IV. Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts.
Die letzte grosse Blütezeit der Erzgusstechnik, die noch fortbesteht, soll in ihrem Entstehen und Gedeihen besonders auf deutschem Boden weiter betrachtet werden. Schwere Hindernisse eines erneuten Aufschwunges galt es zu überwinden; das Eisen sollte eine Vermittlerrolle spielen.
Die mannigfachen Fortschritte, die man gerade im Laufe des 18. Jahrhunderts auf dem Gebiete der Eisengusstechnik gemacht hatte, sollen hier nicht berührt werden, zum Staunen aller Welt war man schliesslich dahin gekommen, kleinere Bildwerke hohl in Eisen giessen zu können. Die Erfolge ermutigten zu weiteren Versuchen; französische, deutsche und englische Berichte der zweiten Hälfte des Jahrhunderts geben darüber Auskunft. Die deutschen Errungenschaften sind hier von besonderem Interesse.
Im deutschen Hüttenwerk Lauchhammer wurden, wie eine Chronik dieses Werkes berichtet, bereits im Jahre 1781 Versuche gemacht, mit Hilfe des Wachsausschmelzverfahrens figürliche Modelle in Eisen zu giessen. Diese ersten vom Bildhauer Thaddeus Ignaz Wiskotschil (1753–1795) angestellten Versuche misslangen, weil das Formmaterial ungeeignet gewählt war; das bei einem wesentlich höheren Hitzegrade flüssig werdende Eisen erfordert natürlich eine feuerbeständigere Formmasse als die Bronze. Einige Jahre darauf (1784) wurde aber eine von den Bildhauern Wiskotschil und Mättensberger nach der Antike in Wachs ausgegossene und poussierte Statue einer Bacchantin von den Giessern Klausch und Güthling in Lehm geformt und gelungen abgegossen. ”So kam die Erfindung des Kunstgusses in Eisen zu stande, und es wurden, was bisher noch keiner Eisengiesserei gelungen war, selbst die grössten Statuen und Gruppen aus dem Ganzen gegossen und kamen rein aus dem Gusse.“
Die Chronik des Lauchhammer-Werkes berichtet seit dem Jahre 1784 getreulich über alle wichtigeren, in Eisen gegossenen Bildwerke, unter denen sich zahlreiche Figuren nach antiken Modellen, Büsten, Tiere, grosse Vasen, Postamente u. a. m. befinden.
Zu der Ausführung grosser Modelle in Bronzeguss war es in der That nur ein Schritt, denn gerade der Eisenguss erfordert sorgfältigste Herstellung der Form, dennoch wurden, als es sich schliesslich darum handelte in Deutschland ein paar Denkmalfiguren in Erz zu giessen, französische Meister herbeigezogen.
Abb. 96. Eingiessen der Kernmasse (nach Mariette). Text S. [78].
Die Gründe dafür sind nicht völlig klar ersichtlich, doch möchte man heute glauben, dass die Leistungsfähigkeit der deutschen Giesser von den Bildhauern gar zu gering geachtet wurde.
Die Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts bediente sich ganz überwiegend eines Formverfahrens, das vorher für künstlerische Zwecke nicht angewendet war, und bei dem das eigentliche Formmaterial ein mässig lockerer, meist durch Zusätze bildsam gemachter Sand war.
Der wesentlichste Unterschied aber zwischen den Sandformen und den im allgemeinen früher gebrauchten besteht darin, dass bei den Sandformen die Formhöhlung nicht aus einem unteilbaren oder aus sehr wenigen Stücken bestehenden Ganzen gebildet wurde, dass vielmehr das Wesen der Sandform auf der vielfachen Teilbarkeit beruht.
Wann und wo man begann, auch bei grossen Modellen zu der neuen Formungsart überzugehen, ist mit Sicherheit bisher nicht festgestellt, doch scheint es, als ob in der Anwendung auf den Kunstguss den Franzosen die Priorität eingeräumt werden muss; es wird sogar der französische Giesser Rousseau als der Entdecker der ausserordentlich mannigfaltig verwendbaren Sandformerei namhaft gemacht; er soll zuerst im Jahre 1798 Versuche damit angestellt haben.
Teilformen durchaus in der Art der noch näher zu beschreibenden Sandformen waren auch vor dem 19. Jahrhundert bereits bekannt und auch verwendet, in welchem Masse aber, und ob auch bei komplizierten grösseren figürlichen Modellen schon in den Jahrhunderten vorher davon Gebrauch gemacht wurde, ist nicht ganz leicht zu entscheiden; allem Anscheine nach hat man bis zum 19. Jahrhundert nur einfachste Modelle mit Hilfe von Teilformen in Erz gegossen. Billige Eisengusswaren wie Ofenplatten, Töpfe u. dergl. hat man seit vielen Jahrhunderten bereits auch in vielteiligen Sandformen hergestellt, der Bronzegiesser verwendete Lehm.
Abb. 97. Kerngerüst mit Wachsmodell, Durchschnitt (nach Mariette). Text S. [79].
Die Lehmteilform muss als die eigentliche, wichtigste Vorstufe der modernen Sandteilform bezeichnet werden, die auch neben der letzteren nicht in Vergessenheit geraten ist.
Abb. 98. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkanäle (nach Mariette). Text S. [79].
Abb. 99. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkanäle (nach Boffrand). Text S. [80].
Abb. 100. Ausschmelzen des Wachses und Brennen der Form in der Dammgrube (nach Mariette). Text S. [80].
Abb. 101. Pompeo Leoni, Grabmal Philipps II., Madrid Escurial.
Abb. 102. Längsschnitt durch die Gussform mit dem Wachsmodelle (nach Mariette). Text S. [80].
Von den früher aufgezählten Gusswerken ist durchgehends angenommen, dass sie mit Hilfe von Wachs geformt seien und die Annahme dürfte zutreffen; zweifellos verstand man aber, zum wenigsten schon im 18. Jahrhundert, auch wohl umfangreichere figürliche Modelle mittels Lehmteilformen ohne Verwendung von Wachs in Erz zu giessen, wie aus dem von P. N. Sprengel im Jahre 1769 in Berlin herausgegebenen Werke: Handwerke und Künste (5. Sammlung S. 81ff.) hervorgeht. In diesem Werke ist die Teilformerei in Lehm in folgender Weise beschrieben: ”Der Modellirer verfertigt ein Modell von Gyps oder Thon, das völlig die Grösse der künftigen Statue hat. Dieses Modell bestreicht man mit Oel und drückt es stückweise mit Lehm von neuem ab, dass alle Stücke zusammengesetzt inwendig eine Höhle bilden würden, die völlig die Gestalt des ersten Modells hat.... Alle Stücke müssen sich aber genau aneinanderpassen.... Mit diesen Stücken, die ein Zeichen erhalten, dass man sie wieder zusammenfinde, formt man jeden Theil der Statue besonders, z. B. die Füsse, die Arme, den Leib, und setzt alsdann alle Stücke zusammen. Die Dickte (d. h. die die künftige Metallstärke darstellende Schicht) machen die Giesser entweder von Wachs (Wachsausschmelzverfahren) oder... einige Künstler nehmen... statt des Wachses Lehm, und verfertigen mit dieser Masse die Dickte. Sie rollen nemlich den Lehm mit Rollhölzern, wie man den Teich zu den Kuchen rollt, und damit sie ihm eine gehörige Dicke geben können, die sich für jeden Theil der Statue schickt, so nehmen sie hiezu runde Hölzer mit Köpfen von verschiedener Stärke. Soll z. B. der Lehm ½ Zoll dick seyn, so ragen die runden Köpfe ½ Zoll über dem Rollholze selbst hervor. Diese dünnen Lehmblätter legt man statt des Wachses in die Stücke der Form, drückt sie gehörig ein, bestreut sie mit Asche und füllet gleichfalls den übrigen Raum mit Lehm aus. Kleine zierliche Stücke muss man aber doch von Wachs formen, weil der Lehm nicht in alle kleinen Fugen eindringt. Z. E. die Riemen von dem Reitzeuge und dem Panzer. Wenn alle Stücke trocken sind, so werden sie... durch Zapfen und Zapfenlöcher zusammengesetzt... Man muss aber dafür sorgen, dass beym Formen ein Loch an den Orten bleibe, wo man zur Haltbarkeit die schwebenden Theile durch Eisen mit den Hauptstangen (des Kerngerüstes) verknüpfen will.
