Schluss.
Von den Wunderdingen, die das Volksbuch am Schlusse noch reichlich bringt, nimmt Tieck nur wenig auf. Für den Engel in Pilgrimsgestalt tritt der pilgernde Geist Othos ein,[190] den wir bereits von seinem Zusammentreffen mit Golo her kennen. Dieser tröstet Siegfried ebenso rasch, als es ein Engel gekonnt hätte. Die übrigen Wunder bleiben weg, da es fast nur Variationen früherer Geschehnisse sind. Dadurch wird auch die Überführung der Leiche, welche durch jene Wunder verherrlicht wird, überflüssig und fällt fort. Siegfried und sein Sohn leisten den Verzicht auf ihre weltlichen Ansprüche,[191] wie in der Legende, doch nicht vor den Vettern und Verwandten, sondern vor dem Bischof Hidulf. Eine nicht recht verständliche und wenig geschickte, aber jedenfalls beabsichtigte Wendung ins kirchlich Religiöse der alten Zeit, wie Tieck es sich denkt und wie es den ganzen Schluss beherrscht. Siegfried verlangt vom Bischof die Erlaubnis, eine Kapelle (die im Drama wie im Volksbuch gleich darauf „Kirche“ heißt) bei Genovevas Höhle bauen zu dürfen und fügt auch gleich den Wunsch nach der Heiligsprechung der verstorbenen Gattin bei, worauf er aber keine eigentliche Antwort bekommt. Das „wunderthätige Bild“ im Epilog ist noch ein Rest der weggelassenen Wunder und soll den überzeugenden Eindruck erwecken, dass Genoveva nunmehr eine himmlische Heilige ist. Die Verehrung der Heiligen berichtet der Epilog, den der heil. Bonifacius in Sonettform spricht.[192]
Überschauen wir die angestellte Vergleichung zwischen dem Volksbuch und Tiecks Dichtung, so fällt als erstes bedeutsames Ergebnis in die Augen, dass Tieck mit großer Pietät dem alten Stoffe gegenübertrat und so viel als nur immer für ihn, den modernen Dichter, möglich war, von der Überlieferung beibehielt. Die Legende bildet im großen und ganzen das wesentliche Gerüste für Tiecks Dichtung, diese ist eine dramatische Nacherzählung der Vorlage, wie es die Nebeneinanderstellung fast Schritt für Schritt bewies. Wenn Tieck hier in dramatischer Form, also in einer Kunstform, die ihrem Wesen nach zu eigenmächtigem Verändern des gegebenen Stoffes, zum Verschieben und Verkürzen herausfordert[193], doch der Überlieferung so merkwürdig treu bleibt, so will dies noch weit mehr sagen, als wenn er etwa in den „Haimonskindern“ im Anschlusse an die alte Erzählung wieder eine Erzählung macht, die nur verkürzt und in einem erneuerten sprachlichen Gewande erscheint. Hier stehen wir einem dichterischen Verfahren gegenüber, das uns mitten in die Anschauungen der Romantik hineinversetzt und nur aus diesen Anschauungen heraus erklärbar ist. Eine heilige Ehrfurcht den Urkunden alter Poesie gegenüber ist es, die den Erneuerer der Genoveva-Legende überall leitet. Das aus der alten, poesiereichen Zeit Überlieferte, das Product einer Zeit, die an allen Enden das Gegenspiel der nüchternen, poesieleeren Gegenwart ist, einer Zeit, welche Tieck an Wackenroders Seite innig und sehnsüchtig verehren gelernt hatte, muss mit frommer Scheu bewahrt werden, der alte kostbare Edelstein darf höchstens eine neue Form und Fassung und Politur erhalten, es soll aber ja kein Splitterchen unnöthigerweise verloren gehen und Tieck selbst schreibt 1799 an Iffland: „Sie können sich ohngefähr eine Vorstellung davon (von der ‚Genoveva‘) machen, wenn Ihnen die alte Legende bekannt ist, an die ich mich im Ganzen sehr angeschlossen habe, weil sie so schön und ächt poetisch ist...“[194] Das ist die Meinung der Romantiker von den Überresten alter, volksthümlicher Poesie. Tieck hat seine ungemeine Hochschätzung der alten Volksbücher seit dem Jahre 1795 selbst, wie wir hörten, wiederholt bezeugt („Leberecht“, „Schildbürger“, „Sternbald“). Darum hat sein jetziges Vorgehen nichts sonderlich Überraschendes. Er hält an dieser hohen Meinung auch späterhin noch fest, als ihm die Stimmung der „Genoveva“ schon längst fremd geworden war. Im „Phantasus“ spricht er mit ebenderselben Wärme noch von den Volksbüchern und empfiehlt es als etwas Hochverdienstliches, die Nibelungen und Heldenbücher neu zu bearbeiten und unter das Volk zu bringen.[195] Auch den spanischen Kunstdichtern rühmt Tieck nach, dass sie es verstanden hätten, Volkssagen, Legenden und vaterländische Geschichten zu bearbeiten, ohne ihnen die Einfalt und Popularität zu nehmen.[196] Wie Tieck dachten auch seine romantischen Parteigenossen. In der Recension der Tieck’schen „Volksmärchen“ (1797)[197] äußerte z.B. A.W. Schlegel den Wunsch, man solle die „ehrlichen, alten Volkssagen“, denen es schwerlich ganz an poetischer Energie fehle, in ihrer „ursprünglichen rohen Treuherzigkeit“ wieder vorführen. Am besten geben die romantische Ehrfurcht vor dem Alten seine Worte in den Berliner Vorlesungen (1802–1803) wieder.[198] Nach Schlegels übertreibender Äußerung hat in Deutschland nur der gemeine Mann eine Literatur und das sind die unscheinbaren Büchelchen, „die schon in der Aufschrift: ‚gedruckt in diesem Jahr‘, das naive Zutrauen kundgeben, das sie nie veralten werden, und sie veralten auch wirklich nicht“. Denn sie haben unleugbar eine unvergängliche poetische Grundlage. „Bey einigen ist sogar die Ausführung vortrefflich, und wenn sie bey andern formlos erscheint, so ist dies vielleicht bloß die Schuld einer zufälligen Verwitterung vor Alter. Sie dürfen nur von einem wahren Dichter berührt und aufgefrischt werden, um sogleich in ihrer Herrlichkeit hervorzutreten.“ Nur im Hinblick auf diese tiefe Verehrung der alten, naturwüchsigen, echt poetischen Volksdichtung lässt sich verstehen, wie Bernhardi in seiner Recension der „Genoveva“[199] das überflüssige Nebenwerk der Dichtung unter anderem mit dem wiederholten, nachdrücklichen Hinweise auf „die historische Heiligkeit“ des überlieferten Stoffes rechtfertigt, und nur so versteht man auch die Worte, mit denen ein andermal A.W. Schlegel Ariostos eigenmächtiges Schalten mit den alten Ritterbüchern entschuldigt:[200] „Vielleicht stand er (Ariost) dem Zeitalter, wo die Ritterbücher entstanden, noch zu nahe, um den ganzen Wert dieser Dichtungen unter ihrer oft unscheinbaren Hülle einzusehen, und so behandelte er sie bloß als rohen durch seine Wahl und Willkür schon genug geehrten Stoff.“ Auch Friedrich Schlegel, der im „Gespräch über die Poesie“ zum Zurückgehen auf die alten Quellen unserer Sprache und Dichtung aufforderte, rühmt an der „Genoveva“ diese Seite der Dichtung am meisten. „Die Genoveva bleibt in dieser Rücksicht eine göttliche Erscheinung.“[201] Ebenso heben die Sonette der beiden Brüder Schlegel, die den Dichter der „Genoveva“ feiern, wieder gerade diese Richtung auf das Alte hervor.[202]
Was die Poeten des 18. Jahrhunderts, die unter dem Stichworte „Retournons à la nature!“ auf das Volkslied zurückgriffen, sowie die weiteren lobenswerten Bemühungen um das Wiederverständnis altdeutscher Art und Kunst, an denen es im 18. Jahrhundert keineswegs fehlte, begonnen hatten, setzen nun die Romantiker eifrig und im weiteren Umfange und mit großem Erfolge fort.[203] Besonders Herder hatte die poetische Herrlichkeit des Volksliedes aufgedeckt, er hatte es gewagt, das Mittelalter zu vertheidigen und den poetischen Wert der alten Legenden den Aufklärern zum Trotz zu verfechten (1797) und der nämliche Herder hatte auch den vergessenen Jesuitendichter J. Balde aus seinem „lateinischen Grabe“ erweckt und wurde dafür von A.W. Schlegel in einer eingehenden Recension gelobt (1797).[204] Die Erneuerung verschollener Poesien bildete einen wichtigen Punkt in Herders großartigem Lebensprogramm. Diese Bestrebungen dürfen hier nicht unerwähnt bleiben. Wenn Wackenroder und Tieck auch zunächst, wie es scheint, auf eigenem Wege in Süddeutschland ihren Enthusiasmus für alte, religiöse und nationale Kunst wachriefen: in den letzten Neunzigerjahren scheint auch die Herder’sche Thätigkeit direct fördernd auf diese romantischen Tendenzen herübergewirkt zu haben. Diese hohe Ehrfurcht vor dem Alten, die in Dichtung und Wissenschaft noch lange höchst fruchtbar und gelegentlich auch nachtheilig wirkte, sehen wir also als einen wesentlichen und echt romantischen Zug in Tiecks Verhalten zum alten Genoveva-Volksbüchlein ausgeprägt.
