Ludwig Tiecks Genoveva, als romantische Dichtung betrachtet

by Johann Ranftl

1. Das romantische Drama. — Composition.

Im Stofflichen, das Tieck in seiner „Genoveva“ verarbeitet, fanden wir allenthalben Entlehnungen und Anlehnungen. Die Geschichte und die Folge ihrer Entwickelung, gar manches in den Charakteren wie in den Motiven, die Verwendung von Vers und Prosa: all dies ist nicht neue Erfindung, sondern von anderen übernommen. Vollständig neu fanden wir eigentlich nur die Auffassung, welche diese Dichtung beherrscht, jene Auffassung, die aus gewissen zeitgenössischen Strömungen und persönlichen Eindrücken erwuchs. Dies ist nicht Zufall und nicht Armut an Erfindungskraft. Tieck legt eben keinen besonderen Wert auf das Neuerfinden des Stofflichen, wie uns eine bezeichnende Stelle des „Phantasus“ bestätigt.[470] Clara möchte nämlich „lieber“ eine Scene in „Was ihr wollt“ geschrieben haben, als die Novelle erfunden, aus welcher das Lustspiel entsprungen ist. Nicht wesentlich anders dachten die romantischen Collegen in Jena bereits vor der Entstehung der „Genoveva“. Nach A.W. Schlegel[471] setzt sogar Shakespeare das Wesen seines dichterischen Geschäftes nicht in die stoffliche Erfindung, sondern er wendet die ganze Macht seines Genius auf die Gestaltung eines vorgegebenen Stoffes. Tieck, der Schüler, will nicht über dem Meister sein. Er begnügt sich auch, seine ganze Kunst in der „Organisation“ und Darstellung des Stoffes zu zeigen.

Tieck möchte in seiner „Genoveva“ ein „romantisches“ Kunstwerk schaffen, in dem sich Dramatisches mit Epischem und Lyrischem verschmelzen soll; denn es ist die Aufgabe der romantischen Poesie „alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen“.[472] Ohne Zweifel kann der echte Dichter das Poetische in jeder Form aussprechen. Warum sollte er es nicht auch in verschiedenen Formen können, die gleichzeitig nebeneinander stehen, die sich gegenseitig durchdringen und die organisch ineinander wachsen? Solange der Dichter das Poetische an sich, seinem inneren Wesen nach im Auge hat, braucht es keine Scheidung nach diesen oder jenen Kategorien der künstlerischen Erscheinung. Anders wird es, wenn er eine Wirkung nach außen anstrebt. Da ist vor allem der Dichter, der sich die bestimmte dramatische Gattungsform wählt, auch an die Gesetze dieser künstlerischen Gattung unwiderruflich gebunden. Theoretisch lässt sich gegen die Möglichkeit, verschiedene Gattungsformen in einem poetischen Werke zu verschmelzen nichts einwenden, die Schwierigkeiten aber, die sich von der künstlerischen Seite her erheben, sind so große, dass ein gutes Gelingen eines solchen romantischen Universalgedichtes wenig wahrscheinlich ist. Es muss dem Dichter bei solchem Vermengen der Gattungen recht schwer werden, dem Kunstwerk die unentbehrliche Einheit und Geschlossenheit der Erscheinung zu geben. Denn es haben die einzelnen Gattungen ihre eigenen stilistischen Gesetze und die Gesammtform jeder Dichtung bestimmt bis in die Glieder herab die Formgebung in eigenthümlicher Weise. Es müsste wohl ein Ingenium von höchster künstlerischer Begabung erstehen, das alle Hindernisse glücklich unter sich brächte und in das Mosaik verschieden gearteter Theile ohne ein Zuviel hier und ein Zuwenig dort Harmonie und künstlerisches Gleichgewicht zu zaubern und die Gewöhnung des Lesers an bestimmte Unterschiede der künstlerischen Erscheinung glücklich und ohne Störung zu täuschen vermöchte.

