Deutsche Romantik: Eine Skizze

by Oskar F. Walzel

3. Die Nachtseite der Natur. H. v. Kleist.

Die Naturphilosophie lenkte im späteren romantischen Zeitalter immer mehr psychologischen Untersuchungen zu. Schellings Anschauung, die Natur sei eine bewußtlose Intelligenz, drängte seine Schüler zu einer eingehenderen Prüfung der Regionen des geistigen Daseins, in denen der Übergang zum Bewußtsein sich vollzieht. Den unbewußten Untergrund des bewußten menschlichen Lebens untersuchen, hieß die Entwickelungsstufe begreifen, durch die die organische Natur vom vernünftigen Dasein getrennt wird. Solche psychologische Beobachtung nannten die Romantiker: die „Nachtseite“ der Natur studieren. Man bewegte sich dabei auf demselben Boden, der Tiecks Märchen trägt. Man folgte zugleich den Anregungen, die Ritter und mit ihm Novalis gegeben hatten. Durch Mesmer war Ritter zum Studium des tierischen Magnetismus gekommen, hatte diesen in dem Treiben der Somnambulen wiederzufinden geglaubt und war dann zu Experimenten weitergeschritten, die ihn bis zur Verwertung der Wünschelrute führten. Steffens, Burdach, Carus, vor allem Schubert bewegten sich mehr oder minder vorsichtig auf dem gefährlichen Grunde. Schuberts „Ahndungen einer allgemeinen Geschichte des Lebens“ (1806–21) und seine „Geschichte der Seele“ (1830) beschäftigten sich besonders mit der unbewußten Grundlage der psychischen Störungen, mit den geheimnisvollen Erscheinungen des Somnambulismus und mit dem rätselhaften Ineinandergreifen bewußter und unbewußter Tätigkeit, das der menschlichen Psyche einen Platz auf der schwankenden Grenze der natürlichen und der vernünftigen Welt anzuweisen scheint. Schubert bot besonders in seinen „Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft“ (1808) den dichterischen Genossen eine wahre Fundgrube von psychologischen Problemen, die nach künstlerischer Ausgestaltung verlangten. Seine „Symbolik des Traumes“ (1814) kam vollends den Wünschen und Ansprüchen der dichtenden Magier auf Schritt und Tritt entgegen. Da war tatsächlich eine wissenschaftliche Betrachtung im Sinne von Hardenbergs magischem Idealismus und seiner „Hymnen an die Nacht“ versucht. Schlaf, Traum, traumähnliche Zustände, die Ekstase — sie erschienen als Mittel von Offenbarungen, die dem wachen Bewußtsein nicht zugänglich sind. Schubert war überzeugt, daß im Traume die Seele schneller als der wache irdische Mensch der Ewigkeit sich nähere. Ein Schritt weiter, und ein Romantiker von Justinus Kerners Schlage konnte auch in Epilepsie und Wahnsinn neue Quellen mystischer Erkenntnis aufzudecken glauben.

Die Nachtseite der Naturwissenschaft durfte um so mehr auf dichterische Verwertung Anspruch erheben, da ja Goethe ihr in seinen „Wahlverwandtschaften“ (1809) volle Würdigung und breite Verwertung hatte angedeihen lassen.

Der ganze Roman beruht auf einer naturphilosophischen Konstruktion: der chemische Begriff der Wahlverwandtschaft, der affinitas oder attractio electiva, wird nicht nur symbolisch mit seelischen Vorgängen verknüpft, vielmehr wird angenommen, daß im Geistigen wie in der Natur ein einheitliches Gesetz herrsche. Überall sei, so meint Goethe (vgl. Goethejahrbuch 27, 195), nur eine Natur, und auch durch das Reich der heiteren Vernunftfreiheit zögen sich die Spuren trüber, leidenschaftlicher Notwendigkeit unaufhaltsam hindurch. Das heißt: Goethe betritt und erforscht den Boden, der den Romantikern und Schubert als Nachtseite der Natur galt. Wirklich hat man erzählt, Schelling habe Goethe die erste Anregung zu dem Romane gegeben. Nicht nur indes der Titel und die Idee der Dichtung sind naturphilosophisch gemeint. Eine ganze Reihe von Einzelphänomenen der „Nachtseite“ findet Berücksichtigung; inbesondere der Magnetismus und der Somnambulismus im Sinne Mesmers, Ritters und Schuberts ist ausgiebig verwertet. Ja Ritters Experimente mit der Wünschelrute, von denen Goethe durch Schellings gedruckte und durch Hegels mündliche Mitteilungen erfahren hatte, sind einbezogen: Ottilie erscheint als magnetisch veranlagt, als Somnambule oder — wie neuere Pneumatologen sagen — als gutes Medium (vgl. ebenda S. 187 ff.).