Bei aller Ehrfurcht vor der poetischen Kraft, die in den Motiven der alten Volksromane steckt, macht doch auch der geläuterte Geschmack des neueren Dichters, der inmitten der höchsten Entfaltung deutscher Kunstpoesie aufgewachsen war, seine Rechte geltend. Wenn Tieck von seiner alten Vorlage auch möglichst wenig ausscheidet, so sucht er dafür seinerseits manches zuzugeben, um eine reiche und abgerundete Fassung für sein altes Juwel zu gewinnen. Was im Volksbuche nur in wenigen Sätzen, im Stile einer trockenen Chronik abgethan wird, reizt mitunter den Bearbeiter zu vollständigerer Ausführung. Das geschieht beim Abschiede und beim Kriege, bei der Jagd wie bei der Wiederauffindung Genovevas. Die in der Legende gebotenen Motive werden bis in die letzten Verzweigungen zu Ende gedacht. Aus einer kurzen Erzählung des Abschiedes wächst eine Reihe verschiedenartiger Stimmungsbilder heraus; die dürftigen Angaben der Vorlage über den Krieg werden zu einem bunten, weitläufigen Bilde ritterlichen Kriegslebens erweitert, und diese verschiedenen Scenen sollen sich dann wieder zu einem großen Gemälde voll alterthümlicher Stimmung zusammenschließen, aus dem uns „die Begeisterung des Kriegers“ kräftig entgegenwehen soll.
Wenn Abschied und Krieg in der Erzählung der Legende dem Geschmacke Tiecks zu kahl und farblos erschienen, so konnte ihm am Charakter Golos, der in echter alter Holzschnittmanier als unmenschlicher Bösewicht schroff contrastiert neben dem Engel Genoveva steht, das Niedrige, Rohe und psychologisch Unentwickelte nicht genügen. Hier greift darum der neuere Dichter wieder in seiner Weise poetisierend ein, indem er diesen Charakter auf eine menschlich höhere Stufe hebt, einen an sich edel veranlagten Menschen durch ungezügelte Leidenschaft, die zudem von einer aus falscher Liebe irreleitenden Pflegemutter gesteigert wird, tragisch untergehen lässt, und dabei findet auch der psychologisierende Poet, der Dichter des „Lovell“ und „Blaubart“, seine Aufgabe, wenn er die Liebesleidenschaft von der ersten keimenden Neigung bis zum elementaren, rasenden Sturm verfolgt und mit leichter, wohlgeübter Feder Scene um Scene, worin das Werden und Wachsen dieser Liebe vorgeführt wird, aufs Papier wirft. Für diese Partien der Legende fand also der Romantiker noch nicht genug von jener „wahren Erfindung“, die er den Volksbüchern im allgemeinen nachrühmt. Er musste das spärlich skizzierte Motiv selbst gestalten, ausführen, vertiefen und abrunden, wie es etwa Goethe in seiner Art mit eigenen Erlebnissen that. Goethe erlebte ein Fragment. Dieses wuchs aber in seiner Dichtung zum fertigen, in die letzten Consequenzen fortgedachten, schön gerundeten Ganzen aus. Diesem poetischen Processe lässt sich Tiecks Verfahren mit dem Stoffe in der ersten Hälfte seiner Dichtung einigermaßen an die Seite setzen.
Anders wird das Verhältnis in der zweiten Hälfte der „Genoveva“, wenn auch für sie die frühere Erweiterung oder Vertiefung des Golocharakters selbstverständlich noch wirksam bleibt und die dramatische Form an einzelnen Stellen ihr Recht geltend macht. Von der Gefangennahme der Heldin an merkten wir einen viel engeren Anschluss an die Legende, ein Begnügen mit dem alten Überlieferten, das sich in den Stanzen des heiligen Bonifacius so weit steigert, dass man stellenweise fast nur von einem Umdichten der prosaischen Erzählung in Verse und Strophen reden kann. Ein wenig freier bewegt sich Tieck wieder von der Hexenscene an gegen das Ende zu. Hier herrschen die weichen und frommen Stimmungsbilder. Allein der Dichter erweitert hier seine Vorlage nirgends in dem Maße, wie es bei Abschied und Krieg geschah. Wenn man von den letzten Wundergeschichten der Legende absieht, die größtentheils wegfallen, so muss man sagen, dass der Dichter auch hier weitaus das Meiste und vieles ohne wesentliche Änderung beibehält. Im ganzen genommen scheint also für die zweite Hälfte der Tieck’schen Dichtung charakteristisch, dass hier dem Dichter der vorliegende Stoff, die Wunder und Visionen, das Leben und Leiden der Heiligen in der Waldeinsamkeit, sowie die Art des Wiederfindens der Todtgeglaubten schon jene ursprüngliche „Kraft der Poesie“, von der unser Romantiker bei den alten „Schartecken“ spricht, in sich zu tragen schien. Es bedurfte da nicht mehr vielen Umschmelzens und Läuterns, es brauchten nur Form und Vortragsweise hinzuzutreten und das alte Büchlein war aufgefrischt, wie es A.W. Schlegel verlangte. Poetischer Stimmungsduft und Naturgefühl durchziehen hier zwar reichlich das Ganze, sie umschleiern wohl die Vorgänge, ohne aber die alten Motive in ihrem inneren Wesen tiefer zu berühren. Gerade diese letzten Theile des Volksbuches, „die Schilderung der Einsamkeit, die Leiden der Frau in dieser und das wundersame Zusammentreffen mit dem Gemahl“ waren es zuvörderst, die Tiecks Imagination nach seinem eigenen Geständnisse in Bewegung setzten.[205] Auch der „schlichte Ton“, der Tieck beim Lesen der Legende so besonders rührte, kommt am wirksamsten in der zweiten Hälfte derselben zur Geltung. Tiecks Worte in der Einleitung zu seinen Schriften treffen mithin den wirklichen Thatbestand, nur dass sie in ihrer Allgemeinheit erst nach angestellter Untersuchung concret und deutlich werden.