In der „Genoveva“ überwiegt das Dramatische oder richtiger das Dialogische weitaus den epischen Theil, es bildet „die Basis“ der künstlerischen Gestalt. Dabei muss freilich bemerkt werden, dass sich auch schon in den Dialog verschiedene epische und lyrische Stücke einordnen. So z.B. die Erzählung Wolfs von seiner astrologischen Himmelsbeobachtung, die Erzählungen von Golos und Genovevas Jugend, die Prophezeiung des „Unbekannten“, die Schilderung der Sterbevision Genovevas u.a. Auch Lieder und lyrische Ergüsse sind in den Dialog verwoben oder als Monologe einem Dialoge voran- oder nachgestellt. So versucht es Tieck, in das Drama „Lyrik hineinzuwerfen“, wie er es schon vorher im „Zerbino“, in den Märchen und im „Sternbald“ that und wie er es bald reichlich im „Octavian“ thun sollte. Der Dichter versucht hier wirklich ein Verschmelzen der verschiedenen Gattungen. Aber man spürt auch schon dabei, wie sich manches Epische und Lyrische nur mit Widerstreben in das dramatische Gerüste zwingen lässt. Ein Beispiel dafür ist die Weissagung des „Unbekannten“. In einem Drama müsste diese Prophezeiung eigentlich bei strengster, aber allerdings häufig verletzter Consequenz im Gattungsstil auf der Bühne in Erfüllung gehen, soll die erregte Erwartung nicht getäuscht werden.[473] Ebenso müssten wir die heil. Genoveva in ihrer himmlischen Verklärung sehen und nicht bloß den Bericht des heil. Bonifacius über ihren Eingang in die Seligkeit zu hören bekommen; denn nur so wäre in beiden Fällen der Abschluss in dramatischer Form erreicht. Nachdem diese die Dichtung im Ganzen beherrscht, regt sich das Bedürfnis nach solchem Abschluss unwillkürlich. Das Epos, das weite Zeiträume in sich fasst und das unbegrenzte Reich der Phantasie ohne Einschränkung durchwandert, begnügt sich schon mit einem bloßen Ausblick in die Zukunft. Tieck denkt also manchmal trotz der äußerlich dramatischen Form episch; er denkt eben an ein gelesenes Gedicht, nicht an ein dargestelltes Theaterstück und unter dieser Voraussetzung unternimmt er es, die Phantasie in so weite Zukunftsfernen und selbst in die Ewigkeit zu führen. Allein der eigenthümliche innere Widerspruch zwischen dem epischen Charakter des Inhaltes und der äußeren dramatischen Gestalt wird auch unter dem Gesichtpunkte des Lesedramas nicht ohne Rest ausgeglichen.

Griffe ein echter Dramatiker das Volksbuch auf, so würde dieser mit strenger planvoller Ökonomie eben das aus seiner Quelle entnehmen, was für sein Thema wesentlich und nothwendig ist und was hinreichte, dieses sein Thema künstlerisch zu verlebendigen und zu erschöpfen. Um die ungerecht bedrängte und wieder erkannte Unschuld, das dichterische Problem der Genoveva-Legende, darzustellen, genügen einem Dramatiker als Personen Genoveva (mit Schmerzenreich), Golo, Siegfried, Drago, die Hexe, Benno und Grimoald, Gertrud. An den Schicksalen dieser Personen könnte sich das ganze Problem entwickeln. Der ganze übrige reiche Aufwand von Nebenpersonen, die Tieck einführt, könnte fortfallen und damit entfielen auch die Scenen, die mit dem Hauptgedanken und dem Fortgange des Stückes in gar keiner innerlich nothwendigen oder nur in einer sehr losen Beziehung stehen wie die breiten Lager- und Kriegsgemälde, die Hirtenscenen, der heil. Bonifacius. So dächte ein Dramatiker, der mit der Bühne rechnet. Allein der romantische Poet denkt anders, er geht wieder, wenn auch in dramatischer Verkleidung, die Wege des Epikers. Die umfassende Fülle der romantischen Poesie muss nothwendig den straffen dramatischen Rahmen sprengen. Die Romantik drängt überhaupt zum Epischen hin.[474] Der Roman „tingiert“ ja die ganze moderne Poesie.[475] Tieck will „Leben und Tod der heil. Genoveva“ schildern und er will auch in seiner Ehrfurcht vor dem Alten das ganze Volksbuch, selbst seine unwesentlichen Bestandstücke, die nur der Stimmungsmalerei oder der Maskierung von Vorgängen hinter der Scene dienen können, beibehalten und in neuer Schönheit aufgefrischt erstehen lassen. Was das Volksbuch enthält, ist, wie uns die Romantiker schon belehrten, ein altehrwürdiges, heiliges Gut, von dem kein Gran verloren gehen darf. Auch diese Tendenz der Romantik hindert ein dramatisches Concentrieren. Sie begegnet sich aber in unserem Falle mit der Idee von der romantischen Universalpoesie.