Der Magnetiseur und die Somnambule kehren sofort nach Goethes Roman wieder in Arnims „Gräfin Dolores“ (1809); mit verwandten Motiven sind die „Kronenwächter“ (1817) Arnims und seine Novelle „Melück Marie Blainville“ ausgestattet. In Brentanos „Romanzen vom Rosenkranz“ wird die tote Biondette mit „metallenen Scheiben“ wieder lebendig gemacht. Hoffmann veröffentlicht in den „Phantasiestücken in Callots Manier“ (1814 f.) seinen „Magnetiseur“. In den „Bergwerken zu Falun“ steigert Hoffmann noch die magischen Motive seiner Vorlage Schubert. „Die Automate“ (Grisebach 7, 95) spricht mit ausdrücklichem Bezug auf Schuberts „Ansichten“ von der Urzeit des menschlichen Geschlechtes, da es noch in der ersten heiligen Harmonie mit der Natur lebte und da die Natur das wunderbare Wesen, das sie geboren, noch aus der Tiefe ihres Daseins nährte; damals umfing sie den Menschen wie im Wehen einer ewigen Begeisterung mit heiliger Musik. Noch in der Luftmusik oder Teufelsstimme auf Ceylon, die selbst dem ruhigsten Beobachter tiefes Entsetzen einflöße, äußerten sich heutzutage jene vernehmlichen Laute der Natur. Hoffmann will selbst in der Nähe des Kurischen Haffs Ähnliches erlebt haben. Im „Unheimlichen Gast“ (8, 94 f.) gedenkt er wiederum der Teufelsstimme. Die „Phantasiestücke“ (1, 317) erwähnen ferner die Stimme des „inneren Poeten“, von dem Schuberts „Symbolik des Traumes“ zu erzählen weiß. Die „seltsamen Leiden eines Theaterdirektors“ (4, 40) verweilen des längeren bei diesem Phänomen, bei diesem „redenden Gewissen“: „Der Spiritus familiaris hüpft aus dem Inneren heraus und spricht, ein unabhängig Wesen, hinein mit sublimen Redensarten.“ Die innere Stimme redet so laut, daß man sie wie einen Ton aus fremdem Munde vernimmt. Hoffmanns Lieblingsvorstellung vom Doppelgängertum — er teilt sie mit Jean Paul — begegnet sich hier mit Anschauungen Schuberts.

