bronzegusswerke bis zum 19. Jahrhundert. Grabmäler in den Kirchen von Bamberg und Würzburg und ein Brunnen mit der Statue des Heil. Willibald in Eichstädt vom Jahre 1695 werden als Arbeiten jener Meister angesehen.

Immer bescheidener werden in der Folgezeit in Deutschland die Aufgaben der Erzgiesser. Grabplatten dürften die einzigen Werke geblieben sein, die noch einige Zeit einen gewissen Grad höheren Könnens in Anspruch nahmen, im 18. Jahrhundert waren in Nürnberg noch eine Reihe von Giesshütten damit beschäftigt.

Geschmack und Bedürfnis neigte sich in der Bildnerei minder kostbaren und weniger schwierig zu gestaltenden Stoffen zu. Stein und Stuck waren eher geeignet, den mit den vorhandenen Mitteln selten zu vereinbarenden, bisweilen zum Uebermass gesteigerten Ansprüchen plastischen Schmuckes an Bauten und in den fürstlichen Gärten zu genügen.

Den niederdeutschen Giesshütten, die schon in den letzten Jahrhunderten eigentlich monumentale Werke kaum noch geliefert hatten, folgten mit dem Ausgange des 17. Jahrhunderts im Niedergange auch die süddeutschen.

Die Giessertradition war besonders in Norddeutschland durchbrochen und bei den wenigen grossen Erzgusswerken, die noch entstanden bis zum Einsetzen der neuen Blütezeit des Erzgusses im 19. Jahrhundert, musste das Ausland Pate stehen.

Als man angespornt durch das französische Beispiel auch in der preussischen Hauptstadt ein grosses Fürstenbild in Bronze giessen wollte, lehnte der dazu berufene Berliner Stückgiesser die Ausführung ab, erst ein in französischen Werkstätten geschulter deutscher Meister übernahm die ehrenvolle Aufgabe.

Johann Jacobi goss in Berlin im Jahre 1697 das im Jahre 1803 in Königsberg aufgestellte Standbild des Kurfürsten Friedrich III. und am 2. Nov. des Jahres 1700 das für die Lange Brücke in Berlin bestimmte Reiterbild des Grossen Kurfürsten (Abb. [73] u. [75]), beide nach Modellen von Andreas Schlüter.

Soweit die erhaltenen Nachrichten erkennen lassen — die älteren Angaben widersprechen sich teilweise — wandte Jacobi das noch näher zu beschreibende Formverfahren an, das er in Paris gelernt hatte; die Denkmäler wurden demnach in einem Gusse im Wachsausschmelzverfahren ausgeführt.

Abb. 58. Bened. Wurzelbauer, Tugend-Brunnen, Nürnberg.

Abb. 59. Hubert Gerhard und Peter Candid, Augustusbrunnen, Augsburg.

Abb. 60. Augustusfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.

Abb. 61. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.

Abb. 62. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.

Abb. 63. H. Gerhard und C. Polaggio, Mars und Venus (München, National-Museum).

Abb. 64. Adriaen de Vries, Merkurbrunnen in Augsburg.

Schon die früher angeführte Thatsache, dass die Leistung des Bildhauers in diesem Falle völlig in den Schatten gestellt wurde durch den Ruhm, den allein der Giessmeister davontrug, lässt erkennen, wie wenig Verständnis man damals hatte für die zahllosen grossartigen Werke, die deutsche Giesser früher geschaffen hatten, man hätte sonst nicht die Arbeit Jacobis als etwas ganz und gar Unerhörtes erachten können.

Noch in einer westdeutschen Stadt, in Düsseldorf, entstanden zu Beginn des 18. Jahrhunderts bedeutendere Bronzegusswerke, freilich nicht von der Hand eines deutschen Meisters. Erhalten ist davon in Düsseldorf das von dem Brüsseler Bildhauer Grupello modellierte und 1703 gegossene Reiterbild des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz (Abb. [76]).

Als man aber wenig später, in Dresden dem König August dem Starken ein Denkmal setzen wollte, fehlte bereits der Meister, der es verstanden hätte, ein solches Werk in Bronze zu giessen, so dass man sich entschliessen musste, es von dem Augsburger Wiedemann in Kupfer treiben zu lassen[16] (Abb. [140]).

Erwähnt sei hier ferner noch, dass im weiteren Verlauf des 18. Jahrhunderts, besonders im Süden des deutschen Reiches, in Oesterreich und Bayern, wenn nicht Bronzegussarbeiten, so doch eine Reihe monumentaler Gusswerke in Blei und Zinn entstanden, bei denen als Formverfahren auch gewiss allein das Wachsausschmelzverfahren in Betracht kam, die Gussschwierigkeiten jedoch wohl wesentlich geringere waren. Genannt seien von diesen Arbeiten der von Raphael Donner modellierte, im Jahre 1739 auf dem Neumarkte in Wien aufgestellte Brunnen, dessen Bleiteile in neuerer Zeit in Bronze nachgegossen worden sind (Abb. [77]–79), desselben Künstlers Rathausbrunnen mit Perseus und Andromeda (Abb. [80]) und seine Reitergruppe des Heil. Martin in Pressburg (Abb. [81]), ferner das Reiterbild Franz I. für Wien und das Denkmal der Maria Theresia für Klagenfurt — beide von Balthasar Moll (1717–85). Das letztere wurde im Jahre 1873 durch Pönninger erneuert.

Schliesslich sei als das letzte grosse deutsche Bronzemonument, das noch im unmittelbaren Anschluss an die alte Wachsformerei entstand, das von Zauner modellierte und gegossene Reiterbild Josephs II. in Wien (Abb. [82]) genannt.

Der Künstler hatte besonders in Italien die Gusstechnik studiert, fertigte in den Jahren 1795–1797 ein grosses Probegussstück und brachte am 19. September 1800 die Reiterfigur und am 26. Februar 1803 das Pferd des Joseph-Denkmals fehlerfrei aus der Form.[17]

Auf die zahlreichen für fürstliche Gärten ausgeführten Bleifiguren und Gruppen sei nur hingewiesen.