Der alte poetische Schatz darf durch neue Motive bereichert werden, wenn es dem Dichter gelingt, solche herbeizuschaffen, die neben dem Alten nicht unwürdig erscheinen. Poetisch oder nicht poetisch? Das ist die einzige Frage, nicht aber innere Nothwendigkeit, künstlerische Straffheit der Composition in Lessings Sinne. Die romantische Poesie „umfasst alles, was nur poetisch ist“.[476] „Poetisch“ und „romantisch“ fließen für Schlegel und Tieck allmählich ineinander. Das bunte, bewegte Bild eines Krieges, der dazu einem idealen Zwecke dient (Kreuzzug), eines Krieges im fernen Mittelalter, wo Morgenland und Abendland feindlich zusammentreffen, wo Schlachtenlärm und Liebesseufzer sich vermengen: in einem solchen Bilde ist alles außergewöhnlich, nichts platt und alltäglich, alles ist romantisch, poetisch.[477] Scenen, in denen Naturburschen, wie Schäfer und Köhler (Tiecks alte Vorliebe)[478] erscheinen, Menschen, deren Dasein so innig mit der Natur verwachsen ist, bieten eine andere Seite des Poetischen. Nur den sublimierten, poetischen Duft dieser Gestalten sucht Tieck festzuhalten. Darum streift er sorgsam alles alltäglich Schwere und Prosaische von ihnen ab. Fast nur der singende und der liebende Schäfer, der Schäfer voll Naturfreude darf hier wie im „Octavian“ in die Dichtung eintreten. Der „Unbekannte“, die Hexe, Tod und Engel, der Geisterpilgrim, Wesen, die mit der geheimnisvollen, überirdischen Welt verbunden sind oder aus derselben in unsere irdische Alltagswelt hereinkommen, all diese Gestalten gehören auch dem Reiche des Poetischen, des Romantischen an. Religion und Poesie gehören für den Romantiker ohneweiters zusammen.

„Bist du in alter Blindheit ein Bewohner

Von Religion und Poesie verstoßen?“

sagt Dante zu Nestor-Nicolai im „Zerbino“. Die Figuren, die dem Gebiete des Glaubens angehören, gewähren der Phantasie durch ihr Erscheinen einen „bedeutenden Ausblick in die Ferne“, in eine geheimnisreiche Ferne, in die auch Wunder und Visionen und Träume den ahnenden Blick lenken. Solche „Ausblicke“ sind nach A.W. Schlegel ein Charakteristicum des Romantischen.[479] Die Natur in ihren geheimen Wechselbeziehungen mit dem Menschengemüthe, die das Volksbuch noch nicht kennt, ist eine poetische Macht, vor der sich selbst der gemüthsdürre Merkel beugt. Mit den Liedern und lyrischen Ergüssen, welche die Welt des Gemüthes selbst entschleiern, mit Ahnung und Erinnerung und Sehnsucht gelangen wir ins Centrum alles Poetischen, zur seelischen Empfindung.[480] All das darf in Tiecks romantisches Trauerspiel aufgenommen werden; denn nichts Poetisches ist von der romantischen Universalpoesie ausgeschlossen. Die unendliche Mannigfaltigkeit all dieser Motive ist dabei nicht etwa ein Product zügelloser Phantasie. Eine solche gibt es für den Romantiker gar nicht.[481] Das Mannigfaltige und Bunte ist ihm an sich poetisch. Shakespeare ist „um so poetischer (als die Spanier) als er mehr Mannigfaltigkeit entwickelt“.[482] Was Tieck für poetisch ansieht, erfahren wir ungefähr aus „Zerbino“ und „Octavian“. Die Scene, mit welcher der „Prolog“ des letzteren Dramas schließt, vereinigt in der Bühnenanweisung wie in einem Inhaltsverzeichnis die Elemente des Poetischen. „Musik. Mit Trompeten kommen die Krieger auf der einen, die Schäfer mit Flöten auf der andern Seite zurück. In der Mitte stehen Glaube und Liebe, zur Seite des Glaubens Tapferkeit, zwischen ihnen der Liebende und die Pilgerin, neben der Liebe der Scherz, zwischen diesen der Ritter und das Hirtenmädchen, im Vorgrunde der Dichter und die Romanze.“ Naturfreude, Lust an Farben und Tönen, Sehnsucht, Reiselust, Ahnung und Erinnerung begegnen uns im „Aufzug der Romanze“ wie im Garten der Poesie als Töne, die sich zum großen romantischen Accord vereinen. Der Garten der Poesie ist überdies eine blühende Wildnis. Große, seltsame Wunderblumen, wie sie der alte vernünftige Nestor nie in seinem Leben sah, blühen darin, alles im üppigen, phantastischen Überfluss und alles glänzt und tönt und singt und plaudert und spricht wundersame Geheimnisse aus, die als Ahnungen und Stimmungen ans Dichtergemüth klingen. Fast all diese poetischen Dinge treffen wir auch in der „Genoveva“, nur der Scherz und die contrastierende derbe Prosa fehlen, weil sie nach des Dichters Meinung den Legendenton der Dichtung stören würden. Es war gewiss ungerecht, wenn man in blinder, parteiischer Voreingenommenheit und in ödem Verständigkeitsfanatismus die diesen Motiven und Stimmungen immanente poetische Kraft hartnäckig übersah, wie es die rationalistischen Feinde der Romantik in ihren Recensionen thaten, die Nicolai und Merkel, die nur borniert witzelnd auf „die abgeschmackte Legende, zu der Tieck noch lächerliche Abenteuerlichkeiten hinzusetzte,“ von oben herabblickten.[483] Sie konnten allerdings nicht anders. „Trägt jeder um sich ein siderisch’ Haus, kann aus seiner Heimat nicht heraus.“

