SÄLE VI UND VII.
TEXTILSAMMLUNG.
Die Textilsammlung des k. k. Österreichischen Museums kann wohl als eine der reichsten heute bestehenden angesehen werden. Da die Erzeugnisse der Textilkunst jedoch Schädigungen durch Licht, Luft und eigenes Gewicht am meisten ausgesetzt sind, so müssen sie in der Hauptsache in ganz anderer Weise zur Aufstellung gebracht werden als die meisten übrigen Gegenstände eines kunstgewerblichen Museums. Auch beanspruchen die Textilobjekte bei ihren verhältnismäßig großen Flächen Wände von solcher Ausdehnung, daß sie schon aus diesem Grunde nicht gleichzeitig zur Ausstellung gelangen können. Ferner ist ein großer Teil der Stoffmuster naturgemäß nicht eigentliches Schauobjekt, sondern nur bei genauem Studium geeignet, Vorteil zu bringen.
Man hat sich daher bemüssigt gesehen — wie es übrigens auch in den meisten andern Museen geschehen ist —, nur einen Teil der Textilgegenstände dauernd zur Ausstellung zu bringen und in diesem Falle die Stücke gegen Gefahren des Lichtes usw. durch verschiebbare Vorhänge und andere Schutzvorrichtungen zu sichern, die übrigen Stücke jedoch wissenschaftlich geordnet in Schränken zu verwahren und nur zeitweise und in bestimmten Gruppen zur Schau zu stellen. Jedoch werden auch die nicht ausgestellten Objekte künstlerisch oder wissenschaftlich Studierenden jederzeit zugänglich gemacht, zu welchem Zwecke man sich nur durch den Saaldiener an den Abteilungsleiter zu wenden braucht.
Es sind auch alle Objekte (oder Gruppen) mit kurzen technischen und historischen Angaben versehen, und es ist in den Textilsälen außer der jeweils gegenwärtigen Ausstellung immer Zeitpunkt und der Inhalt der folgenden durch Anschlag bekanntgegeben.
TEPPICHE UND TAPISSERIEN.
(Ständige Ausstellung.)
Zur dauernden Ausstellung sind vor allem die großen Teppiche und Tapisserien (Gobelins) gelangt; sie dienen zugleich als Wandschmuck einiger der größten Räume des Hauses.
Die ausgestellten orientalischen Teppiche gehören zum Teile zu den hervorragendsten, die sich aus alter Zeit erhalten haben. Wir erwähnen besonders den „Vasenteppich“ auf weißem Grunde, ein Werk der Blütezeit der persischen Teppichweberei des XVI. bis XVII. Jahrhunderts (Saal VI), dann mehrere sogenannte Herat-Teppiche (Saal IV) derselben Herkunft, zwei ausgezeichnete indisch-mohammedanische Teppiche aus der Zeit um 1600 und 1650 (Saal VI), welche allgemein als die glänzendsten Beispiele ihrer Art angesehen werden. Hervorragend sind auch zwei ältere kleinasiatische Teppiche von außergewöhnlicher Erhaltung (Saal IV), die aber auch sonst den späteren Erzeugnissen ihres Gebietes unendlich überlegen sind; auch wäre ein sogenannter syrischer Teppich (wohl das Erzeugnis einer alten kaiserlich türkischen Manufaktur) wegen seiner besonderen Größe hervorzuheben (Saal IV).
Bemerkenswert ist ferner eine Gruppe armenischer Teppiche (Saal IV und Saal VI), eine Art, die in ihren vereinfachten Formen und Farben vielfach den Eindruck hervorgerufen hat, als handelte es sich um die allerältesten Knüpfarbeiten, die uns erhalten sind; sie stammen jedoch erst aus dem XVII. bis XVIII. Jahrhunderte.
Es sind somit alle Hauptgruppen alter orientalischer Teppiche gut, zum Teile in ganz hervorragender Weise, vertreten. Man unterscheidet bekanntlich als Hauptarten: die persischen und kleinasiatischen Arbeiten. Die Knüpfung der ersteren ist so hergestellt, daß ein Knotenfaden immer zwei Kettenfäden umschlingt, und zwar derart, daß neben jedem Kettenfaden ein Ende des Knotens emporragt, während bei der kleinasiatischen Knüpfung (Smyrnaknoten) die beiden Knotenenden immer nebeneinander zwischen einem Kettenpaare hervortreten. Bei dieser Art hat der Knoten die Tendenz, gerade emporzustehen, beim persischen, sich schräg zu legen. Nebenbei bemerkt sind aber auch kleinasiatische Teppiche aus kaiserlichen oder sonst großen Manufakturen, in denen oft persische Arbeiter beschäftigt wurden, in persischer Art geknüpft.