Selten hat ja ein Romantiker dem Unterbewußtsein eine so körperlich greifbare Form geliehen wie Hoffmann. Er scheint dadurch zu einem unüberbrückbaren Dualismus zu gelangen. Zwiespältig beginnt sein Leben und im Zwiespalt beharrt es. Mit zäher Energie behauptet Hoffmann sich selbst, wahrt er seine Dichterexistenz mitten in völlig undichterischem Berufe. Er selber ist klein, possierlich, fast häßlich und — ein Magier im Sinne Hardenbergs — schafft er durch seine Dichterphantasie sich um, läßt er durch die Kunst sich zeitweilig aus der unbequemen Wohnung seines Geistes in die Welt des Schönen emportragen. Denselben Prozeß durchlaufen in seinen Märchen typische Figuren, in deren Erscheinung wir rasch Hoffmanns eigene Züge entdecken: der hagere Archivarius Lindhorst im „Goldenen Topf“ mit seinen großen starren Augen, die aus den knöchernen Höhlen des mageren, runzeligen Gesichts wie aus einem Gehäuse hervorstrahlen, mit seinen kuriosen Redensarten und mit seinem damastenen Schlafrock: er verwandelt sich unversehens in die ehrfurchtgebietende Gestalt des majestätischen Salamanderfürsten mit Königsmantel und Diadem. Er lebt ein doppeltes Leben; und wie Lindhorst so sind die alte Liese, das Äpfelweib, und Serpentina, die Tochter Lindhorsts, zugleich Figuren der Geisterwelt, ist in „Klein-Zaches“ Frl. von Rosenschön die Fee Rosabelverde und Doktor Prosper Alpanus ein Zauberer und Schüler Zoroasters, ist im „Meister Floh“ die kokette Dörtje Elverdink eigentlich die Prinzessin Gamaheh von Famagusta und Tochter des Königs Sekakis, ihr Verehrer George Pepusch aber ist die Distel Zeherit. Durch die äußere Hülle den wahren Kern zu erkennen, ist nur Auserlesenen gestattet, so dem Studenten Anselmus im „Goldenen Topf“ und dem Peregrinus Tyß im „Meister Floh“. Ihr innerer Sinn zeigt ihnen das wahre Bild, während die Philister, die Konrektor Paulmann und Registrator Heerbrand, jede Deutung, die über die Grenzen des gesunden Menschenverstandes hinausgeht, als Wahn ablehnen; höchstens Alkohol kann sie für Augenblicke zu Sehern machen. Urromantische Anschauungen finden da ihren dichterischen Ausdruck. Novalis’ Überzeugung von der Magie der Dichtung, die dem Menschen gestattet, über die Grenzen seiner Sinnesorgane hinauszuschreiten, von dem Zustand künstlerischer Ekstase, der die Wahrheit reiner vermittelt als alles Denken, liegt zugrunde. Und darum mündet echt romantisch auch Hoffmanns Dualismus in Monismus. Mag er immer ein doppeltes Leben geführt und in seinen Märchen das Leben im Licht des gesunden Menschenverstandes zu dem Leben im Lichte des romantischen Sehers in dauernden Gegensatz gebracht haben: das einzig Wahre blieb auch ihm das Weltbild des Dichters. Und das Rittergut, das dem Studenten Anselmus nach seiner Verbindung mit Serpentina zufällt, ist für ihn wirklich das Wunderland Atlantis, in dem der Einklang aller Wesen verwirklicht ist. Im strengsten Sinne Schleiermachers und Fr. Schlegels ist der so oft als Phantast ausgebotene Hoffmann zugleich befähigt gewesen, das Unendliche im Endlichen zu erblicken, und zwar in einem Endlichen, das er mit schärfstem Auge beobachtet. Ihm eignet eine Kraft des Schauens, die den Realismus späterer Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts, etwa die Fähigkeit Kellers und Otto Ludwigs, Originale zu zeichnen, vorwegnimmt. Er studiert mit dem Vergrößerungsglase wunderliche Erscheinungen, seltsame, unheimliche Menschen; und deutend läßt er aus dem Wunderlichen das Wunderbare erwachsen, mit einer Fähigkeit der Einfühlung, die in der Skizze „Des Vetters Eckfenster“ zu divinatorischen Tiefblicken heimlichster Seelendeutung sich erhebt.

Diese Beobachtungsgabe läßt auch das Örtliche bei Hoffmann in viel festeren und schärferen Umrissen erscheinen als bei der Mehrzahl seiner romantischen Genossen. Und weil er das Wunder in eine realistisch gezeichnete Umgebung versetzt, weil er es langsam aber sicher aus dem bloß Wunderlichen keimen läßt, ist er zu der überraschenden Technik gelangt, mitten im prosaischen Alltagsleben, in Örtlichkeiten von Berlin oder Dresden, die jeder täglich beschreiten kann, das Wunder lebensfähig und glaubhaft erscheinen zu lassen. Denn ebendeshalb glückt es ihm, das Wunder wie etwas Erlebtes zu gestalten. Wohl hat auch Arnim in „Isabelle von Ägypten“ (1811) und in den „Kronenwächtern“ die Welt des Wunderbaren unmittelbar neben realistisch geschaute Wirklichkeit gestellt; aber nur Chamissos „Peter Schlemihl“ (1814) reicht an Hoffmanns Kunst heran, das Wunderbare aus dem Wunderlichen hervorgehen und dadurch glaubhaft erscheinen zu lassen. Doch im Gegensatz auch zu Chamisso bleibt Hoffmann der erste, der — lange bevor der Zeitroman zu solchen naturalistischen „Kühnheiten“ schritt — in der Erzählung die Namen von Berliner Straßen und Plätzen zu erwähnen wagt. Ist doch dieser Romantiker, dieser Seher und Magier, einer der ersten, die überhaupt Berlin in die höhere Literatur eingeführt haben.