Soll aber die Freude des Genießenden am Kunstwerk rein und voll sein, dann darf das Poetische, das Phantasie und Gemüth erweckt und fesselt, nicht als chaotische, unüberschaubare Masse vor uns erscheinen, sondern Einheit und Geschlossenheit kommen einem anderen, dem eigentlich künstlerischen Bedürfnisse unseres Geistes, entgegen. A.W. Schlegel übersah diesen Sachverhalt nicht. Er findet im Verhältnis von Tag und Nacht ein zutreffendes Bild unseres geistigen Daseins. „Einige Dichter haben den gestirnten Himmel so vorgestellt, als ob die Sonne nach Endigung ihrer Laufbahn in alle jene unzähligen leuchtenden Funken zerstöbe: dieß ist ein vortreffliches Bild für das Verhältnis der Vernunft und Fantasie: in den verlorensten Ahndungen dieser ist noch Vernunft; beyde sind gleich schaffend und allmächtig, und ob sie sich wohl unendlich entgegengesetzt scheinen, indem die Vernunft unbedingt auf Einheit dringt, die Fantasie in grenzenloser Mannigfaltigkeit ihr Spiel treibt, sind sie doch die gemeinschaftliche Grundkraft unseres Wesens.“[484]

Ein Centrum im Kunstwerke ist nöthig, in dem alle Linien zusammenlaufen.[485] Ein Hauptcharakter, eine Haupthandlung muss so in der Dichtung herrschen, dass nicht das Nebenwerk mit seiner Fülle das Ganze überwuchert. Die Empfindung dieser geschlossenen, gerundeten Einheit wirkt mit wohlthätiger Befriedigung auf den Geist des Genießenden. Wie sieht es aber in der „Genoveva“ aus? Bis in die Mitte des Stückes laufen nicht weniger als drei Handlungen nebeneinander her. Golos Liebeswerben, die Liebe zwischen Heinrich und Else und die Lagerscenen, die sich ihrerseits wieder als christliches und saracenisches Lager in zwei selbständigen Reihen entwickeln. Von der Eroberung Avignons bis zu Genovevas Verstoßung begleiten sich allerdings nur die Vorgänge auf dem Schlosse und in Straßburg. Im weiteren Verlaufe bis zur Auffindung der Verstoßenen haben wir aber wieder drei Fäden zu verfolgen: die Ereignisse auf Siegfrieds Schloss, Genoveva in der Wüste, Golo im Walde. Erst am Ende vereinigt sich wieder alles auf dem Schlosse, von dem die ganze Handlung ausgegangen war. Diese verschiedenen Reihen durchschneiden sich und kreuzen sich im bunten Wechsel, wie die Bilder eines Kaleidoskopes. Es gibt ein verwirrendes, traumhaftes Hin und Her. Das ist auch nicht verwunderlich, da Tieck selbst im Traumleben allen Ernstes das wahre Vorbild für das dichterische Schaffen sehen will.[486] Ein Lieblingsgedanke, auf den er immer wieder zurückkommt. Auch keine Persönlichkeit steht derart beherrschend in der Mitte, dass wir den Eindruck einer sicheren Einheit bekämen. Das erste Viertel der Dichtung beherrschen die Kriegsscenen mit Karl Martell an erster Stelle. Dann treten Golo und Genoveva in den Vordergrund. In der zweiten Hälfte fällt das meiste Licht auf die verbannte Dulderin. Also weder eine sicher geführte Haupthandlung noch eine das Ganze beherrschende Persönlichkeit gibt der Dichtung einen festen Halt. An ein symmetrisches Abwägen der einander entgegenstehenden Personengruppen nach Zahl und innerer Bedeutung, wie wir es an manchen Goethe’schen Dramen beobachten („Iphigenie“), wie es in hohen Kunstzeiten die bildende Kunst uns zeigt (Griechische Kunst, Frührenaissance), denkt Tieck in seinem romantischen Gedichte nicht. Es würde die Mannigfaltigkeit darunter leiden.