Von Interesse ist es nun, dass gerade in der Zeit des Niederganges unserer Kunstgiesserei eine der wenigen aus früheren Jahrhunderten erhaltenen deutschen Beschreibungen des Wachsausschmelzverfahrens veröffentlicht wurde, in der ”Curieusen Kunst- und Werck-Schul ... von einem sonderbaren Liebhaber der Natürlichen Künste und Wissenschaften. Nürnberg. In Verlegung Johann Ziegers 1696.“ (I. S. 478ff.) Um eine hohle Figur zu giessen, wird dort angegeben, solle man von dem Modell zuerst eine Teilform von Gips anfertigen und je ”nachdem die Figuren leicht oder nicht leicht sind, formiret man sie von 3, 4, 6, 10 oder 12 Stücken.“ Allzugrosse und insbesondere reicher ausgestaltete Figuren können dem Verfasser demnach kaum als giessbar vorgeschwebt haben. Er giebt dann weiter an: ”Ihr müsset euren ausgehöhlten Gips so viel und offt mit Oel bestreichen, als er das Oel wieder von sich giebt, und ihn mit Baum-Wolle trocknen, hernach nehmet alle euere Stücke zusammen, und bindet sie mit Stricklein, und sehet zu, wo es sich am füglichsten giesen lassen wolle. Und nachdem ihr euer Wachs schmeltzen lasset, dass solches weder zu kalt noch zu warm ist, so giest es in den Einguss des Gipses, ist es eine kleine Figur, die ihr darzu gebrauchet, so lasset es eine kurtze Zeit darinnen, hernach nehmet den irdenen Stüpffel heraus, damit ihr das Loch des Eingusses verstopfft habt, und kehret eure Figur alsbald von oben zu unterst, das Wachs in ein Gefäss ablaufen zu lassen, hernach lasset das Wachs in der Form fein stille stehen, bedecket sie hernach, so habt ihr eine ausgefüllte Figur im Wachs, so sie zu wenig Raum hat, muss man sie mehr stille stehen lassen in der Form, ehe man sie herausnimmt; wo sie aber zu dicke ist, muss man sie weniger Zeit darinnen lassen.“

Diese Art der Wachsschichtherstellung in der Gipsform ist aus älteren Beschreibungen nicht bekannt, doch zweifellos auch nur anwendbar bei sehr einfachen Modellen. Man füllt also die Form mit flüssigem Wachs, das dann zuerst an der Gipswandung erstarrt. Sobald man annimmt, dass die erstarrte Schicht eine hinreichende Stärke erreicht hat, wird die Form ”gestürzt“, um den noch flüssigen Teil des Wachses wieder ausfliessen zu lassen.

Nachdem der Verfasser dann angegeben, dass nach dem Gewicht des Wachses die Menge des zum Guss nötigen Metalles zu berechnen ist, beschreibt er die Herstellung des Kernes wie folgt: ”Nachdem ihr euere Figur besagter massen habt, so es ein Thier ist, das könnet ihr entweder in die Länge oder quer durch mit einem warmen Messer entzwey schneiden; wenn es nun zertheilet ist, könnet ihr Dohn (Thon) nehmen, so mit ein wenig fein kleingemachten Kohlenstaub vermischet ist, schlagt es untereinander mit einem eisernen Stäblein, damit er weich werde, wie ein Teig, alsdann füllet mit dieser Erden eine Wachsfigur, und wann das mittelste trocken ist, so beleget die Gegenden mit gar feuchter und kleiner Erden, da die Nuss und die Figur zusammen schliessen sollen, und sehet wol zu, dass die feuchte Erden nicht über die Rinde des Wachses gehe, und wann sie wieder zusammen gesetzet sind, so ergäntzt es mit einem etwas warmen kupffern oder eisernen Former, und schmelzet es an denen zusammen gefügten Orten zu; wann das geschehen, so thut einen Guss von dem Wachs hinein, an dem allerfüglichsten Ort, und der lang genug ist, mit Lufft-Löchern. So ihr sehet, dass ein Theil an eurer Figur seye, da das Metall nicht wohl durchfliesen wolte, so rollet kleine Stöcklein von Wachs, wie eine Gänse-Feder gross, oder gröser, nach der Gröse euerer Figur, diese lasset, mit einem warmen Eisen, an einigen Ort der Figur halten, und dass die Spitze des Stöckleins komme an den Ort, da ihr vermuthet, dass das Metall nicht wohl hinfliese, und machet es, wie gesagt worden, an der Figur veste. Hernach nehmet kleine Steffte von Messing, oder Eisen, so gross als ein Nadelknopff gross, so einen Finger ohngefehr lang ist, nach der Gröse des Wachses, oder der Nuss, lasset diese Steffte die quer hinein gehen in das Wachs, bis sie den Kern erreichen, und das Wachs einen Faden breit darüber gehe, und stellet die Steffte so wol vornen als hintendurch die Figur, und an die Enden, damit die Nuss von allen Theilen, über gemeldten Stefften gehalten werde, und das äusserste nicht berühre, noch darmit zusammen falle.“

Eines Kommentars bedürfen diese Angaben kaum, bemerkenswert ist nur, dass der Kern nicht über einem vorher angefertigten Gerüst von Eisenstäben hergestellt wird, sondern dass er nach dem Ausschmelzen des Wachses nur durch die bereits früher erwähnten Kernstützstäbe in unverrückbarer Lage zum Kernmantel gehalten wird.

Um den Mantel zu erhalten, sagt der Verfasser: ”Nehmet guten Gieser-Dohn, weichet ihn ein in warmen Wasser, als von Milch, in einem irdenen Geschirr, darnach gieset ihn allmählich ab, in ein Gesätz, so wird durch dieses Mittel der Griess oder Sand am Boden des ersten liegen bleiben. Nachdeme ihr die gemeldte Erde sich setzen lassen, so gieset das Wasser sachte darvon ab, und gieset wieder anders frisches darauf, und mischet es wohl unter einander. Von dieser Erden nehmet mit einem grosen Pensel, und gebet eine dünne Lage über euere Wachs-Figur, und wann sie trocken, noch eine, und also bis auf sechse zu; hernach, wann es trocken, so überziehet und stärket es mit der mit Scheer-Wolle zubereiteten Erde, und wann es vollkommen trocken ist, so leget euere Forme auf eiserne Stänglein in Gestalt eines Rostes, und sehet zu, dass das Wachs in der Form nicht koche, es würde sie sonst zerbrechen; man muss sie auf eine Seiten neigen, damit das Wachs durch den Einguss, nach dem Mass, als es schmeltzet, heraus fliese, bis nichts mehr darvon drinnen ist. Wann dieses geschehen, so leget eine Forme an ein gelind Feuer, bis sie gantz durchdrungen seye, je mehr je besser, und lasset euch nicht verdriesen, sie eine lange Weile zu backen, mitler Zeit dass sie backet, so lasset euer Metall wohl heiss fliesen. Und, damit es fein sauber werde, ist nothwendig, dass man zwey Schmelz-Tiegel im Feuer habe, damit man das Metall aus dem einen in den anderen giesen könne, dessen Schaum oder Schlacken darvon zu bringen. Wann nun das Metall wohl heiss ist, scharret eure Forme in den Sand, das Metall hineinfliesen zu lassen, und lasset erkalten; hernach zerschlaget die Erden, so werdet ihr euere Figur ohne Rand oder Riss haben.“

Abb. 65. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.

Abb. 66. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.