Die persischen Teppiche sind im allgemeinen, der ganzen Stellung der persischen Kunst im Orient entsprechend, künstlerisch mehr verfeinert; nicht selten macht sich in ihnen auch der, bei der Entwicklung der Weberei noch zu erwähnende, ostasiatische Einfluß geltend (Wolkenbänder, Kilins und anderes). Die alten kleinasiatischen Teppiche sind in Zeichnung und Farben meistens einfacher gehalten, in gewissem Sinne strenger stilisiert, doch in Farbe und Material gleichfalls sehr gut.
In [Indien] ist die Teppicherzeugung erst durch die mohammedanischen Herrscher eingeführt worden und lehnt sich an die persischen Vorbilder an; jedoch macht sich der im besonderen indische Geist in größerem Naturalismus und in freierer Verteilung der Formen geltend.
Die Teppiche der Nomadenvölker, besonders Zentralasiens, haben vielfach die ältesten Formen (geometrischer Art) erhalten und einseitig, in ihrer Art aber vollendet, weiter gebildet (Beispiele hierfür gegenwärtig im Saale II).
Die sogenannten Polenteppiche (Saal I, III und Saal VI) sind persische Erzeugnisse aus der Zeit zwischen 1550 und 1650, in Seide und Gold (Silber) gearbeitet, meist ziemlich bunt und mehr europäisch in der Zeichnung, da sie fast ausschließlich als Geschenke für europäische Staaten und Fürsten hergestellt wurden.
Unter den europäischen Knüpfarbeiten, die sich auch technisch von den erwähnten unterscheiden, wäre ein Stück aus der Zeit Ludwigs XIV. (eine sogenannte Savonnerie-Arbeit) mit reichem naturalistischen Blumenwerke hervorzuheben (Saal III).
Unter den Tapisserien[4] (Gobelins) ragt besonders eine Gruppe von sogenannten Verdüren hervor (Saal V und Saal VIII),[5] die auch dadurch bemerkenswert ist, daß die Stücke sehr verschiedenen Fabrikationsorten des XVI. und XVII. Jahrhunderts entstammen.
Rücklaken (Tapisserie) „Wilde Männer bei ländlicher Arbeit“, süddeutsch, erste Hälfte des XV. Jahrhunderts
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Unter den figürlichen Tapisserien sind besonders zu erwähnen: die ausgezeichneten Rücklaken mit „[wilden Männern]“, deutsche Arbeiten aus der ersten Hälfte des XV. Jahrhunderts (Saal VIII),[6] zwei große niederländische Arbeiten des XV. Jahrhunderts, mit Romandarstellungen (ebendaselbst),[7] zwei reich mit Gold und Silber durchwirkte niederländische Stücke des XVI. Jahrhunderts (Saal V)[8] und ein besonders großes Stück gleicher Herkunft (Saal VIII).[9] Auch ist eine große Brüsseler Tapisserie „Der Triumph des Glaubens“, nach einem Karton des Rubens ausgeführt von Jan François van den Hecke, vorhanden. Es wäre dann noch eine gobelinartig gearbeitete Decke mit reicher Blumendarstellung, ganz in Seide und Silber hergestellt, ein französisches Werk der Louis XIV-Zeit, zu erwähnen.[10]
Die nicht ständig ausgestellten Textilgegenstände sind zumeist auf Stoffunterlagen in Rahmen[11] oder, bei großen Maßen, gerollt untergebracht. Es sind vier Hauptgruppen gebildet, innerhalb deren die Stücke womöglich nach Zeit und besonderer Technik zusammengehalten erscheinen. Diese Hauptgruppen sind:
- Gewebe,
- Stickereien,
- Spitzen,
- Tapisserien, Posamenterien und anderes.
A. GEWEBE.
Die ältesten in der Sammlung vorhandenen Stücke entstammen ägyptischen Gräbern der griechisch-römischen Periode[12] und stellen eine der frühest zustande gekommenen und vollständigsten Sammlungen dieser Art dar. Vorherrschend sind tapisserieartige Gewebe, die man vielfach als volkstümliche Nachahmungen spätantiker Seidengewebe aufzufassen hat. Doch sind auch spätantike Seidengewebe selbst vorhanden (sogenannter „Simsonstoff“ und Reiterdarstellung in Kreisen).