Wenn auch niemand vom romantischen, episch denkenden Dramatiker jene „strenge gerade Linie“ verlangt, nach welcher einem Schiller’schen Worte gemäß der tragische Poet fortschreiten muss, so möchte man doch erwarten, dass ersterer sich wenigstens auf einer Hauptrichtung halten müsse, und zwar so, dass diese Hauptrichtung dem Leser nie ganz aus dem Gesichtskreise schwinde. Tieck mit seiner ästhetischen Traumtheorie und Fr. Schlegel, der romantische Gesetzgeber, denken aber einmal anders in diesen Dingen. Das Hervortreten und Zurückweichen der einzelnen Figuren in der „Genoveva“ lässt den Leser unwillkürlich an jenes Schlegel’sche Fragment denken, das vom Romanhelden sagt:[487] „Es ist nicht einmal ein feiner, sondern eigentlich ein recht grober Kitzel des Egoismus, wenn alle Personen in einem Roman sich um Einen bewegen wie Planeten um die Sonne, der dann gewöhnlich des Verfassers unartiges Schoßkind ist, und der Spiegel und Schmeichler des entzückten Lesers wird. Wie ein gebildeter Mensch nicht bloß Zweck sondern auch Mittel ist für sich und für andere, so sollten auch im gebildeten Gedicht alle zugleich Zweck und Mittel seyn. Die Verfassung sey republikanisch, wobey immer erlaubt bleibt, dass einige Theile activ andere passiv seyn.“ Es erscheint die „Genoveva“ beim ersten Lesen „wie ein Traumbild ohne Zusammenhang, ein Ensemble wunderbarer Dinge und Begebenheiten“. Wir dürfen auch nicht vergessen, dass es erstes Gesetz der romantischen Poesie ist, „dass die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide“ und auch im „Zerbino“ hebt und senkt sich der Vorhang sechsmal und nicht öfter „ohn’ alle Ursach’, wenn Willkür nicht hinreichend Ursach ist“.[488]

Der bunten Mannigfaltigkeit und dem Reichthum an Handlung entspringt der schrankenlos willkürliche Wechsel des Schauplatzes. Die Scene wechselt in der „Genoveva“ einundsechzigmal. Man zählt achtundzwanzig voneinander verschiedene Örtlichkeiten. Und wie die Schranken des Raumes, so fallen für die souveräne romantische Phantasie auch jene der Zeit. Das Stück umschließt ungefähr einen Zeitraum von acht Jahren. Allerdings an eine festgefügte Chronologie im Stücke denkt der Dichter nicht; nur so nebenher bekommen wir die eine und andere Zeitangabe, wobei der Dichter aber nicht auf chronologische Klarheit abzielt. Es erscheinen bei Tieck die Tages- und Jahreszeiten gerade so wie die Örtlichkeiten fast nur als stimmungsvoller Hintergrund für die Vorgänge. Dieser Stimmungswert der Zeitmomente und Raumverhältnisse ist ihm das Wichtigste. Wie weit er dabei zu gehen vermag, sieht man aus der Aufeinanderfolge der Scenen „Gefängnis“ und „Dorf“.[489] Für die gefangene Mutter im Thurme braucht der Dichter die rauhe Jahreszeit, für die Schäferhochzeit den Frühling. Dass dem Stimmungsgehalt von Ort und Zeit ein weit höherer Wert beigelegt wird, als einer deutlichen chronologischen Folge innerhalb der Dichtung, entspricht der romantischen Hochschätzung der Stimmungen, die „allein glücklich machen“. „Der Wechsel der Zeiten und Örter, vorausgesetzt, daß sein Einfluß auf die Gemüther mitgeschildert ist,“ gehört nach A.W. Schlegel[490] zu den „wahren Schönheiten“ der romantischen Poesie. Wir hören wohl einmal, dass Siegfried drei Monate verheiratet sei, als er in den Krieg zieht. Das zehnmonatliche Fernsein wird erwähnt, um Genovevas Untreue zu begründen. Zwei Monate darauf ist Siegfried in Straßburg. Von da an ungefähr gerechnet, sieht Genoveva „sieben Frühlinge“ in der Wüste. Diese Angaben des Volksbuches beizubehalten verlangte schon die „Heiligkeit der Tradition“. Größere Zeiträume sind also beiläufig markiert; aber innerhalb derselben überlässt der Dichter alles weitere dem Leser oder er wählt die Zeit nur, um sie der Stimmung der Scene dienstbar zu machen. Was noch nach der Wiederauffindung Genovevas folgt, verschwimmt zeitlich ganz ins Unbestimmte. Es heißt nur, dass Genoveva noch kurze Zeit lebte. Wohl mit Absicht wird hier jede bestimmte Zeitangabe vermieden. Durch die unbestimmte Zeit führt der Dichter die Phantasie des Lesers am besten dem Punkte entgegen, wo Zeit und Ewigkeit ineinanderfließen und wo Genoveva erst visionär, dann wirklich in ein Reich eintritt, wo Zeitliches und Irdisches aufhören.[491] So will es wieder die romantische Phantasie, welche „bedeutende Ausblicke in die Ferne“ liebt. Der Prophetenblick des „Unbekannten“ schaute früher „weit hinab“ in irdische Zeitfernen, am Schlusse verliert sich der Blick über Raum und Zeit hinaus in die unbegrenzten Fernen der Ewigkeit. Auch nach rückwärts in die Vergangenheit ist die Zeit gewissermaßen schrankenlos: Bonifacius ersteht von den Todten und kommt aus ferner Zeit in die Gegenwart her, wenn er auch ein anderesmal als mitlebender Zeitgenosse auftritt.