Die schriftstellerische Darstellungsweise des Verfassers ist nicht glänzend, doch man kann ihn verstehen, und vor allem lassen manche Einzelheiten wohl darauf schliessen, dass er das Wachsausschmelzverfahren nicht nur vom Hörensagen kannte; zu bedauern ist, dass der Verfasser nicht angiebt, wo er seine Studien gemacht hat. Die Anwendbarkeit für monumentale Werke scheint ihm allerdings nicht mehr bekannt gewesen zu sein, er würde gewiss darauf hinzielende Andeutungen nicht vermissen lassen.

Abb. 67. Wittelsbacher-Brunnen, München, Residenz; gegossen von Hans Reisinger.

Abb. 68. Peter Candid, Madonna an der Residenz in München.

Abb. 69. Peter Candid, Bavaria, München, Residenzgarten.

Abb. 70. Peter Candid, Mariensäule in München.

Abb. 71. Hub. Gerhard und Martin Frey, Erzengel Michael, München, Michaelskirche.

Abb. 72. Perseus-Brunnen, München, Residenz; Guss von Martin Frey.

Im Laufe des 18. Jahrhunderts kam die Erzplastik in Deutschland nicht wieder zu Ehren. Die künstlerischen Anschauungen, die sich am Ausgange des Jahrhunderts in schroffer Wandlung der antiken Formenwelt als dem einzig würdigen Vorbilderkreise zuwandten, waren nicht geeignet, die Liebe für das herbe Material wieder zu erwecken. Eines der köstlichsten Dokumente für die ums Jahr 1800 in Bezug auf die Bronze wohl ziemlich allgemein herrschende Sinnesart findet sich abgedruckt in der Encyklopädie von Krünitz (Artikel Monument S. 668ff). Ueber das bereits damals geplante Denkmal Friedrichs des Grossen schrieb ”Herr Professor Levezow“ wie folgt: ”Aber doch glaube ich zur Beantwortung einer wichtigen Frage: aus welcher Materie dieses Denkmahl bestehen soll? kurz hinzufügen zu müssen, da vielleicht der Gedanke, dass die Kostbarkeit der Materie demselben einen grösseren Wert verleihen kann, der nothwendigen Grösse desselben in der Ausführung und der auch davon abhangenden Wirkungen des Ganzen, den glücklichsten Eindruck rauben kann... daher geb' ich es gern zu, dass zur Unterstützung der ganzen ästhetischen Wirkung der Statue Friedrichs, der Marmor von Carara nothwendig ist; dessen reiner dem Zutritt der freyen Luft nicht ausgesetzten und deshalb immer bleibenden Schönheit ich doch gern den Vorzug vor der zwar grösseren Stärke des doch zu Anfang blendenden und im Alter durch Rost entstellten Erzes geben möge...“

Wenn solche Anschauungen von hochgeachteten Männern öffentlich ausgesprochen werden konnten, ohne den Urheber lächerlich zu machen, wird man darnach das Urteil der grossen Menge bemessen können.

Bemerkt zu werden verdient noch, dass in den zahlreichen deutschen, die Giesserei behandelnden Werken des 18. sowohl, wie des beginnenden 19. Jahrhunderts stets am ausführlichsten über das Wachsausschmelzverfahren gesprochen, und dass zumeist dieses auch als das vollkommenste hingestellt wird. Dabei ist allerdings unschwer nachweisbar, dass die Herren Verfasser fast durchgehends aus vorhandenen Quellen schöpften. Irgend etwas Neues über die Art der Einformung ist aus jenen Veröffentlichungen nicht zu lernen, sie mögen deshalb, soweit nicht bei anderer Gelegenheit davon zu sprechen ist, unberücksichtigt bleiben.

In Frankreich sind die bedeutsamsten Bronzegusswerke im 17. und 18. Jahrhundert entstanden. Doch dass man auch in früheren Jahrhunderten bereits die Gusstechnik beherrschte, geht aus der bereits angeführten Schrift des Etienne Boyleaux hervor. Und seit jener Zeit scheint diese Kunst eifrig weiter gepflegt worden zu sein. Benvenuto Cellini sagt, dass in der Gegend von Paris mehr Bronzegegenstände gegossen würden, als in der ganzen übrigen Welt, und der bekannte italienische Künstlerbiograph des 16. Jahrhunderts, Vasari, berichtet uns darüber bei Gelegenheit der Aufzählung von Primaticcios Werken, der sich mit anderen italienischen Künstlern unter König Franz I. längere Zeit in Frankreich, besonders in Fontainebleau, aufhielt.

Abb. 73. Andreas Schlüter, Denkmal des Grossen Kurfürsten in Berlin.

Vasari giebt an, dass Primaticcio vom Könige nach Italien gesandt wurde, um antike Bildwerke anzukaufen. Ausser Marmorskulpturen brachte er von einigen grossen Hauptwerken auch Gipsabgüsse mit nach Frankreich, um nach ihnen Reproduktionen in Bronzeguss auszuführen. Die Absicht wurde auch verwirklicht und Vasari bemerkt dazu: er wolle nicht verschweigen, dass Primaticcio zur Ausführung jener Statuen so treffliche Meister des Gusses hatte, dass die Güsse nicht nur genau ausfielen, sondern auch mit einer so reinen Oberfläche, dass sie des Ausputzens gar nicht bedurften. Als Giesser dieser zumeist noch erhaltenen Figuren und Gruppen werden unter anderen genannt: Pierre Bontemps, Francisque Rybon, Pierre Beauchesne und Benoist le Bouchet.

Ausser diesen Nachgüssen nach antiken Modellen bezeugen erhaltene, auch in der Erfindung eigene Werke französischer Künstler, dass man den Bronzeguss in Frankreich durchaus beherrschte. Jean Boucher goss sechs grosse, von Germain Pilon modellierte Gestalten für das in der Kathedrale von St. Denis aufgestellte Grabmal Heinrichs II. und Katherinas von Medici, das 1570 vollendet wurde. Etwa gleichzeitig wurden nach Modellen des Barthélemi Prieur, die jetzt im Louvre befindlichen Figuren der Pax, Justitia und Abundantia für das Grabmal des Kardinals Karl von Bourbon für dieselbe Kirche gegossen. Um das Jahr 1600 schuf Pierre Biard bedeutende Bronzegusswerke, von denen eine lebensgrosse weibliche Flügelgestalt: La Renomée jetzt im Louvre aufgestellt ist.

Das im Jahre 1608 bei Giovanni da Bologna in Auftrag gegebene, von Pietro Tacca im Modell vollendete Pferd zum Reiterdenkmal Heinrichs IV. von Frankreich, das auf dem Pont Neuf in Paris aufgestellt wurde, soll ebenso wie die zugehörige, von dem auch in der Giesserei erfahrenen Dupré modellierte Königsfigur im Jahre 1613 in Paris gegossen sein. Ueber die Art der Formung sind Nachrichten nicht erhalten. Das Denkmal wurde in mehreren Teilen und wohl ebenso, wie die vorher genannten französischen Erzwerke, im Wachsausschmelzverfahren gegossen.