Die Sammlung umfaßt weiters Stoffmuster byzantinischer, sarazenischer, romanischer und gotischer Herkunft, zumeist Seidenstoffe, da diese eben für die edelsten Zwecke, vor allem also Kirchengewänder und Reliquienhüllen, bestimmt waren und als solche auch besser bewahrt wurden.[13] Es ist hier natürlich nicht möglich, eine Geschichte der Textilkunst zu geben;[14] es sei nur erwähnt, daß die Seidenzucht und -weberei ursprünglich nur in China und dem Grenzgebiete Khotan heimisch war, daß aber das Rohmaterial in der römischen Kaiserzeit schon in größerem Maße in die östlichen Mittelmeergebiete eingeführt und hier auch sehr kunstvoll verwebt wurde, kunstvoller sogar als in Ostasien selbst, so daß die vorderasiatischen Erzeugnisse auch dort gesucht waren. Die Weberei wurde auf diese Weise ein Hauptmittel der Überlieferung von Kunstformen von einem Gebiete in das andere.
Gebetteppich, Nordindien, um 1600
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Früh erlangt auch das von den Sassaniden beherrschte Persien Wichtigkeit für die Seidenweberei und beeinflußt zum Teile auch die griechisch-römischen Länder.
Im Mittelmeergebiete selbst wurde die Seidenzucht erst unter Kaiser Justinian (zu Beginn des VI. Jahrhunderts) eingeführt; doch brauchte es lange, ehe man von der Einfuhr des Webematerials unabhängiger wurde.
Dadurch, daß gerade die östlichen Gegenden des Mittelmeergebietes und Persien Hauptsitze der Textilindustrie waren und die meisten dieser Länder vom VII. Jahrhunderte an unter mohammedanische Herrschaft gelangten, nahm der Einfluß der islamitischen Kultur auf diesen Zweig des Kunstgewerbes ganz besonders an Umfang zu und zeigt sich natürlich auch in der Weberei Spaniens, jedoch auch in Byzanz und weiterhin in der vom XIII. Jahrhundert an stärker sich entwickelnden italienischen Textilkunst. Hauptsitze dieser wurden Lucca, Venedig, Genua, dann Bologna, Florenz, Mailand und andere Orte. Die frühen italienischen Stoffe ahmen sehr häufig orientalische Schriftzüge nach; doch darf man deshalb im einzelnen Falle nicht immer ein orientalisches Vorbild voraussetzen.
Es ist dabei zu bemerken, daß im späteren Mittelalter infolge der Mongolenherrschaft, welche den Osten und Westen Asiens verband, in der ganzen orientalischen und auch in der italienischen Kunst die ostasiatischen Einflüsse sehr stark werden und sich bei den Stoffen zum Beispiel in Wolkenbändern, Strahlen, heiligen Kugeln und chinesischen Tierformen, aber auch in der Unsymmetrie der Musterung, verraten.
Daneben machen sich in den späteren Jahrhunderten des europäischen Mittelalters natürlich auch der selbständig entwickelte europäische Naturalismus und auch in Italien die im besonderen gotische Formensprache einigermaßen geltend.[15]
Unabhängiger wird die europäische Weberei mit der reiferen Gotik und Renaissancezeit, obgleich ursprünglich orientalische und ostasiatische Motive (Granatapfel und anderes) noch immer wirksam bleiben. Schon vom späteren Mittelalter an exportiert Italien übrigens vielfach nach dem Oriente, trotzdem sowohl Persien als die türkischen Gebiete im XVI. und XVII. Jahrhunderte selbst ganz Hervorragendes schaffen.
In der Barock- und Rokokozeit werden dann in Europa wieder die ostasiatischen Einwirkungen stärker.[16] Immerhin ist in den letzten Jahrhunderten die europäische (zunächst die italienische, dann seit 1660 bis 1670 die französische) Weberei der Textilkunst aller andern Länder (Orient, Ostasien) mindestens technisch überlegen und erlebt in den naturalistischen Stoffen der Spätbarockkunst und denen des Rokoko eine ganz eigenartige Blüte.
Besonders in der französischen Textilkunst erreichte die Technik des Färbens und Webens damals eine bis dahin unerreichte Höhe. Von der Mitte des XVIII. Jahrhunderts an beginnen mit dem Vordringen des Klassizismus die Muster sich zu vereinfachen; die technische Verfeinerung wächst aber ununterbrochen und führt endlich zur Ausbildung des Jacquardstuhles, der seit Beginn des XIX. Jahrhunderts die älteren Handzugstühle immer mehr verdrängt hat.