Nirgendwo sehen wir Tieck aus den Bedingungen der theatralischen Kunst heraus im größeren Umfange arbeiten, obschon er die dramatische Form zumeist in seiner Dichtung äußerlich festhält, sondern er erbaut sich in der Phantasie eine Bühne für die Phantasie[492] und auf dieser Bühne ziehen all diese Wunder vorüber. Das Ganze scheint, wie oben bemerkt wurde, beim ersten Anblick nur ein traumhaft bewegtes, phantastisch durcheinanderwirbelndes Chaos und alles künstlerisch Gesetzmäßige scheint grundsätzlich ausgeschaltet zu sein. Aber doch nur scheinbar. Wenn auch kein innerlich begründetes Maß und Gesetz die vorüberschwebenden Phantasien in schönem Gleichmaß belebend abtheilt, so sucht der Dichter den Leser in anderer Weise dafür zu entschädigen, indem er einmal eine äußerliche Symmetrie in die Disposition bringt. Der Höhepunkt der Verwickelung, die endgiltige Abweisung der Anträge Golos und der Umschlag seiner Liebe in Hass und Rachsucht fällt fast ganz genau in die Mitte des ganzen Werkes und dies fügt sich eben dadurch so merkwürdig, dass der Dichter die Kriegsscenen so außerordentlich ausdehnt. Der Hauptkörper der Dichtung, das „eigentliche Trauerspiel“, der Conflict zwischen Genoveva und Golo, wird symmetrisch flankiert von einer „Ouvertüre“ zum Ganzen und jenem Theile, in dem die tragischen Empfindungen beruhigend ausklingen, und die drei Theile sind durch epische Zwischenglieder getrennt.[493] Die Zumuthung einer so rein äußerlichen Gliederung scheint ja bei dem besprochenen Gesammtcharakter der Dichtung erst überraschend und pedantisch. Weniger unglaubhaft wird die Sache schon, wenn man Tieck im „Phantasus“ über Proportion und Symmetrie im Drama spintisieren hört.[494] Es war auch für den Romantiker das intellectuelle und ästhetische Bedürfnis einer gewissen Proportion der Theile vorhanden. Und dass man ihm derartiges zutrauen darf, dazu geben noch andere Künsteleien in der „Genoveva“, besonders das Spiel mit den schier zahllosen Contrasten, das sich durch das Stück zieht, ein Recht. Dieses contrastierende Beziehen der Vorgänge aufeinander soll offenbar auch die bunte, unharmonische Menge belebend abtheilen helfen. Der Contrast wird zwar von vielen anderen Dichtern auch als Compositionsmittel verwendet. Aber die Gegensätze wachsen z.B. in Schillers Dichtung natürlich und zwanglos aus dem Wesen des Inhaltes heraus: Tieck trägt sie meist willkürlich von außen hinein. Auf die Contraste im großen, die Contraste der Natur und Religion mit der Leidenschaft, des Wunderbaren mit dem Alltäglichen, dem allen zusammen wiederum der Krieg gegenübersteht, weist Tieck selbst hin.[495] Er thut aber in der Dichtung noch mehr, er führt die Contraste bis in kleine Einzelheiten herab durch. Schon in den Abschiedsscenen begegnet eine ganze Reihe von Gegensätzen. Geistliche Unterredung der Diener — feierliche Ansprache des Capellans. Scene im Schloss — Hirtenscene im Freien. Der Ritter und die Hirten. Das traurige Lied und das heitere Lied. Genoveva ist tiefbetrübt über den Abschied — der Hirte Heinrich freut sich, dass es bald schöne Nachrichten gibt. Von der Hirtenscene geht es ins Kriegslager. Hier stehen sich Christen und Saracenen gegenüber, Karl der bedächtige Feldherr und Aquitanien der feurige Jüngling, Kriegslärm und romantische Liebe. Auf Siegfrieds Schloss sehen wir indessen Golo und Benno im weltlichen Gespräch — Genoveva bei geistlicher Betrachtung. Vom Kriegsschauplatz versetzt uns der Dichter in den Garten und in die träumerisch weiche Sommernacht. Heitere Mahlzeit — Intrigantenscene. Im weiteren begleiten die Kriegsscenen im parallelen Widerspiele die Liebesscenen zwischen Golo und Genoveva. Die Franken möchten die Stadt erobern — Golo möchte Genovevas Gunst erringen. Die Mohren planen einen Überfall — Golo und Gertrud berathen den Angriff auf Genovevas Ehre. Der Überfall im Lager ist in die Mitte gestellt zwischen Golos Überfall im Garten und den Überfall auf Genovevas Zimmer. Siegfried wird verwundet, Otho getödtet, aber das christliche Heer bleibt siegreich — Genoveva und Drago werden eingekerkert, sie sind aber die moralischen Sieger. Golo beschenkt Heinrich, der dann mit Elsen voll Glück und Jubel ist — Golo selbst ist voll finsterm Trübsinn und lässt der unschuldig Gefangenen kaum das Nothdürftigste gewähren. Genoveva klagt im Thurme — draußen jubelt die Hochzeit. Zwei Diener lassen sich als Mörder Genovevas dingen — Else erweist sich Genoveva dienstbar und beklagt mit Wendelin das Schicksal der Herrin. Genovevas Klage in der Wüste — Siegfrieds Trauer auf dem Schlosse. Lärmende Jagdlust — Golos Trauer um Genoveva. Auch im letzten Abschnitte der „Genoveva“ setzen sich die Contraste fort. Tod der Hexe — erste Sterbescene Genovevas. Der unglückliche Golo beim glücklichen Schäfer Heinrich. Golo will jagen und fühlt sich selbst als gehetztes Wild. Endlich Golos trauriger Tod — Genovevas verklärtes Hinscheiden.