Ist die Dickte von Lehm gemacht, so schneidet man sie vor dem Zusammensetzen weg, wenn der Kern befestigt (d. h. erstarrt) ist, und setzt blos den Kern und die Formstücke mit den angrenzenden Theilen zusammen. Man muss aber hiebey bemerken, dass die Formstücke die Anlage zum Mantel geben. Die Theile wurden zwar mit Lehm eingesetzt und verschmiert, allein schwebende Stücke muss man doch mit Draht oder auf eine andere Art unterstützen, dass sie nicht abbrechen. Ueber die zusammengefügten Formstücke, die, wie gesagt, statt der untersten (d. h. inneren) Lagen des Mantels dienen, wird Lehm geklebt, dem man... mit eisernen Bändern und Draht Haltbarkeit giebt. Die Guss- und Luftröhren werden... gehörig angebracht. Nimmt man beym Formen die Formstücke von den Theilen ab, so kann man bemerken, ob ein Theil (d. h. jeder Teil) seine gehörige Gestalt habe. Bey dieser... Art zu formen bleibt noch das Ausschmelzen des Wachses (das für die zarten Teile verwendet ist) und das Ausbrennen der Formen zu bemerken übrig, und beides bewirkt der Ofen unter dem Rost (auf dem die Form errichtet wird).“
Diese Darstellung dürfte im ganzen verständlich sein. Bei der Teilformerei fällt also die Gipshilfsform fort, die Gussform wird unmittelbar über dem Modelle ausgeführt. Alle Unterschneidungen müssen mit Hilfe oft sehr kleiner und zahlreicher Teilstückchen sogleich mit abgeformt werden, soweit man nicht etwa vorzieht, sie auszufüllen und erst durch den Ciseleur am Gussstück ausführen zu lassen. Das von Sprengel angegebene Verfahren, zarte und auch wohl unterschnittene Teile über Wachs zu formen, das nachher ausgeschmolzen wird — also eine gemischte Art der Formung — scheint im 19. Jahrhundert beim Bildsäulenguss nur ganz ausnahmsweise angewendet zu sein.
Abb. 103. Aufwinden des von der Form befreiten Gusswerkes aus der Dammgrube (nach Mariette). Zum Text S. [78]ff.
Abb. 104. Gussform mit Armierung (nach Mariette). Text S. [80].
Abb. 105. Giov. da Bologna, Denkmal Philipps III., Madrid; Guss von P. Tacca.
Die Sandformerei ist der Lehmformerei ähnlich, man verfährt im allgemeinen wie folgt.
In gleicher Weise wie bei der Lehmformerei bildet man über dem aus Gips gefertigten Modell die Formstücke aus Sand; jedes Teilstück muss für sich abhebbar sein. Man trägt auf die mit einem Teilstücke zu bedeckende Modellfläche den Formsand auf, klopft ihn mit einem Holzhammer fest an, so dass er auch in sich den nötigen Halt gewinnt, dann beschneidet man die Seiten so, dass sie im allgemeinen normal zur Modellfläche gerichtet sind und versucht, ob sich das Teilstück leicht abheben lässt. Darauf bepudert man die Seitenflächen mit Holzkohlen- oder Lykopodiumpulver und stellt dicht anliegend daneben in gleicher Weise die weiteren Formstücke her. Eine gewisse Anzahl solcher Teilstücke werden in grösseren Sandteilstücken vereinigt und diese hintergiesst man wiederum mit Gips, um ihnen einen festeren Zusammenhalt zu verleihen; auch diese Gipshinterlagen müssen an glatt beschnittenen Flächen aneinanderschliessen und unter sich wieder einzeln abhebbar sein, d. h. sie dürfen Rundungen höchstens zur Hälfte umschliessen. Ist nun das ganze Modell dieser Art mit Formstücken umhüllt, dann werden zunächst die Gipshinterlagen abgehoben, darauf auch die grösseren und kleineren Sandteilstücke, die dann wieder an ihren Platz im Gipsmantel gelegt und mit einem dünnen Stiftchen befestigt werden. Setzt man dann die Gipsmantelstücke mitsamt den Sandteilstücken wieder ohne Einschluss des Modelles zusammen, so gewinnt man eine Hohlform.
Weiter handelt es sich dann darum, den Kern herzustellen. Man bringt zu dem Zwecke in die mit Holzkohlenstaub oder dergl. bepuderte Form Formsand, der vorsichtig in alle Tiefen gedrückt wird. Grössere nicht sehr weite Formen wird man nicht sofort ganz zusammensetzen, schon weil nicht alle Tiefen von einer Oeffnung aus mit der Hand zu erreichen sein würden, man füllt im fortschreitenden Zusammensetzen den Kernsand ein. Um dem künftigen Kerne die nötige Festigkeit zu geben, wird er ein eisernes Gerüst einschliessen müssen in der Art, wie früher gezeigt wurde. Ist nun die ganze Hohlform sorgfältig mit Sand gefüllt, und hat dieser durch Klopfen und durch das innere Stabgerüst genügende Haltbarkeit bekommen, dann wird wiederum die Teilform abgenommen. Um das nun freigelegte, dem ursprünglichen Modell gleiche Sandgebilde als Kern für den Hohlguss benutzen zu können, ist es notwendig, ringsum mit geeigneten Schneideisen eine Schicht abzutrennen, die der Dicke der künftig gewünschten Metallstärke gleichkommt.
Es erübrigt dann noch, den Kern und die Teile des Formmantels zu trocknen, Giess- und Luftkanäle einzuschneiden, die Mantelteile wieder um den Kern herum zusammenzubauen, das Ganze durch eine Eisenumgürtung zu festigen und in der Dammgrube einzudämmen. Darauf kann in der früher beschriebenen Weise der Einguss des flüssigen Erzes geschehen.
Abb. 106. P. Tacca, Denkmal Philipps IV., Madrid.
Abb. 112. Teilformerei in Sand (a). (Schema.)
Abb. 113. Teilformerei in Sand (b). (Schema.)
Abb. 114. Teilformerei in Sand (c). (Schema.)
Abb. 115. Teilformerei in Sand (d). (Schema.)
Abb. 116. Teilformerei in Sand (e). (Schema.)
Abb. 117. Teilformerei in Sand (f). (Schema.)
Mancherlei grössere oder kleinere Abweichungen von dem vorstehend kurz beschriebenen Verfahren dürfen nicht unerwähnt bleiben.