Gegen Ende des XVII. und im Laufe des XVIII. Jahrhunderts entwickelt sich übrigens auch schon außerhalb Italiens und Frankreichs eine höherstehende Webekunst, die in Österreich zur Zeit Maria Theresias und zu Beginn des XIX. Jahrhunderts besondere Bedeutung erlangt; eine große von den Wiener Fabrikanten Gebrüdern Mestrozi angelegte Mustersammlung kann davon wenigstens teilweise einen deutlichen Begriff geben.
Nicht nur aus allen erwähnten Perioden der europäischen und vorderasiatischen Textilkunst (sowie aus der späteren Zeit des XIX. Jahrhunderts bis in unsere Tage) enthält die Sammlung hervorragende Proben oder ganze Kirchengewänder,[17] sondern auch von der übrigen mohammedanisch-orientalischen und der chinesisch-japanischen Erzeugung.
Unter den orientalischen Erzeugnissen sei besonders ein großes Pluviale (Saal VI) hervorgehoben, das aus einem ungewöhnlich breiten und prächtigen persischen Seidenstoffe des XVI. bis XVII. Jahrhunderts angefertigt ist.
Reich ist die Sammlung auch an alten ostasiatischen Stoffmustern, die großenteils noch vor Eröffnung Japans für den Welthandel dort durch den bekannten Diplomaten und Forscher Freiherrn von Siebold zusammengebracht wurden.[18]
B. STICKEREIEN.
Schon unter den ägyptischen Funden der spätantiken Zeit (s. S. 67) finden sich vereinzelt Stickereien, einige auch mit christlichen Darstellungen. Eine größere Anzahl ist dann aber erst aus romanischer Zeit vorhanden. Am hervorragendsten ist der sogenannte „Gösser Ornat“ (Saal VI), der wohl zu den bedeutendsten erhaltenen Textilwerken älterer Zeit überhaupt gehört. Er umfaßt Antependium, Kasel, Pluviale, das Gewand des Diakons und Subdiakons, ist somit ein vollständiger und wohl der einzige vollständig erhaltene Ornat aus romanischer Zeit. Die Entstehungszeit (zweites Viertel des XIII. Jahrhunderts) und der Entstehungsort (Göß bei Leoben) sind unbedingt gesichert; die Erhaltung, besonders der Farben ist fast einzig dastehend. Die Kasel ist allerdings auf eine kleinere Form zugeschnitten; doch sind die abgeschnittenen Teile größtenteils zur Ausbesserung der andern Stücke verwendet worden.[19]
Die Stücke können in gewisser Beziehung als ein Formenschatz der romanischen Kunst aufgefaßt werden.
Besonders zu bemerken ist noch die auffällige, der spätromanischen Zeit aber entsprechende Unsymmetrie aller Teile.
Ausgeführt sind die Stücke in Seidenstickerei, die den Leinengrund vollständig bedeckt; die Vorzeichnung, die heute stellenweise wieder sichtbar ist, mag in Salzburg angefertigt worden sein.
An mehreren Stellen wird in lateinischen Inschriften die Äbtissin Kunigunde (II.) als Verfertigerin des Ornats genannt. Bemerkenswert ist auch eine eingestickte gereimte mittelhochdeutsche Inschrift.
Ein hervorragendes Werk der spätromanischen Kunstrichtung ist weiters die Mitra von Arnoldstein, mit der Darstellung Christi und der Apostel und reichem Rankenwerke.
Zahlreich sind die späteren gotischen Figurenstickereien in sogenannter „englischer Stickerei“ sowie die Arbeiten in Lasurstich („burgundischer Technik“), welch letztere Art noch bis in die Renaissancezeit geübt wurde.
Von den mittelalterlichen Stickereien wären ferner verschiedene Paruren von Alben (auf Leinwand) zu erwähnen, da solche ziemlich selten erhalten sind.
Von den Renaissancestickereien wären besonders vier reiche frühflorentinische figurale Szenen in Lasurstich, dann italienische und spanische Applikationen[20] sowie zahlreiche Seidenstickereien auf Leinen zu erwähnen; ferner eine große süddeutsche Applikationsarbeit (Putten mit Festons und habsburgischem Wappen) aus der Zeit Erzherzog Ferdinands von Tirol († 1595).