Für die größeren Erweiterungen des alten Stoffes ist noch ein zweiter Gesichtspunkt zu berücksichtigen. Die Legende, die in einfachster Art nur die menschlichen Conflicte und wunderbaren Begebenheiten in Genovevas Leben vorträgt, die auch nur die bedeutendsten Personen mit eigenem Namen versieht, diese bescheidene Legende wird von Tieck auch im Sinne der mannigfaltigen und alles umfassenden romantischen „Universalpoesie“, die dem Theoretiker Friedrich Schlegel angesichts des Romans „Wilhelm Meister“ zu einem wichtigen Postulate geworden war, stofflich bereichert, wie schon Hettner ausführt.[206] Die romantische Poesie soll ja „gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden“.[207] Im Rahmen der Geschichte Genovevas will Tieck in epischer Breite auch ein Bild mittelalterlichen Lebens aufrollen. Diesem Zwecke dienen die breiten Kreuzzugs-Scenen; denn „die Begeisterung des Kriegers“ soll sich entfalten, jener kriegerische Enthusiasmus, den Tieck öfter als romantisch bezeichnet.[208] Dabei wird es möglich, den Contrast von morgenländischem und abendländischem Wesen sammt seinen Differenzen in Glaubens- und Lebensanschauung ebenso das Verhältnis zwischen Lehensherrn und Vasallen zu zeigen. Gegenüber dem Kreuzzugsbilde sehen wir das Leben auf der Ritterburg, das Tieck mit einem mannigfaltigen Apparat zu bereichern sucht. Wir treten in die gothische Burgkapelle zum Gottesdienst. Das Ingesinde des Schlosses wird durch verschiedene Figuren vertreten, bis zum leibeigenen Schäfer herab. Hexenwahn und Hexenprocess, Ausübung der Gerichtsbarkeit durch die Sippe, das ritterliche Vergnügen der Jagd fehlen nicht. Wenn Golo selbst zu einem Liede „Wort und Weise“ findet, so scheint Tieck einen alten Minnesänger vor Augen zu haben. Das über die engeren Verhältnisse Hinausliegende, Staat und Kirche, erscheint wenigstens blass im Hintergrunde. Das Menschendasein soll seinen ganzen vielgestaltigen Reichthum von Motiven zeigen. Wir sehen Kinder, Jünglinge, Männer und Greise, Hochgestellte und Mächtige, Arme und Niedrige. Geburt, Verlöbnis, Hochzeit und Tod, Krieg und Frieden, frohe und traurige Stunden, alle möglichen Gemüthsstimmungen und Religionsanschauungen, Vergangenheit (Bonifacius), Gegenwart und Zukunft (Der Unbekannte, Ausblick in den Himmel), alles zieht wie ein bunter Traum vor unserer Phantasie vorüber. Seit den Schlegel’schen Aufstellungen kehrt das echt romantische Bestreben, ein Vielartiges zu einem Complex zusammenzuordnen, überall und in immer neuen Wendungen wieder. Vor dem Auftauchen dieses Gedankens ist der Dichtung Tiecks eine solche Vielgestaltigkeit fremd.
Was Tieck im kleinen dort und da änderte, ward an den einzelnen Punkten unserer Vergleichung angemerkt und wir sahen, wie er das Rohe, Crasse, Hässliche mildert, das Energische und Kraftvolle abschwächt, Unebenheiten glättet, kleine Verschiebungen und Zusammenziehungen der dramatischen Form zuliebe vornimmt und kleine Zuthaten zur Motivierung einfügt. Öfters sind es recht glücklich gewählte Züge (z.B. Golos Heimweh nach den vertrauten Stätten). Das ist die Art, wie Tieck das Alte, wo er es unverkürzt aufnimmt, erneuert und auffrischt und die Spuren der „Verwitterung“ entfernt. Die Stellung des Dichters zu seiner alten Vorlage ist in allem Wesentlichen durch jenen Geist der Romantik bedingt, der um 1800 in unserer Literatur heimisch war.
III.
Literarische Einflüsse.
1. Tieck und Maler Müller.
(Goethes „Götz“ und „Werther“.)
Dass Tieck nicht alles, was wir als Zuthat dem Volksbuche gegenüber erkannten, unvermittelt aus seiner eigenen Phantasie heraufholen konnte, sagt uns die gewöhnliche psychologische Erfahrung. Und wer bedenkt, welche Fähigkeit des Anempfindens und Nachempfindens Tieck eignete, wer sich erinnert, wie Lesen für ihn oft zum Erleben wurde, der sieht sich von selbst genöthigt, nach literarischen Vorbildern für seine „Genoveva“ auszuschauen. Und der Dichter erleichtert dem Forscher das Suchen. Wir hören von ihm selbst, dass sich „Erinnerungen, Vorsätze und poetische Stimmungen“ mit dem „Märchen“ von der heiligen Genoveva verbunden hätten. Was unter den „Vorsätzen“ und „Stimmungen“ zu verstehen ist, sahen wir schon. Eine Richtung, aus welcher die „Erinnerungen“ auf ihn zukamen, hat uns Tieck selber angezeigt, wenn er auf Maler Müllers „Golo und Genoveva“ aufmerksam macht. Ein Jahr bevor er das Volksbuch las, hatte er bereits das Manuscript dieses Sturm- und Drang-Schauspiels gelesen. War diese Lectüre auch keine sehr intensive, so mag man doch von vornherein vermuthen, dass sie auch irgendwie befruchtend auf die Phantasie des Dichters wirkte, der an die Behandlung des gleichen Stoffes gieng.
Den großen Eindruck, den beim Lesen des Müller’schen Manuscriptes das traurige Liebeslied: „Mein Grab sei unter Weiden“, das die wichtigsten Momente in Golos Geschick begleitet, auf Tieck machte, hebt dieser im Vorberichte zu seinen Schriften selbst hervor.[209] Die Einschaltung eines solchen Liedes nimmt er mit Bewusstsein aus Müllers Drama in das seine herüber.
Vergleicht man das Lied bei Müller[210] (dessen Stimmung auch Werthers Worte: „Ach, ich wollte ihr begrübt mich am Wege, oder im einsamen Thale...“ schon ausdrücken) mit dem Tieck’schen[211] auf seinen Inhalt hin, so ergibt sich auf den ersten Blick eine Übereinstimmung in allem Wesentlichen. Todessehnsucht eines unglücklichen Liebhabers, geknüpft an den gleichen düsteren Naturhintergrund, ist der Vorwurf beider Gedichte. Den Wunsch nach dem einsamen Grabe, den die zwei ersten Verse Müllers aussprechen, behandelt die erste Strophe Tiecks. „Der Kummer“, der mit dem Grabe enden soll und den die folgenden Müller’schen Zeilen schildern, erfüllt die zweite Strophe Tiecks, welche den „Kummer“ als den Schmerz eines verstoßenen Liebhabers ausführlicher charakterisiert. Wie Müllers Lied in den Schlussversen zum Wunsch und Naturbild des Anfanges zurückkehrt, thut es auch Tiecks letzte Strophe. Also Inhalt und Gliederung des Inhaltes sind bei beiden Dichtern dieselben. Tieck bereichert und erweitert nur, was Müller in gedrängter Kürze sagt. Das eingehendere Verweilen bei der Naturscenerie ist bezeichnend für den Romantiker. Grund und Art der Todessehnsucht müssen bei Tieck genauer ausgeführt werden, weil das Lied nicht wie bei Müller bloß Empfindungs-Aussprache Golos ist, dessen Herzleid wir schon einen Act lang kennen und der daher mit dem einen Worte „Kummer“ deutlich macht, was er sagen will, während das Lied bei Tieck von einem unbekannten Verstoßenen stammt und auch zunächst von einem Unbetheiligten gesungen wird.