Die Herstellung des Kernes geschieht z. B. vielfach in anderer Weise. Wird die Gussform unmittelbar zur Verfertigung des Kernes benutzt, so ist die Gefahr, dass beim Einklopfen des Sandes in die feinen Vertiefungen die Form Schaden leidet, sehr gross. Um dem vorzubeugen, kann man entweder eine zweite Sandhohlform herstellen, die nur zur Bildung des Kernes gebraucht wird, oder man fertigt auch den Kern in einer von dem ursprünglichen Modell genommenen Gipsform, doch pflegt dies nur zu geschehen, wenn eine solche ohnehin vorhanden ist, weil sie umständlicher herzustellen ist, wie eine zweite Sandform. Auch wird der Kern nicht immer durch und durch aus Sand gefertigt; man kann auch die innere, bei grösseren Modellen leicht auszusparende Höhlung des Kernes mit einer Gipsmasse ausfüllen, wodurch ihm eine gesteigerte Festigkeit verliehen wird. Schliesslich kann auch bei Sandformen der Kern überhaupt in der früher angegebenen Art und in derselben Zusammensetzung etwa Gips, Ziegelmehl und Chamotte flüssig eingegossen werden, die Sandhohlform ist dann also zuvor mit einer die künftige Metallstärke darstellenden Thonschicht auszulegen.
Eine wesentlichere, zumeist geübte Abweichung des obigen Sandformverfahrens besteht aber darin, die Teilstücke der Sandhohlform nicht durch eine Gipshinterlage zusammenzuhalten, sie vielmehr ebenfalls in Sand zu betten, der von eisernen Formkästen oder Formflaschen umschlossen wird, deren Form quadratisch, länglich rechteckig, rund oder oval ist, je nach Erfordernis des Modelles. Wie es scheint, ist diese letzte Methode die etwas jüngere.
Von dem in den Jahren 1820–23 in Eisenguss ausgeführten Denkmale auf dem Kreuzberge in Berlin soll nur bei der Gussform der ersten Figur ein Gipsumguss angewendet worden sein, bei den übrigen soll man aber eiserne Formkästen, in denen der Formmantel in Masse, d. h. einer Mischung aus Thon und Sand, eingestampft wurde, vorgezogen haben.
Die Einformung in Formkästen geschieht z. B. bei einem Kopfe in der Art, dass über das einerseits — so tief als es einer guten Hauptformnaht entspricht — in Sand gebettete, oben in der angegebenen Weise mit Formteilstücken bedeckte Modell, ein Formkasten gesetzt wird, d. h. ein nur aus den vier Seitenwandungen bestehender Rahmen, dessen Flächen zumeist innen rundlich der Länge nach vertieft oder mit Vorsprüngen versehen sind, damit hineingestampfter Sand sich leichter darin halten kann. Der die Formstücke umschliessende Rahmenteil wird dann über den eingestäubten Formteilen mit fettem Sande gefüllt, vorsichtig ausgestampft und eine mit dem oberen Kastenrande abschliessende glatte Fläche hergestellt, die mit einem Brett bedeckt wird, damit das Ganze umgewendet werden kann. Besonders um das zu ermöglichen, hatte man die untere Seite des Modelles im ganzen, d. h. vorläufig ohne Teilstücke in einem Formkasten in Sand eingelassen (Abb. [112]). Dieser darauf nach oben gewandte ”falsche“ Formkasten wird abgehoben und der von ihm bisher gehaltene Sand entfernt. Die Sandfläche im Unterkasten wird darauf geglättet und wieder eingestäubt. Dann wird auch die frei gewordene Seite des Modells mit Teilstücken bedeckt (Abb. [113]). Wenn auch diese bestäubt sind, wird wie vorher ein Formkasten aufgesetzt, der genau auf den unteren schliessen muss, und seitlich unverschiebbar darauf befestigt werden kann. Auch er wird mit Sand bis zu seiner Oberkante fest angefüllt. Um nun das Modell aus der so gewonnenen Form entfernen zu können, muss zunächst ein Kasten mit dem darin gehaltenen Sande von den Formstücken abgehoben, dann diese einzeln vom Modell genommen, wieder an ihren Platz im Formkasten gebracht und dort mit dünnen Stiften befestigt werden. Nötigenfalls muss die nun frei gewordene Seite des Modells wieder in einen ”falschen“ Kasten eingebettet werden, um in derselben Weise auch das Modell aus den Teilstücken des anderen Formkastens lösen zu können.
Der Kern wird in der oben beschriebenen Weise hergestellt, z. B. durch Eindrücken von Formsand in die Höhlung einer zweiten, genau in der vorher beschriebenen Weise für diesen Zweck hergestellten Sandteilform (Abb. [114]–116). Wenn dann, wie in der Skizze Abbildung 117 angedeutet ist, auch die nach Ausschnitten in den Kästen geführten Guss- und Luftröhren eingegraben sind, der Kern befestigt, und das Ganze getrocknet ist, werden die Formkästen durch geeignete Vorrichtungen dicht aneinander gepresst. Ohne zumeist die Form weiter einzudämmen, kann darauf das flüssige Metall eingegossen werden.
Bei sehr grossen Modellen muss die Zahl der übereinander zu verwendenden Formkästen vergrössert werden, die Einformung geschieht jedoch im grossen und ganzen in derselben Weise.
Dass auch in der Sandformerei einzelne, Verletzungen besonders ausgesetzte Formteilstücke aus scharf getrocknetem Lehm hergestellt werden können, möge nicht unerwähnt bleiben.
Die technische Litteratur aus dem Beginn des 19. Jahrhunderts giebt, wie bereits angedeutet wurde, nur ungenügende Aufklärung über die Frage, wann und wo die Sandformerei zuerst in grösserem Massstabe angewendet wurde, und wo es seine auch für grössere Modelle brauchbare Ausbildung erhielt.
In der Königlichen Eisengiesserei in Berlin wurde zuerst 1813[20] der Versuch gemacht, ein freistehendes Bild in Sand zu formen; der Versuch soll gelungen sein. Als Formmasse bediente man sich dabei eines feinen, mit Lehmwasser getränkten Fürstenwalder Sandes, nur für die tiefsten Stellen der Form wurden Lehmteilstücke hergestellt.
Zweifellos nahm die deutsche Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts in Berlin ihren Ausgang; die wesentlichsten Förderer waren zunächst Gottfried Schadow und Christian Rauch. Die für grosse Bronze-Monumente anzuwendende Formtechnik war für beide Künstler eine Frage von höchstem Interesse.
Schadow, der zuerst mit der Herstellung eines in Erz auszuführenden Denkmals für Friedrich d. Gr. betraut wurde, machte grosse Reisen, nur um Erfahrungen im Formverfahren zu sammeln. Im Jahre 1791 reiste er nach Kopenhagen, Stockholm und Petersburg, doch die dort geübte Gusstechnik und ihre Resultate befriedigten ihn nicht, er wies schon damals darauf hin, dass es nötig sei, in Paris selbst, von wo jene Städte das Formverfahren übernommen hätten, in die Lehre zu gehen. Schadows Plan, auch dorthin zu reisen, kam jedoch nicht zur Ausführung. Schadow wurde auch nicht der Bildner des Friedrich-Denkmals, er blieb aber doch der erste deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts, der darauf bestand, einige Bildsäulen von beträchtlicher Grösse in Bronzeguss auszuführen: die Statue Blüchers[21] für Rostock (Abb. [118]) im Jahre 1818 und das Standbild Luthers für Wittenberg im Jahre 1819.