Das scharf realistische Auge und die Neigung zur „Nachtseite der Natur“ teilt Heinrich v. Kleist mit Hoffmann, so groß auch sonst die Gegensätze beider Begabungen sind. Freilich wäre es unrichtig, den Gegensatz — wie es oft geschieht — zu übertreiben. Gern schließt man Kleist aus dem romantischen Kreise aus und stellt ihn besonders zur Frühromantik in Gegensatz. Das ist falsch.

Wenn metaphysisches Bedürfnis und das Bewußtsein dieses Bedürfnisses den Romantiker bezeichnet, so sind diese Züge Kleist mindestens ebenso eigen wie Hoffmann. Nur keimen sie bei ihm aus anderen Voraussetzungen. Das entscheidende, Kleist auf das tiefste erschütternde Gedankenerlebnis war der Eindruck, den Kants erkenntnistheoretische Aufstellungen auf ihn machten; wichtigstes Zeugnis ist der Brief an seine Braut Wilhelmine v. Zenge vom 22. März 1801. Einigermaßen mit frühromantischen Thesen verwandt, wenn auch nicht aus romantischer Quelle geschöpft war die Lebensanschauung, die er „schon als Knabe“ sich angeeignet hat: daß wir einst nach dem Tode von der Stufe der Vervollkommnung, die wir auf diesem Sterne erreichten, auf einem anderen weiter fortschreiten würden. Nach und nach sei es ihm deshalb zur „Religion“ geworden, nie auf einen Augenblick hienieden still zu stehen und unaufhörlich einem höheren Grade von Bildung entgegenzugehen. Bildung schien ihm das einzige Ziel, das des Bestrebens, Wahrheit der einzige Reichtum, der des Besitzes würdig sei. Eben dieser Glaube, der Wahrheit teilhaftig zu werden, wurde ihm von Kant genommen. Er suchte, was er aus Kants Kritik herauslas, seiner Braut zu verdeutlichen: „Wenn alle Menschen statt der Augen grüne Gläser hätten, so würden sie urteilen müssen, die Gegenstände, welche sie dadurch erblicken, sind grün — und nie würden sie entscheiden können, ob ihr Auge ihnen die Dinge zeigt, wie sie sind, oder ob es nicht etwas zu ihnen hinzutut, was nicht ihnen, sondern dem Auge gehört. So ist es mit dem Verstande. Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint. Ist das letzte, so ist die Wahrheit, die wir hier sammeln, nach dem Tode nicht mehr — und alles Bestreben, ein Eigentum zu erwerben, das uns auch in das Grab folgt, ist vergeblich“ (5, 204). Mit erschütternden Worten kündigt er an, wie diese Einsicht ihn tief in seinem heiligsten Innern verwundet habe: „Mein einziges, mein höchstes Ziel ist gesunken, und ich habe nun keines mehr.“ Ein faustisches Erlebnis, dem Bescheid des Erdgeistes gleich wirkend, ward also auch Kleist durch Kant zuteil, und ganz faustisch gesteht er am 23. März 1801 der Schwester: „Mich ekelt vor allem, was Wissen heißt“ (ebenda S. 207).

So tief und so schmerzvoll haben die Frühromantiker kaum die Folgerungen aus Kants Lehre verspürt. Dennoch sind sie auch ihnen Voraussetzung für ihr weiteres Denken und Ringen geworden. Mindestens bewährt sich bei Kleist wie bei ihnen das echt romantische Bedürfnis, das Absolute als begriffliche Wahrheit zu erfassen.