Abb. 74. Grabmal Kaiser Ludwigs des Bayern, München, Frauenkirche; zum Teil gegossen von Dionysius Frey aus Kempten.

Als Bildner und Giesser war Hubert Le Sueur thätig. Sein Hauptwerk, das im Jahre 1633 in Erzguss vollendete Reiterdenkmal Karls I. von England, wurde auf Charing Cross in London aufgestellt.

Abb. 75. Andreas Schlüter, Denkmal des Grossen Kurfürsten in Berlin; Guss von Jacobi.

Abb. 76. Grupello, Denkmal des Kurfürsten Johann Wilhelm in Düsseldorf.

Im Jahre 1639 wurde im Auftrage Richelieus ein Reiterstandbild Ludwigs XIII. für die Place Royale in Bronze gegossen. Das Pferd dieses Denkmals war bereits im Jahre 1564 von Daniele da Volterra in Rom gegossen, die Königsfigur von dem genannten Biard d. J. in Paris.

Im Jahr 1647 führte Simon Guillain ein Denkmal des zehnjährigen Ludwigs XIV. aus, eine Art Triumphbogen auf Säulen mit Figuren in Bronze, das am Pont au Change aufgestellt wurde (Abb. [83]). In Lyon goss um die Mitte des Jahrhunderts Marcelin Chaumont bedeutende Erzwerke.

Die zahllosen Bronzegussarbeiten, die für die königlichen Gärten und Schlösser hergestellt wurden, können hier nicht näher gewürdigt werden, der Hinweis darauf möge genügen. Die tüchtigsten Bildhauer und Giesskünstler — unter den letzteren besonders Ambroise Duval und die Brüder Keller — wirkten gemeinsam daran. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts nehmen mehr noch wie vorher die zur Verherrlichung des Königtums geschaffenen, für öffentliche Plätze bestimmten Erzmonumente unser ganzes Interesse in Anspruch.

In Paris allein befanden sich mehrere grosse Bronzebilder Ludwigs XIV. Im Jahre 1686 vollendete der Niederländer Martin Desjardins ein 13 Fuss hohes Standbild des Königs für die Place des Victoires (Abb. [84]). Der Künstler leistete auch als Giesser tüchtiges, und es wird ausdrücklich erwähnt, dass er den ungeteilt ausgeführten Guss dieses Denkmals leitete. Bemerkt sei allerdings, dass dieses Standbild, wie jüngere Berichte wissen wollen, in vergoldetem Blei hergestellt wurde.

Ein anderes Standbild des Königs wurde nach dem Modelle des ebenfalls als Giesser thätigen Coysevox 1689 im Hôtel de Ville errichtet.

Im Jahre 1687 wurde angeblich auf dem Vendômeplatz in Paris bereits ein Reiterdenkmal Ludwigs XIV. enthüllt, das nach dem Modelle Girardons, eines Erzgiessers Sohn, ausgeführt, aber da es als zu klein befunden, der Stadt Beauvais überlassen wurde.

Im Jahre 1699 wurde dann das zweite 21 Fuss hohe Reitermonument Ludwigs an Stelle des ersten aufgestellt (Abb. [85]). Das Modell hatte wiederum Girardon geschaffen. Der Guss wurde von Balthasar Keller ausgeführt.

Im Auftrage des Marschalls von Boufflers begann Girardon 1694 mit der Ausführung eines Reiterbildes des Königs, das im Jahre 1701 in Boufflers in der Picardie aufgestellt wurde. Bereits 1674 soll ein von Girardon modelliertes und von Keller gegossenes Reiterdenkmal des Königs in Lyon aufgestellt worden sein.

Ein zweites Reiterdenkmal desselben Fürsten von Desjardins hatte diese Stadt auf der Place Bellecour aufzuweisen.

Etienne Lehongre goss, wie es heisst im Jahre 1690, selbst in einem Guss nach eigenem Modell eine Reiterstatue Ludwigs, die im Jahre 1725 auf der Place Royale in Dijon aufgestellt wurde.

Coysevox führte ausser dem bereits erwähnten Standbilde noch im Jahre 1685 ein Reiterdenkmal des grossen Königs für Rennes aus. Schliesslich wurde auch in Montpellier im Jahre 1718 ein Denkmal dieses Fürsten errichtet, das in Paris gegossen wurde nach dem Modelle der Flamländer Mazeline und Utrels.

Abb. 77. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in Wien.

Abb. 78. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in Wien.

Abb. 79. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in Wien.

Abb. 80. Raphael Donner, Perseus und Andromeda, Rathausbrunnen in Wien.

Abb. 81. Raphael Donner, St. Martin, Pressburg.

Abb. 82. Zauner, Denkmal Josephs II. in Wien.

Abb. 83. Sim. Guillain, Denkmal des zehnjährigen Ludwigs XIV., ehemals Paris, Pont au Change (nach Stich in Description de Paris, Paris 1742, Bd. I).

Die Reihe der Denkmäler des ”Sonnenkönigs“ ist damit nicht erschöpft, doch dürften die bedeutendsten, die übrigens sämtlich in der grossen Revolution zerstört wurden, aufgezählt sein.

Bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts war es in Frankreich üblich gewesen, in den Arsenalen abwechselnd Kriegsmaterial und Bildwerke zu giessen. Erst auf Veranlassung Louvois' wurde das von Heinrich II. im Jahre 1549 begründete Pariser Arsenal umgewandelt in eine ”fonderie royale des statues et autres ouvrages pour les bâtiments du roi.“ Leiter dieser königlichen Kunstgiesserei wurde im Jahre 1684 als Commissaire générale des fontes de France der genannte Johann Balthasar Keller, ein Schweizer von Geburt, der aber auf Veranlassung eines älteren, schon vor ihm in Paris ansässigen Bruders, erst dort die Giesserei erlernt hatte. Keller wurde verpflichtet, alle ihm vom Marquis de Louvois für den König in Auftrag gegebenen Statuen im Wachsausschmelzverfahren — à cire perdue — zu giessen. Für jede Statue in der Höhe zwischen sechs und acht Fuss erhielt er 1200 Francs, doch sollte er dafür die Wachsmodelle von den geschicktesten Bildhauern nacharbeiten lassen und alles für die Herstellung der Form Notwendige auf eigene Kosten beschaffen, nur das Gussmaterial wurde ihm geliefert. Für jede Statue, die die Höhe von acht Fuss überschritt, sollten ihm 300 Francs mehr gezahlt werden und für jede Figur, die nicht die Grösse von fünfeinhalb Fuss erreichte, 300 Francs weniger.

Joh. Balth. Keller arbeitete gemeinsam mit seinem Bruder Joh. Jakob Keller. Die von ihnen geleitete Giesshütte ist in aller Welt berühmt geworden; über das von ihnen angewendete Verfahren wird noch zu sprechen sein.