Leider konnte sich der Meister nicht entschliessen, von deutschen Giessern, die freilich (wie vorher gezeigt wurde) damals nur Eisen verarbeiteten, Probegüsse in Bronze herstellen zu lassen — zum wenigsten ist nichts davon bekannt — er veranlasste Pariser Meister, den Giesser Lequine und den Ciseleur Coué, nach Berlin überzusiedeln.
Seit der nordischen Reise Schadows hatte man jedoch in Paris das Formverfahren geändert, man goss jetzt in Sandteilformen; die Ergebnisse, die man dort in diesem Verfahren erzielt hatte, kannte Schadow nur vom Hörensagen und es bleibt deshalb um so verwunderlicher, weshalb er sich nicht an deutsche Giesser wendete, die das neue Verfahren zweifellos ebensogut beherrschten, oder nicht auf das alterprobte, ihm wohl bekannte Wachsverfahren zurückgriff, das in Russland und Italien — hier sogar von einem deutschen Giesser Hopfgarten — weiter geübt wurde.
Abb. 107. E. M. Falconet, Denkmal Peters des Grossen in Petersburg.
Abb. 108. Lamoureux, Denkmal Christians V. von Dänemark, in Kopenhagen (vergoldetes Blei).
Die Erfolge der Franzosen in der Ausführung der beiden genannten Standbilder wurden für die Bronzegiesserei in Deutschland entscheidend, die vielen, teils sehr grossen Bronzebildwerke der folgenden Jahrzehnte wurden sämtlich im neuen Verfahren gegossen. Doch ist es nicht ohne Interesse, die Entwicklung weiter zu verfolgen.
Von allergrösstem Einfluss auf die deutsche Giesskunst wird zunächst Christian Rauch.[22] Das erste grosse Standbild des Meisters, das in Bronzeguss ausgeführt werden sollte, war, ebenfalls ein Blücher, für Breslau bestimmt (Abb. [120]). Rauch konnte sich zunächst nicht entschliessen, wiederum die Hilfe der Franzosen in Anspruch zu nehmen, er wandte sich deshalb an den bereits genannten Hopfgarten in Rom, und suchte ihn zu bewegen, nach Berlin überzusiedeln. Die Teilformerei in Sand war aber jenem Giessmeister nicht bekannt, und er mochte sich nicht dazu entschliessen, sich unter die Autorität der in Berlin weilenden Franzosen zu stellen. Auch sprach er aus, dass er sein Verfahren, also das Wachsausschmelzverfahren, für wenigstens ebensogut halte, wie das neue, zumal es sich damals wieder beim Guss zweier grosser Reiterstandbilder — Karls III. nach Canovas Modell und Ferdinand I. nach dem Modell Calis — in Neapel, in der Giesserei Righettis bewährt hatte. Eine Einigung wurde nicht erzielt, und der Guss des Breslauer Blücher wurde schliesslich (1820) wiederum Lequine mit Beihilfe Reisingers, des Direktors der Berliner Stückgiesserei, übertragen; mit der Ciselierung der Statue wurde der Franzose Vuarin betraut. Guss und Nacharbeit des Sockels sollte von Coué ausgeführt werden.
Weitere grosse Gussarbeiten standen bevor, und die Frage, welches Formverfahren dabei zur Anwendung kommen sollte, war für Rauch noch nicht endgültig erledigt. Fast scheint es, als ob von vornherein die Ciselierung, in der die Franzosen Meister waren, auch stets der Anlass wurde, die Herstellung der Form nur ihnen anzuvertrauen. Zwar veranlasste Rauch im Jahre 1824 Anfragen nach Petersburg und erhielt den Bescheid, dass man dort und in Moskau noch im Wachsverfahren arbeite und weiter dabei zu bleiben gedächte. Zur gründlicheren Prüfung dieses Verfahrens scheint es trotzdem deutscherseits damals nicht gekommen zu sein.
Auch die Berliner Königl. Giesserei übte schliesslich den Bronzeguss nach der für Eisen seit Jahren angewendeten Methode Lequines, der 1824 sogar als Lehrer einer neubegründeten Kunstgussschule angestellt, und dem dann auch die Ausführung des für Berlin bestimmten Blücher-Denkmals (Abb. [119]) Rauchs übertragen wurde. Auch eine Ciselierschule wurde eingerichtet mit Coué als Lehrer; beide standen unter der Oberaufsicht Rauchs. Die Erfolge blieben jedoch diesen Anstalten durchaus fern, und Rauch äusserte (1827), dass es ihm zweckmässiger schiene, Giesseleven in Paris selbst bilden zu lassen bei Crozatier und Carbonneaux, deren hervorragende Leistungen der Künstler selbst Gelegenheit genommen hatte (1826), an Ort und Stelle kennen zu lernen.
Vor allem war die entschiedene Meinungsäusserung Rauchs durch die Misserfolge Lequines veranlasst. Zwar war der Breslauer Blücher besser aus der Form gekommen, als seine ersten nach Schadows Modellen gegossenen Arbeiten, doch um so grössere Nachlässigkeit in jeder Beziehung brachte bei den nun folgenden Gusswerken das Vertrauen zu seinen Fähigkeiten ins Wanken. Als der Franzose schliesslich bei der Statue Friedrich Wilhelms I. für Gumbinnen einen völligen Fehlguss geliefert hatte, wurde er plötzlich (1828) angewiesen, die ihm seit elf Jahren überlassene Werkstatt in der Königl. Giesserei zu räumen und sein auch von Rauch unterstützter Protest vermochte nichts gegen diese Verordnung auszurichten. Die Giessereischule hörte damit auf, weiter zu bestehen. Der Versuch, mit Hilfe der Schule tüchtige Giesser für Berlin heranzubilden, war nur in sehr beschränktem Masse gelungen. Schliesslich sollten die mit Hopfgarten in Rom angeknüpften Verhandlungen Erfolg haben. Obschon dieser vollauf beschäftigt war, hatte ihn doch nie der Wunsch verlassen, einmal nach Berlin überzusiedeln.
Abb. 109. Saly, Denkmal Friedrichs V. von Dänemark, Kopenhagen.
Abb. 110. Larchevèque, Denkmal Gustav Wasas in Stockholm; Guss von Meier.
Um Rauchs Wünschen entgegenzukommen, hatte Hopfgarten schon 1823, nachdem sein Genosse Jollage in Paris die neue Teilformerei in Sand studiert hatte, einen Versuch in diesem neuen Verfahren gemacht und schliesslich, nach den Misserfolgen Lequines, entschloss er sich, eine Kunstgiesserei in Berlin zu eröffnen.
Im Jahre 1828 war er dort bereits in reger Thätigkeit; er goss das Francke-Denkmal für Halle nach Rauchs Modell (Abb. [121]), die Statue Friedrich Wilhelms II. für Ruppin nach Tiecks Modell u. a. m.[23]
Neben Hopfgarten hatte noch ein anderer Deutscher, Christoph Heinrich Fischer, eine eigene Giesserei in Berlin errichtet, die ebenfalls durch Rauch und Tieck mit allen Mitteln gefördert wurde. Fischer[24] war 1818 nach Berlin gekommen und arbeitete bis 1822 als Ciseleur unter Coué. In der Giesserei unterwies ihn insbesondere der Pariser Honoré Gonon, dessen Bekanntschaft er in Berlin gemacht hatte. Die Fischersche Giesserei kam zu hoher Blüte, sie bestand bis 1845.