Was erst noch als chaotisches, phantastisches Gewühl durcheinander wogte, bekommt beim Verfolgen dieser contrastierenden Beziehungen auf einmal eine ganz andere Gestalt; das scheinbar Kunstlose, Wildwüchsige zeigt uns hier ein verstandesmäßiges, klügelndes zweites Gesicht. Wie den Scherz eines Vexierbildes muss man diese Künstlichkeit durch genaues Zusehen entdecken. Bernhardi verfolgt in der Besprechung, die er der Dichtung seines Freundes widmet,[496] mit sichtlichem Vergnügen dieses Aneinanderreihen von Contrasten und spendet dem Autor dafür reiches Lob. Mit Recht, soweit sich diese Gegenüberstellungen ungezwungen aus dem Inhalte ergeben. Tieck begnügt sich aber nicht mit diesen, er trägt allerhand Contraste allzuklügelnd hinein, versteckt und häuft sie vor allem zu sehr, so dass hier Merkel auch nicht ganz Unrecht hat, wenn er das Spiel mit den Gegensätzen „gemacht“ findet.

Einen feineren und sinnreicheren Rapport stellen gewisse geheime, leise Fäden her, die einzelne Momente, Scenen und Schicksale leicht andeutend verknüpfen und mit diesen Andeutungen unbestimmte Ahnungen im Gemüthe des Lesers aufkeimen lassen. Die Kapelle mit der Morgenbeleuchtung am Anfange und Schlusse des Stückes. Golos Pferd stürzt beim ersten Erscheinen des Ritters im Drama, das traurige Lied ergreift ihn ganz räthselhaft — sein Pferd stürzt wieder, als er Genoveva retten möchte und das Lied hat ihm prophetisch für sein Geschick geklungen. Den Schäfer Heinrich aber ficht das traurige Lied nicht an, er freut sich an seinem heiteren: auch dies ist ein ahnungsvolles Präludium für sein späteres Schicksal. Otho und Siegfried begrüßen sich anfangs freudig im Lager, nehmen nach der letzten Schlacht wehmüthig Abschied für immer, am Ende des Stückes kommt Othos Geist als Tröster zum trauernden Grafen. Gerade Siegfried macht eine thöricht herablassende Bemerkung über Zulmas Treue und gerade er muss dafür büßen; denn Zulma wird für ihn ein Beispiel unerschütterlicher Treue gegenüber der vermeintlichen Untreue Genovevas. Die Hexe gibt den letzten Anstoß für Genovevas Verurtheilung und ihr Bekenntnis bringt die Unschuld der Verstoßenen endgiltig ans Licht. Golo möchte Genoveva im „stillen Thale“ verscharren lassen, ihm selbst wird dies Los zutheil. Auch Genovevas und Siegfrieds Ahnungen, die sich ganz oder theilweise erfüllen, müssen hieher gezählt werden. Es lässt sich an einzelnen dieser Fälle auch unschwer beobachten, wie Tieck diesen Beziehungen einen Anflug von