In Frankreich blieb auch im Verlauf des 18. Jahrhunderts die Bronze das geschätzteste Material für Bildsäulen; eine Reihe grosser, allerdings ebenfalls in der Revolution zerstörter Fürstenbilder legen weiter Zeugnis dafür ab. Die Technik änderte sich nicht, nur in nebensächlichen Einzelheiten schwankte man in der Ausübung des Wachsverfahrens.

Zu Ehren Ludwigs XV. gesetzte Denkmäler haben die französischen Giesser um die Mitte des 18. Jahrhunderts in erster Linie beschäftigt.

Im Jahre 1743 wurde in Bordeaux ein Reiterbild des Königs nach dem Modelle des Bildhauers Jean Bapt. Lemoyne aufgestellt (Abb. [86]). Der Guss — der erste dieser Art wieder in Frankreich seit etwa vierzig Jahren — wurde von Varin ausgeführt, er misslang zunächst; nur die Hälfte der Form wurde mit Metall gefüllt, doch durch einen geistreichen Einfall des Giessers wurde, wie es heisst, der Schaden geheilt, ohne den gelungenen Teil zu verlieren. Varin verfuhr in derselben Art, die der französische Bildhauer Falconet bei ähnlicher Gelegenheit anwandte. Falconet war von Katharina II. im Jahre 1766 nach Petersburg berufen worden, um das bekannte Reiterdenkmal Peters des Grossen auszuführen (Abb. [107]). Auch ihm gelang nur der Guss der unteren Hälfte des Denkmals. Nach Abräumung des oberen Formteiles wurde der Metallrand gerade gesägt und mit schwalbenschwanzförmigen Einschnitten versehen, darauf wurde der nicht gelungene Teil über dem Kerne neu in Wachs ausgeführt, die Form wieder vervollständigt, und in einem zweiten Guss gelang die Herstellung vollkommen.

Lemoyne schuf ausser dem genannten Denkmal noch im Jahre 1754 ein Standbild Ludwigs XV. für Rennes (Abb. [87]). Dieses Denkmal wurde ebenso wie das im Jahre 1758 nach dem Modelle Edme. Bouchardons in Paris vollendete bekannteste Reiterbild jenes Fürsten (Abb. [88] u. [89]) von Gor in Paris gegossen. Von Barthélemi Guibal wurde nach eigenem Modell in Luneville im Jahre 1755 ein Königsdenkmal in Bronzeguss für die Place Royale in Nancy ausgeführt (Abb. [90]), und im Jahre 1763 ebensolch ein Monument für Rheims, das nach dem Modelle des Jean Bpste. Pigalle ebenfalls von Gor gegossen wurde (Abb. [91]).

Die zahlreichen grossen Reiterdenkmäler, die im 17. und 18. Jahrhundert in Frankreich entstanden, gewinnen für uns ein ganz besonderes Interesse noch dadurch, dass uns ein paar grosse, mit zahlreichen Kupfertafeln ausgestattete Werke über ihre Ausführung eingehendste Nachricht geben.

Das zuerst erschienene, von Boffrand in Paris im Jahre 1743 herausgegebene, bereits verschiedentlich angeführte Werk beschreibt die ungeteilte Einformung und den Guss der Statue Ludwigs XIV., die im Jahre 1699 von Keller nach Girardons Modell gegossen wurde, das zweite von Mariette im Jahre 1768 herausgegebene Werk den Guss des Denkmals Ludwigs XV., das nach dem Modelle Bouchardons 1758 von Gor im Erzguss vollendet wurde.

An der Hand dieser Werke und mit Hilfe einiger der dort gegebenen vortrefflichen Abbildungen soll die Herstellung eines grossen Reitermonumentes noch näher behandelt werden.

Doch bevor darauf eingegangen wird, soll auf eine in manchen Punkten besonders interessante allgemeiner gefasste Beschreibung der damals in Frankreich geübten Gusstechnik, die sich in Félibiens Werke: Des principes de l'architecture etc. Paris 1697 findet, die Aufmerksamkeit gelenkt werden.

In diesem Werke wird von dem Wachsausschmelzverfahren eine ausführliche Darstellung gegeben, von anderen Formungsverfahren ist bezeichnenderweise gar nicht die Rede, für künstlerische Zwecke kam also nur jenes Verfahren in Betracht.

Die von Félibien beschriebene Art der Formherstellung ist gegenüber der von Cellini angegebenen vereinfacht. Die Vorarbeiten sind im allgemeinen in beiden Fällen gleich. Vom Modell, das in einer Mischung aus Thon von Arcueil und Sand von Belleville hergestellt wird, nimmt man eine Gipsform aus Teilstückchen, die (nach Félibien) in horizontal getrennten Mantelschichten vereinigt und darin in derselben Weise befestigt werden, wie Cellini angiebt.

Nachdem die Gipsteilform vollendet ist, wird sie wieder vom Mantel abgehoben, und die einzelnen inneren Formstücke werden mit Oel oder nötigenfalls nach vorhergehender Erhitzung mit Wachs getränkt. Dann wird die Innenseite der Formstücke mittels Pinsel mit einer, je nach der Jahreszeit verschieden zusammengesetzten Wachsmischung bestrichen, und dieser Auftrag so oft wiederholt, bis die Wachsschicht die Stärke der künftigen Metallwandung erreicht hat. Darauf wird auf einer festen Grundlage ein Eisengerüst gebaut mit einem oder zwei Querstäben, die nach der Form des Modells gebogen und von Zeit zu Zeit durchbohrt sind, um weitere Eisenstäbchen zur künftigen Unterstützung des Kernes hindurchstecken zu können. Der Kern wird nun über dem Gerüst in der gleichen Art hergestellt, die auch Cellini als die beste angiebt, d. h. er wird schichtweise von unten anfangend über dem Kerngerüst in der zugleich damit, Schicht auf Schicht zusammengesetzten, bereits mit der Wachsschicht versehenen Form aufgetragen.

Von Interesse ist es aber, dass Félibien bei dieser Gelegenheit sagt, dass noch einzelne Giesser sich des Verfahrens bedienten, das ”die Alten“ angewendet hätten. Sie modellierten über einem Eisengerüst den Kern aus einer Mischung von Töpferthon, Pferdemist und Scherwolle, genau dem Modelle gleich. Von der ganzen Oberfläche entfernten sie darauf wieder eine Schicht in der Dicke der gewünschten künftigen Metallwandung und ersetzten sie nach dem Trocknen des so gewonnenen Kernes durch eine Wachslage, der nun wieder in allen Feinheiten die Form des Modells gegeben wurde.

Wenn in der zuerst angegebenen Art verfahren wird, muss von dem fertig gestellten Kerne die Gipsform mit Wachsschicht abgehoben werden, und seine Oberfläche, nachdem er getrocknet ist, mit der aus der Gipsform gelösten Wachslage belegt werden. Dann, sagt Félibien, könne der Künstler die Wachsschicht überarbeiten und ihr eine erhöhte Anmut und gesteigerten Ausdruck in einzelnen Zügen verleihen — in der Haltung und Anordnung der Glieder sei natürlich nichts mehr zu ändern.