Fischer goss nach Rietschels Modellen die Nebenfiguren zu dem für Dresden bestimmten Denkmal König Friedrich Augusts in den Jahren 1833–1836, und Rauch schreibt bei der Gelegenheit über ihn an Rietschel:[25] ”Fischer macht in seiner Thätigkeit täglich Fortschritte und ist ein tüchtiger Giesser geworden, dem ich jetzt das Allerwichtigste anvertrauen würde. Schade, dass seine Persönlichkeit nicht angenehm ist; könnte er andere Giessereien und Formarten durch Reisen, der französischen Sprache mächtig, noch kennen lernen, ich würde ihn für vollendet in seiner Kunst halten.“
Im Jahre 1836 goss Fischer nach Drakes Modell das Standbild Mösers für Osnabrück, dann die vor dem Alten Museum in Berlin aufgestellte Amazone nach Kiss. Von seinen anderen teils schon früher ausgeführten Gusswerken seien noch genannt zwei kolossale Hirsche und eine Viktoria nach Rauch, eine sieben Fuss hohe Venus für Charlottenhof, und das Standbild des Kopernikus nach Tiecks Modell für die Stadt Thorn. Die Berliner Gewerbe-Ausstellung des Jahres 1844 beschickte er mit fünfzehn grösseren Gusswerken.[26]
Noch andere tüchtige Giesser jener Zeit werden in Berlin genannt, vor allem der bereits 1834 verstorbene Joh. Dinger. Auf Rauchs Veranlassung wurde dieser 1829 nach Paris zum Studium gesandt und es wird von ihm gerühmt,[27] dass er es verstanden habe, besonders dünnwandig zu giessen. Von seinen Gusswerken seien genannt die grosse Amazone für den Charlottenburger Schlossgarten und Fuss und Schale eines nach Schinkels Zeichnung von Kiss modellierten Brunnens.
Die Figuren dieses Brunnens wurden von Feierabend, der ebenfalls in Paris die Giesserei studiert hatte, gegossen und es wird von ihnen ausdrücklich bemerkt, dass der Guss so tadellos war, dass eine Ciselierung nicht notwendig war[28].
Abb. 111. Larchevèque, Denkmal Gustav Adolphs in Stockholm; Guss von Meier.
Abb. 118. Schadow, Blücher-Denkmal in Rostock. Guss von Lequine in Berlin.
Abb. 119. Rauch, Denkmäler von York, Blücher und Gneisenau in Berlin. Blücher, gegossen von Lequine; York und Gneisenau, gegossen von Friebel in Berlin.
Rauch hatte sich indessen noch nicht endgültig für das Teilformverfahren entschieden, besonders wohl die Misserfolge Lequines hatten ihn stutzig gemacht, und obschon sich damals das Sandformverfahren billiger stellte als das Wachsausschmelzverfahren, wollte er nichts unversucht lassen. Er erreichte es, dass Coué 1831 auf drei Monate nach Petersburg gesandt wurde. Erst als auch jetzt nach Coués Bericht die Entscheidung zu Ungunsten des alten Verfahrens ausfiel, wurde es von Rauch aufgegeben.
Abb. 120. Rauch, Blücher-Denkmal in Breslau. Guss von Lequine in Berlin.
Abb. 121. Rauch, Francke-Denkmal in Halle. Guss von Hopfgarten in Berlin.
Alle Sorgfalt wurde nun der weiteren Vervollkommnung der Sandformerei zugewandt. Das Streben ging, wie schon oben angedeutet, vor allem dahin, mit Hilfe eines bestgeeigneten Formmaterials die Teilform so sauber herzustellen, dass die Nachciselierung nach Möglichkeit auf die Entfernung der Gusskanäle und Gussnähte beschränkt werden konnte, die Flächen dazwischen aber nicht in Mitleidenschaft gezogen zu werden brauchten.
Rauch[29] sagte einmal (1835): ”... Es giebt nichts Betrübenderes, als dies, dass man wünscht, dass die Güsse so glänzen, damit keine Punzen oder Feilen des Ciseleurs die Oberfläche zu berühren brauchten“.
Völlig befriedigend fielen aber die Güsse trotz aller Bemühungen auch in Zukunft nicht aus, wie aus späteren Aeusserungen Rauchs zu Rietschel (1853) klar genug hervorgeht.[30] Rauch schreibt, dass er an seiner York-Statue nur die Gussnähte reparieren lasse, ”um damit den Versuch zu machen, das gänzliche Ueberfeilen der Oberfläche zu vermeiden. Mit der Zeit werden bei fortlaufender Beschäftigung sich Leute heranbilden, die dieser schonenden Ciselierung angemessene Bildung haben und dem verderblichen Aufscheuerwesen ein Ende machen.“ Und bald darauf schreibt Rauch: ”Friebel, der Kunstgiesser, weilt im Mineralbade, wie gewöhnlich, während die Gehülfen mühsam Geschaffenes zerhobeln; an diesem Leide der Bronzearbeiten gehe ich körperlich und moralisch zu Grunde und nur sorgliche Ausführung unseres vortrefflichen Ciseleurs Martens... erhält in mir einige Hoffnung einer künftigen ordentlichen Schule“.
Doch die Ciselierung blieb in erster Linie der wunde Punkt der Teilformerei auch im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts, eine wirkliche Besserung wurde erst möglich, als man schliesslich wieder zum alten Wachsausschmelzverfahren zurückzukehren begann.
Doch bevor die jüngste Phase der Formereientwickelung betrachtet werden kann, ist es notwendig, nochmals ein wenig zurückzugreifen.
Die Kunstgiesserei in Berlin muss zunächst noch in ihrer Entwicklung weiter verfolgt werden. Ausser den bereits genannten Giessern der zwanziger und dreissiger Jahre, wird als besonders tüchtig noch Kampmann genannt. Von den Gusswerken, mit denen er die Berliner Gewerbeausstellung des Jahres 1844 beschickt hatte, wird gerühmt[31], dass sie eine glatte, dichte, nicht schäumige oder kaltgüssige Oberfläche aufwiesen, dass die Tiefen der Gewänder klar und rein ausgefallen wären und nicht die so leicht vorkommenden Verschiebungen der Formstücke wahrnehmbar seien, kurz, dass sie als die Grenze dessen zu betrachten wären, was der rohe, d. h. der unciselierte Guss überhaupt zu leisten vermöge. Trotzdem kommt der Beurteiler zu dem Ergebnis, dass die Nacharbeit unentbehrlich sei, wenn die höchste Ausbildung der Form beansprucht würde.
Man muss nach solchen Ausführungen glauben, dass wohl über das, was unter ”höchster Ausbildung der Formen“ zu verstehen sei, Bildhauer und Ciseleure oft in Widerspruch gerieten. Zu grösserer Bedeutung scheint die Kampmannsche Giesserei nicht gelangt zu sein, die grossen Aufgaben besonders der vierziger Jahre wurden von anderen Giessmeistern ausgeführt.