Aus dem XVI. und XVII. Jahrhundert stammen des weiteren große Stickereien in gros- und petit-point, wie sie besonders in Frankreich ausgeführt wurden (Saal X).
Die Barockstickerei tritt am glänzendsten in einigen kirchlichen Arbeiten hervor, unter denen besonders eine venezianische Kasel aus der Zeit um 1700 (mit reicher Ornament- und Figurenstickerei) als ein Meisterwerk der Zeit hervorgehoben sei.
Eine besonders in Österreich in der Barockzeit vertretene Technik (Stoffapplikation mit ausgeschnittenen Papierrändern)[21] ist in einer großen Anzahl von Mustern von den ersten bis zu den letzten Stadien der Ausführung aber auch in einzelnen großen Stücken zu beobachten.
Sehr reich ist auch die Sammlung von Stickereimustern (für Herrenröcke und Westen), wie solche in der Rokoko- und Louis XVI-Zeit in Frankreich gearbeitet und in die andern Länder versendet wurden. Auch sind ganze gestickte Gewänder von der Rokokozeit bis zur Biedermeierzeit vorhanden.
Aus der österreichischen Empirezeit ist eine besonders prächtige Reliefstickerei in Gold mit Adler und Namenszug des Kaisers Franz zu sehen (Saal VII).
Bei der Wichtigkeit der volkstümlichen Kunstentwicklung in den verschiedenen österreichisch-ungarischen Ländern ist es selbstverständlich, daß auch die Volkskunst in der Textilsammlung besonders Berücksichtigung finden mußte. Als umfangreichere Gruppen wären die slowakische, die dalmatinische, die slawonische und ruthenische hervorzuheben.
Von den orientalischen Stickereien ist ein persischer Männerrock mit reicher Figurenstickerei als eines der hervorragendsten erhaltenen Werke dieser Art aus dem XVI. bis XVII. Jahrhundert zu erwähnen (Saal VI).
C. SPITZEN.
Die Spitzensammlung verdankt einen Teil ihrer glänzendsten Stücke einem Legate der Frau Emilie von Schnapper in Wien; doch ragt die Sammlung nicht nur durch Prunkstücke hervor, sondern besonders auch durch Vollständigkeit der verschiedenen Gruppen.[22]
Man unterscheidet bekanntlich genähte und geklöppelte Spitzen, von denen erstere sich wohl zunächst im Orient entwickelt haben, dann als „griechische“ (fälschlich gotische) Spitzen nach Ragusa, Italien, Spanien kamen und dort auch selbst hergestellt wurden. Besonders in Italien fand im XVI. Jahrhundert die weitere Durchbildung der zunächst geometrisch gemusterten Spitze statt. Die ursprünglich noch häufig vorkommende Farbe geht allmählich verloren und erhält sich später nur in der Volkskunst in größerem Maße. Eine herrliche „spanische Spitze“, aus bunter Seide auf Metallfaden gearbeitet, zeigt aber auf einem bestimmten Gebiete die Erhaltung der Farbe auch bei höchster künstlerischer Vollendung.
Es treten im Laufe des XVI. Jahrhunderts dann allmählich besondere Renaissanceformen (S-Linien, Blüten, Figuren und anderes) ein. Um 1600 ist die eigentliche Renaissancespitze vollendet und wird auch durch zahlreiche Musterbücher über ganz Europa verbreitet.
Es ist möglich, daß die Klöppeltechnik im Norden (in den Niederlanden) erfunden ist; auch scheint sie für Posamenterien schon früh weit verbreitet zu sein. Jedenfalls werden aber im XVI. Jahrhundert in Italien ganz ähnliche Muster wie die genähten auch in der Klöppelarbeit hergestellt. Daneben entwickelt sich diese Spitzenart in den Niederlanden früh zu künstlerischer Bedeutung.
Im Laufe der ersten Hälfte des XVII. Jahrhunderts treten immer mehr geschlossene Formen (Wellenlinien und anderes) sowie größere Motive auf, bis sich die Spitze um die Mitte des Jahrhunderts unter gleichzeitiger Entwicklung stärkeren Reliefs zur sogenannten Venezianer Reliefspitze entwickelt. Diese erhält sich bis ins XVIII. Jahrhundert hinein (zuletzt an den Kragen der Männer), während sich daneben schon gegen Ende des XVII. Jahrhunderts eine zierlichere Art mit aufgelösten Barockformen und kleinen Röschen (Rosalinspitze, point de rose) entwickelt. Ähnliche Wandlungen gehen in der Klöppelspitze vor sich, die auch zunächst große Wellenlinien, Ranken, Voluten und anderes, später aber gleichfalls zierliche Formen ausbildet. Daneben entwickelt sich zunächst in der Klöppelspitze, dann in der genähten, ein unregelmäßiger, später regelmäßiger, Netzgrund, der das ganze Wesen der Spitze allmählich dadurch umgestaltet, daß er immer mehr die allgemeine Wirkung der Arbeit beeinflußt und die ursprünglich klarer getrennten Einzelformen mehr und mehr in ihm verschwimmen.