Schliesslich werden die in Wachs gebildeten Einguss- und Luftröhren angesetzt und über dem Ganzen wird der Formmantel hergestellt. Sehr sorgsam wird bei diesem wichtigsten Teile der Form verfahren.

Zunächst wird das Wachs mit einer aufs feinste zerstossenen und zerriebenen Mischung aus Zinnasche (potée) und Tiegelcement (ciment de creusets) etliche Male bestrichen und stets darauf geachtet, dass die kleinen im Auftrag entstehenden Risse gefüllt werden. Dann wird ebenfalls noch mit dem Pinsel dieselbe, jetzt jedoch mit Pferdemist und terre franche versetzte Mischung 6 bis 7 Mal aufgetragen, darauf eine 7–8fache Schicht, die nur aus Pferdemist und terre franche besteht. Und schliesslich wird die zuletzt verwendete Masse mit der Hand in stärkeren Lagen aufgetragen, aber stets die folgende Schicht erst, nachdem die letzte getrocknet ist.

Wenn das alles erledigt ist, kann die ganze Form erwärmt und das Wachs ausgeschmolzen werden. Nötig ist nur noch, die Form in der Dammgrube vor dem Schmelzofen einzustampfen, dann kann das flüssige Metall hineingefüllt werden.

Abb. 84. Martin Desjardins, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals Paris, Place des Victoires (nach Stich in Description de Paris, Paris 1742, Bd. II).

Beachtung verdient noch das von Félibien über die Einformung von Reliefs Gesagte, weil allem Anscheine nach dasselbe Verfahren zu verschiedenen Zeiten auch bei der Herstellung von Vollfiguren angewendet wurde, indem man diese in zwei Längsteilen formte und goss, die nachher zusammengefügt wurden.

Abb. 85. Girardon, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals Paris, Vendômeplatz; Guss von Balthasar Keller (Boffrand, s. S. [12]).

Abb. 86. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Bordeaux; Guss von Varin (nach Stich in Patte, Monuments érigés en France à la gloire de Louis XV. Paris 1765).

Die von dem Modell genommene Gipsform wird, wie Félibien angiebt, mit einer Wachsschicht in der künftigen Metallstärke ausgekleidet. Darauf wird auf das Wachs, also auf die Rückseite, eine Gips- oder Thonlage gebracht, die nur den Zweck hat, dem Wachs die nötige Haltbarkeit während der Nacharbeit zu verleihen, sobald von der Bildseite die Gipsform wieder abgelöst ist. Das Bemerkenswerte ist nun, dass nicht, wie es sonst geschieht, die Einguss- und Luftröhren an der Schauseite, sondern am Rande und auf der Rückseite der Wachslage angesetzt werden. Solange also die Rückseite noch mit einer haltgebenden Füllung versehen ist, wird die ganze Schauseite, wie es vorher beschrieben ist, in dünnen Schichten mit dem Gussmantel versehen, wenn dieser die notwendige Festigkeit erreicht hat, wird die Füllmasse von der Rückseite entfernt, dann werden Einguss- und Luftröhren angefügt. Schliesslich wird auch die Rückseite mit Einschluss der in Wachs vorgebildeten Röhren mit Formmasse bedeckt. Im übrigen wird in der bekannten Weise weiter verfahren.

Ein in dieser Art hergestelltes Relief wird der Ueberarbeitung durch Ciselierung bei gutem Gelingen des Gusses überhaupt nicht bedürfen.

Cellini beschreibt auch die Einformung seines bekannten Reliefs der ”Nymphe von Fontainebleau“, ohne aber ähnliche Angaben zu machen.

Aus den Werken von Boffrand und Mariette sind im folgenden die Tafeln nur soweit wiedergegeben, wie es zur Verdeutlichung der verschiedenen Formungsstadien notwendig schien. Die Tafeln des jüngeren Werkes wurden der grösseren Klarheit wegen bevorzugt, nur eine in Einzelheiten abweichende Abbildung Boffrands wurde der entsprechenden in Mariettes Werk gegenübergestellt; soweit nichts anderes bemerkt ist, war das beschriebene Verfahren in beiden Fällen dasselbe.

Abb. [92].

Ansicht der Gipsteilform. Die entfernten Teilstücke gestatten den Blick auf das eingeschlossene Modell.

Abb. [93].

Blick in die der Länge nach horizontal durchschnittene Gipsform, aus der das Modell entfernt ist.

Erkennbar ist die doppelte Schicht der Formstücke. Kleine, von allen Feinheiten leicht abhebbare Stücke werden in grösseren, starken zusammengefasst (vgl. Abbildung 21 S. [36]). Die kleinen, quadratischen Oeffnungen am Bauch und die geraden Durchbohrungen der Formwandung sind für die Aufnahme des Eisengerüstes bestimmt. Die Oesen in den kleinen runden Vertiefungen sind als Handhaben bestimmt, die übrigen Einschnitte sind Lagermarken, um ein genaues Zusammenpassen der Formstücke zu ermöglichen.

Abb. [94].

Blick in die der Länge nach horizontal durchschnittene Gipsform, die in der Dammgrube über dem Eisengerüst zusammengebaut und bereits mit der Wachsschicht ausgelegt ist, die die künftige Metallstärke darstellt.

Abb. [95].

Ansicht der Dammgrube, in der das Eisengerüst zur Unterstützung des Kernes in seinen Hauptteilen aufgebaut ist. Oben sieht man das Stichloch (die Ausflussöffnung für das Metall) am Ofen.

Abb. [96].

Ansicht der in der Dammgrube völlig zusammengesetzten, mit der Wachslage versehenen Gipsform, in die durch Oeffnungen von oben die flüssige Kernmasse, bestehend aus Gips und Ziegelmehl, eingefüllt wird.

Bei der Einformung der Statue Ludwigs XIV. wurde die Kernmasse nicht flüssig eingebracht. Keller wandte das auch von Cellini als das beste gekennzeichnete Verfahren an, er setzte die mit Wachs bekleidete Gipsform von unten anfangend schichtweise zusammen und im Aufbauen füllte er mit kompakter Kernmasse aus. Nur die schwer mit der Hand erreichbaren Teile, wie den Schwanz, das erhobene Bein, den Kopf und einen Teil vom Halse des Pferdes und die ganze Königsfigur wurden mit einem Brei aus Gips und Ziegelmehl ausgegossen.

Abb. [97].