tragischer Ironie gibt. Die Hauptsache aber bleibt ein ahnungerregendes Verbinden verschiedener Momente überhaupt. Das scheinbar Verworrene entfaltet sich so nach geheimen höheren Gesetzen. Es wird ein „vernünftiges Chaos“, eine „künstlerisch geordnete Verwirrung“, eine „reizende Verwirrung“, wie die romantischen Schlagworte lauten. Bernhardi findet dies ganz besonders herrlich und es entschädigt ihn für jede fehlende organische Gliederung des Stoffes. „Mit einem Worte, in diesem einzigen Punkte ist eine so lieblich verwirrende Perspective; ein so reizender, optischer Betrug und eine so leise Allegorie, dass man wirklich nicht weiß, wie man die Kunst, welche sich durch diese, in sich unendliche Künstlichkeit offenbart, genug bewundern soll.“[497]

Durch dieses überkünstliche Schalten mit Contrasten, Parallelen und verborgenen Beziehungen, die wie ein Netz die ganze Dichtung überziehen, wird unser künstlerisches Bedürfnis noch nicht vollauf befriedigt, weil diese Dinge theils zu versteckt sind und theils zu äußerlich und spielerisch hineingetragen erscheinen und so nie imstande sind, eine klare Disposition und einheitliche Führung der Handlung zu ersetzen. Allein Tieck begnügt sich nun einmal mit dieser Art zu gliedern und zu verbinden. In der Zeit, als unsere Dichtung entstand, war von den Romantikern eben die freie, spielerische Willkür der dichterischen Phantasie in ihre Herrschaft eingesetzt worden. Wenige Jahre nachher tadelt es A.W. Schlegel bereits, dass man in dieser Periode die bloß spielende, müßige, träumerische Phantasie allzusehr zum herrschenden Bestandtheil der Dichtung gemacht habe. Tieck selbst hält länger an seiner Neigung fest. Noch im „Phantasus“ versteht Lothar unter „dramatisieren“ nicht mehr als „Sinn und Zusammenhang“ in die Dinge bringen. Auch über die Nothwendigkeit eines inneren Mittelpunktes der Dichtung stellt Tieck noch 1828 ziemlich bescheidene Forderungen auf. Der „Paradoxe“ sagt einmal über die Lenzischen Werke: „Kann nicht, wie bei einem echten Kunstwerk, der regierende Geist aus dem inneren Mittelpunkte alle Theile, bis zu dem entferntesten durchdringen, so muß wenigstens von außen eine fast gewaltsame Regel die widerspenstigen Elemente in Ordnung halten, wenn sie diese natürlich auch nicht ganz bezwingen kann.“[498] Man möchte meinen, der „Paradoxe“ habe dabei auch ein wenig an Tiecks „Genoveva“ gedacht, in der sich uns recht eigentlich „ein sentimentaler Stoff in einer phantastischen Form darstellt“.[499]