Eine wesentliche Differenz liegt aber in der Verwendung des Liedes bei Müller und Tieck. In Müllers Drama ist es zweimal directer lyrischer Ausfluss von Golos Stimmung[212] und einmal soll es eine bestimmte Stimmung in ihm wecken.[213] Diese Art von Wiederholung lässt einen eigenthümlichen Ton weicher Schwermuth über dieses Drama hinschweben.[214] Bei Tieck tritt das Lied als etwas ganz Fremdes an Golo heran, aber es überwältigt sein Herz beim ersten Anhören mit einer geheimen räthselhaften Macht, dass ihm die Thränen nahe sind.[215] Etwas Ahnungsschweres liegt in dieser ersten Einführung des Liedes. Der verliebte Golo benützt im weiteren Verlaufe das Lied auch, um mit dessen Worten seine Empfindung zu entladen.[216] Vor dem Tode drängen sich die Verse des Liedes in sein Gebet.[217] Was der unbekannte Dichter in seinem Liede sagt und wünscht, erfüllt sich nach und nach an Golo; ein Grab unter Weiden, das jener sich wünscht, wird diesem zutheil. Golo betrachtet schließlich auch selbst das Lied als eine Schicksalsverkündung und beruft sich auf das Versprechen des Liedes, das sich an ihm erfüllen soll.[218] So hat das Lied bei Tieck eine ganz eigene Stellung gewonnen. Wie eine geheimnisvolle räthselhafte Schicksalsstimme klingt es erst zufällig an Golos Gemüth, wie die Stimme einer unbekannten Macht, die verborgen die Erlebnisse des Ritters zu lenken scheint, begleitet es dann Golo bis zum Grabe. Als schicksalsmäßigen Zuruf an Golo charakterisiert sich das Lied sogar stilistisch durch den Doppelsinn der Selbstanrede in der zweiten Person. „Such’ zum Troste dir ein Grab“ sagt zunächst der Dichter des Liedes zu sich selbst; „Such’ zum Troste dir ein Grab“ sagt das Lied zu Golo. Nach unmittelbarer, kräftiger Aussprache der Empfindung strebt Müller, der Dichter der Geniezeit: die geheimnisvoll anklingende Stimmung und die Kunst der feinen, ahnungsvollen Beziehungen und das Hereingreifen einer überirdischen Schicksalsmacht in das Menschenleben interessiert Tieck den Romantiker.
Außer diesem Liede blieben Tieck noch „dunkle Erinnerungen“ vom Ganzen und klare von einzelnen Stellen des Müller’schen Dramas. Verschiedene Gestalten nahmen bei Tieck, wie gezeigt wurde, ein anderes Wesen an, als sie im Volksbuch hatten. Sollten nicht die „Erinnerungen“ an das Drama gleichen Inhaltes als wirkende Kräfte bei diesen Verschiebungen mitgeholfen haben? Müllers Drama verdankt aber selbst wieder verschiedene Züge Goethes größeren Jugendwerken „Götz“ und „Werther“.[219] Die Lectüre dieser nämlichen Dichtungen Goethes ist auch für den jungen Tieck einst ein Ereignis gewesen. Den „Götz“ soll er so gut wie auswendig gewusst haben, „Werther“ hatte ihn aufs tiefste ergriffen. Dies gibt uns ein Recht, hier alle diese literarischen Erfahrungen Tiecks zusammenzunehmen und beim Vergleiche mit Müllers Drama ab und zu auch einen Blick auf „Götz“ und „Werther“ zu werfen. Die innerlich verwandten dichterischen Gestalten mussten auch als verwandte Erlebnisse und Kräfte in Tiecks Phantasie wirksam sein. Es wird eine resultierende aus mehreren verwandten Kräften.
Tiecks Golo wird kaum seine Verwandtschaft mit der Gestalt, die Müller schuf, verleugnen können. Mehr als ein Zug von Familienähnlichkeit zeigt sich bei näherer Betrachtung. Müllers Golo ist vor seiner unglücklichen Liebe ein heiterer Ritter, der es versteht, angenehmen Zeitvertreib zu schaffen.[220] „Er ist auch Maler... Und Musikant; hat alle Talente.“[221] Seine Sangeskunst übt er gelegentlich aus. Ganz ähnlich hören wir im Eingange der Tieck’schen „Genoveva“ Golo schildern und auch dieser übt im Verlaufe des Stückes einzelnes von dem, was ihm hier beigelegt wird. Ein lustiger Reiter, der sein frohes Morgenlied singt, galoppiert er ins freie Feld. „Er kann alles,“ — versichert der Schäfer Heinrich — „er singt, er musiciert, er kann Gemälde machen, er tanzt und ist auch ein Dichter“.[222] Tiecks Golo versteht es ebenfalls, die Menschen froh zu machen.[223] So war ja auch schon Weislingen im „Götz“ der „edelste, verständigste und angenehmste Ritter in Einer Person“ vor seiner Liebschaft mit Adelheid. Der „Maler“ endlich geht auch bis auf den „Werther“ zurück.
Die Art, wie der Stürmer und Dränger und der Romantiker die Liebes-Entwickelung an ihren Helden darstellen, zeigt auch manche auffallende Berührungspunkte. Aus dem abstoßenden Wüstling der Legende ist bei beiden Dichtern ein liebenswürdiger Ritter geworden, dessen erwachende Liebe zunächst eine reine Neigung ist, die mit religiöser Ehrfurcht zum geliebten Wesen aufblickt und in Ausdrücken religiöser Verehrung zu demselben spricht. „Götz“ und „Werther“ gehen auch hier als Vorbild voraus.
Götz (Franz):
„... ich fühlte in dem Augenblick, wie’s den Heiligen bei himmlischen Erscheinungen sein mag.“
Werther:
„Leb’ wohl, Engel des Himmels!“ — „Lippen! auf denen die Geister des Himmels schweben.“ — „... habe ich nicht, gleich einem Kinde, ungenügsam allerlei Kleinigkeiten zu mir gerissen, die du Heilige berührt hattest!“
Müller:
„Daß ich mich erquicke an ihren Spuren: Das sei es auch alles, reine Anbetung, wie die Liebe zum schönsten Gestirn, ... so sei mein Weben stiller Wunsch, Gebet zu ihr!“[224]
Tieck:
„Ja, ihr habt recht, ihr seid ein göttlich Bild,
Drum muss man euch Reliquien gleich verehren,
Mit stummer Inbrunst und aus frommer Ferne.“[225]
Müllers Golo wird von einem geheimen Zuge seines Herzens, über den er sich noch keine klare Rechenschaft gibt, in das Vorzimmer Genovevas geführt.[226] (Werther.) Auch bei Tieck sieht sich Golo unvermerkt in der Nähe seiner Geliebten.[227] Überall kämpfen reine Herzensneigung und Sinnlichkeit zuerst einen harten Kampf. Jeder von beiden muss sich die Berechtigung seiner Leidenschaft erst einreden. (Werther—Weislingen.) Jeder möchte der Gefahr entfliehen, aber es gelingt nicht. (Werther—Weislingen.) Jeder spricht in Liedern von seinem Liebeskummer zur Geliebten.