Von grosser Wichtigkeit für die Berliner Giesskunst wurden die Beziehungen, die Rauch 1838 mit dem bereits genannten Eisenhüttenwerk Lauchhammer anknüpfte. Für den Dom in Posen sollten die grossen von Rauch modellierten Statuen der Polenkönige Boleslaw und Mieczyslaw in Bronze gegossen werden. Für die Ausführung kamen die Giessereien von Hopfgarten, Fischer und die Kgl. Eisengiesserei in Berlin[32] in Betracht; mit der letzteren, als der mindestfordernden, wurde der Vertrag abgeschlossen. Doch die Ausführungsbedingungen in Bezug auf die Teilung der Statuen für die Einformung entsprachen durchaus nicht den Wünschen Rauchs, er erhob entschiedenen Einspruch und es gelang ihm schliesslich, die Aufhebung des Vertrages herbeizuführen. Nun wandte man sich nach Lauchhammer, wo man dem Künstler wenigstens das Recht der Oberaufsicht zugestand.
Abb. 122. Rauch, Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin. Guss von Friebel in Berlin.
In Lauchhammer hatte man bis zum Jahre 1838 nur den Eisenkunstguss geübt; die grössten und schwierigsten Modelle hatte man aber in tadellosem Guss nachzubilden gelernt, und gewiss boten die in Eisen gegossenen Werke um so eher eine Garantie, dass man auch dem Guss von grossen Statuen in Bronze gewachsen sein würde, als die Form für den Eisenguss, wie bereits hervorgehoben wurde, die allergrösste Sorgfalt der Herstellung verlangt, weil beim Eisen nicht wie bei der Bronze stärkere Gussfehler durch Ergänzung der Fehlstücke oder Ciselierung beseitigt werden können.
Abb. 123. Rauch, Denkmal Max-Josephs in München. Guss von Stiglmaier in München.
Abb. 124. Thorwaldsen, Schiller-Denkmal in Stuttgart. Guss von Stiglmaier in München.
Die Ausführung der Rauchschen Figuren leitete Friebel, der später das Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin goss. Nach dem Guss der zweiten Statue kam Rauch nach Lauchhammer und war freudig überrascht über die Leistung. In seinem Tagebuche schreibt er, dass er nie vorher einen solch dünnen und an der Oberfläche so schönen Guss gesehen habe, und dass er sich entschloss, die Figuren nicht zu ciselieren, sondern nur das Nötigste daran mit den Punzen und der Feile zu thun und im übrigen nur mit Scheidewasser abzubrennen.
Diese guten Erfolge veranlassten Rauch, dem Werke weitere Modelle — unter anderem im Jahre 1847 das Reiterbild des Grossherzogs Paul Friedrich für Schwerin — zur Gussausführung zu übergeben und andere Künstler, zunächst Kiss und Rietschel, der selbst eine Zeitlang auf dem Werke angestellt war, folgten dem Beispiele.
Für Rietschel übernahm das Werk die mühevolle und undankbare Aufgabe, die 1838 in einer Dresdener Giesserei völlig fehl gegossene Hauptfigur seines Denkmals des Königs Friedrich August von Sachsen, so gut es möglich war, auszubessern. Nach dem Modelle desselben Künstlers wurde dort 1868 das Luther-Monument für Worms ausgeführt. Nach Kiss' Modellen goss man 1851 in Lauchhammer die Denkmäler Friedrich Wilhelms III. für Königsberg und Breslau, im Jahre 1871 ein Reiterbild desselben Königs nach Wolff für Berlin und 1878 das Denkmal dieses Königs für Cöln a. Rh.
Doch für Berlin wurde Lauchhammer noch durch den genannten Giessmeister und Ciseleur Friebel von besonderer Bedeutung. Friebel siedelte 1845 nach Berlin über mit dem grossen Auftrage, Rauchs Denkmal Friedrichs des Grossen in Bronzeguss auszuführen (Abb. [122]). Schon rechtzeitig vorher waren grosse Werkstätten für die Modell- und Ciselierarbeiten und ebenfalls eine neue Giesserei errichtet. Die Gussausführung erfolgte in vielen Teilen, man begann mit dem Hauptkörper; abgetrennt und einzeln geformt und gegossen wurden die Reiterfigur, der Kopf des Pferdes, die Vorderbeine und der Schweif des Pferdes. Im Jahre 1851 waren alle Teile, Nebenfiguren und Reliefs gegossen und wurden noch vor der Zusammenfügung ausgestellt.
Von Friebel wurden noch nach Rauchs Modellen die Statuen Yorks und Gneisenaus gegossen. Er starb 1856.
Die Giesserei wurde fortgeführt von Gladenbeck, der die Baulichkeiten später mit seinem Sohne zusammen bis zu ihrem Abbruche 1887 inne hatte. Die Gladenbecksche Giesserei wurde dann in erweiterter Form nach Friedrichshagen bei Berlin verlegt, wo sie schliesslich in die noch jetzt bestehende Aktiengesellschaft, vorm. Gladenbeck und Sohn, umgewandelt wurde.
Der Ruf der Gladenbeckschen Giesserei wurde ebenfalls begründet durch Werke, die nach Rauchs Modellen gegossen wurden: die Thaer-Statue für Berlin (1856) und die Kant-Statue für Königsberg (1857). Schon in den sechziger Jahren wurde der Giesserei auch die Ausführung zweier grosser Reiter-Denkmäler übertragen; nach Drakes Modell das Reiterbild König Wilhelms I. und nach Bläsers Modell Friedrich Wilhelm IV. zu Pferde, beide für die Kölner Rheinbrücke.
Neben Berlin und Lauchhammer waren indessen auch in anderen deutschen Städten einige Giessereien aufgeblüht, die Ebenbürtiges zu leisten vermochten.
Der Zeit der Begründung und den Leistungen nach an der Spitze steht unter diesen die Königliche Erzgiesserei in München. Auch für das Entstehen und Gedeihen dieser Kunstwerkstätte war wiederum Rauch als erfahrener Praktiker und schaffender Meister von grösstem Einfluss. Der erste Leiter dieser Kunstgiesserei war Stiglmaier[33]. Als Goldschmiedelehrling hatte er seine Laufbahn begonnen, und auf einer Studienreise in Italien legte er bei Righetti in Neapel den Grund für seine spätere hochbedeutsame Giesserthätigkeit. Seine ersten Giessversuche machte er im Wachsausschmelzverfahren, das er bei Righetti kennen gelernt hatte. Nach seiner Rückkehr nach München (1823) konnte er als Münzgraveur in der Königlichen Münze die Versuche fortsetzen, und als man sich dort entschloss, eine Erzgiesserei zu gründen, wurde er zu ihrem Vorsteher bestimmt. Zur Erlernung der neuen Teilformerei in Sand wurde er nach Berlin geschickt und hierdurch kam er bald in enge Beziehungen zu Rauch. Mit diesem zusammen reiste er 1826 nach Paris, um in den dortigen bereits genannten Giessereien seine Kenntnisse zu vervollkommnen.
Abb. 125. Thorwaldsen, Denkmal des Kurfürsten Maximilian in München. Guss von Stiglmaier in München.
Abb. 126. Schwanthaler, Denkmal Mozarts in Salzburg. Guss von Stiglmaier in München.
Abb. 127. Schwanthaler, Denkmal des Grossherzogs Ludwig in Darmstadt. Guss von Stiglmaier in München.
Abb. 128. Schwanthaler, Denkmal Goethes in Frankfurt a. M. Guss von Stiglmaier in München.