Klöppelspitze, Spätrenaissance, spanisch (?)
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Im letzten Drittel des XVII. Jahrhunderts tritt durch Colberts Wirken Frankreich, ebenso wie in der Weberei, auch in der Spitze Italien gegenüber mehr in den Vordergrund und erzeugt, zunächst durch herbeigezogene italienische Kräfte, alle bis dahin eingeführten Arbeiten selbst in höchster Vollendung (point de France), gestaltet sie aber allmählich im Sinne französischer Empfindung um. Auch den Niederlanden gegenüber sucht Frankreich dann auf dem Gebiete der (Klöppel-) Spitze seine Überlegenheit geltend zu machen; doch behalten die Niederlande auf diesem Gebiete immer größte Bedeutung.
Auf die eigentliche Barockperiode der Spitze (Venezianer Reliefspitze) folgt, wie gesagt, ein Abschwächen, ein Zierlicherwerden der Formen, das ganz allmählich in die Rokokospitze überführt. Diese legt besonders auf Leichtigkeit und Duft der nun weich und in kleinen Falten getragenen Spitzen Wert. Es tritt so neben der Nähspitze, die besonders in Frankreich (Alençon, Argentan, Sedan etc.), aber auch in Belgien gepflegt wird, die Klöppelspitze immer mehr hervor, da diese aus demselben Faden um die Hälfte dünnere Formen erzielen kann als die Näharbeit. Mit der Klöppelspitze erlangt dann Belgien (Brüssel, Mecheln etc.) überwiegende Bedeutung; ein wichtiger niederländischer Ort, Valenciennes, war seit Ludwig XIV. allerdings französisch geworden.[23]
Nach der Mitte des XVIII. Jahrhunderts werden, wie im übrigen Kunstgewerbe, die Formen immer schlichter; in der Spitze zeigt sich dies besonders im Vortreten des Grundes und im Zurücktreten der Einzelheiten, die sich im späteren Louis-Seize oft auf verstreute Punkte, Blätter etc. und auf etwas reichere Formen am Rande beschränken.
Das Übergewicht des Grundes führt dann naturgemäß zur Applikationsspitze und weiter zur Herstellung der gewebten Netze, aus denen sich später die maschingewebten Spitzen entwickeln.
Mit der Ausbildung der Spitzen parallel geht auch ein Teil der Weißstickerei (Durchbruch, Netzarbeit, Batiststickerei), die besonders in der Rokokozeit sehr zarte Werke (point de Saxe) geschaffen hat.
Die farbige Spitze hat sich, wie gesagt, besonders in der Volkskunst (der Alpenländer, Spaniens, der slawischen Völker und im Oriente) erhalten und ihre höchste Ausbildung wohl bei den Slowaken erfahren.
Ein besonderer Raum im I. Stock (Raum XIV) enthält die Widmung der Gräfin Marie Hoyos-Amerling, eine Sammlung, die besonders durch ausgezeichnete altitalienische und [spanische Spitzen], aber auch in anderer Hinsicht hervorragt.
D. POSAMENTERIEN UND ANDERES.
Von älteren Bortenwirkereien wären besonders die sogenannten sizilischen und die Kölner Arbeiten hervorzuheben, von denen erstere noch in romanische, letztere in gotische Zeit fallen.[24]
Vereinzelt sind auch durchbrochene Posamenterien des Mittelalters erhalten; reicher treten diese und die bortenartigen aber erst mit dem XVII. Jahrhunderte auf. In späterer Zeit, besonders zu Anfang des XIX. Jahrhunderts, gehört Wien zu den Hauptpflegestätten dieses kunstgewerblichen Zweiges, und es sind ziemlich viele Proben hiervon in der Sammlung enthalten.