Bei der reinen schwärmerischen Liebe bleibt es aber weder in dem einen noch im andern Falle. Die Leidenschaft wächst und wächst und wird zum zehrenden Gifte. Nach der fehlgeschlagenen Liebeswerbung ist Müllers Golo höchst rathlos und muss sich ganz und gar der führenden Hand Mathildens anvertrauen.[228] Nicht viel besser ergeht es Golo bei Tieck nach der Porträtscene; auch er wäre ohne seine Amme Gertrud hilflos.[229] In beiden Helden geht mit der wachsenden Liebe eine große Veränderung vor sich. Müllers Golo findet an seiner glänzenden Zukunft kein Interesse mehr.[230] Auch bei Tieck wird dem Ritter alles zuwider und gleichgiltig, was ihm sonst Freude machte.[231] (Werther.) Das Problem, wie ein „edler Mann“ durch seine ungezügelte Leidenschaft so „tief hinuntersinken“[232] muss, wollen Müller und Tieck[233] entwickeln. Wie der biedere, treue Adolf bei Müller, tadelt der alte Wolf bei Tieck diese schlimme Veränderung am Verliebten.[234] (Auch Adelheid an Weislingen.) — Die Art des Empfindens beider Liebhaber hat auch viele Ähnlichkeit. Bei jedem entfacht sich eine tiefe Leidenschaft, die sich wohl in erregten und schwermüthigen Gefühlswallungen auslebt, dann wieder in weichen Sehnsuchtsstimmungen versinkend schwelgt, aber es fehlt dabei jeder kräftige Impuls zu entschlossenem Handeln. Am auffallendsten tritt diese Willensschwäche allerdings an Müllers Golo hervor, weil neben ihm das willenskräftige Machtweib Mathilde steht, die ihren weichlichen Schützling Schritt für Schritt vorwärts führen muss, während Tiecks kraftloser Held durch kein so übermächtiges Gegenspiel in Schatten gestellt wird. Beide liebesiechen Ritter gefallen sich in wehmüthigen Todesgedanken. Es muss aber hier auch angemerkt werden, dass Tiecks Gemüthsanlage und langgenährte Neigung für düstere Stimmungen dem Vorbilde aus der Wertherzeit besonders verwandt entgegenkam. Der „Werther“ selbst aber und verwandte Dichtungen waren für Tiecks Gemüth nicht ohne Einfluss.
Müllers Golo sieht, nachdem er verschiedene Unthaten begangen hat und von Gewissensbissen gepeinigt wird, mit seinem überreizten Gehirn Gespenster,[235] er wüthet gegen die eigenen Freunde und Helfershelfer, er reißt Steffen zu Boden[236] und sticht nach Mathilden.[237] Vom Gespenstersehen zeigt sich bei Tieck nur noch eine schwache Spur,[238] wohl aber stürzt auch Tiecks Golo seinen einzigen treugebliebenen Benno, der die Rolle Steffens theilweise übernommen hat, in einem dumpfen Wuthanfall in den Abgrund.[239] — Schon bei Müllers Helden (Weislingen — Werther) legt sich die Liebesleidenschaft mit so unwiderstehlicher Gewalt auf die Seele, dass sich der Unglückliche unter dem Banne einer unbezwingbaren Schicksalsmacht fühlt.[240] Wie verwandt gerade diese Auffassung Tiecks eigener Anschauung war, zeigte schon die Betrachtung des traurigen Liedes und verschiedene andere Dichtungen bestätigen es. In „Abdallah“, „Lovell“, „Karl von Berneck“ herrschen dunkle Gewalten über die Menschen, über Menschen, in denen sich keine eigene spontane Willenskraft zu regen scheint, sondern eine elementare geheime Naturgewalt bewegt sich in ihnen. Diese fremdartige Gemüthsrichtung Tiecks ist auch in der „Genoveva“ dort wirksam, wo sich Golo von einer dunkeln, unüberwindlichen Macht fortgestoßen fühlt.[241] Die literarischen Vorbilder nährten und entwickelten Tiecks Gemüthsrichtung selbstverständlich.
Jene Episode, die bei Müller Golos Zusammentreffen mit dem Schäfer Brandfuchs schildert und das Los des unglücklichen Ritters mit dem harmlosen Glück des anspruchlosen Schäfers contrastiert,[242] scheint nicht ohne Einfluss auf Golos Zusammentreffen mit dem Schäfer Heinrich bei Tieck[243] geblieben zu sein. Jedesmal drängt sich auch das Erinnern an die vergangenen Zeiten und damit die gleiche Wehmuthstimmung ein. Tieck liebt solche Contraste und solche Stimmungsbildchen freilich noch mehr als Müller. — Müllers Golo wird von den racheheischenden Rittern, mit denen er zur Jagd ausgezogen ist, wirklich gejagt wie ein Wild.[244] Tiecks Ritter fühlt sich nur wie ein gehetztes Wild.[245] Die wiedergefundene Genoveva erscheint dort Golo wie eine auferstandene Todte[246] (Weislingen—Maria): hier wie ein Traumbild.[247] Diese Abschwächung der äußeren, drastischen Handlung zur inneren Stimmung, des gestaltlich Greifbaren ins dämmernd Unbestimmte des Traumes entspricht wieder ganz der Neigung des romantischen Dichters. Die Verwendung des begleitenden Liedes in der Weise Müllers verlangte auch die gleiche Situation und Stimmung für die Todesscene Golos bei Tieck: unter dunkeln Weiden im einsamen Thale. Wie hier das einemal Golos Gegner ritterlichen Tod und Begräbnis verweigern, so verweigern Siegfrieds Bruder und Vetter das anderemal (abweichend vom Volksbuche) das ehrliche Begräbnis. Müllers Golo erreicht aber mit Gewalt,[248] was Tiecks Golo erbittet.[249] Wieder ein Entfernen des Drastischen.
Lassen sich die Einwirkungen des Müller’schen Helden vielfach deutlich verfolgen, so sind die Nachwirkungen der Genovevagestalt Müllers auf ihre Nachfolgerin lange nicht so beträchtlich. Begreiflich, die ganz verschiedene Auffassung dieser Gestalt bei beiden Dichtern erklärt es. Dort und da nur blickt das Vorbild noch ein wenig hervor. Den glücklichen poetischen Griff, den Müller thut, wenn er seine Genoveva voll trüber Ahnung ihren Gatten dringlich bitten lässt, dass er sie mit in den Krieg nehme,[250] hat auch Tieck sofort empfunden und ihn für seine Heldin gleichfalls verwendet.[251] Tieck lässt aber wieder die trüben Stimmungen und Ahnungen, wovon die Abschiedsscene erfüllt ist, die bei seinem Vorgänger nur kurz anklingen, lange und behaglich austönen. — Müllers Genoveva ist von argloser, naiver Gemüthsart und schürt ohne Wissen und Absicht Golos Liebe wie Tiecks höchst naive Heilige, wenn auch Tieck diese Naivetät und Arglosigkeit in einer Weise ausnützt, die das psychologisch Glaubhafte übersteigt. Das unbefangene, frische und heitere Gebaren Genovevas in der Porträtscene[252] bei Müller sowie in der Unterhaltung mit Mathilden in der Balkonscene[253] konnte recht wohl der Heldin Tiecks für ihre arglose Theilnahme, für ihr Zutrauen zu Golo ein wenig die Richtung angegeben haben.[254] Naivetät und Unschuld verbinden sich dort wie hier. Über Golos Traurigkeit äußern sich beide Frauen recht ähnlich. Das Volksbuch gab Tieck für diese Einzelzüge keinen Wink. — Bei Müller und bei Tieck singt die Mutter im Kerker ihrem Kinde ein Schlummerliedchen.[255]
Tiecks Siegfried erinnert an sein Vorbild besonders durch das, was ihm fehlt, nämlich Temperament und warmblütiges, individuelles Leben. Siegfried ist jedesmal ein herzlich unbedeutender biederer Ehemann und tüchtiger Kriegsmann, der nur dann ein wenig ins Feuer geräth, wenn er von der Untreue seiner Frau hört oder Golo entlarvt sieht. Tiecks Siegfried ist daneben ein wenig fromm, abergläubisch und sentimental; nichts in hervorstechendem Grade. Die Farben haben überall etwas Mattes, Verblichenes. Jeden von beiden beschleichen im Lager trübe Ahnungen.[256] Der Ausdruck ihrer Trauer um die verlorne Gattin ähnelt sich.[257] Der Gedanke Bernhards über die untreue Frau bei Müller[258] geht bei Tieck auf Siegfried über.[259]
Golo bekommt als gesinnungstreuen Diener und Helfershelfer bei Müller den derben Kerl Steffen, der ein gut Theil des volksthümlichen Hanswurstes in sich birgt, an die Seite und beim Ritter Tiecks vertritt Benno dessen Stelle. Benno, obschon ein etwas weniger ruppiger Bursche als Steffen, müsste sich doch mit diesem ganz trefflich verstehen. Denn, wenn Steffen auf „Fressen und Saufen“ hält,[260] so findet auch Benno beim Essen und Trinken am besten seine Rechnung[261] und „Wohlanständigkeit“ mag er dabei nicht leiden.[262] — Beim Überfall auf Dragones und Genoveva erscheinen „Mathilde mit Knechten und Steffen“.[263] Ebenso tritt bei Tieck Golo ein „mit Benno und anderen Knechten“.[264] — Steffen und Benno werden als Boten mit der verleumderischen Nachricht an Siegfried geschickt.[265] Steffens Geldgier[266] verunziert, wenn auch in etwas minderem Grade, Benno.[267] Steffen und Benno bleiben bei Golo, nachdem sich dieser von Siegfrieds Hofe geflüchtet; beide werden von ihrem Herrn übel behandelt.