Abb. 129. Schwanthaler, Bavaria-Monument. Guss von Stiglmaier und Miller.
Abb. 130. Rauch, Dürer-Denkmal in Nürnberg. Guss von Burgschmiet in Nürnberg.
Abb. 131. Rietschel, Denkmal Lessings in Braunschweig. Guss von Howaldt in Braunschweig.
Die erste grosse Aufgabe, die Stiglmaier bewältigen sollte, natürlich auch im neuen Sandformverfahren, war der Guss des Max Joseph-Denkmals nach Rauchs Modell für München (Abb. [123]). Im September 1830 wurde mit dem Einformen des Löwensockels begonnen. Der Guss gelang in mehreren Teilen sogleich vollkommen. Ein schweres Missgeschick traf jedoch den für seine Arbeit begeisterten Stiglmaier beim Guss der Königsfigur, die er entgegen Rauchs Rat ungeteilt eingeformt hatte. Das flüssige Metall durchbrach die Form und nichts war von diesem ersten Guss zu retten. Ungesäumt machte sich der Meister daran, die Arbeit aufs neue aufzunehmen, dieses Mal trennte er aber Ober- und Unterkörper, Kopf und Arme ab. Im Jahre 1833 wurden die Gussarbeiten glücklich zu Ende geführt. Schwierigkeiten stellten sich auch hier wieder mit der Ciselierung ein; man war genötigt, zunächst dafür den Franzosen Vuarin herbeizuziehen, dessen anmassendes und nachlässiges Verhalten jedoch bald dazu zwangen, ihn durch deutsche Künstler zu ersetzen, die ihre Aufgabe auch zur Zufriedenheit lösten.
Besonderen Wert legte Stiglmaier darauf, dass sein bildhauerisch veranlagter Neffe Ferd. v. Miller[34], den er zu seinem Nachfolger ausersehen hatte, die Ciselierkunst gründlich erlernte; besonders zu diesem Zwecke sandte er ihn auch im Jahre 1838 nach Paris.
Nach Stiglmaiers Tode im Jahre 1844 übernahm Miller die Leitung der Giesserei, die im Jahre 1871 in den Besitz der Familie v. Miller überging und seit des Vaters Tode (1887) von seinen drei Söhnen weitergeführt wird unter dem Namen Königliche Erzgiesserei.
Von den Hauptgusswerken Stiglmaiers sind noch zu nennen die Schiller-Statue (Abb. [124]) nach Thorwaldsen für Stuttgart (1839), nach desselben Künstlers Modell (1839) das Reiterbild des Kurfürsten Maximilian für München (Abb. [125]), nach Schwanthalers Modellen die Statue Mozarts für Salzburg (Abb. [126]) (1842), die Denkmäler des Grossherzogs Ludwig von Hessen für Darmstadt (Abb. [127]) und Goethes für Frankfurt (Abb. [128]), beide im Jahre 1844. Von den für das In- und Ausland in Bronzeguss ausgeführten zahlreichen grossartigen Gusswerken, die nach Stiglmaiers Tode noch in dieser bedeutsamen Kunstgiesserei entstanden, sei nur noch angeführt die Bavaria auf der Theresienwiese (Abb. [129]), nach Schwanthalers Modell (1844–1850), die Quadriga auf dem Siegesthor in München und die Goethe-Schiller-Gruppe nach Rietschels Modell in Weimar (1857).
Noch eine bayerische Kunstgiesserei gewann schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts bedeutenden Ruf, die von Daniel Burgschmiet in Nürnberg begründete. Auch zum Aufblühen dieser trug Rauch nicht unwesentlich bei, und ihr erstes grosses Erzgusswerk wurde nach einem Modelle dieses Meisters ausgeführt; die Umstände, unter denen das geschah, sind von besonderem Interesse[35]. In Nürnberg sollte ein Dürer-Denkmal errichtet werden und König Ludwig versprach einen namhaften Beitrag, wenn man auf seinen Wunsch einginge, dass das Modell von Rauch und der Guss in München ausgeführt werde. Rauch erhielt auch, obschon man in Nürnberg selbst einen einheimischen Bildhauer vorgezogen hätte, 1827 den Auftrag für das Denkmal; als es sich jedoch um die Frage des Giessers handelte, wollte die Stadt Peter Vischers nicht nachgeben.
Der zweite Bürgermeister Nürnbergs schrieb unter anderem in dieser Angelegenheit an Rauch: ”Wenn jeder Kunstfreund als entschieden annehmen muss, dass der Entwurf des Denkmales und das Modell des Standbildes nur dem grössten Bildhauer Deutschlands gebührt, so ist es doch für den noch nicht erloschenen Kunstruhm, und noch mehr für den wieder erwachten Kunstsinn der hiesigen Stadt eben so wichtig als wünschenswert, dass das Denkmal hier ausgeführt und vollendet werde.... Unsere Rotgiesser haben zwar von der Kunst ihres alten Gewerbsgenossen, des Verfertigers des Grabmales Sebaldi, kein grosses Erbteil übrig behalten, aber hinsichtlich des Technischen der Giesserei dürfte man ihnen ausgezeichnete Kenntnisse und Erfahrungen nicht absprechen können.... Das neueste Kunstwerk des erfahrenen Rothgiessers Rupprecht, ein Standbild von Erz, 6½ Fuss hoch, circa 2000 Pfd. Berl. schwer, ist aus der Form makellos hervorgegangen und ist bestimmt, in dem Dom zu Bamberg aufgestellt zu werden. Es befindet sich jetzt unter dem Meissel eines genialen jungen Mannes, des Bildhauers Burgschmiet...“
Nachdem daraufhin Rauch selbst in Nürnberg gewesen war, erreichte er beim Könige die Genehmigung, dass das Denkmal dort gegossen würde. Burgschmiet erhielt den Gussauftrag, doch bevor er an die Ausführung ging, reiste er im Jahre 1829 noch auf acht Monate nach Paris, um die Formerei bei dem vielgerühmten Crozatier zu studieren. Im Jahre 1837 erhielt er das Modell der Figur und wurde nun veranlasst, einige Probestücke zu liefern: Aermelstücke, eine Haarlocke, Kopf, rechte Hand. Der Guss dieser Teile fiel vortrefflich aus, die Oberfläche zeigte sich so dicht und fein, dass eine Ueberciselierung nicht nötig erschien. Im Herbst 1838 kam der Oberteil der Figur gelungen aus der Form. König Ludwig selbst sah den Guss und bestimmte, dass die Statue mit der Gusshaut, also in dunkelbrauner, ins Rötliche schimmernder Farbe, ohne die Oberfläche abzubrennen und ohne jedes weitere Ciselieren, ausser Abnahme der Gussnähte, aufgestellt werden solle. Im Jahre 1840 war der Guss der ganzen Figur aufs beste vollendet (Abb. [130]).
Weitere grosse Aufträge folgten dem ersten und alle wurden zur höchsten Zufriedenheit ausgeführt. Im Jahre 1844 wurde von Burgschmiet nach Hähnels Modell das Standbild Beethovens für Bonn gegossen, nach desselben Meisters Modell 1849 das Denkmal Kaiser Karls IV. für Prag, nach Reichs Modell 1851 die Statue des Ministers Winter für Karlsruhe, 1853 nach Miller das Luther-Monument für Möhra u. a. m. Im Jahre 1855 trat in die Firma der Schwiegersohn Chr. Lenz ein, 1858 starb Burgschmiet. Die von Chr. Lenz und dem Stiefsohn Burgschmiets fortgeführte Giesserei hiess hinfort: Gebrüder Lenz-Herold. Seit 1871, nach Herolds Tode besteht die Giesserei unter der Firma Chr. Lenz. Für das In- und Ausland gingen noch zahlreiche grosse Erzgusswerke aus dieser Künstlerwerkstatt hervor, die aufzuführen zu weit gehen würde.