Nebenabteilungen der Textilsammlung bilden eine kleine Kollektion von gepreßten und bemalten Ledertapeten und derartigen Lederornaten (des XVII. und XVIII. Jahrhunderts) und eine Sammlung von Papiertapeten; unter diesen wären besonders einige Friese von Moquin (1809) hervorzuheben.
Auch besitzt das Museum eine große Anzahl alter hölzerner Model für den Stoffdruck und Darstellungen verschiedener Stadien wichtigerer und seltenerer Techniken, wie der alten indischen Batikerzeugung.[25]
Zur Erläuterung der früheren Verwendung von Stoffen, Stickereien und insbesondere von Spitzen ist auch eine Sammlung von Bildnissen angelegt, die bemerkenswerte Kostüme aus der Zeit des XVII., XVIII. und XIX. Jahrhunderts zeigt; doch konnte wegen Raummangels bisher nur ein Teil des Vorhandenen zur Ausstellung gebracht werden. Besonders hervorheben wollen wir ein Damenbildnis in der Art des Lely, das eine besonders merkwürdige Tragart der Spitzen im XVII. Jahrhundert erkennen läßt (Saal VI) oder ein Kinderbildnis aus der späteren Louis XIV-Zeit, das ein Kleid aus schabloniertem ostasiatischen Stoffe zeigt.
Der Verbindungsgang vom alten zum neuen Hause im ersten Stocke wird gewöhnlich zur Ausstellung von Leihgaben oder Neuerwerbungen der Textilsammlung verwendet.
[4] Bei den Tapisserien wird der Schuß nicht wie bei den sonstigen Geweben prinzipiell durch die ganze Breite der Stücke geführt, sondern nur so weit, als es die einzelne Farbe für das Muster erfordert. Als kunstvolle Arbeit ist diese Handweberei älter als die höher ausgebildete eigentliche Weberei. Sie ist zwar während der Ausführung als Handarbeit schwieriger, bedarf aber nicht so kunstvoller Vorbereitungen wie die eigentliche Weberei, sobald diese reichere Muster geben will. Die tapisserieartige Handweberei ist auch heute noch als Volkskunst im Oriente, bei den Südslawen und anderswo üblich; die noch zu besprechenden ägyptischen Funde sind zumeist in dieser Art ausgeführt.
Der bei uns übliche Ausdruck „Gobelin“ bezieht sich eigentlich nur auf französische Arbeiten der „Manufacture des Gobelins“.
[5] Und in der Porzellanabteilung: Widmungen von Karl und Rosalia Goldschmidt in Wien.
[6] „Erstürmung einer Minneburg“ und „wilde Männer bei verschiedenen ländlichen Arbeiten“. Die wilden oder Waldmänner suchen in der Poesie und bildenden Kunst des späten Mittelalters eine Art Naturzustand zu versinnlichen, wie später das Hirtenleben im XVIII. Jahrhundert. Vgl. Jakob von Falke, Mitteilungen des k. k. Österreichischen Museums. N. F. VII, S. 105 ff.
[7] Der eine mit einer Variante der Schwanenrittersage. Die Arbeiten stammen aus einer abgebrannten Krakauer Kirche. Eine dieser Tapisserien zeigt noch Brandspuren.
[8] Darstellungen aus der Geschichte des verlorenen Sohnes.
[9] „Gastmahl der Dido“, ein Geschenk des Freiherrn Albert von Rothschild.
[10] Geschichtlich nicht unwichtig sind auch zwei kleinere Arbeiten mit Darstellungen aus der Geschichte von Amor und Psyche nach Apulejus, französische Erzeugnisse der Louis XIII- oder der frühen Louis XIV-Zeit.
[11] Jedoch zumeist auch auf der Rückseite sichtbar.
[12] Riegl, A., Die ägyptischen Textilfunde im k. k. Österr. Museum. Allgemeine Charakteristik und Katalog. Mit 13 Tafeln. 1889. — (Aufsatz von M. Dreger in „Kunst und Kunsthandwerk“, 1911, S. 239 ff.)
[13] Wollstoffe sind wohl größtenteils auch durch Mottenfraß zerstört worden; immerhin finden sich in der Sammlung selbst einige spätantike vor. — Die meisten frühen Stoffproben entstammen der Sammlung des Kanonikus Bock, die unmittelbar nach Gründung des Museums erworben werden konnte. Doch ist auch diese Abteilung seither vielfach ergänzt worden.