Ist Steffen-Benno eine Art Vertrauter für Golo, so ist es wenigstes anfangs Mathilde-Gertrud für Genoveva. Der Dichter des Sturmes und Dranges macht, um den dramatischen Conflict zu verschärfen, die Amme der Legende zu Golos Mutter, während Tieck, der Legende folgend, die Amme beibehält. Das Weib voll dämonischen Zaubers, voll Thatkraft, Leidenschaft und Rücksichtslosigkeit, das Machtweib, das die Männer um sich her in den Untergang reißt, wie Mücken, die sich in die Flamme stürzen, verblasst zwar ganz in der Phantasie des Romantikers,[268] doch einige erkennbare Nachwirkungen dieser überaus lebendigen Gestalt vererbten sich immerhin auf die Amme Gertrud. Während die Amme des Volksbuches erst nach der Einkerkerung Genovevas in die Handlung eintritt, greifen Mathilde und Gertrud schon früher in Golos Liebesangelegenheit ein. Beide Dichter erweitern also die Rolle im gleichen Sinne. Mathilde macht dem verliebten Golo Hoffnung auf Erfüllung seiner Wünsche,[269] sie sucht ihm seine Schwermuth und seine Todesgedanken auszureden und belehrt ihn über die leichte Besiegbarkeit der Frauen;[270] all das thut auch Gertrud.[271] Mathilde und Gertrud missbilligen Golos unüberlegtes, rasches Darauflosgehen bei der Liebeserklärung.[272] Beide wecken in ihrem Liebling aufs neue die schlummernde Leidenschaft, nachdem sich diese unter dem ersten Misserfolge scheu zurückgezogen hatte. Doch Gertruds Einfluss ist lange nicht so energisch vorwärtstreibend wie der Mathildens. Gertruds Thun beschränkt sich auf ein Rathen, Vermitteln, Forthelfen. Mütterliche Liebe und Theilnahme für Golo entfaltet auch Gertrud, obschon sie bloß seine Amme ist. Müller und Tieck suchen das Widerliche an der Art der Amme, wie sie das Volksbuch vorführt, zu beseitigen und geben dem an sich unschönen Charakter eine verständlichere ethische Grundlage. Was Tieck von Müller übernimmt, sind äußerliche Züge. Das innere Wesen des „Machtweibes“ aus der Geniezeit, dämonische Schönheit, zügellose Sinnlichkeit, rücksichtslose Thatkraft, ein Übermenschenthum, das sich „jenseits von Gut und Böse“ ansiedelt, all diese hervorstechenden Züge haben an Tiecks Gertrud keine Spur zurückgelassen. So kommt es, dass bei Tieck wie im Volksbuch wieder Gertrud sich um eine bessere Verpflegung der gefangenen Wöchnerin bemühen kann,[273] während dies bei Müller eine Gärtnersfrau thun muss. Wenn Gertrud zu Golo sagt: „Ihr müsst durch die rauhe Zeit hindurch“ so eignet sie sich ein Lieblingswort Mathildens an, aber das an sich kräftige Wort verliert seine Kraft im Munde einer Gertrud. Diese wird schließlich „krank in ihrem Wahnsinn“ und verschwindet dann gänzlich aus dem Drama. Diese Nachricht, dass Gertrud hinter der Scene im Wahnsinn liege, ist auch nur ein blasser Reflex der grellen Sterbescene Mathildens.[274] Nach dem Höhepunkte der Verwickelung tritt Mathilde etwas, Gertrud ganz zurück. Mathilde und Gertrud sind also bei beiden Dichtern ähnlich zwischen Golo und Genoveva gestellt. Überall werden sie aus Vertrauten der Gräfin Genoveva zu deren Verfolgerinnen, und zwar immer dem vergötterten Schützling zuliebe.
Treu zu Genoveva halten bei Müller Adolf, Dragones und die Gärtnerfamilie, bei Tieck Wolf, Drago, Wendelin, Heinrich und Else.
Müllers Adolf, der alte biderbe Ritter und Schlosshauptmann, der gerne mit in den Mohrenkrieg zöge, wenn es in seinem Alter noch angienge,[275] ist derselbe Typus des alten treuen Unterthanen auf der Burg wie Tiecks Wolf, der nicht minder gern mit Siegfried ziehen möchte,[276] der sich ebenso närrisch über den heimgesandten Mohrensäbel freut[277] wie Adolf über den von seinem künftigen Schwiegersohne erbeuteten „Türkensäbel“.[278] Bei Müller wird dies Motiv weiter verwendet, bei Tieck verschwindet es ohne Spur aus der Dichtung. Adolf und Wolf tadeln Golos, des Liebeskranken, verändertes Wesen.
Drago ist bei Tieck ganz nach dem Volksbuch gearbeitet. Er übernimmt außerdem eine religiöse Rolle, während ihn Müller fast ganz verweltlicht.
Der Schäfer Brandfuchs singt einmal vor Golo das traurige Liebeslied,[279] ebenso der Schäfer Heinrich bei Tieck.[280]
Die beiden Mörder, die Müller nach Shakespeare’scher Weise einführt[281] und deren Charakterverschiedenheit die Legende nur flüchtig andeutet, wirkten außer den Shakespeare’schen jedenfalls auf die beiden Gesellen bei Tieck nach.[282] Überall ist der eine ganz hart und fühllos, der andere menschlicher gesinnt; überall müssen sie sich für ihr Geschäft Muth antrinken. Tieck mildert aber das Rohe und Derbrealistische seines Vorgängers um viele Grade, wenn auch einiges davon in der Trinkscene und in Bennos sonstigen Reden übrig bleibt.