Mit dieser Nürnberger Giesserei steht wiederum in innigem Schulzusammenhange eine norddeutsche Werkstatt, die von Georg Howaldt in Braunschweig begründet wurde. Howaldt[36] kam als Goldschmiedsgehilfe 1822 nach Nürnberg, lernte dort den um wenige Jahre älteren Burgschmiet kennen und durch ihn angeregt, begann er sich eifrig mit Bildnerei und Erzgiesserei zu beschäftigen. Im Jahre 1836 kehrte er in seine Heimatstadt Braunschweig zurück, wo ihm das Lehrfach für Modellieren am Collegium Carolinum übertragen wurde. Erst im Jahre 1852 wurde es ihm möglich, seine Vorliebe für metallplastische Arbeiten im Grossen zu bethätigen, man übertrug ihm die Gussausführung des für Braunschweig bestimmten Lessing-Denkmals nach Rietschels Modell (Abbild. 131). Die Arbeit gelang aufs beste und begründete den Ruf der jungen Anstalt.
Weitere ehrenvolle Aufträge folgten sogleich. Noch im Jahre 1852 wurde für Altona, allerdings in galvanisch verkupfertem Blei, das Denkmal des ehemaligen Oberpräsidenten Grafen Blücher nach Fr. Schillers Modell gegossen, 1853 in Erz das Denkmal des Bürgermeisters Franke für Magdeburg nach Blaeser, 1854 für Dresden das Denkmal des Nationalökonomen List nach dem Modell von Kietz u. a. m.
Doch seinen grossen Ruf verdankt der Meister eigentlich weniger seinen Gusswerken, als vielmehr seinen grossartigen, in Kupfer getriebenen Arbeiten; an anderer Stelle (S. [128]ff.) wird darauf zurückzukommen sein.
Howaldt starb im Jahre 1883, sein Sohn führte die Anstalt fort bis zu seinem Tode im Jahre 1891; mit ihm erlosch die Firma.
Die bekanntesten deutschen Kunstgiessereien dürften damit genannt sein, eine Reihe kleinerer Anstalten bestand daneben und zahlreiche neue, deren Bedeutung zu würdigen der beschränkte Raum hier nicht gestattet, wurden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begründet; ungezählte Denkmäler und Brunnen in allen grösseren deutschen Städten zeugen von ihrem Können. Das Ringen zur Selbständigkeit war mühevoll genug gewesen, wie zu zeigen versucht worden ist, doch schliesslich konnte man den Wettstreit aufnehmen mit den gleichartigen Werkstätten aller Länder, auch Frankreichs.
Die Entwickelung der Kunstgiesserei in Frankreich bietet bei weitem nicht ein gleich interessantes Bild wie bei uns, die technische Fertigkeit wurde dort doch kaum unterbrochen und leichter, als es in Deutschland möglich sein konnte, fanden sich die Giesser mit dem neuen Teilformverfahren in Sand ab. Die Ciselierkunst aber hatte in Frankreich kaum je vorher höhere Triumphe gefeiert, als in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, und darin wurde die Tradition nie wieder unterbrochen.
Die grossartigen ehernen Königsbilder, die das Können der französischen Kunstgiesser während zweier Jahrhunderte in glanzvollster Weise darstellten, vernichtete zwar ohne Ausnahme die Revolution, doch der Rückschlag konnte nicht ausbleiben, man musste bald den Verlust der Kunstwerke rein als solchen empfinden, und man beeilte sich, neue Erzmonumente zu errichten.
Der Bildhauer J. G. Moitte (1746–1810) scheint der erste Künstler gewesen zu sein, der die Abneigung gegen die Bronze für Monumentalwerke, die etliche Jahrzehnte auch in Frankreich geherrscht hatte, durchbrach. In der Zeit um 1800 sollen von ihm eine Bronzestatue J. J. Rousseaus, ein Reiterbild des Generals Bonaparte von mittlerer Grösse und ein Denkmal des Generals d'Hautpoul zu Pferde geschaffen sein. Ob bei diesen Werken bereits das Teilformverfahren in Anwendung kam, war nicht zu ermitteln, sie fallen in die Zeit des Ueberganges. Mit einiger Sicherheit ist aber anzunehmen, dass die rings mit Reliefs umkleidete Vendôme-Säule zu Paris, mit deren Ausführung man 1805 begann und die mit der Statue Napoleons bekrönt, im Jahre 1810 vollendet wurde, bereits in Sand geformt worden ist.
Der Neuguss der grossen in der Revolution zerstörten Königsdenkmäler folgte.
Die bedeutendsten Pariser Giesserwerkstätten wurden als Bildungsanstalten der deutschen Künstler bereits genannt. Crozatier, Carbonneaux, Fontaine und die alte Königliche Giesserei in Paris legten den Grund für die französische Giesskunst des 19. Jahrhunderts, von der man auch heute noch mit höchster Achtung spricht.
Die Kataloge und Berichte der Pariser Gewerbeausstellungen lassen die Entwickelung im Laufe des 19. Jahrhunderts leicht verfolgen, sie ist vor allem geknüpft an die Namen Soyer, Barbedienne, Thiébaut, Susse, Barbezat, Eck et Durand, Gauthier u. a. (Nähere Angaben finden sich bei F. Faber: Konvers. Lex. für die Bildende Kunst. Leipzig 1845ff. Bd. V. S. 58ff.)
Fußnoten:
[20] Beck, Geschichte des Eisens Bd. IV, S. 103ff.
[21] Goethe hatte vorgeschlagen, diese Statue von Pflug und Sohn in Gera in Kupfer treiben zu lassen.
[22] Eingehend berichtet darüber Eggers in der Biographie des Künstlers; seinen Ausführungen schliesst sich unsere Darstellung an.
[23] Von anderer Seite, z. B. in Fabers Konversations-Lexikon, wird die Gussausführung dieser Denkmäler einem älteren Bruder des von Eggers angeführten Hopfgarten zugeschrieben.
[24] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung. Berlin 1844. Bd. II.
[25] Eggers, Rauch Bd. III. S. 102.
[26] Amtl. Bericht der Ausstellung, Bd. II.
[27] Ebendort.
[28] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung, Berlin 1844, Bd. II.
[29] Eggers, Rauch, Bd. II, S. 388.
[30] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 313.
[31] Amtl. Bericht d. Ausst.
[32] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 169.
[33] Eggers, Rauch, Bd. II., S. 419ff. und Zeitschrift d. Münchener Kunstgewerbevereins Jahrg. 1875 (Vortrag von Ferd. v. Miller) S. 2ff., ferner F. Faber, Konversations-Lexikon für die Bildende Kunst, Bd. V. S. 66ff.
[34] F. Faber a. a. O. S. 68.
[35] Eggers, Rauch, Bd. II, S. 395ff und S. 422, Bd. III, S. 103 u. S. 145.
[36] H. Riegel, Kunstgesch. Vorträge und Aufsätze, Braunschweig 1877, S. 352ff.