Für Kleist aber ergibt sich aus dem Gedankenerlebnisse die Grundlage fast seiner ganzen späteren Dichtung. Einem Worte Goethes folgend, hat man an Kleists Dramen und Novellen im einzelnen nachzuweisen versucht, daß er auf Verwirrung des Gefühls ausgehe; und des weiteren ward festgestellt, daß er das verwirrte Gefühl wieder zur Klarheit führe. Nicht beachtet wurde, daß die Gefühlsverwirrung durchweg auf der Unsicherheit beruht, in die der Mensch durch die unlösbare Frage: „Was ist Wahrheit?“ versetzt wird. Das Thema von Kleists Dichtung könnte umschrieben werden: welche seelischen Konflikte erwachsen aus der Unmöglichkeit voller Erfassung der Wahrheit, welche ethischen Folgen hat die theoretische Beschränktheit des Menschen? Verstandesirrtümer werden zur Voraussetzung von sittlichen Krisen. Sinnestäuschung macht die Schroffensteiner zu Mördern ihrer Kinder. Alkmene weiß nicht, daß sie Jupiter in Amphitryons Gestalt umarmt hat, die Marquise von O... ahnt wirklich nicht, wer der Vater ihres Kindes ist, ja sie verkennt lange ihren eigenen Zustand. Kohlhaas hat irrige Anschauungen von dem Begriff des Rechtes. Penthesilea glaubt tatsächlich Achill besiegt zu haben. Der Graf von Strahl meint, der Traum habe ihm in Kunigunde seine künftige Braut gezeigt. Homburg wird durch die Ungewißheit, ob Sinnestäuschung oder wirkliches Erlebnis in der nächtlichen Krönung durch Natalie sich abgespielt hat, zu allen weiteren Verwickelungen getrieben. Ins Komische gewendet ist das Problem im „Zerbrochenen Krug“: Das Spiel mit der Wahrheit kann so lange hinausgesponnen werden, weil die Sinne des Menschen so unzuverlässig sind.

„Wenn ihr euch totschlagt, ist es ein Versehen“: so klingt es höhnisch aus den Schroffensteinern (Vers 2705) uns entgegen. Solcher „Versehen“ ist Kleists Dichtung übervoll. Nur selten wird dies „Versehen“ unmöglich gemacht durch aufklärende Erhebung des Menschen über sich selbst. Der seelische Läuterungsprozeß, den der Prinz von Homburg durchläuft, läßt ihn über alles Irren und alle Fehlgriffe siegreich emporsteigen. Meist aber zieht die Klarheit, wenn sie sich endlich einstellt, nur die letzten Konsequenzen des tragischen Konflikts: Penthesilea tötet sich selbst, Kohlhaas besteigt gefaßt und innerlich gehoben das Schafott. Geläutert sind sie alle zuletzt wie Homburg, aber nur er braucht den Gewinn nicht mit dem Tode zu bezahlen.

Eben weil menschliches Denken fehlgreift, ist volles Glück nur in dem idyllischen Zustand des Unbewußtseins möglich. Diese idyllische Phase kennzeichnet sich am deutlichsten in Käthchens unbeirrbarem Wesen. Das Bewußtwerden führt zum Mißverständnis, führt zur Gefühlsverwirrung. Alkmene und Penthesilea werden durch das helle Licht des Bewußtseins in Tragik hineingetrieben. Romantisch offenbart sich als letztes Ziel eine seelische Harmonie, die aus dem Bewußtsein emporkeimt, die alle irdischen Schwächen überwunden hat.

Selbstverständlich führte der Gedanke von der Unsicherheit und dem Trug der menschlichen Sinne Kleist zum Studium der „Nachtseite“. Eben deshalb ist ihm Schubert so wichtig. Darum holt er sich aus Schuberts 13. Vorlesung über die Nachtseite der Naturwissenschaft den Stoff des „Käthchen“. Der Graf von Strahl ist wieder der Magnetiseur, Käthchen die Somnambule. Neben Schubert hat wahrscheinlich der Pneumatolog Jung-Stilling durch seinen Roman „Theobald oder die Schwärmer“ (1784 f.) und der Physiolog Johann Christian Reil durch seine „Rhapsodien über die Anwendung der psychischen Kurmethode auf Geisteszerrüttungen“ (1803) Kleist geholfen, sein somnambules Käthchen und den somnambulen Prinzen von Homburg zu gestalten. Gerade Reil belehrte ihn über Sinnesstörungen und befruchtete dadurch Kleists Denken, dem die Grenzen der Sinneserkenntnis durch Kant zum zentralen Thema geworden waren (vgl. S. Wukadinovic, Kleiststudien, Stuttgart und Berlin 1904, S. 150 ff., 186 ff.).