Weniger deutlich als für die Charaktere und ihre Gruppierung, lässt sich Müllers Vorbild im scenischen Aufbau des Tieck’schen Dramas verfolgen. Da die erste Anregung zur Behandlung der Genoveva-Legende für Tieck von Müller ausgieng, so muss allerdings das eine auch festgehalten werden, dass Tieck von Müller lernte, Verschiedenes aus Shakespeare, „Götz“ und „Werther“ in die Dramatisierung des Volksbuches hereinzunehmen. Wie viel für den raschen Scenenwechsel sowie für die Art des sorgfältigen Wiedergebens aller nur möglichen Vorgänge vor den Augen des Zuschauers und des Zeitausfüllens für Vorgänge hinter der Scene bei Tieck auf Shakespeare zurückzuführen ist, wie weit dafür im einzelnen Falle Müller oder Goethe in Betracht kommen, lässt sich meines Erachtens nicht mehr feststellen, da der junge Goethe und Lenzens Dramen Tieck längst ebenso vertraut waren als Shakespeares Werke. Das nämliche gilt von der Einführung episodischer Figuren und paralleler Nebenhandlungen. All das sind eben Bestandstücke, die ebenso in Shakespeares Technik wie in jener der Stürmer und Dränger wiederkehren. Freilich wird man am liebsten immer zuerst an Shakespeare denken, wenn man Tiecks Begeisterung für diesen Dichter sich vor Augen hält.[283]
Für die Ausführung der Abschiedsscene bei Tieck scheint Müller’scher Einfluss nicht gerade ausgeschlossen. Denn auch Müller macht schon aus dem einfachen Abschied der Legende eine bunte Gruppe von Scenen. Zwei davon sind als Abschiedsscenen in Parallele gestellt. Von hier ausgehend, reiht Tieck noch weitere Abschiedsscenen aneinander. Müllers breit gerathene Aufbruchsscenen sind aber neben Tiecks Schilderung des Abschiedes fast knapp zu nennen.
Die Hingabe an die Natur und ihre Stimmung, die bei Müller, Goethe und Shakespeare bezeichnend hervortritt und die Art dieses Dichters, die Natur als Umgebung und Hintergrund für seelische Vorgänge wirksam zu benützen, konnte für Tieck außer seiner eigenen Neigung ein Anlass mehr sein, seine „Genoveva“ reichlich mit Naturstimmung zu durchweben und landschaftliche Hintergründe für gewisse Scenen zu schaffen. Die Balkonscene mit Serenade und Sommernachtzauber im Müller’schen Drama[284] konnte von Tieck unmöglich übersehen werden. Daneben musste sich dann auch das Original bei Shakespeare von selbst einstellen. — Müllers Adam sagt einmal vor Genovevas Gefängnis:[285] „Soll denn die Sonne scheinen jetzt? Möchte auch nicht scheinen, wenn ich Sonne wäre, herunter auf diesen jämmerlichen Erdball.“ Ähnlich spricht Tiecks Genoveva zu ihren Henkern:[286]
„O seht, die Sonne will nicht niederscheinen
Auf solche That, es will das Aug’ der Welt
Nicht sehn, was euch auf immer nagen würde.“
Hier müssen wir noch einen Blick auf „Werther“ werfen,[287] dessen Bedeutung für die Entwickelung des Naturgefühles in der deutschen Poesie nicht hoch genug angeschlagen werden kann. Werther sieht die Naturumgebung immer im Lichte seiner Stimmung. Wenn auch nicht mit gleich tiefem Gemüthsantheile, so doch in verwandter Art fühlt Golo seine Empfindung in die Natur hinein. Die Todessehnsucht Golos, den der Wasserfall in seine Tiefe herabzulocken scheint, geht ohne Zweifel auf Werther’sche Empfindungen zurück. Werther schreibt: „Ach mit offenen Armen stand ich gegen den Abgrund und athmete hinab! hinab! und verlor mich in der Wonne, meine Qualen, meine Leiden da hinabzustürzen! dahinzubrausen, wie die Wellen!... O Wilhelm! wie gern hätte ich mein Menschsein drum gegeben, mit jenem Sturmwinde die Wolken zu zerreißen, die Fluten zu fassen!“ Golo:[288]
„Geh’ ich den tiefen Wasserfall vorüber
Und höre unten seine Wellen brausen
Und sehe den lebend’gen mut’gen Schaum
Und wie der Strom sich weit hinunterreißt:
Ich kann nicht sagen, welch ein tief Gelüst
Mich dann befällt, in die Strudel abzuspringen,
Daß sie mich unterwälzen und verschlingen.“
Der unglückliche Werther läuft in den Wäldern herum und stürzt in den Sturm hinaus. Der abgewiesene Golo ruft:[289] „Hinaus! dem Winde sei ein Spiel, den Regenwolken und dem Blitz ein Ziel!“ Werther verkehrt gerne mit einfachen Leuten, die der Natur nahestehen, die dem überfeinerten Menschen als unverfälschte Natur erscheinen und macht sie zutraulich: Golo thut das nämliche.[290] Die Empfindungsweise, die hauptsächlich von Rousseau ausgieng, sendet ihre schwächeren Wellenzüge bis in die romantische Dichtung herüber.
Ahnungen und Träume spielen bei Müller (dem wieder „Götz“ und „Werther“ vorangehen) ihre Rolle. Diese Elemente waren aber besonders geeignet, Tiecks Phantasie an einer sehr empfänglichen Seite zu berühren. Ahnung und Traum haben in seiner „Genoveva“ auch eine bedeutende Stelle. Wackenroder, Novalis und Tieck sind es, die mit großer Vorliebe in diesen geheimnisreichen Kreisen unseres Seelenlebens verweilen.
Schwer lassen sich die Einflüsse nachweisen, welche für das ritterliche Costüm, besonders für Tiecks Kriegsdarstellung maßgebend waren. Der „Kreuzzug“ gegen die Saracenen, der breitangelegte Auszug der Ritter in den Krieg sowie die Lagerscenen bei Müller schlagen schon die Richtung der Ritterdramen ein. Das Leben und Treiben auf der Burg, wie es Müller schildert, konnte Tieck einzelne Winke geben und diese Scenen waren geeignet, Tieck, der nun einmal für das Altdeutsche ein hohes Interesse und warmes Gefühl hegte, zu veranlassen, dieses ritterliche Costüm noch weiter auszuführen. An Anregungen verschiedener Art fehlte es für Tieck hier nicht, da er die Herrschaft der Ritterstücke auf der Bühne selbst als junger Mensch miterlebt hatte. Und lassen wir die Dutzendware der Ritterdramen und Ritterromane beiseite, so müssen wir wieder hervorheben, dass Müller Tiecks associierende Erinnerung naturgemäß auf „Götz“ und Shakespeare zurückführen musste. Schlachtscenen, nächtlicher Kampf und Brand, der Contrast ehrlicher Ritter und falscher Feinde begegnete ihm im „Götz“. Noch mehr Schlachtscenen fand er bei Shakespeare. Wenn Tieck auch im allgemeinen mehr Sorgfalt für das alterthümliche Costüm und Colorit verwendet als Müller, so darf man doch auch bei ihm nicht zu viel erwarten. Das Costüm bleibt auch für ihn Nebensache, untergeordnetes Mittel zum Zweck, ein Mittel nämlich, die Stimmung des Alterthümlichen zu erregen.