Die Abbildung stellt einen Zustand dar, der bei der Ausführung in Wirklichkeit nicht erreicht wird. Die von der Gipsform befreite Wachslage schwebt über dem Kerngerüste. Gezeigt sollen werden alle die Vorrichtungen, die ausser dem Hauptgerüst notwendig sind, dem Kerne selbst und dem Wachse daran den nötigen Halt zu geben. Der ganze Körper ist im Innern mit Drahtwolle gefüllt. T-förmige Haken greifen in die Wachsschicht ein, ihr herausragender Teil wird künftig von der Kernmasse gehalten.

Abb. 87. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Rennes; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).

Abb. 88. Bouchardon, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Paris, Place de Louis XV. (Place de la Concorde). (Abb. aus Patte, s. o.)

Abb. [98].

Ansicht des für die Einformung vorbereiteten Wachsmodells mit dem Netz der ebenfalls in Wachs vorgebildeten Eingussröhren und Luftkanäle. — Die Luftkanäle sind gekennzeichnet durch oben daraus entweichenden Rauch; sie unterscheiden sich von den Eingussröhren dadurch, dass ihre Nebenzweige vom Modell aus ansteigen, während dieselben bei den Gussröhren umgekehrt gerichtet sind. Der Giesser Gor nahm diese Anordnung als eine von ihm eingeführte Neuerung in Anspruch. Zum wenigsten wird er von Zeitgenossen dieser Einrichtung wegen, durch die, wie bereits früher gezeigt ist, das flüssige Metall gezwungen wird, zuerst die unteren Teile der Form zu füllen, besonders gepriesen. Cellini verfuhr in derselben Weise.

Balth. Keller wandte, wie die Abbildung 99 des Boffrandschen Werkes erkennen lässt, diese Sicherheitsmassregel nicht an, obschon sie ihm vermutlich nicht unbekannt war.

Noch zu bemerken ist, dass Keller das in Wachs vorgebildete Rohrnetz, damit es sich selbständig zu tragen vermöchte, aus Hohlstäben fertigte; Gor befestigte die Wachsstäbchen mit dünnen Stiften, wie die Abbildung erkennen lässt.

Abb. [100].

In dieser Abbildung ist das Ausschmelzen des Wachses und das Verglühen der Form dargestellt. In den ausgesparten Hohlräumen zwischen Form und Dammgrube ist Holz entzündet, das Wachs läuft unten aus Oeffnungen ab, die später wieder verstopft werden.

Zur Vervollständigung der Abbildungsfolge sei hier hingewiesen auf die Abbildungen [5] u. [6].

Dargestellt ist dort der Beginn des Gusses. Die Werkleute sind bereit, die die Einflussöffnungen verschliessenden Eisenstöpsel herauszuheben, sobald die Mulde über diesen Oeffnungen mit flüssigem Erz gefüllt ist.

Abb. [102].

Längsschnitt durch die Gussform mit dem Wachsmodell.

Die innere, das Wachs zunächst umschliessende Formmasse, ”potée“ genannt, besteht aus Lehm, Pferdemist, gepulverten weissen Tiegeln und Rinderhaaren. Durch eine Ziegelummauerung wird diese Schicht gefestigt.

Abb. [103].

Das von der Form befreite Reiterbild wird aus der Dammgrube gewunden.

Abb. [104].

Seiten- und Oberansicht der mit Eisenbändern armierten Gussform.

Abb. 89. Paris, Place de Louis XV. mit dem Denkmal Bouchardons (Abb. aus Patte, s. o.).

Abb. 90. B. Guibal, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Nancy (Abb. aus Patte, s. oben).

Abb. 91. B. Pigalle, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Reims; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).

Schon vorher wurde darauf hingewiesen, dass bereits im 12. Jahrhundert die Giesskunst in den Niederlanden hoch entwickelt war, hier möge in Anknüpfung daran hinzugefügt werden, dass eigentlich von vornherein den Meistern auf diesem Kunstgebiete die volle Entfaltung ihrer Kräfte im eigenen Lande sehr erschwert wurde; ihren Schaffensdrang konnten sie zumeist nur ausserhalb der Heimat bethätigen. Schon aus den letzten Jahrhunderten des Mittelalters finden sich zahlreiche niederländische Erzgusswerke — vor allem Grabplatten — in den Kirchen der benachbarten Länder, in erster Linie Englands.

Im 16. Jahrhundert waren Niederländer Bildgiesser, wie gezeigt wurde, besonders in Italien und im 17. Jahrhundert in Deutschland mit grossen Aufgaben beschäftigt.

Neben einigen hochbedeutsamen Erzgusswerken in Kirchen flandrischer Städte, wie z. B. in Brügge den Grabmonumenten der Maria von Burgund, 1502 von Pierre de Beckere und Karls des Kühnen von J. Jongelinck 1558 vollendet, sind frei aufgestellte bronzene Denkmäler nur wenig geschaffen worden.

Das um die Mitte des 16. Jahrhunderts in Antwerpen aufgestellte Reiterdenkmal Albas von J. Jongelinck wurde bereits 1576 wieder zerstört.

Von den Denkmälern des 17. Jahrhunderts sind erhalten das 1620 von P. de Keyzer vollendete Standbild des Erasmus in Rotterdam und die ja allerdings nur kleine, aber allgemein bekannte, anmutige Brunnenfigur des Maneken-pis in Brüssel von Franc. Duquesnoys 1619 ausgeführt.

In den bisher nicht näher besprochenen europäischen Kulturländern erlangte die Erzgusstechnik eine höhere Bedeutung erst in der Renaissancezeit oder noch später. Die Formungsart blieb überall bis teils noch in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts das Wachsausschmelzverfahren. Italienische und in jüngerer Zeit französische Kunstgiesser waren dort die Lehrmeister, wo man die Gusstechnik für umfangreichere figürliche Monumente vorher nicht anzuwenden verstand.

In Spanien dürften die ersten grossen freiplastischen Bronzegusswerke im 16. Jahrhundert von der Hand italienischer Künstler entstanden sein. Ausser zahlreichen, besonders im Escurial erhaltenen Erzskulpturen des Paduaners Leone Leoni (1509–90), seines Sohnes Pompeo (Abb. [101]) und seines Enkels Miguel, ist des ersteren Reiterstandbild Karls V. in Madrid zu nennen. Als Merkwürdigkeit mag dabei erwähnt werden, dass die Kaiserfigur zunächst unbekleidet und der lose darüber befestigte Harnisch für sich gegossen wurde.

Eine weitere Bronzebildsäule Kaiser Karls soll für Aranjuez geschaffen sein.

Im Jahre 1568 soll bereits ein spanischer Meister eine grössere Figur für den Turm der Kathedrale von Sevilla in Bronzeguss ausgeführt haben.

Die Reiterdenkmäler spanischer Könige, die im 17. Jahrhundert entstanden, sind wiederum Werke italienischer Künstler. Ein Reiterstandbild Philipps III. (Abb. [105]) wurde nach dem Modelle des Giovanni da Bologna von Pietro Tacca gegossen und im Jahre 1616 beim Palaste del Campo bei Madrid aufgestellt. Tacca schuf auch das kühne Reiterdenkmal Philipps IV. (Abb. [106]), das 1640 nach Buen Retiro gebracht wurde und jetzt in Madrid auf der Plaza de Oriente steht.