[14] Eine solche ist mit besonderer Rücksicht auf die Sammlung des Museums von M. Dreger als „Künstlerische Entwicklung der Weberei und Stickerei“ (Wien 1904) erschienen, und weiter in zahlreichen Aufsätzen in „Kunst und Kunsthandwerk“ ergänzt worden. Seither wurde die Sammlung besonders in den bis dahin weniger gepflegten Gebieten der Barock-, Rokoko- und klassizistischen Kunst ergänzt; doch wurden auch andere wichtige Erwerbungen gemacht. Wo die neuere Forschung (neuerdings O. v. Falke) zu abweichenden Ergebnissen gelangt ist, ist dies an den Gegenständen verzeichnet.
[15] Wir erwähnen, daß der Goldfaden der späteren mittelalterlichen Gewebe zumeist aus einem Leinen- oder Seidenfaden besteht, der mit einem schmalen Streifen vergoldeten Häutchens umgeben ist („cyprisches Gold“). Vom XV. Jahrhundert an nimmt der Gebrauch des heute üblichen Goldfadens (mit umsponnener vergoldeter Metallamelle) zu, wodurch die Stoffe glänzender, aber auch steifer werden, eine Ursache des Wandels im Schnitte der Kirchengewänder. Auch diese Änderung der Meßgewandformen läßt sich übrigens in der Sammlung des Museums verfolgen.
[16] Durch die seefahrenden Völker, besonders durch die Holländer kamen auch viele original-ostasiatische Stoffe in unsere Länder oder es wurden europäische Muster nach Ostasien in Arbeit gegeben, wofür die Sammlung bemerkenswerte Beispiele enthält. — Besonders kamen auch bedruckte persische, indische und ostasiatische Gewebe nach Europa.
[17] Besonders sei hingewiesen auf eine Dalmatika, die zu den schönsten erhaltenen Webereien der Florentiner Frührenaissance gehört und auf eine Kasel aus prächtigem spanischen Renaissancestoffe (mit spanischer Lasurstickerei, siehe unten). Bemerkenswert ist auch eine italienische Kasel aus der zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts mit einem, teilweise mit der Schere aufgeschnittenen, Ornamente.
[18] Bemerkenswert sind auch drei große Wandbespannungen ostasiatischer Herkunft, mit Modeln gedruckt und der Hand bemalt, von der Art, wie sie im XVIII. Jahrhundert in österreichischen Schlössern vielfach verwendet wurden. Ein Stück trägt einen (Einfuhr-) Stempel von 1731.
[19] Vgl. die Rekonstruktion in „Kunst und Kunsthandwerk“, XI, S. 613 ff.
[20] Große Antependien u. a. in Saal VI und VII.
[21] Vgl. M. Dreger, „Zeitschrift für christliche Kunst“, Köln 1906, S. 391 ff.
[22] Ein Teil ist abgebildet in der „Entwicklungsgeschichte der Spitze“ von M. Dreger, 2. Auflage, Wien (A. Schroll und Cie.) 1910.
[23] In Alençon wurden, urkundlich erwiesen, alle Arten von Nähspitzen erzeugt; doch nennt man Spitzen mit umwickeltem Netzgrunde gewöhnlich Argentan.
Die Brüsseler Spitzen (alter Art) bestehen aus getrennt geklöppelten Formen, die dann erst zusammengearbeitet werden; meist ist der Rand der Formen dabei durch Überschlagen der Fäden verdickt. Die Mechler Spitzen (Malines) sind in Einem gearbeitet (nicht mit besondern Fäden für Form und Grundnetz), haben aber einen dickeren glänzenden Konturfaden eingeschlagen; die Valenciennes verzichten auf diesen und zeigen besonders dichte Bindung. Diese Formen und Namen können auch nach alten Urkunden geschieden werden; zahlreiche sonst übliche Bezeichnungen beruhen meist nur auf Konvention. In Brüssel wurde übrigens auch mit der Nadel gearbeitet, und es mag ein großer Teil der gewöhnlich als französisch bezeichneten Spitzen dorther stammen. Über „point d’Angleterre“, „Pottenkanten“ etc. s. a. a. O.
[24] Nebenbei erinnern wir hier an gewisse sizilische oder verwandte tapisserieartige Gewebe der romanischen Zeit, von denen das Museum einige bemerkenswerte Beispiele besitzt.
[25] Stoffdrucke (patronierte Stoffe usw.) sind in größerer Zahl vorhanden, auch schon aus dem europäischen Mittelalter.
ERSTES STOCKWERK.
A. Bibliothek. B. Sitzungssaal. C. Orientalisches Zimmer. D. Bureau des Direktors.
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