Als „klare Erinnerungen von einzelnen Stellen“ des Müller’schen Werkes ließe sich noch dies und jenes ansprechen. Die Nachrichten vom Kriegsschauplatze und das Heimsenden von Beutestücken gehen offenbar auf das gleiche Motiv des Vorläufers zurück.[291] Tieck beachtet aber den ursprünglichen Zweck und Sinn desselben, einen Contrast gegen Golos unthätiges „Verliegen“ auszudrücken, nicht mehr weiter. Er nimmt es als bloße Decoration für den Augenblick in sein Stück auf. Der Jagdscene mit dem Jagdliede bei Müller[292] entspricht die Jagdscene mit dem Liede bei Tieck.[293] Wie bei Müller Siegfrieds Vettern als Veranstalter der Jagd erscheinen,[294] so bei Tieck Siegfrieds Bruder und Vetter Kunz.[295] Der Inhalt des Reinigungsbriefes wird überall, abweichend vom Volksbuch, erst nach seiner Auffindung mitgetheilt und erscheint an einer dramatisch wirksameren Stelle. Namen und Namensform entlehnt Tieck nicht von Müller, wo er vom Volksbuch abweicht. Der Name „Wolf“ aber, der im Ritterdrama für alte Diener, Burgvögte und Leibknappen beliebt ist,[296] deutet darauf hin, dass Tieck wohl auch die anderen gut altdeutsch klingenden Namen Otho, Günther, Kunz, Gertrud u.s.w. in ähnlicher Absicht, wie die Ritterdramendichter einführt.
Betrachten wir das Müller’sche Gut und Eigenthum in Tiecks Drama, so will es in der That scheinen, die Vorwürfe, die Tieck einst wegen begangenen Plagiates zu hören bekam, seien doch nicht so ganz unberechtigt gewesen und Tiecks Bezeichnung dieser Entlehnungen als „dunkle Erinnerungen vom Ganzen und klare von einzelnen Stellen“ sei viel zu liebevoll und selbstgerecht. Dass Tieck in recht schonender Weise, weil in eigener Sache, spricht, kann nicht geleugnet werden, ist aber nicht allzuschwer begreiflich. Von einem Plagiate im gewöhnlichen üblen Sinne des Wortes darf man aber hier so wenig reden, als etwa bei Lessings vielberufenen Entlehnungen. Die zusammengelesenen Steinchen machen noch lange nicht das Mosaikbild aus und all die entlehnten Motive und Charakterzüge (und wäre selbst ein halbfertiger Charakter wie Golo darunter) noch weniger Tiecks ganze Dichtung.
Wenn Tieck die verschiedenen Anleihen, die er bei Müller macht, nur als „dunkle Erinnerungen...“ behandelt, so lässt sich auch für diese Bezeichnung eine wohlwollendere Erklärung, als die seiner einstigen Gegner, finden. Tiecks Dichten gieng auch nicht „vom Buche zum Buche“, sondern „vom Leben zum Leben“, d.i. in diesem Falle vom inneren Erleben in der Phantasie zum Neuschaffen aus der Phantasie. Theater, Bücher und Kunst bieten Tieck die meisten Anregungen. Ganz anders, wie bei Goethe, dessen Poesie mehr dem Leben als den Büchern verdankt. Wenn Tieck „Götz“, „Werther“, Müller, Shakespeare u.s.w. liest, so leben ihm die Gestalten der Dichtungen leibhaftig in klarer Vision auf und besonders diese Gestalten haften in seiner Erinnerung mehr oder weniger lebendig, nicht aber die einzelnen Verse und Zeilen des Buches. Wenn dann Tieck das Volksbuch las, konnten sich recht gut Müllers Golo und von diesem herbeigerufen, Weislingen, Werther und andere Figuren einstellen und mit den aus dem Volksbuch aufwachsenden Gestalten unvermerkt zusammenfließen oder den Gestalten des Volksbuches eine bestimmte Färbung verleihen, ohne dass Tieck selbst es irgendwie deutlich merkte. Dass dabei auch einzelne Verse, Sätze, Bilder... sich bald klarer, bald minder klar reproducierten, hat nichts Auffallendes. Wollte Tieck, der die nämliche Legende dramatisch bearbeitete, die er schon einmal dramatisiert gelesen, jedes Nachwirken des Vorgängers genau vermeiden, er hätte Schritt für Schritt eigens gegen Erinnerungs-Contrebande kämpfen müssen. Dazu wäre zum mindesten auch nöthig gewesen, dass ihm jemand Müllers Manuscript, das er ein Jahr vorher gelesen hatte, zu beständigem gewissenhaften Vergleichen auf den Schreibtisch gelegt hätte.
Neben der im ganzen identischen stofflichen Grundlage, die beiden Dichtern gemeinsam ist, kommt hier auch eine Art geistiger Verwandtschaft der Dichter selbst in Betracht. Diese äußerte sich in dem auffallend lebhaften Interesse, das Tieck stets für Müller hegte.[297] Vorliebe für das mittelalterliche Ritterleben und für Volksthümliches, die Neigung zum Lyrischen und Musikalischen, Verehrung Shakespeares und des jungen Goethe, ein reger Natursinn bieten in der That mannigfache Berührungspunkte. Es war daher mehr als ein bloß geistreicher Einfall, wenn man Müller den „Romantiker der Sturm- und Drangperiode“ nannte, wie Hettner that. Behält man diese innere Verwandtschaft beider Dichter im Auge, so erscheint es auch um vieles verzeihlicher, wenn Tieck manches in seiner „Genoveva“ als rechtmäßigstes Eigenthum ansprechen mochte, was es vielleicht in Wirklichkeit nur zur Hälfte war und seine beharrliche Abwehr jeder Plagiatbeschuldigung wird um so begreiflicher. Unter solchen Umständen darf man wohl glauben, dass Tieck bona fide nur das herübergenommene Lied als nennenswerte Entlehnung betrachtete. Ein sorgfältiges Vergleichen seiner „Genoveva“ mit Müller und den anderen literarischen Vorbildern hätte Tieck später, als er dem eigenen Werke schon recht objectiv gegenüberstand, zu einer exacteren Sprache bewegen können. Gute Gelegenheit dazu hätte er gefunden, da er als erster Müllers Drama herausgab. Fühlte er sich aber des Plagiates schuldig, so hätte er die Herausgabe besser im eigenen Interesse unterlassen. Seine „Vorberichte“, die viele wertvolle Erinnerungen an seine dichterische Laufbahn enthalten und uns viele Aufschlüsse über das Wesen seiner Kunst gewähren, machen nicht den Eindruck, als ob Tieck je mit so ängstlicher philologischer Genauigkeit zuwerke gegangen wäre. Nicht zu vergessen, dass fast drei Decennien vorüber waren, als er darangieng, seine einstigen dichterischen Stimmungen und literarischen Beziehungen aus der Erinnerung darzustellen.
Wie Tieck an dem, was er von Müller übernimmt, in seiner Art an allem Drastischen und Kraftvollen mildernd und abschwächend änderte (also ganz ähnlich wie beim Volksbuch), wie er Ahnung, Traum und Naturstimmung, also gerade jene Dinge, die seinem Empfinden wahlverwandt entgegenkamen, aufnahm und liebevoll erweiterte, wie er selbst dem begleitenden Liede, das er absichtlich und mit Bewusstsein entlehnt, eine andere Stellung in seiner Dichtung anwies, sahen wir im Verlaufe der Untersuchung. Das Wichtigste und Bemerkenswerteste bleibt, dass durch alle Entlehnungen aus Müller das Gesammtbild der Tieck’schen „Genoveva“ und die Gesammtauffassung derselben nicht wesentlich bestimmt wird. Alles dient nur zur Ergänzung und Ausfüllung der Legende des Volksbuches. Motive und Vorstellungen, die Tieck von außen her aufnimmt, gehen außerdem immer durch das Medium seiner Individualität hindurch und müssen sich der Auffassung des Ganzen unterordnen und diese Gesammtauffassung der Legende bei Tieck ist von der Müllers so verschieden, als eben Geniezeit und Romantik bei allen gegenseitigen Berührungspunkten doch immer verschieden sind.