Bei dem Reiterbilde Philipps IV. wurde in weit grösserem Massstabe, wie es Kaspar Gras und Heinrich Reinhardt bei ihrer Statue des Erzherzogs Leopold in Innsbruck (vergl. S. [58]) gelungen war, der Reiter auf springendem Pferde dargestellt — ein später noch häufiger wiederholtes Motiv.

Solch einem gewaltigen, nur auf den Hinterbeinen und dem langen Schweife des Pferdes ruhenden Gusskörper den notwendigen Halt zu geben, musste mit grössten Schwierigkeiten verbunden sein, die freilich weniger gusstechnischer Art sind, denn das Formungsprincip wird nicht dadurch berührt; auf die geeignete Verteilung und innere Festigung der Metallmassen kommt es vor allem an.

Abb. 92. Gipsteilform (nach Mariette). Text S. [78].

Abb. 93. Querschnitt durch die Gipsteilform (nach Mariette). Text S. [78].

Das Denkmal wurde, wie es damals in Italien wohl zumeist geschah, in Teilen geformt und gegossen; der Rumpf des Pferdes wurde in zwei Hälften, das ganze Pferd in vierzehn Stücken gegossen.[18]

Selbst für weniger umfangreiche Gusswerke zog man im 17. Jahrhundert in Spanien noch italienische Meister herbei. So soll 1621 Aless. Algardi die Bronzegruppen für die Neptuns-Fontaine in Aranjuez gegossen haben.

Erst seit den dreissiger Jahren des 19. Jahrhunderts giebt es in Spanien Bildgiessereien, die auch grösseren Aufgaben gewachsen sind.

In Portugal ist nur ein grösseres Bronzemonument von einiger Bedeutung hervorzuheben, das 1774 nach dem Modell des Machado de Castro von Bartolomeo de Costa gegossene Reiterstandbild Josephs I.

In England entstanden grosse, rundplastische Bronzegusswerke erst im 17. Jahrhundert.

Ein französischer Meister Le Sueur schuf im Jahre 1638 das bereits angeführte, auf Charing-Cross in London stehende erzene Reiterbild König Karls I., und, wie es heisst, noch ein zweites, das sich ehemals in Rohampton befunden haben soll.

Im Jahre 1685 entstand bereits von der Hand des Engländers Grinling Gibbons eine Bronzestatue Jakobs II., die im Whitehall-Hofe in London aufgestellt wurde. Ein Bronzestandbild Heinrichs VI. von Franc. Bird (1667–1731) im Eton-college würde sich den genannten zeitlich anschliessen.

Der Niederländer J. M. Rysbrack (1693 bis 1770) führte für Bristol ein Reiterdenkmal Wilhelms III. aus.

Ein Landsmann jenes Künstlers John van Nost schuf nach der Mitte des 18. Jahrhunderts für Dublin die Reiterstatuen Wilhelms III. und Georgs II., die in College und Stephen's Green aufgestellt wurden.

Das in St. James Square im Jahre 1808 errichtete Reiterdenkmal Wilhelms III. ist ein Werk des jüngeren John Bacon.

Zu Anfang des 19. Jahrhunderts soll sich auch ein Reiterdenkmal Georgs I. in vergoldeter Bronze im Grosvenor-Square, ein anderes gleichartiges Monument desselben Königs auf dem Leicester-field-Platze in vergoldetem Blei befunden haben, die beide noch im Wachsausschmelzverfahren hergestellt worden sein dürften.

Noch später, wie in England, wird die Bronzegusstechnik der monumentalen Plastik dienstbar gemacht in Russland, Dänemark und Schweden.

In Petersburg befindet sich noch ein Reiterdenkmal Peters des Grossen, das zur Regierungszeit der Kaiserin Elisabeth (1741–65) von dem Italiener Rastrelli in Bronze gegossen sein soll.[19] Zu grösster Berühmtheit gelangte das bereits früher erwähnte Reiterdenkmal jenes Fürsten, das im Auftrage der Kaiserin Katharina II. von dem Franzosen Etienne Maurice Falconet modelliert und gegossen wurde (Abbild. [107]). Im Jahre 1801 entstand das Bronzedenkmal Suwarows von Koslowsky. Und noch eine Reihe weiterer Erzgusswerke sind aus dem Ende des 18. und dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts in Russland erhalten, bei denen noch das Wachsausschmelzverfahren angewendet wurde. Im Jahre 1805 wurde auch in Petersburg eine Kaiserliche Giesshütte errichtet, die zuerst unter der Leitung Ekimoffs stand; es wird noch darauf zurückzukommen sein.

In Dänemark entstand das erste in Metallguss — dieses Mal in Blei — ausgeführte Reiterdenkmal König Christians V. in den achtziger Jahren des 17. Jahrhunderts von der Hand des Franzosen Lamoureux (Abb. [108]). Fast hundert Jahre später im Jahre 1771 goss erst der bereits früher genannte Pariser Giesser Gor das Reitermonument Friedrichs V. nach dem Modelle seines Landsmannes Saly in Bronze (Abb. [109]).

Französische und deutsche Künstler sind es auch, die in Schweden den Erzguss im Grossen heimisch machen. Im Jahre 1770 goss der Giesser Meier das Standbild Gustav Wasas für Stockholm nach dem Modelle des Franzosen Larchevèque (Abb. [110]). Dieselben Künstler führten auch im Jahre 1777 für Stockholm das Reiterbild Gustav Adolphs aus (Abb. [111]). Noch im Wachsausschmelzverfahren dürfte auch das Standbild Gustavs III. nach dem Modelle des Schweden Sergel gegossen sein.

Abb. 94. Gipsform mit Wachslage und Kerngerüst im Querschnitt (nach Mariette). Text S. [78].

Abb. 95. Dammgrube mit Kerngerüst (nach Mariette). Text S. [78].

Fußnoten:

[15] Vergl. D. v. Schönherr, Gesammelte Schriften. Innsbruck 1900.

[16] Vergl. Sponsel, Das Reiterdenkmal Augusts des Starken. Neues Archiv für Sächs. Geschichte und Altertumskunde. Bd. XXII. 1901.

[17] Vergl. Ellmauer, Le monument de Joseph II. Vienne 1807.

[18] Vgl. Justi: Die Reiterstatue Philipps IV. Zeitschrift für bild. Kunst 1882–83. S. 305ff. u. S. 387ff.

[19] Ein Italiener Rastrelli soll auch bereits im Auftrage Peters d. Gr. die in Petersburg öffentlich aufgestellten Bronzebildwerke nach Motiven Aesopischer Fabeln ausgeführt haben (Nagler, Künstl. Lex.).

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